Густав климт как писал картины. Климт

Г. Климт «Подруги»

Одним из самых известных живописцев прошлого является Густав Климт, картины которого пользуются огромным спросом сегодня. К сожалению, его работ не так уж и много, и все они давно нашли свое место в лучших коллекциях мира. Но когда случается чудо, и на аукционы выставляются его полотна, то стоимость их баснословна.

Густав Климт, как истый художник, всю жизнь искал и находил вдохновение в женской красоте. Но, как истый ценитель, ни с одной красавицей не задерживался надолго, а потому чести называться музой Климта не успела удостоиться ни одна из них.

Густав Климт родился в венском предместье Баумгартен в семье художника-гравёра и ювелира Эрнеста Климта, был вторым из семи детей - троих мальчиков и четырёх девочек. Отец Климта был выходцем из Богемии и гравёром по золоту, мать, Анна Климт, урождённая Финстер, пыталась, но не смогла стать музыкантом. Большую часть своего детства Климт провёл в бедности, так как экономическая ситуация в стране была тяжёлой, и его родители не имели постоянной работы. Все трое сыновей Эрнеста Климта стали художниками.

Первое время Густав учился рисовать у отца, а затем с 1876 года - в венском художественно-ремесленном училище при Австрийском музее искусства и промышленности (преподаватели Карл Граховина , Людвиг Миннигероде , Михаэль Ризер), в которое в 1877 году поступил и его брат Эрнст. Густав Климт обучался там до 1883 года и специализировался на архитектурной живописи.

В Художественно-промышленной школе, где Климт и его братья учились по стипендии, обратили внимание на перспективного ученика. Благодаря урокам отца Густав пришел в школу уже прекрасным рисовальщиком и умелым оформителем, но никаких послаблений себе не позволял. Он учился серьезно, прилежно и вдумчиво, поражая преподавателей не только успехами, но и фанатичным желанием постичь как можно больше. Рассказывали, что он подкупил слугу Ганса Макарта - лучшего венского живописца тех лет, - чтобы тайно проникнуть в мастерскую своего кумира и изучить приемы его работы по неоконченным полотнам. Однако ни тогда, ни позже страсть к высокому искусству не мешала Климту оставаться прагматиком - еще в школе он научился неплохо зарабатывать, промышляя рисованием портретов по фотографиям.

Образцом для него в этот период был художник исторического жанра Ганс Макарт . В отличие от многих других молодых художников, Климт согласился с принципами консервативного академического образования.

Эрнст и Густав Климты делали заметные успехи, ещё не достигнув 20-ти лет. В 1879 году они скооперировались со своим товарищем по Художественной школе Францем Матчем и начали работать вместе, быстро получая известность. В 1880 году “трио” пригласили расписать павильон минеральных вод в Карлсбаде (ныне – город Карловы Вары в Чехии).

Ранние работы художника выполнены в натуралистическом стиле. Однако вскоре Климт вырабатывает свой стиль, отличающий его от любого другого художника.

Спустя три года молодые художники открыли в Вене собственную мастерскую, где на протяжении нескольких лет они исполняли заказы провинциальных австро-венгерских городов. Но с развитием самой Вены возникла потребность в художественном оформлении новых зданий. Посему, в 1886 году Климты и Матч приняли участие в создании интерьера нового здания национального театра, изобразив сцены из истории театра на тимпане фронтона и плафонах главных лестниц.

The Globe Theatre in London — Густав Климт

В 1885 году они работали над оформлением Художественно-исторического музея , начатое известным художником Гансом Макартом (1840-1884). Этот опыт, кроме психологической сатисфакции, принёс им и хорошие деньги, которые они вложили в расширение своей мастерской.

В 1888 году Климт получил награду от императора Франца Иосифа - «Золотой крест» за заслуги в искусстве. Он стал также почётным членом Мюнхенского и Венского университетов .

В 1891 году братья Климт познакомились с сестрами Флёге - Полиной, Хеленой и Эмилией. Дочери краснодеревщика Германа Флёге работали портнихами, а позже, когда разбогатевший отец стал первым на всю империю фабрикантом пенковых трубок, перешли в область высокой моды - старшая, Полина, возглавила школу “от кутюр”, меньшие сестры управляли домом моделей, модным салоном и текстильной фабрикой. Повторимся, это было уже потом, так что Эрнст Климт влюбился в Хелену Флёге вполне бескорыстно. Но если их встречи увенчались стремительной свадьбой, то странные отношения Густава с Эмилией растянулись на всю жизнь - до сих пор непонятно, насколько далеко они заходили. Сблизила их, по-видимому, ужасная трагедия в самом начале знакомства - в 1892 году Климты потеряли отца, а месяца через три совершенно неожиданно умер от перикардита молодой и перспективный Эрнст. Густав, всегда трепетно относившийся к своей семье, перенес этот двойной удар тяжело, впал в затяжную депрессию и почти забросил творчество. Однако в доме Флёге бывал регулярно, навещая годовалую племянницу и морально поддерживая молодую вдову Хелену. О том, что искреннее сочувствие не помешает и ему самому, первой догадалась восемнадцатилетняя Эмилия…

В конце концов Климту удалось восстановить душевное равновесие, но многое в нем изменилось бесповоротно. Официальная академическая живопись, в которой он достиг всех мыслимых вершин, ему давно наскучила. Тяжелая жизненная ситуация укрепила индивидуальный стиль художника, окончательно сформировав его. Первый пейзажи Климт начинает писать во время путешествия с Эмилией в Каммер. Экспрессионизм в творчестве художника активно развивается в 90-е годы.

С начала 1890-х годов Климт ежегодно отдыхал вместе с семьёй Флёге на озере Аттерзе и написал там множество пейзажей. Пейзажный жанр был единственной нефигуративной живописью, интересовавшей Климта. По стилю пейзажи Климта похожи на его изображения фигур, они содержат те же элементы дизайна. Пейзажи Аттерзее настолько удачно вложены в плоскость полотна, что иногда предполагают, что Климт рассматривал их в телескоп.

В росписях с изображением аллегорических фигур исполненных Климтом в 1890-1891 на сводах большой лестницы Музея истории искусств в Вене впервые появляются черты, ставшие основными в его творчестве — четкий силуэт и склонность к орнаментализму. После 1898, работы Климта, приобретают более декоративный, символический аспект.

Он уже достиг репутации известного художника, когда в начале 90-х годов его стиль изменился, приобрел ярко выраженную символистскую окраску. Распространение в Европе стиля модерн, или югендштиля, как его называли в Австрии, не просто коснулось Климта, но оказалось важнейшим фактором его развития как художника.

Вкус к символизму, выражавшийся в Англии в творчестве поздних прерафаэлитов , в графике О. Бердслея, во Франции в творчестве Г. Морю, пришелся по душе Климту, работы которого во многом перекликаются с произведениями названных художников.

1894-й год стал знаковым в творческой биографии Густава Климта . Именно тогда ему и его коллеге Матчу предложили расписать Большой зал Венского университета. Но из-за разногласий художникам пришлось браться за отдельные картины, а вскоре Матч и вовсе оставил их общую мастерскую. Чем же был вызван конфликт? Дело было в том, что Франц Матч оставался верен старой традиционной живописи, Климт же активно искал новые подходы. Это привело к тому, что в 1897 году он вместе со своими единомышленниками основал и возглавил революционный Венский Сецессион – группу инакомыслящих художников.

Так, благодаря своей решительности и смелости, Густав Климт из художника, выполняющего провинциальные заказы, превратился в лидера австрийского авангарда. Аллегорические картины «Философия», «Медицина» и «Юриспруденция», известные как «факультетские» , были закончены к 1900 году . Их резко критиковали за тематику, которую называли «порнографической ».

Предполагалось, что художник в традиционной манере изобразит торжество наук над вселенским хаосом, но Климт решил по-другому: “Философия” на его эскизах заводила людей в аллегорический туман, “Медицина” равнодушно отворачивалась от толпы умирающих, а “Юриспруденция” в лице трех фурий безжалостно обрушивалась на человека-жертву. И все это было сдобрено изрядной порцией неприкрытого эротизма.

Густав Климт «Картины для университета» (Философия — Медицина — Юриспруденция)

В 1900-м году на выставке Сецессиона Густав Климт , наконец, презентовал “Философию” − первую свою работу в рамках оформления Венского университета. В ответ на это восемьдесят семь профессоров университета обратились в Министерство образования с письмом, в котором обвиняли Климта в том, что он “выражает неясные идеи c помощью неопределённых форм”, и требовали забрать у него заказ. Любопытно, что в этом же 1900-м году “Философия” удостоилась золотой медали на Всемирной выставке в Париже.

Климт преобразил традиционные аллегории и символы в новый язык, с большим ударением на эротику, и потому более раздражающий консервативных зрителей. Недовольство высказывали все круги - политические, эстетические и религиозные. В результате картины не были выставлены в главном здании университета. Это был последний публичный заказ, который художник согласился выполнить. После этого картины приобрёл меценат Август Ледерер . В 1930-е годы нацистские власти национализировали ледереровскую коллекцию работ Климта. В конце войны эти работы перевезли во дворец Иммерхоф , но в 1945 году в эту местность вошли союзнические силы, и отступающие войска СС подожгли замок. Картины погибли. Все, что сегодня имеется, - это разрозненные предварительные наброски, черно-белые снимки трёх картин плохого качества и одна цветная фотография Гигеи из «Медицины». Её сверкающие золотые и красные краски дают представление о том, сколь мощно выглядели эти три утраченные произведения искусства.

Лет за пятьсот до нашей эры римские плебеи, обидевшись на высокомерных патрициев, покинули город и отказались возвращаться, пока не будут приняты справедливые законы, уравнивающие права всех граждан. С первого раза у них не очень-то получилось, но бунтовщики в конце концов добились своего: демократия, пусть и частично, восторжествовала, а сам исход вошел в историю под названием “сецессио плебис” - “отделение плебеев”.

Густав Климт, основатель и многолетний лидер “Венского Сецессиона” - знаменитого движения художников-бунтарей, - несмотря на то что появился на свет в предместье императорской Вены, тоже был по рождению типичным плебеем.

Впоследствии Густав Климт больше никогда не имел дело с госзаказами, предпочитая создавать малоформатные аллегорические картины для частных коллекций. И были это преимущественно портреты, хорошо известные многим почитателям его творчества.

А бесстыдные красавицы с полотен Климта продолжали успешно дразнить консервативную публику. На его выставке известный коллекционер граф Ласкоронски, держась за голову, бегал от картины к картине с криком: “Какой ужас!” И это была еще довольно безобидная реакция, а вообще-то Климта предлагали судить, выслать из страны и даже кастрировать. Ответы сецессионистов были куда креативнее. Идеолог “Сецессиона” Герман Бар выпустил провокационную книгу “Против Климта”, собрав там самые тупые и злобные нападки - читатель должен был убедиться, что Климта ругают одни идиоты. А сам Климт свое очередное полотно так и назвал “Моим критикам” - весь передний план картины занимал роскошный женский зад…

И вдруг в самый разгар побоища Климт снова сделал крутой поворот - оставил пост главы “Сецессиона”, основал собственный Союз австрийских художников и поменял творческую манеру, открыв свой прославленный “Золотой период”. Вдохновленный старинными византийскими мозаиками, он вспомнил приобретенные еще в юности ювелирные навыки и начал дополнять свои картины великолепными позолоченными орнаментами. Теперь он прописывал в портретах только лица и руки - в обрамлении фантастического декора, заменявшего одежду и фон, они были точь-в-точь иконы в золотых окладах. А главной святыней этого пантеона стала “Золотая Адель” - портрет молодой красавицы Адели Блох-Бауэр - ныне самая дорогая картина в мире.

Сосчитать даже приблизительное количество историй, связанных с загадочными событиями, окружающими картину Климта «Портрет Адели Блох-Бауэр» вряд ли кому удастся, и не только потому, что действующие лица, имевшие непосредственное отношение к этому шедевру, уже перешли в мир иной, а картина, как живая, продолжает и дальше будоражить воображение людей своей необычной судьбой…

Только еврейский ум может придумать наказание обидчику, избрав для этой цели самого… неприятеля, причинившего ему зло. Ум, в котором созревал план мести, принадлежал предпринимателю Фердинанду Блох-Бауэру, а «обидчиком» выступил Густав Климт, не устоявший перед чарами обворожительной жены богатея – Адели. Этот роман уже давно обсуждался в столице, но речи о разводе, а тем более банальном физическом наказании для влюбленных, быть не могло. Отношения художника и Адели должны прекратиться естественными путями, но Блох-Бауэр рассудил, что должен ускорить события, а заодно и извлечь выгоду из этой неприятной истории, ведь в названии картины будет звучать его фамилия.

Климту постоянно требовались новые отношения с женщинами, без этого «наркотика» он не мог не то что творить, но и просто существовать, поэтому заказав портрет жены, промышленник рассчитывал на неминуемое пресыщение любовников друг другом, которое наступит во время работы над полотном. Сумма контракта за работу ошеломила художника, и на протяжении четырех лет он работал над произведением, предварительно выполнив около ста эскизов.

Работая над портретом, Климт задействовал весь творческий арсенал, характерный для «золотого периода» его живописи: лицо и руки, написанные в реалистичной манере, сочетаются с абстрактными декорациями; одеяние и фон Адели украшены экзотической символикой, и атмосфера тонкого пряного «аромата».

Все намеченные заказчиком «пункты» плана выполнялись, правда, может быть и без его «гениальной» идеи: здоровье жены становилось все хуже, она много курила, иногда весь день не вставая с постели, и работа часто прерывалась. Результатом стараний Климта остались довольны все.

В 1938, когда художника и его роковой модели, содействовавшей увековечению их имен, а также фамилии Блох-Бауэр, уже не было в живых, пожилой Фердинанд, спасаясь бегством от нацистов, оставил «Золотую Адель» семье брата, а сам поселился в Швейцарии. Мария Альтман (до замужества – Блох-Бауэр), племянница Адели, на некоторое время стала обладательницей огромных семейных драгоценностей, в том числе и знаменитого портрета, но затем отдала все сокровища за спасение своего мужа. Гитлер, хоть и приказавший не трогать работы Климта, не смог принять картину в свою коллекцию из-за обилия «еврейских корней», связанных с ее происхождением. Портрет появился после окончания войны, и его состояние было идеальным, в чем заслуга Алоиса Кунста, когда-то питавшего нежные чувства к Марии Блох-Бауэр, и сотрудничавшего в военные годы с гестапо. Картина заняла свое место в музее Бельведер в Вене, а Кунст продолжил хранение работы, но уже в официальном статусе, став директором музея.

Мария Альтман, вместе с супругом обосновавшаяся в Англии, а затем в США, так и не узнала бы о судьбе портрета тети, но журналисту Хубертусу Чернину удалось выяснить, что существует завещание Фердинанда Блох-Бауэра, согласно которому «Золотая Адель», а вместе с ней и другие ценности, должны принадлежать семье, в этом случае – Марии.

Для Австрии, считавшей картину национальной реликвией, наступило время тревожных событий, заставивших людей, а также все институты власти, сплотиться вокруг желания любым способом оставить полотно в стране. Цена пяти произведений, среди которых был и этот шедевр, выросла из 155 млн. долларов до 300 млн. Такая сумма оказалась неподъемной для Австрии.

Проводы «Золотой Адели» можно было сравнить с общегосударственным мероприятием, без принуждения собравшим тысячи людей, пожелавших проститься с национальным достоянием.

В США для «Портрета Адели Блох-Бауэр» было специально построено здание, которое носит название «Музей австрийского и немецкого искусства»; построил его Рональд Лаудэр, владелец известного парфюмерного гиганта «Эсти Лаудэр», который и приобрел портрет у Марии Альтман за 135 млн. долларов. Племянница Адели дожила до 94-х лет, и мирно скончалась в 2011 году.

Для журналиста Чернина, обедневшего отпрыска графского рода, полагавшего, что благодаря оказанию услуги Марии Альтман, он сможет зажить на широкую ногу, судьбой был уготован более прозаический финал: прошло всего лишь четыре месяца, после того как Австрия рассталась с климтовскими шедеврами и, по официальной версии полиции, журналист умер от сердечного приступа.

Скорее всего, Фердинанд Блох-Бауэр что-то знал, требуя от Климта произведения, которое будет жить в веках.

Золотой период» творчества Климта отмечен позитивной реакцией критики и является самым успешным для Климта. Название периода происходит от позолоты, использованной во многих работах художника, начиная с «Дворца Афины » () и «Юдифи » (), но наиболее известной его работой этого периода является «Поцелуй » ( -). Золотой фон и символика, близкая византийской, восходят к мозаикам Венеции и Равенны , увиденным Климтом во время путешествия по Италии. В это же время он увлёкся декоративным искусством в стиле ар-нуво . В 1904 году он с группой художников получил заказ на отделку дворца Стокле , принадлежащего бельгийскому промышленнику и ставшему одним из известнейших памятников ар-нуво . Климту принадлежат детали украшений столовой, которые он сам относил к своим лучшим декоративным произведениям. Между и 1909 годами Климт выполнил пять портретов женщин, одетых в меха.

Юдифь – персонаж женского рода, это вдова, спасшая весь свой еврейский род от врагов. Ассирийцы осадили ее родной город, вдове пришлось переодеться и отправиться в лагерь проклятого недруга. Она была очень привлекательной девой и полководец вражеской стороны не смог проигнорировать ее прелести.

В палатах своих он утешался прекрасным телом и опивался вином. После того, как мужчина уснул, девица отрубила его голову и гордо принесла к ногам своего народа. Эта история вдохновляла многих художников всех времен. Густав Климт не стал исключением. Он изобразил свой образ смелой и отчаянной женщины.

В его понимание Юдифь является роковой женщиной. Он изобразил ее выходящей из шатра недруга. Девушка не успела привести себя в порядок и даже не запахнула края халата. Ее грудь слегка выглядывает из-под платья. Голова в руке не сразу бросается в глаза. Автор стремился показать ее гордый и немного надменный вид. В этой битве она стала настоящим победителем и совсем неважно, что враг был пьян и находился в состоянии сна. Героиня все равно остаётся хрупкой, женской особой, которая готова бороться до последнего.

Написал художник картину в 1901 году. Позировала для этого портрета жена известного банкира в Венеции. Работа проводилась несколько лет, тогда и возникли новые отношения с чужой супругой. В итоге мир увидел противоречивое полотно. С одной стороны, это женщина, которая стала спасительницей. Она думала о победе народа и поэтому отдала свои прелести Олоферну. Многие ее осуждают, ведь это была в большей степени месть и всплеск гнева на все мужское население.

Всем известно, что юная дева была несчастлива в своем браке, она даже не плачет, узнав о гибели супруга. Автор использует солнечные краски, как символ победы и нового периода в жизни евреев. Но глаза героини практически закрыты, непонятно рада она этой казни либо сожалеет в содеянном убийстве.

Биографы утверждают, что именно благодаря своей склонности к минимализму в размере работ, Густав Климт получил самый большой в своей жизни заказ – заказ на оформление нового дома бельгийского промышленника Адольфа Стокле, известный под названием “Фриз Стокле”.

К числу наиболее известных работ Климта принадлежит выполненный им фриз в обеденном зале дворца Стоклет в Брюсселе, построенном Й. Хофманном. Сам дворец Стоклет по архитектуре - типичное произведение модерна, и фриз Климта соответствует стилю здания. На Климта большое впечатление произвели византийские мозаики, что особенно заметно в декорациях этого дворца. Собственно, мозаич-ность была присуща и его живописному стилю - он составлял целые поверхности в своих картинах из отдельных кусочков цвета, всякого рода завитушек и орнаментальных фрагментов. Во фризе дворца Стоклет он работает непосредственно в технике мозаики: пестрая композиция складывается из цветной эмали, стекла, керамики, металла, частично позолоченного, слоновой кости, перламутра.

Использование дорогих, экзотических материалов в этом фризе тоже вполне во вкусе модерна. По фону фриза расположены деревья со стилизованными в спирально закручивающиеся завитки ветвями, с листьями и птицами. Присутствуют также во фризе и изображения человеческих фигур - «Ожидание» в виде женской фигуры, платье которой украшено орнаментом из завитков и треугольников с изображением глаза. Лицо изображено настолько похожим на японское, что можно подумать, что оно срисовано с гравюры популярного тогда Хироеиге. Другие две фигуры слиты воедино в объятии, напоминая по композиции мотив, многократно повторяющийся в картинах Климта.

Густав Климт – лидер Венского авангарда рубежа веков, активный участник сообщества художников-новаторов «Сецессион». Лучшие работы Климта — его более поздние портреты, с их плоскими, незатененными поверхностями, прозрачными, мозаичными цветами и формами, и извилистыми, витиеватыми линиями и образцами. В картинах Климта сочетаются две противоборствующие силы; с одной стороны — это жажда абсолютной свободы в изображении предметов что приводит к игре орнаментальных форм. Эти работы в действительности являются символичными и их надо рассматривать в контексте символизма как выражение недостижимого мира стоящего над временем и реальностью. С другой стороны — это сила восприятия природы, влияние которой смягчает пышность орнаментальности в его картинах.

Густав Климт создавал картины, которые по своей художественной концепции были близки предметам декоративно-прикладного искусства. Сами впечатления от реальности служили лишь поводом для картины, но не ее содержанием. Фигуры и предметы подвергались стилизации в духе модерна. Фон у Климта всегда был плоскостный, затканный мелким узорочьем. Контрастом к этому фону были иллюзорно, объемно трактованные части изображения - обычно лицо.

Фигуры Климт изображал удлиненными, часто прибегая к островыразительному профильному силуэту. Постановка фигур у Климта сугубо условная, статуарная; если он изображает двух людей, то это чаще всего сюжет объятия, поцелуя, если в композиции присутствует несколько фигур, то все они сливаются в одну группу, а вокруг них расстилается тот же условный орнаментальный фон.

Моделям, которых изображал Климт, всегда присуща повышенная эмоциональность: они нервозны, напряженны, чувственны, агрессивны. Это был его индивидуальный тонус восприятия действительности. Он раскрывался в подготовительных работах Климта - его рисунках. Если при жизни художника рисунки его были малоизвестны и им не придавалось большого значения, то в последние годы графическое наследие Климта привлекает большое внимание публики и коллекционеров. В Европе с успехом прошло несколько выставок, посвященных исключительно рисункам Климта.

В 1909 Климт продолжил тему Юдифи, так и не приняв во внимание негативной реакции общества на прежние работы, далекие по своей сути от сюжетов, описанных в Библии. Традиционные представления о добродетели снова уступили место собственному, «пропитанному» чувственной эротикой, взгляду на мир.

В картине «Юдифь II» живописец сумел создать образ, показывающий, какие мощные внутренние силы могут быть сокрыты в «слабом» женском естестве. В этот период жизни и творчества Климта, в любовных отношениях с Аделью Блох-Бауэр, вероятно еще тлела какая-то искорка, иначе, откуда бы взяться этой страшной, и одновременно чарующей силе энергии зла, фонтаном извергающейся из полотна.

Климт не особо реагировал на шумиху вокруг его первой «Юдифи», оскорбившей чувства как еврейской буржуазии, так и людей христианского вероисповедания, но на этот раз он решил не делать надписи на раме с указанием названия картины, уже зная, что произведение скажет само за себя («Юдифь и Олоферн» была представлена в медной раме, на которой было выгравировано ее название).

Народ решил, что эта роковая женщина, притягивающая взгляд, но отталкивающая душу, может быть только Саломеей, танец которой, должно быть, посвящен Эросу, изображенному в интригующем дуэте со Смертью; зрителю оставалось ждать «развязку», испытывая томительное напряжение. Во многих каталогах работа и значилась под именем библейской танцовщицы, погубившей своим «адским» танцем Иоанна Крестителя, но то, что Климт создал женский персонаж, который мог воплотить самые порочные фантазии, назвав его при этом именем благочестивой Юдифи, снова вызвало резко негативную реакцию критики.

Художник никогда не давал объяснений, касающихся каких-либо деталей своих работ, поэтому осталось неизвестным, что по авторскому замыслу могло быть общего у двух столь противоречивых образов.

Если в картинах и стенных росписях Климта можно найти немало «цитат* из творчества других художников, бросается в глаза эклектичность истоков его стиля, напыщенная и чрезмерная стилизация художественного языка, то в рисунках, где художник бегло фиксировал впечатления о? натуры а замыслы будущих картин, проявляются его проницательность. умение показать сущность, характер модели, лаконичными средствами создать экспрессивный художественный образ.

Непосредственность и откровенность Климта как рисовальщика объясняют историку, почему он как художественная личность имел такое огромное влияние а Вене на рубеже веков. Климт был очень одаренным художником, но целью своего творчества он считал не раскрытие индивидуального взгляда на мир, а создание определенного стиля, общего для изобразительного и декоративного искусства. Поэтому он заимствовал и сам создавал определенные «клише» изображения и орнамента, которые постоянно применял в своих работах и которые делают их так похожими друг на друга. Он пытался придать своим произведениям глубокий философский и психологический подтекст. Смутность образов я ассоциаций, воплощавшаяся Климтом. как будто перекликается с психоаналитическими построениями его современника - венского врача Зигмунда Фрейда.

Затуманенность символов, которые использовал художник, подчеркнутая неоднозначность прочтения всех его композиций служили тому, что они не поддавались одной, точно устанавливаемой расшифровке, а могли толковаться каждым в зависимости от его художественного опыта. Так, многозначны могут быть варианты прочтения его композиции «Надежда», созданной в 1903 году и изображающей молодую обнаженную женщину с открытым чревом, внутри которого лежит дитя. Позади ее скелет и какие-то монстры, напоминающие о том, что продолжение человеческой жизни проходит под знаком смерти.

Климт вёл довольно простой образ жизни, работал в собственном доме, посвящал всё время живописи (в том числе движению Сецессиона) и семье, и не состоял в дружеских отношениях с другими художниками. Он был достаточно знаменит для того, чтобы получать много частных заказов, и имел возможности выбирать из них то, что было ему интересно. Как и Роден , Климт использовал мифологию и аллегорию для маскировки своей глубоко эротической натуры, и его рисунки часто выдают чисто сексуальный интерес к женщинам. Как правило, его модели соглашались позировать в любых сколь угодно эротических положениях; многие из них были проститутками.

Климт очень мало писал о своем ви́дении искусства или своих методах. Он не вёл дневника, и посылал Флёге открытки. В сочинении «Комментарий на несуществующий автопортрет» он утверждает: «Я никогда не писал автопортретов. Меня гораздо меньше интересую я сам в качестве предмета картины, чем другие люди, прежде всего женщины… Во мне нет ничего особенного. Я художник, пишущий день за днём с утра до ночи… Кто хочет что-нибудь обо мне знать… должен внимательно рассмотреть мои картины.».

Густав Климт никогда не был женат, но у него были многочисленные романы. Ему приписывают от трех до сорока внебрачных детей. Так, например, австрийский кинорежиссёр и кинооператор Густав Учицки утверждал, что он был сыном Климта.

В его наиболее длительных и близких отношениях с женщиной секс , возможно, вообще отсутствовал по мнению биографов.

Приемами “менеджмента” Климт удивительно напоминал другого прославленного жителя тогдашней Вены - Зигмунда Фрейда, тоже сделавшего состояние на причудах богатых дам. Кстати, сходство этим не исчерпывается. Эротика, пронизывающая едва ли не каждое полотно Климта, замечательно перекликается с вездесущим фрейдовским либидо, а символическую схватку мировых стихий - еще один лейтмотив его творчества - традиционно трактуют через фрейдовское же противоборство Эроса и Танатоса. Хотя еще неизвестно, что было раньше, ведь эту часть своей теории Фрейд разработал уже после смерти Климта.

Бывал ли Климт на консультациях у Фрейда - вопрос, конечно, интересный. Разумеется, Густав с его плохо скрываемой эротоманией был настоящей находкой для психоаналитиков, но вряд ли он сам считал свою слабость болезнью, требующей лечения. Наоборот, с удовольствием увивался за молоденькими прелестницами, а когда позволили доходы, устроил в своей мастерской настоящий сераль. Когда хозяин в сандалиях и древнегреческой хламиде на голое тело трудился за холстом, вокруг обычно бродили, лежали и сидели, поедая фрукты, три или четыре обнаженные красотки-натурщицы - неиссякаемый источник вдохновения. Время от времени он кричал какой-нибудь из них “Замри!” и зарисовывал впечатлившую его позу - таких эскизов осталось после Климта несколько тысяч, не считая тех, которые он сжигал, сочтя уже ненужными.

Излишне говорить, что новоявленный султан не ограничивался платоническим созерцанием девичьей красы, и его модели регулярно производили на свет детей. Молва приписывала Климту полтора десятка внебрачных чад, которых он, кстати сказать, охотно признавал своими и давал деньги на их содержание. Особо выделял Густав некую Мицци, Марию Циммерман, родившую ему сына и дочь, - ей он покровительствовал всю жизнь, помогал не только деньгами, но и добрыми советами, отговорив однажды от соблазнительной, но опасной карьеры художницы.

Она была дочерью фабриканта по производству курительных трубок Германа Флёге (1837-1897) и училась сначала на портниху . Позднее стала модельером и вместе со своей сестрой Хеленой с 1904 года владела салоном от кутюр с названием «Сестры Флёге» в Вене.

Жизни Эмилии посвящена книга Элизабет Хикей «Нарисованный поцелуй» (англ. The Painted Kiss ) (отсылка к картине Климта «Поцелуй») (ВикипедиЯ)

В 1904 году три сестры Флёге основали дом моды и сделались ведущими венскими кутюрье. Адаптируя парижские моды к местным вкусам и создавая собственные модели, сестры одевали самых элегантных - и богатых - женщин Австрии. Климт внес свой вклад в модели Флёге и помог декорировать зал для демонстраций.

Постепенно Эмилия и Густав стали неразлучны - по крайней мере, в делах. Многие биографы и эксперты сомневаются в том, что у них был роман. Эмилия гордилась своей современностью, в личной жизни никто ей был не указ и Климт, похоже, относился к ней как к равной ему личности.

Однако Климт написал всего только пару портретов Эмилии. Отдельного внимания заслуживает полотно 1902 года . Отдавая дань любимому делу женщины (она была совладелицей модного дома «Сестры Флёге» и талантливым модельером), художник облачил ее в наряд со сложным орнаментальным узором в своем «фирменном» стиле. Но важнее в этой картине Густава Климта то, с какой тщательностью прописаны лицо и руки Эмилии. Исследователи полагают, что такая тонкая детализация говорит о том, что он знал это лицо и руки досконально.

Биографы до сих пор не могут сойтись во мнениях относительно того, какие же отношения связывали Климта и Флёге. Одни утверждают, что она была его постоянной любовницей, на которой он так и не удосужился жениться. Другие же уверены, что их связь была исключительно платонической, и именно поэтому Эмилия не родила художнику ребенка. Как бы там ни было, отношения Климта и Флёге продлились 27 лет, и, по свидетельствам очевидцев, последними словами художника после сразившего его инсульта была просьба послать за Эмилией.

Зачем унижать достойную женщину выдуманной близостью с сексуальным маньяком, изменявшим ей чуть ли не каждый день? Только на том основании, что кому-то привиделось лицо Эмилии на знаменитом климтовском “Поцелуе”? Так это просто одна из гипотез, на достоверные портреты Эмилии героиня “Поцелуя” не очень-то похожа. А ведь пожелай Климт изобразить именно Эмилию, он сделал бы это без труда - с его-то фотографической точностью… К тому же в “Поцелуе” участвуют двое, и мужчина, ясное дело, должен быть самим Климтом. Но художник официально заявлял в печати, что его автопортретов не существует, поскольку он не считает себя ни подходящим материалом для творчества , ни достаточно интересным объектом для зрителя.

Описание картины Густава Климта «Портрет Адели Блох-Бауэр II»

«…Ужасно нежная и томная…Одухотворенное лицо…Самодовольная и элегантная», этот отрывок из фразы Марии Альтман – племянницы Адели Блох-Бауэр, с восхищением и любовью вспоминавшей свою знаменитую тетку, наиболее удачно подходит в качестве эпиграфа к четвертой – заключительной работе Климта, на которой увековечена одной из его своеобразных «муз».

«Портрет Адели Блох-Бауэр II» написан мастером в 1912, спустя пять лет после создания им «Золотой Адели». Красота героини с годами не увяла, ее темные волосы и яркие чувственные губы по-прежнему привлекательны; их контраст с бледным тоном полотна придает им умеренно дозированную свежесть. Взгляд такой же уверенный, правда в нем добавилась еле уловимая печаль. Гармонично смотрится «фирменный» климтовский орнамент. Мастер не стал создавать перспективную глубину, решив остановиться на плоскости. В обычной двухмерной плоскости изображено и платье Адели, касается это и интерьера, разделенного на две части: красную и зеленую.

Значительная часть элементов картины выполнена в упрощенном виде, а изображение рук выглядит даже схематичным, но зато все внимание зрителя обращено на лицо, принадлежащее пусть избалованной женщине, но такой загадочной и «глубокой».

Адель стоит на дорожке сада, в ее позе есть какое-то сходство с иконописным изображением. Супруг Фердинанд, по всей видимости, удовлетворенный выполнением своего «иезуитского» плана, согласно которому у Климта должно было появиться отвращение к модели-любовнице, уже не против того, чтобы его жена появилась в саду живописца. В Вене ходило много нехороших слухов, в которых упоминался этот сад, где можно было встретить обнаженных дам разного сословия. Также молва утверждала, что Климт писал картины с раздетых моделей, и «одевал» их в орнаментальные одежды только в самом конце работы. Скорее всего, в этот период отношений живописца и Адели, их связь была уже далека от той бурной страсти, которой были пропитаны предыдущие полотна.

Произведение, как и его первый вариант, в 2006 покинуло пределы Австрии, и теперь находится в США.

Нет, не стоит искать в биографии Климта “верную и вечную любовь”. Он, как никто, умел изображать женщин несказанно желанными, но это совершенно не означает, что его хоть раз в жизни посетило иррациональное чувство влюбленности. Абсолютный прагматик в работе и в быту, Климт никак не принадлежал к числу людей, снедаемых страстями. К тому же он всю жизнь стремился к полной свободе и, очень может быть, сознательно избегал любых длительных привязанностей и глубоких увлечений - ему вполне хватало легкодоступных натурщиц и легкомысленных поклонниц.

Единственной женщиной, пользовавшейся неизменной преданностью и любовью Густава на протяжении всей жизни, была его мать - Анна Климт. Она мечтала профессионально заниматься музыкой и путешествовать по миру с концертами, но этому не суждено было сбыться. Неизвестно, что именно стало причиной: то ли недостаток таланта, то ли замужество и рождение семерых детей. Как бы там ни было, в конце концов, Анна решила полностью посвятить свою жизнь знаменитому сыну. Она не выходила вместе с ним в свет и не пыталась приписать себе часть заслуг Климта, а просто тихо и незаметно жила в доме сына, заботясь лишь о том, чтобы у него всегда был горячий обед и чистая одежда. Сам художник принимал это как должное, хотя никаких особенных капризов у него не было. Увлекаясь работой, он часто забывал поесть, а любой другой одежде предпочитал традиционную синюю блузу художника. Все годы она тихо и незаметно жила рядом со знаменитым сыном, готовя ему завтраки, собирая в нечастые поездки и притворяясь, что ничего не знает о нравах его мастерской. Почти всю свою жизнь Густав Климт провёл в Вене, живя с матерью. Вопреки крепкому телосложению и любви к спорту, его всё чаще одолевают депрессивные состояния, и с 1912-го года Климт вынужден ежегодно ездить на воды. Смерть матери в 1915 году потрясла Климта больше, чем все ужасы мировой войны.

6 февраля Густав Климт умер в Вене от пневмонии, перенеся перед этим инсульт. Он был похоронен на Хитцингском кладбище в Вене. Множество картин остались незаконченными.

Вообще в первые годы нашего столетия Климт неоднократно входит в конфликт с публикой, которая не принимает его произведений. В 1903 году «Сецессион» устраивает персональную выставку Климта, но после этого художник порывает с объединением, что свидетельствует о его разногласиях с коллегами.

Тем не менее, хотя Климт не был ровным художником и не всегда был понят своими современниками, он оказал большое влияние на развитие австрийского искусства начала XX века. Климт впервые внес в австрийскую живопись понятие большого стиля.

К концу жизни в 1917 году Климт завоевал полное официальное признание, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий.

Присущая ему остро индивидуальная манера рисунка стала почвой для поисков более молодых художников, будущих представителей экспрессионизма - Оскара Кокошки и Эгона Шиле.

О широком признании творчества художника говорит тот факт, что еще при жизни его работы покупались не только частными коллекционерами, но и крупными государственными галереями. Так, в 1908-м году Галерея современного искусства в Риме купила его работу «Три возраста женщины», а Австрийская государственная галерея - «Поцелуй». Правда, до той поры он успел разругаться с участниками Сецессиона и покинул эту организацию. 6 февраля 1918 года художник скончался в зените славы - большая редкость в истории живописи.

Работы Климта с непреходящим успехом продавались и после смерти автора, постоянно возрастая в цене. Во время Второй мировой войны нацисты за бесценок скупали полотна художника у частных владельцев, многие из которых были евреями. Спасая свои жизни, коллекционеры без колебаний расставались с нажитым. К середине ХХ века знаковые полотна австрийца осели в государственных галереях. На аукционы попадали в основном рисунки.

В начале 1970-х пейзаж Климта можно было приобрести за $400-600 тыс. В 1978-м нью-йоркский дилер Серж Сабарски приобрел работу мастера «Парк» за $500 тыс. Портреты, изредка попадающие на рынок, оценивались в тот период до $1 млн. Спустя десятилетие цены на аналогичные работы выросли почти в 4 раза. Например, в 1987 году жительница Канады г-жа Примавеси продала с аукциона Sotheby’s великолепный портрет собственной матери кисти Густава Климта - «Портрет Евгении (Мады) Примавеси». Примечательно, что полотно относилось к самому прославленному так называемому золотому периоду мастера. Японскому арт-дилеру Шигеки Камеяме оно досталось всего за $3,85 млн. А вот в 1994 году на Sotheby’s работа того же периода «Дама с веером» была продана уже за $11,5 млн. В 1997-м году картина «Замок Камер на озере Аттерзее II» ушла с молотка на Christie’s за $23,5 млн. Продавец, который приобрел это полотно десятью годами ранее на Sotheby’s за $5,3млн, заработал $18,2 млн. В 2003-м «Сельский дом в Аттерзее» был продан Sotheby’s за $29,128 млн. Всего через три года цены на работы Климта того же уровня и того же периода снова выросли. После судебного скандала (речь о нем пойдет ниже) «Дома в Унтерахе близ Аттерзее» продадут на Christie’s за $31,4 млн. С аукционов продавались не только готовые полотна и карандашные зарисовки, но даже акварельные открытки, собственноручно написанные Климтом. Так, в октябре 1999 года. на Sotheby`s неизвестным покупателем был куплен набор из 24-х открыток за $481,4 тыс.

Для мирового арт-рынка 2003 год ознаменовался сенсацией. Американский суд после долгих проволочек принял в производство заявление гражданки США Марии Альтман против Австрийской республики. 76-летняя истица требовала передать ей пять полотен Густава Климта, хранящихся в Австрийской галерее, расположенной в венском дворце Бельведер. Госпожа Альтман, наследница покойного австрийского промышленника Блох-Бауэра, утверждала, что картины были незаконно отобраны у ее предка нацистами, из чьих рук и попали в галерею. Основанием для иска послужил вступивший в силу несколькими годами ранее австрийский закон о реституции в новой редакции. Не исключено, что пожилую даму надоумили так поступить профессионалы. «Вполне вероятно, это не было только ее личным решением. Я допускаю, что Марии Альтман посоветовали вступить в тяжбу за полотна люди, намеревавшиеся на этом хорошо заработать», - говорит владелица галереи «Боско». Действительно, мировой арт-рынок не один год испытывает дефицит в знаковых полотнах великих художников. И провоцирование реституционных судебных процессов - один из немногих действенных способов этот недостаток восполнить. Так или иначе событие получило небывалую огласку из-за того, что среди спорных картин была жемчужина не только Австрийской галереи и творчества Климта, но и всего модерна - картина «Портрет Адель Блох-Бауэр I», написанная в 1907 году. Австрийцы называли ее своей Моной Лизой.

Увековеченная на холсте Адель была молодой супругой пожилого бизнесмена и мецената Блох-Бауэра, долгие годы материально поддерживавшего Климта. Он-то и выступил в свое время заказчиком портрета. Кстати, как раз фрау Блох-Бауэр вошла в историю еще и как единственная модель, с кого Густав Климт писал портрет дважды.

Казалось, у заявления Марии Альтман были очень туманные судебные перспективы. Особенно если принимать во внимание преклонный возраст истицы. Но тем сенсационней в 2006 году стало решение суда в ее пользу. В Австрии началась паника. Члены правительства метались в поисках меценатов, согласных выкупить у наследницы пять полотен, затем банкиров, согласных дать на это предприятие кредит, в заключение предприняли безуспешную попытку выпустить «облигации Климта», чтобы собрать нужную сумму. А новая хозяйка тем временем набивала товару цену: $100 миллионов, $150 миллионов, $200 миллионов… Когда же старушка запросила за картины $300 млн, у австрийцев опустились руки. Зимой 2006-го федеральный канцлер Австрии официально объявил о прекращении переговоров и об отказе государства от приоритетного права выкупа. А уже летом того же года разразилась новая сенсация: «Портрет Адель Блох-Бауэр I» куплен филантропом Рональдом Лаудером, наследником знаменитой Эсте Лаудер, основательницы одноименной косметической империи за рекордные $135 млн. Таким образом, это полотно стало на тот момент самым дорогим в мире, побив рекорд в $104 млн, установленный в 2004-м на аукционе Sotheby’s за картину Пабло Пикассо «Мальчик с трубкой». Непременным условием покупки стало то, что Лаудер обязался выставить портрет в собственной нью-йоркской галерее Neue Galerie для всеобщего обозрения. Сделка была заключена в обход аукционистов, что позволило бизнесмену сэкономить на комиссионных до 20% ее стоимости. Кстати, такой способ пополнения собраний выбирают многие коллекционеры. По данным Европейского фонда изобразительных искусств (TEFAF), объем мирового частного арт-рынка в 2007 году составил $30 млрд.

Судьба остальных четырех «бельведерских» полотен также заслуживает внимания. Шумиха вокруг первого портрета Адели сделала свое дело: разогретая аукционная публика была готова без сожалений расставаться с миллионами. В 2006-м четыре полотна из Бельведера ушли с молотка Christie’s за $192,6. За «Портрет Адель Блох-Бауэр II» удалось выручить $87,9 млн (эстимейт - $40-60 млн). За «Березовый лес» - $40,3 млн (эстимейт - 20-30 млн), «Яблоня I» ушла за $33 млн (эстимейт - $15-25 млн), а «Дома в Унтерахе близ Аттерзее», как уже было сказано, - за $31,4 млн (эстимейт - $18-25 млн). Г-жа Альтман тогда скромно призналась прессе, что результатами сделки осталась довольна. А Эдвард Долман, исполнительный директор Christie’s International, подтвердил: «2006 год стал феноменальным для Christie’s». Именно в 2006-м продажи дома выросли на 36% в денежном выражении. Только доходы от продажи импрессионистов и модернистов перевалили за $1,2 млрд. История продажи «Золотой Адели» коренным образом повлияла на резкое удорожание всех работ Климта, выставляемых на продажу. Причем некоторые эксперты оценивают это влияние негативно. Так, американский искусствовед Элизабет Кужавски отмечает: «Это искусственный рынок, созданный одним-единственным человеком. Во всех случаях последних продаж Климта цены на его работы были необоснованно завышены как минимум в два раза. Всему виной, главным образом, «Золотая Адель». В ответ на это Лаудер полушутя-полусерьезно отвечает: «У меня и близко не было намерения каким-то образом формировать рынок. Просто мной овладела страсть. Никто во всем мире не хотел ее («Золотую Адель». - Прим. авт.) так, как я»

В 2006 году на экраны вышел голливудский фильм «Климт». Картина начинается с того, что умирающий в клинике художник, его играет Джон Малкович, бормочет: «Цветы, цветы…». «Что за цветы?» - все в палате растерянно озираются по сторонам… На пресс-конференции у режиссера Рауля Руиса спросили, не намек ли это на символ всей той эпохи - «Цветы зла» Шарля Бодлера? В ответ Руис рассмеялся: «Цветы - это те самые клетки, деление которых в одном из эпизодов художнику показывает под микроскопом его друг, медик, - клетки сифилиса, погубившие Климта»

Справка:

Стиль модерн (от фр. moderne - современный, другое название: ар-нуво (фр. art nouveau, букв. «новое искусство»), югендстиль (нем. Jugendstil - «молодой стиль») - художественное направление в искусстве, наиболее популярное во второй половине XIX - начале XX века. Отличительными особенностями стиля модерн является отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (например, в архитектуре), расцвет прикладного искусства.

Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. В других странах называется также: «тиффани» (по имени Л. К. Тиффани) в США, «ар-нуво» и «fin de siècle» (букв. «конец века») во Франции, «югендстиль» (точнее, «югендштиль» - нем. Jugendstil, по названию основанного в 1896 году иллюстрированного журнала Die Jugend) в Германии, «стиль Сецессион» (Secessionsstil) в Австрии, «модерн стайл» (modern style, букв. «современный стиль») в Англии, «стиль либерти» в Италии, «модернизмо» в Испании, «Nieuwe Kunst» в Нидерландах, «еловый стиль» (style sapin) в Швейцарии.

Эротика неразрывно связана с искусством, особенно с изобразительным, средствами выражения которого являются видимые, ощутимые предметы - полотно, скульптура, фотография. Итальянский психолог, философ и художник Антонио Менегетти сказал: «Создавая, деятель искусства переживает моменты своей сексуальности, художник, изображая чье - либо тело, в действительности изображает собственный эротизм». Человек ваял и рисовал обнаженные тела еще в эпоху палеолита, античная эпоха также полна скульптурами, восхваляющими мужскую и женскую наготу, а в новейшем искусстве эротика достигла своей кульминации. Одним из лучших представителей высокого искусства, которого вдохновляла эротика, является австрийский художник - модернист Густав Климт, чьи полотна возглавляют самые авторитетные аукционы наших дней.

Густав Климт был одним из крупнейших представителей австрийского модерна, а так же президентом «Венского Сецессиона », избранный на этот пост в 1897 году своими единомышленниками. Отец Густава Климта, Эрнест Климт, был художником - гравером и ювелиром, а мать – Анна Климт – занималась воспитанием троих сыновей и четырех дочерей. Будущий художник был вторым сыном в этой многочисленной семье. Два его брата также впоследствии стали художниками. В 1862 году, когда родился Густав, Австрия переживала тяжелые времена. Во главе Пруссии встал Отто фон Бисмарк, и обсуждалась задача объединения германских стран. Австрию не желали включать в эту германскую «семью». В стране царила бедность, политическая ситуация была нестабильной, а в 1866 году ко всему этому прибавилась Прусско - австрийская война. Семья Климта жила в крайней нужде. Первым учителем будущего художника был отец. В 1876 году 14-летний Густав поступает в Художественно-ремесленное училище при Австрийском музее искусства и промышленности, где 7 лет специализируется в архитектурной живописи. Учителями Густава были известные австрийские художники Карл Граховина, Людвиг Миннигероде, Михаэль Ризер, однако сам Густав образцом в то время считал живописца исторического жанра, последователя академизма Ганса Макарта. Любопытно, что Климт, получивший консервативное академическое образование, в своем творчестве уходит так далеко, совершенствуясь в абсолютно ином стиле.

Следы академической и архитектурной живописи на его полотнах выражаются разве что монументальностью, целостной композицией. Однако, в отличие от других революционно настроенных молодых художников, в те годы он не выступил против старомодного академизма. Для того чтобы раздобыть средства к существованию, Густав и его брат за мизерную плату пишут портреты с фотографий. Через короткое время появляются более серьезные заказчики. Братья Климт и их друг Франц Матч начинают выполнять декоративную роспись во дворе Музея истории искусств в Вене, а спустя год начинают заниматься росписью потолков в одном из дворцов Вены, а также в павильоне оздоровительного комплекса в Карлсбаде. Эти работы помогают Густаву постепенно находить свой стиль, и уже в 1886 году он фактически отделяется от своих компаньонов, выступая в качестве индивидуального художника и декоратора, приобретая известность и авторитет. Декорация венского театра Burgtheater является последней совместной работой команды, хотя Климт впоследствии в отдельных случаях сотрудничает с Францем Матчем. Густав Климт окончательно отошел от академизма, и стилистические представления друзей уже были несовместимы. В 1888 году Густав за заслуги в искусстве получает от императора Франца Иосифа награду «Золотой Крест ». В том же году он становится почетным членом Мюнхенского и Венского университетов. В 1889 году Климт путешествует по Европе в поисках новых средств выражения. Он мечтает о создании полотен и о том, чтобы состояться как живописец. Однако в силу некоторых обстоятельств ему пока не удается осуществить свою мечту. В 1892 году умирают отец и брат Густава, и ответственность за семью ложится на его плечи. Необходимо было заботиться о ее нуждах, и он начал брать новые заказы декоративной росписи, чтобы иметь стабильный доход.

Потеря близких людей наложила тяжелый отпечаток на внутренний мир художника: вследствие сильных переживаний его стиль стал еще более самобытным и драматичным. Внутренний протест сразу же отразился в его работах, и не случайно в 1893 году Министерство культуры Австрии отказалось утвердить отошедшего от принципов академизма Климта в должности профессора Академии художеств. На этом этапе его жизни единственным радостным событием стало знакомство с будущей женой - австрийским модельером, дочерью крупного предпринимателя Эмили Флеге, которую художник изобразил на своих полотнах. Хотя в супружеской жизни Климт никогда не отличался верностью, и Эмили знала о его многочисленных романах, они остались неразлучными до конца жизни художника. Любовь, которая соединила их, была намного могущественнее и постояннее, чем периодические эротические порывы Климта. В конце концов, Эмили осознавала, что все это необходимо художнику для того, чтобы творить и совершенствоваться. Как бы там ни было, до 1897 года Климт, как и прежде, был занят тем, что расписывал культурные учреждения. Он работал не только в Австрии, но и в Бельгии, Венгрии, Голландии, Чехии и других странах Европы.

В 1897 году в творческой жизни Климта начинается новый этап, который ознаменовался громким переворотом. Климт основывает творческий союз «Сецессион » и становится первым председателем этой организации. В переводе с немецкого Sezession означает «отделение». Группа деятелей искусства во главе с Климтом, увлеченных духом и принципами модернизма, на самом деле отделилась от Венской академии искусств и консервативных кругов художников. Вскоре организация начала выпускать и собственное издание под названием Ver Sacrum («Весна священная »). За очень короткое время оно сплотило вокруг себя европейских деятелей искусства с современными взглядами, отвергавших устаревший академизм. Ver Sacrum также стал рупором австрийских писателей - символистов. Художникам «Сецессиона » был присущ ряд стилистических общностей: разноцветная мозаика, изящная масштабность, четкие контуры. В числе последователей этого стиля были Йозеф Мариа Ольбрих, Отто Вагнер, Йозеф Хоффман, Карл Мозер и др.

Сам Климт учеников не имел, как последователя его стиля можно выделить талантливого австрийского художника - экспрессиониста Эгона Шиле. Пока искусствоведческие круги продолжали протестовать в связи с появлением «Сецессиона », Густав Климт, освобожденный от академизма, наслаждался с Эмили летним отдыхом вдали от города, на лоне природы. Он был счастлив, поскольку приближался момент исполнения его мечты - создавать полотна и быть независимым. И именно этим летом Климт пишет свои первые пейзажи.

В отличие от последователей академической школы австрийское правительство более благосклонно отнеслось к новым деятелям искусства. Учитывая тот факт, что к организации примыкали многочисленные группы натуралистов, реалистов и символистов, чей голос имел вес в общественных кругах, правительство для членов «Сецессиона » выделило большой земельный участок на территории города, чтобы последние построили галерею для своих работ. Символом «Сецессиона » была Афина Паллада - богиня мудрости, правосудия и искусств. Вскоре организация начинает проводить выставки. Климт со своими работами также принимает в них участие. Заказанные Венским университетом в 1894 году полотна, которые должны были украшать стены этого учебного заведения, он завершает в 1900 году.

В 1899 году Климт подготовил для Большого зала Венского университета три декоративных панно: «», «» и «». Однако эти картины подвергаются жестокой критике со стороны общественности за их откровенное содержание, назвавшей их «эротически непристойными», а полотно «» под давлением 87 профессоров удаляют из выставочных залов галереи «Сецессиона ».

Кстати, именно эта картина позже удостаивается золотой медали на Всемирной выставке в Париже. На всех трех полотнах Климт преобразил традиционные аллегории в новые символы, в которых на самом деле была откровенная эротика… Работы Климта подвергаются критике как со стороны искусствоведов, так и политических и религиозных кругов. Он, основатель «Сецессиона », казалось, находился вне своей же организации и всех приемлемых критериев и границ. Естественно, полотна так и не заняли свое место внутри стен университета, и Климт попросту отказался работать с заказчиками. В 1945 году все три работы были уничтожены фашистами. В 1899 году художник создал еще одно скандальное полотно - «».

Обнаженная женщина на картине держит в руках зеркало правды, над которым помещена известная цитата великого немецкого поэта Фридриха Шиллера: «Если ты не можешь своими делами и своим искусством понравиться всем, понравься немногим. Нравиться многим - зло». В этих строках отражена вся суть натуры Климта. В 1902 году для галереи «Сецессион» Климт создает фреску «» по мотивам знаменитой Девятой симфонии композитора. Работа выставляется при жизни художника только однажды, второй раз она становится доступной общественности уже в наши дни - в 1986 году.

Начало 1900 - х считается золотым периодом в творческой деятельности Климта. Именно в эти годы наиболее полно проявляется его истинное величие и рождаются его лучшие полотна. Любопытно, но даже критики в этот период становятся более благосклонными к творчеству художника. Определение «золотой период» искусствоведы дают не только в переносном смысле, но и в прямом: в эти годы Климт в большом количестве использует золотой цвет. Самыми известными работами этого периода являются «», «», «», «», «», «», «Золотая Адель ».

Полотно «» художник продал Римскому музею современного искусства, «» - Австрийской национальной галерее.

Женским идеал Климта меняется вместе с его творчеством. Кажется, в начале пути художника, скорее, привлекает обобщенный античный образ. В его ранних работах женщины похожи на статуи, стоящие в классических позах. Карандашная линия непрерывна, напряжена. Тем не менее скрытый эротизм присутствует уже в его ранних работах; удивительная способность художника все пропускать через собственную чувственность будет усиливаться по мере отхода от академическом манеры. Уже в это время появляются рисунки, пронизанные эротикой , линии в них более нервные, прерывающиеся, как будто собственное возбуждение художника немедленно отражалось на бумаге.

Около 1915. Бумага, карандаш

Около 1907. Бумага, графический и цветной карандаш

1906 – 1907. Бумага, карандаш, красный карандаш

Ни в какой другой области собственного творчества Климт не приближается так близко к самому себе. В этих рисунках он без маски, без публики, без коллекционеров. Он рисует себе, для себя. Рисунок освобожден от условностей, ограничений и подчинен лишь тем требованиям, которые выдвигает его создатель. Он подлинный. Этим рисунком Климт сам себя от себя же и освобождает. Искусство - акт перевоплощения. Его рисунки - дневник красоты, они вызывают и передают ту легкую эйфорию, которую он испытывал от присутствия женщины или женщин, его взволновавших и ставших добровольными и необходимыми партнерами в этом творческом процессе.

В созданной двухфигурной композиции «» (1908) разрушается еще одна традиционная основа творчества Густава Климта: женщина становится покорной, теперь мужчина доминирует над ней. Она уступает обольстителю, отказывается от самой себя ради него.

Здесь все барьеры разрушаются и энергия любви не просочится сквозь пальцы. Неудовлетворенные сексуальные желания излучаются сквозь легкое платье, облегающее ее стройную фигуру. Этого было достаточно для того, чтобы ввести в заблуждение цензур, налагающая табу на эротический транс и плотские соприкосновения. Климт, как в зеркале являвший пуританской венской буржуазии ее собственное лицемерие, теперь был вознагражден ее восторгом. В картине художник изобразил себя и свою возлюбленную - Эмилию Флеге.

Единственный и пожизненный друг Густава Климта - Эмилия Флеге, была популярным дизайнером.

Она держала первый в Вене салон haute couture «Сестры Флеге ». В своих коллекциях она использовала эскизы Климта. Лето они проводили вместе на озере Аттерзее в альпийских предгорьях. Никого ближе у Климта не было, но его отношения с Эмилией, как убеждены биографы, были платоническими. На портрете работы Климта Эмилия как диковинная тропическая бабочка в мерцании сиреневого, лилового, фиолетового.

В поздний период творчества, после завершения «золотого периода » и начала экспрессионистического этапа, Климт обращается к японской гравюре, аллегории и пейзажу, что позволило ему проявить свое дарование в полной мере.

В пейзажах угадывается влияние импрессионистов: зыбкие контуры мазков, свет, срезанные сверху и сбоку изображения, а плоская трактовка поверхности говорит о свойственном для модерна влиянии Востока. Изображение природы мозаично, многие работы похожи на гобелены.

В них нет горизонта, вертикали, горизонтали и цветовые пятна уничтожают и ритмично заполняют свободное пространство. И еще - в них нет даже намека на присутствие людей. В его картинах природа самодостаточна и равнодушна к человеку, она и пугает, и притягивает Климта. Так же, как женщины. » на Всемирной выставке в Риме удостаивается награды и высокой оценки. Климт изображает, как и в аллегории «Дева » (1913), сплетенные друг с другом человеческие тела, парящие в мировом пространстве и олицетворяющие судьбу человечества.

Картину можно трактовать как главную заповедь Господа - не подвести друг друга, устоять каждому на своем участке. Все люди - звенья одной цепи, даже точнее - сети. На оранжевом слое человечество выглядит как сплетенные друг с другом оранжевые кольца. И когда сломалось одно кольцо (пал, не устояв, один из нас) - появилась брешь, в которую хлынула грязь на всех остальных. Мотив смерти Климт изображает в виде цветовых акцентов - черного, синего, фиолетового цветов, символов, которые вплетается в поток человеческих, изображение стареющего или некрасивого тела. Также знаковым становится момент тяготения живописных форм к их погружению в темноту (пространство черного цвета), который указывает на изображение смерти через погружение в небытие, уход в непроявленное бесконечное посредством отказа от сознания. Смерть понимается Климтом как необходимый элемент жизни Вселенной, который позволяет Конечному влиться в стихию Бесконечного. В картине преобладает чувство рока, таинство человеческой жизни, возраст жизни, отношения между смертью и любовью. Все это показывается с помощью стилизованного языка, наполненного аллегориями и метафорами.

Климт придает совсем другое значение всему тому, что подразумевало творчество раннего декоративизма. Роскошь, извилистость, непрерывность линий, стилизация форм, разнообразность основных цветов - они превратились в яркую мозаику картинок, полных напряженного меланхолического очарования, возврат к поиску утраченного Рая.

В этот период Климт много путешествует - посещает Италию, Бельгию, Англию, Испанию и другие страны, открывая для себя новые имена художников - Тулуз - Лотрек , Ван Гог, Гоген , Мунк, Матисс… Он с большой радостью пишет, что современная живопись полна талантливыми личностями. К сожалению, Климт не оставил дневников, почти не говорил о своих методах и своем мировоззрении. Сохранилась его лаконичная переписка с Эмили, а также сочинение «

Климт Густав (Klimt Gustav)- известнейший австрийский живописец. Один из самых ярких представителей стиля модерн. Родился в предместье Вены в семье художника-гравера. Окончил венскую Школу декоративного искусства. Ранние работы художника состояли в основном из больших фресок для театров и были написаны в натуралистическом стиле. В росписях с изображением аллегорических фигур, исполненных Климтом в 1890-1891 годах на сводах большой лестницы Музея истории искусств в Вене, впервые появляются черты, ставшие основными в его творчестве - четкий силуэт и склонность к орнаментализму. После 1898 года, работы Густава Климта, приобретают более декоративный, символический аспект.

Густав Климт являлся лидером Венского авангарда рубежа веков. Будучи по преимуществу художником-декоратором, Климт возглавил венское сообщество художников-новаторов «Сецессион» - движение протеста против эстетического консерватизма и морализаторства предыдущего поколения. Лучшими картинами Климта считаются более поздние портреты художника, с их плоскими, незатененными поверхностями, прозрачными, мозаичными цветами и формами, и извилистыми, витиеватыми линиями и образцами. В картинах Климта сочетаются две противоборствующие силы; с одной стороны - это жажда абсолютной свободы в изображении предметов что приводит к игре орнаментальных форм. Эти картины живописца в действительности являются символичными и их надо рассматривать в контексте символизма как выражение недостижимого мира стоящего над временем и реальностью. С другой стороны - это сила восприятия натуры и природы, влияние которой смягчает пышность орнаментальности в картинах Густава Климта. Среди наиболее восхитительных работ художника - панно для «Бургтеатра» в Вене (1888), ряд мозаичных фресок в Pallas Stoclet, богатом частном особняке в Брюсселе. К концу жизни в 1917 году Климт завоевал полное официальное признание, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий изобразительных искусств

Картина Густава Климта «Поцелуй». На цветочном поле, из орнамента и абстрактных форм вырастает силуэт целующейся пары. В колорите картины преобладает золотой тон с вкраплением ярких пятен полевых цветов и богатого узора одежд. Эротический характер придают сцене чувственные линии, пышный орнамент и пряный колорит - символ роскоши и декадентства. Этот стиль часто называют стилем модерн. Климт написал большое количество портретов, в основном женских, а также мифологические и аллегорические композиции. Эскизы предметов прикладного искусства и мозаик Густава Климта пользовались огромным успехом, однако созданные художником настенные росписи для венского университета вызвали скандал и были сочтены художественными критиками начала двадцатого века «порнографическими». Скончался Густав Климт в 1918 году.

Сецессион (нем. Sezession, от лат. secessio - отход, отделение), название объединений художников в Мюнхене, Вене, Берлине, отвергавших академические доктрины, выступивших провозвестниками стиля модерн. Венский Сецессион возник в 1897 и объединил художников австрийского модерна - «сецессионстиля» (Sezessionsstil) - вокруг журнала «Вер Сакрум» (Ver Sacrum), основанного в 1898 году. Журнал одновременно был и органом австрийского литературного символизма (Гуго фон Гофмансталь, Райнер Мария Рильке). Руководил объединением живописец Густав Климт. Характерными особенностями этого стиля для живописи были мозаичная многоцветность и изощренная орнаментальность, для графики - геометрическая ясность рисунка при его общей свободной декоративности, для архитектуры - ритмическая упорядоченность делений, лаконичность декора, рациональность композиционного и конструктивного решений. Мастеров этого стиля (Йозеф Мария Ольбрих, Отто Вагнер, Йозеф Хофман, Карл Мозер и другие художники) отличало тяготение к прямолинейной орнаментике, сохранявшей геометрическую жесткость даже в самых сложных комбинациях. В связи с этим «сецессионстиль» иногда называют «стилем квадрата» (Quadratstill).

Биография
Густав Климт (1862—1918) — художник, основоположник модерна в австрийской живописи. Один из самых изысканных художников эпохи модерна. В начале XX века его откровенно эротические картины шокировали рафинированную венскую публику. Одни считали Климта гением, другие — «извращённым декадентом».

Он родился в венском предместье Баумгартен 14 июля 1862 в семье художника-гравера и ювелира Эрнеста Климта. Учится у отца, а в 1875—1883 — в школе ремесел при венском Австрийском художественно-промышленном музее, куда в 1877 поступает и его младший брат Эрнест.

1879—1885 — Густав с братом и молодым художником Францом Матчем работает, украшая декоративной живописью театры австро-венгерской провинции (в Райхенберге, Фиуме и Карлсбаде — Карловых Варах) и потолки венских дворцов, а уже в 1880 — получает первый серьезный заказ — «Четыре аллегории».

1885—1886 — они оформляют венские здания «Бургтеатра» и Художественно-исторического музея.
В этот период совместной работы стиль Климта начинает отличаться от стиля его брата и Матча и отходит от академической манеры рисования.

По окончанию работ в «Бургтеатре», император Франц Иосиф награждает Климта Золотым Крестом за заслуги в искусстве.

1886 — Климт выполняет для актового зала Венского университета настенные панно с аллегорическим изображением трех факультетов «Юриспруденция», «Философия» и «Медицина». Полотна будут отвергнуты по причине «вызывающего эротизма»: климтовские дамы, символизирующие Философию и другие дисциплины, показались заказчику слишком жеманными и несовместимыми с духом строгой науки.

1891 — Климт становится членом «Союза изобразительных искусств».

1894 — Климт вместе с Францем Матчем получают заказ на декорацию «Aula Magna» в венском Университете.

Все более вовлекаясь в стихию модерна и, соответственно, в оппозицию к академической традиции, Климт становиться в 1897 одним из основателей независимого от Академии художеств Венского «Сецессиона» (нем. Sezession — «отпадение», «отделение»). Он навсегда порывает с официальными творческими кругами и тут же возглавляет новое содружество живописцев-новаторов. В том же году, летом, в местечке Каммер на Аттерзее пишет свои первые пейзажи.

1898 — основывается газета «Sacrum» — публичный орган «Сецессиона», проходят первые выставки его членов. В эти годы Климт развивается как экспрессионист, его работы отличаются орнаментальным изображением форм, которые наполнены мозаикой.

1901—1902 — для выставочного здания Сецессиона Климт создает «Бетховенский фриз», воплощающий темы Девятой симфонии.

1903 — Климт путешествует по Италии (Равенна, Венеция, Флоренция). Увиденные здесь роскошные византийские мозаики потрясают воображение мастера. С тех пор умение передавать реальные объекты игрой декоративных орнаментов становиться его отличительной чертой. Начинается его «золотой период». По его инициативе создаются «Венские мастерские», сыгравшие важную роль в стилистическом обновлении австрийского дизайна. В этом же году проходит ретроспектива произведений Густава Климта в «Сецессионе».

1904 — Климт пишет эскизы для настенной мозаики дворца Stoclet в Брюсселе, которые были выполнены в венской мастерской художника.

1905 — плиты «Aula Magna», созданные в Венском университете выкупаются у Австрийской галереи.

Выйдя в 1906 из Сецессиона, основывает новый Союз австрийских художников, поддерживая на его выставках еще малоизвестных О. Кокошку и Э. Шиле.
1909—1911 — работает над фресками во дворце Stoclet.

1917 — начинает работу над «Невестой» и «Адамом и Евой». Лишь в это время он завоевывает полное официальное признание, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий.
6 февраля 1918 Климт умирает в Вене от удара, оставив огромное количество незаконченных работ.

Климт вошел в историю, в первую очередь своими остроэкспрессивными женскими портретами (Э. Флёге, 1902, А. Блох-Бауэр, 1907) и символическими картинами, насыщенными драматическим, «роковым» эротизмом («Юдифь 1», 1901; «Поцелуй», 1907—1908, «Саломея», 1901; «Даная», 1907). Усиливал эту «дионисийскую» драматику золотыми фонами, затем крупными цветовыми узорами, из мерцающей стихии которых — словно из пола, рождались млеющие фигуры.

Густав Климт. Символизм «Сецессиона» и роковые женщины

Афина Паллада. 1898

Здесь Климт впервые использовал золото. Чувственная орнаментация подчеркивает важную эротическую сотавляющую его представлений о мире

«Мы хотим объявить войну стерильной рутине, неподвижному византиниз-му, всем видам плохого вкуса… Наш «Сецессион» не является борьбой со-временных художников со старыми мастерами, но борьбой за успех худож-ников, а не лавочников, которые называют себя художниками, но при этом их коммерческие интересы мешают процветанию искусства». Эта деклара-ция Германа Бара, драматурга и театрального критика, духовного отца се-цессионистов, может служить девизом для основания в 1897 году «Венского Сецессиона», одним из основателей, президентом (до 1905 года) и духовным лидером которого был Климт.

Художники молодого поколения больше не хотели принимать опеку, ко-торую им навязывал академизм; они требовали выставлять свои работы в надлежащем месте, свободном от «рыночных сил». Они хотели покончить с культурной изоляцией Вены, пригласить в город художников из-за границы и сделать работы членов «Сецессиона» известными в других странах. Про-грамма сецессионистов была значима не только в «эстетическом» контексте, но также как битва за «право на творчество», за искусство как таковое; это было основание для сражения между «великим искусством» и «второстепен-ными жанрами», между «искусством для богатых» и «искусством для бед-ных» — короче, между «Венерой» и «Нини».

«Венский Сецессион» сыграл важную роль в развитии и распространении стиля Модерн как силы, противодействующей официальному академизму и буржуазному консерватизму. Это восстание молодости в поиске освобожде-ния от ограничений, наложенных на искусство социальным, политическим и эстетическим консерватизмом, могло развиться благодаря небывалому ус-пеху и завершилось утопическим проектом: идеей преобразования общества посредством искусства.

Художественное объединение «Венский Сецессион» стало публиковать свой собственный журнал «Ver Sacrum» («Священная весна»), с которым Климт регулярно сотрудничал в течение двух лет. После успеха движения и удачных выставок в других странах проект строительства для «Сецессиона» собственного выставочного здания стал реальностью. Климт пред-ставил свои чертежи проекта в греко-римском стиле, но предпочтение было отдано (и реализовано в конечном итоге) проекту «дворца искусств», разработанно-му Йозефом Марией Ольбрихом. Его концепция заключалась в смешении геометрических форм — от куба до сферы. На фронтоне поместили знамени-тое изречение искусствоведа Людвига Хевеши: «Время — ваше искусство. Искусство — ваша свобода».

Открытие в марте 1898 года выставочного здания «Венского Сецессиона» ожидалось с нетерпением. Здесь Климт представил композицию «Тезей и Ми-нотавр», наполненную богатым символическим значением. Фиговый листок умышленно отсутствовал, и художник был вынужден успокоить стыдливость цензоров, изобразив дерево. Почти полностью обнаженный Тезей символизи-ровал борьбу за новое в искусстве; он находится на освещенной стороне, в то время как Минотавр, пронзенный мечом Тезея и робко отступающий в тень, олицетворяет разбитую мощь. Афина, появившаяся из головы Зевса, наблю-дает за сценой как воплощение духа, рожденного разумом, символизируя бо-жественную мудрость.

Шуберт за фортепиано. 1899

В Вене восхищались «мирными» работами Климта, и он потрафил публике, изобразив любимого композитора сентиментальной буржуазии.

Не существует искусства без покровительства, и меценаты для «Сецесси-она» были найдены прежде всего среди еврейских семейств венской буржуа-зии: Карл Витгенштейн, сталелитейный магнат, Фриц Вэрндорфер, текс-тильный магнат, а также семьи Книпс и Ледерер, которые поддерживали именно искусство Модерна. Все они были среди тех, кто заказывал картины Климту, и он специализировался на портретах их жен.

Портрет Сони Книпс. 1898

Портрет молодой дамы из общества выражает равнодушие и отчужденность, характерные для всех роковых женщин начиная с этого времени.

Портрет Сони Книпс был первым в этой «галерее жен». Семья Книпс была связана с металлургической промышленностью и банковским делом. Йозеф Хофман проектировал их дом, а Климт написал ряд картин, в том числе в 1898 году и портрет Сони в центре гостиной. В портрете объеди-нены несколько стилей. Хорошо известно, что Климт преклонялся перед ги-перболой Макарта, и поза Сони Книпс указывает на влияние творца портрета знаменитой актрисы Бургтеатра Шарлотты Вольтер в образе Мессалины, которое проявляется, например, в асимметричном положении фигуры и в акцентировании силуэта. С другой стороны, трактовка платья, вовсе нехаракгерная для Климта, напоммнает легкую клеть Уистлера. Гордое, сдержанное выражение, которое Климт придал этой даме из общества, является типичным для художника; с этих пор оно вновь и вновь появляется у его ро-ковых женщин.

Nuda Veritas (Обнаженная истина). 1899

Эта истинная женщина, двухметрового роста, выразительная и провакационная в своей наготе, смущала и дразнила венскую публику. Только волос на ее лобке было достаточно, что бы объявить войну класическому идеалу красоты.

Одной из популярнейших идей fin de siecle (конца века) было господство женщины над мужчиной. Тема «борьбы полов» охватила салоны; художни-ки и интеллектуалы тоже участвовали в дискуссии. Афина Паллада, напи-санная Климтом в 1898 году, была первым образом в его галерее «супержен-щин»: со своими доспехами и оружием Афина уверена в победе, она подчиняет мужчину, а возможно, и весь мужской пол. Некоторые элемен-ты, появляющиеся на этой картине, будут основополагающими и в даль-нейшем творчестве Климта: например, использование золота и трансформация тела в орнамент, а орнамента — в тело. Климт продолжал работать с внешней формой, в отличие от более молодого поколения экспрессионис-тов, искавших немедленного проникновения в душу. Визуальный язык Климта брал и мужские, и женские символы из мира фрейдистских снови-дений. Чувственный, эротизированный орнамент отражает одну из сторон представлений Климта о мире.

Эротизм работ Климта постоянно провоцировал полемику, как в случае с тремя эскизами декоративных панно для Большого зала Университета, кото-рые были восприняты как скандальные. В 1899 году Климт представил окон-чательную версию "Философии", первой из этих трех картин. Первона-чальная версия к тому моменту уже была показана на Всемирной выставке в Париже. Хотя она была хорошо принята многими критиками и даже завое-вала приз на выставке, образованная публика в Вене сделала ее объектом та-кого скандала, как будто вся венская культура оказалась втоптанной в грязь. Все же, по-видимому, Климт писал ее только с наилучшими намерениями.

Философия. 1899-1907

Мужчины и женщины плывут как в трансе, не контролируя выбранного направления. Это противоречило представлениям о науке и знании, господствовавшим среди ученых того времени, которые почувтствовали себя смертельно оскарбленными. Работа была выполнена по заказу Венского Университета.

«Хотя Вы своими поступками и своим искусством не можете доставить удовольствие всем людям, Вы желаете удовлетворить не многих. Нехорошо угождать толпе». Судя по возмущению, спровацированному Медицинной Климта, он, кажется, сделал принцип Шиллера своим собственным.

Он воспринимал "Философию" как синтез своих представлений о мире, и одно-временно как поиск собственного стиля. В каталоге он объяснял: «Слева -группа фигур: Начало жизни, Зрелость и Увядание. Справа — шар, олицетво-ряющий тайну. Внизу появляется освещенная фигура: Знание».

Однако почтенные венские профессора восстали против того, в чем они увидели атаку на традиции. Они предлагали художнику написать картину, которая могла бы выразить триумф света над тьмой. Вместо этого Климт представил им изображение «победы тьмы надо всем». Находясь под впечат-лением от трудов Шопенгауэра и Ницше и пытаясь найти свой собственный способ разгадать метафизическую загадку человеческого существования, художник перевернул их идею, чтобы выразить смятение современного чело-века. Он без колебаний нарушил табу на такие темы, как болезнь, физичес-кое угасание, нищета — во всем их безобразии; до этого реальность обычно сублимировали, представляя наиболее выгодные ее аспекты.

Течение. 1898

Водянные женщины Климта с чувственной экспрессией уступают объятиям волн, их естественной стихии.

Жизнь и эротическое представление о ней всегда концентрировались во-круг борьбы Эроса и Танатоса, и эти идеи полностью захватили Климта. Ал-легория "Медицины", вторая из цикла композиций для Университета, вновь вызвала скандал. Тела, вырванные судьбой, несет вперед поток жизни, в ко-тором, примирившись, все ее стадии, от рождения до смерти, переживают восторг или боль. Подобное видение граничит с принижением роли медицины; оно подчеркивает ее бессилие в сравнении с неотвратимыми силами Ро-ка. Разве Гигиея, богиня здоровья, со жреческим равнодушием стоя-щая спиной к роду людскому, не является скорее загадочной или обворожи-тельной роковой женщиной, нежели символом ученого просвещения? Разве пленительные женские тела, смешанные со скелетами, — не прямая иллюст-рация к притче Ницше о «вечном возвращении», где смерть рассматривается как наивысшая точка жизни? В Философии и Медицине Климт выражает шо-пенгауэровскую точку зрения о том, что «мир как желание, как слепая сила в вечном круговороте рождается, любит и умирает».

Медицина. 1900-1907

Климта осудили за изображение беспомощьности медицины и могущества болезни. Публика была глубоко возмущена, шокированна, а художник — обвинен в «порнографии» и «черезмерной извращенности».

Третья работа для Университета, "Юриспруденция", была встречена так же враждебно; зрители были шокированы уродством и наготой, которую, как они полагали, увидели. Лишь один Франц фон Викхофф, профессор ис-тории искусства Венского Университета, защищал Климта в легендарной лекции, озаглавленной «Что безобразно?». Однако скандал, спровоцирован-ный Климтом, обсуждался даже в Парламенте. Художник был обвинен в «порнографии» и «чрезмерной извращенности».

Юриспруденция. 1903-1907

Вместо того чтобы, как ожидалось, изобразить победу света над тьмой, Климт отразил человеческое чувство неуверенности в окружающем мире.

Кажется, что Климт трактует сексуальность в понятиях, вызванных исследованиями Фрейда в области психологии бессоз-нательного. Рискованные попытки художника — о стыд! — были направлены на то, чтобы представить сексуальность как освобождающую силу, контрас-тирующую с научным знанием и его ограниченным детерминизмом. От Климта ожидали, что он прославит науку, но вместо этого он увлекся цита-той из «Энеиды» Вергилия, которую Фрейд перефразировал в своем «Толко-вании сновидений»: «Если я не могу управлять богами, я призову ад».

Климт не позволял себе пугаться резкой критики и продолжал идти своим путем. Единственным его ответом воинствующей оппозиции была картина, которая сначала называлась Моим критикам, а после выставки — Золотые рыбки. Общественный гнев достиг апогея: прекрасная шаловливая нимфа на переднем плане выставила на всеобщее обозрение свой зад! Мор-ские фигуры манят зрителя в мир сексуальных фантазий и ассоциаций, срав-нимых с миром символов Фрейда. Этот мир уже был мельком увиден в Тече-нии и Нимфах (Серебряныерыбки) и снова будет открыт несколько лет спустя в картинах Водяные змеи I и Водяные змеи II . Модерн любил изображать подводное царство, где темные и светлые водоросли растут на венериных моллюсках или нежное тропическое корал-ловое тело мерцает в центре двустворчатой раковины. Значение символов возвращает нас к их несомненному прототипу — женщине. В этих подводных мечтах водоросли становятся волосами, растущими на голове и лобке. Они следуют течению в волнообразном движении, столь характерном для Модер-на. С томным сопротивлением они уступают объятиям морской стихии, по-добно тому как Даная открыта для Зевса, проникающего в нее в виде золотого дождя.

Нимфы (Серебряные рыбки). Ок. 1899

Эти морские образы прокладывают дорогу в лабиринте сексуальных аллюзий, распознаваемых в мире символов Фрейда.

Юдифь I. 1901

Ассоциация с сексуальностью и смертностью, Эросом и Танатосом привлекла в то время не только Климта и Фрейда, но и всю Европу; трепетная публика внимала представлению кровавой страсти Клитемнестры в опере Рихарда Штрауса.

Портреты дам из общества дали Климту материальную независимость. Таким образом, он не был обязан угождать общественным вкусам или сле-дить за тем, как его старательно продуманные и блестяще выполненные ра-боты втаптывают в грязь. Он полагал, что его картины можно будет выку-пить за ту же сумму, за которую их приобрели. Он объяснял венской журналистке Берте Цукеркандль: «Главные причины, по которым я решился просить вернуть мне картины,., не вызваны раздражением на различные на-падки… они могли возникнуть во мне самом. Все выпады критики почти не трогали меня в то время, и к тому же нельзя было отобрать счастье, которое я испытывал, работая над этими произведениями. В целом я очень нечувстви-телен к нападкам. Но я становлюсь гораздо чувствительнее, если понимаю, что кто-то, кто заказал мою работу, недоволен ею. Как в том случае, когда замазывают картины»5. В конце концов, правительство согласилось на то, чтобы промышленник Август Ледерер выкупил Философию за часть первона-чальной цены. В 1907 году Коломан Мозер приобрел Медицину и Юриспру-денцию. Пытаясь спасти картины во время Второй мировой войны, их пере-везли в замок Иммендорф на юге Австрии; 5 мая 1945 года замок и все, что в нем хранилось, были уничтожены в огне при отступлении войск СС.Сегодня некоторое представление о работах, которые вызвали когда-то такое общест-венное возмущение, можно получить по черно-белым фотографиям и хоро-шей цветной копии Богини Гигиеи, центральной фигуры Медицины. Имеется еще и «красочный» комментарий Людвига Хевеши: «Пусть взгляд перейдет на две боковые картины, Философию и Медицину: волшебная симфония в зе-леном, воодушевляющая увертюра в красном, чисто декоративная пьеса кра-сок на обеих. В Юриспруденции господствуют черный и золотой, нереальные цвета; и одновременно приобретает значение линия, а форма становится мо-нументальной».

Творчество Климта возникало в борьбе Эроса и Танатоса, отрицая основ-ные законы буржуазного общества. В Философии он изобразил триумф тьмы над светом, в противоположность общепринятым представлениям. В Меди-цине разоблачил ее неспособность излечить болезнь. Наконец, в Юриспру-денции он написал осужденного человека во власти трех Фурий: Истины, Правосудия и Закона. Они появляются как Эринии, окруженные змеями; в качестве наказания осьминог стискивает осужденного в своих смертельных объятиях. Своими изображениями сексуальных архетипов Климт хотел эпа-тировать чопорное общество и «обрушить столпы» морали.

От этой специально задуманной группы ничего не сохранилось, кроме некоторых вещественных доказательств: фотографий и копий с фрагментов исчезнувших шедевров. А еще горькое осознание бессилия художника, ос-меянного цензурой. Климт никогда не был профессором Академии; но пе-ред теми, кто издевался над ним, он держал зеркало «обнаженной истины» — Nuda Veritas.

Юдифь II (Саломея). 1909

Юдифь или Саломея? Климт явно, скорее, писал « смертельный оргазм» роковой женщины, чем портрет добродетельной еврейской вдовы

«Время — ваше искусство. Искусство — ваша свобода», — написал Хевеши на фронтоне выставочного здания «Венского Сецессиона». Климт хотел быть полностью свободным, хотел думать и писать независимо от официаль-ных заказов, и в этом он получил поддержку от нескольких лояльных покро-вителей. До скандала с Венским Университетом он встретился с Николаусом Думбой, сыном греческого предпринимателя из Македонии, который был связан с Востоком и преуспел в банковском деле и текстильной промышлен-ности. Внутреннюю отделку офиса Думбы выполнил Ганс Макарт; после смерти Макарта Климт стал его самым любимым художником. Это ему Дум-ба доверился, когда обставлял мебелью и украшал музыкальный салон в сво-ем дворце. Климт выполнил две картины над порталом: на первой был изоб-ражен Шуберт за фортепиано, в то время как на второй, Музыка II — греческая жрица с аполлоновой кифарой. Первая отмечена носталь-гией по утраченному раю, который находится среди беззаботной компании, наслаждающейся домашней музыкой. Вторая написана в совершенно дру-гом стиле и указывает на дионисийский мир музыкальных символов. «В этих двух картинах, —писал Карл Э. Шорске, — буржуазная безмятежность и дио-нисийское волнение сталкиваются друг с другом в одной комнате. Картина с Шубертом показывает композитора дома, в окружении музыки, которая яв-ляется наивысшей эстетической точкой безопасности и правильного образа жизни. Сцена освещена теплым светом канделябров, который смягчает очертания фигур, так, что они растворяются в праздничной гармонии… Климт использует технику импрессионистов для того, чтобы поместить свою историческую реконструкцию в атмосферу ностальгического воспоми-нания. Он представляет нам милую мечту, яркую, но бестелесную — мечту о невинном, доставляющем удовольствие искусстве на службе у беззаботного общества»

Портрет Геты Фельшвани. 1902

Это был тот Климт, которого любила Вена, Климт, пленивший даже наи-более консервативную публику, вознаграждавший ее с лихвой за аплодис-менты. Он дал публике больше того, что она ожидала, — композитора Шу-берта, священный объект ее сентиментального почитания. Климт сохранил этот привлекательный стиль для покровителей из высшего венского общест-ва. Очевидно, это проявилось и в его Портрете Сони Книпс, и в нежно-сти последующих портретов «жен»: Герты Фелыивани, Серены Ледерер и Эмилии Флёге. Однако у женщин на этих портретах всегда одинаково безмятежное, мечтательное выражение лица: они взирают на мир и на мужчину меланхолично и отрешенно. «Боязнь свободного пространст-ва» Климта проявилась здесь одновременно с величественными позами ге-роинь. Его эклектизм позволял ему творить в стиле то Диего Веласкеса, то Фернана Кнопфа. От одного он воспринял манеру писать очертания подбо-родков и пышные прически; от другого — основные характеристики роковых женщин. В мнимой пассивности его моделей неизменно присутствует нечто подавляющее.

Портрет Серены Ледерер. 1899

Климт знал, как угодить процветающим еврейским гражданам Вены, которые поддерживали «Сецессион». Он писал портреты их жен, придавая им безграничное очарование и некоторый налет надменности.

Портрет Эмилии Флёге. 1902

Эмилия Флёге была боьшой любовью Климта и его спутницей до конца дней. Она управляла домом моды, а он придумывал для нее эскизы тканей и платьев. Его узоры выглядят так, как если бы они были вырезанны из орнаментов его картин.

Тем не менее Климт не только следовал требованиям заказчика, казалось, он избавлялся от всех ограничений и писал так, как хотел. На картинах воз-никал совершенно другой тип женщин, опасных и охваченных инстинкта-ми, как в Афине Палладе и Nuda Veritas (Обнаженной истине). Появившись впервые в рисунке для журнала «Ver Sacrum», этот персонаж стал известен как «демон Сецессиона». Вторая версия образа — картина маслом (2,6 метра высотой) — выражает прорыв нового, «натуралистического» стиля Климта. Публика была шокирована и смущена провокационно обнаженной рыжеволосой женщиной: то была не Венера, а скорее изображенная в нату-ральную величину кокотка Нини, создание из плоти и крови, обрывающая связи с традиционной идеализацией обнаженной женщины в искусстве. Ци-тата Шиллера служит комментарием, усиливающим провокационность и обеспечивающим последующее неприятие публики: «Хотя Вы своими по-ступками и своим искусством не можете доставить удовольствие всем лю-дям, Вы желаете удовлетворить немногих. Нехорошо угождать толпе». Эта первая версия, опубликованная в «Ver Sacrum», была также снабжена цита-той из Л. Шеффера: «Истинное искусство создается немногими и немноги-ми ценится».

Юдифь I и, через восемь лет, Юдифь II являются следую-щими воплощениями архетипа роковой женщины Климта. Его Юдифь — не библейская героиня, а скорее жительница Вены, его современница, о чем свидетельствует ее модное, возможно, дорогое шейное украшение. Согласно публикациям Берты Цукеркандль, Климт создавал тип женщины-вамп еще задолго до того, как олицетворявшие его Грета Гарбо и Марлен Дитрих появились на киноэкране. Гордая и свободная, но в то же время загадочная и чарующая, роковая женщина оценивает себя выше, чем мужчину-зрителя.

Буковый лес. Ок. 1902

Климт привнес в совои пейзажи ту же чувственность, которую можно найти в его портретах. Здесь он обращается к мзысканному эффекту гобелена. Изображаемые Ван Гогом деревья звучат в современной живописи подобно фанфарам, тогда как в деревьях Климта ощущается чувственный трепет женщин.

Картины нельзя рассматривать отдельно от роскошных рам. Первый ва-риант рамы был выполнен братом художника, ювелиром Георгом Климтом, случайно. Орнамент на картине был перенесен также и на раму в весьма по-пулярной тогда манере, предложенной прерафаэлитами. Картины были соз-даны под влиянием византийского искусства, которое Климт изучал во время поездки в Равенну. Задуманный контраст между объемной пластичностью тонко выписанного и мягко окрашенного лица и двухмерной поверхностью орнамента — отличительная черта этих картин. «Эффект фотомонтажа» уси-ливает их очарование.

Без сомнения, Климт нашел в Юдифи обобщающий символ правосудия, которое женщина творит над мужчиной, искупающим смертью свою вину. Чтобы спасти свой народ, Юдифь соблазнила вражеского полководца Оло-ферна и отрубила ему голову. Ветхозаветная героиня — прекрасный пример храбрости и решительности, служащая идеалом, — становится у Климта «кас-трирующей» женщиной… В этой библейской фигуре Эрос и Смерть объеди-нены в знакомом союзе, который fin de siecle (конец века) находил таким ин-тригующим. Другим примером «кастрирующей» женщины, бесстыдно во-площающей самые порочные фантазии, была героиня оперы «Электра» Рихарда Штрауса, кровожадная Клитемнестра.

Юдифь Климта должна была вызвать раздражение у той части венского общества (в остальном готовой принять его нарушения табу), которая име-новалась еврейской буржуазией. Климт нарушал религиозные запреты, и зрители не могли поверить своим глазам. Комментаторы полагали, что Климт, должно быть, ошибся, утверждая, что эта исступленная, фактически испытывающая оргазм женщина, с ее полуприкрытыми глазами и слегка приоткрытыми губами, была благочестивой еврейской вдовой и смелой ге-роиней. Без малейшего удовольствия библейская Юдифь выполнила ужас-ную миссию, возложенную на нее небесами, и отрубила голову Олоферну, предводителю ассирийской армии. Народ был уверен, что Климт должен был иметь в виду Саломею, типичную роковую женщину конца века, которая уже увлекла столь многих художников и мыслителей — от Гюстава Моро до Оскара Уайльда, Обри Бёрдсли, Франца фон Штука и Макса Клингера. И картину «Юдифь» из самых лучших побуждений постоянно называли в ката-логах и журналах «Саломеей». Остается неизвестным, приписывал ли Климт своей Юдифи черты Саломеи; но каковы бы ни были его намерения, в ре-зультате получилось самое красноречивое изображение Эроса и фантазий современной художнику роковой женщины.

Золотые рыбки. 1901 — 1902

Эта картина является ответом Климта на острую критику его факультетских картин. Озаглавленная сначала «Мим критикам», картина показывает на переднем плане удивительную шловливую наяду, которая откровенно выставила для обозрения свой прекрасный зад.

Но Климт был не только знатоком роковых женщин. В то время как его произведения для Большого зала Университета все еще вызывали широкий резонанс, он начал «возделывать свой сад» подобно Кандиду. Климт обратил-ся к пейзажной живописи, взяв за отправную точку пейзажи импрессионис-тов и постимпрессионистов. Можно найти достаточно оснований для того, чтобы считать, будто образцом для некоторых ранних пейзажей Климта, та-ких как Болото (1900) или Высокие тополя II (1903), послужило творчество Моне. Однако как пейзажист Климт предлагает устойчивый синтез импрес-сионизма и символизма. Очертания мазков разрушаются (это напоминает импрессионистов), однако схематическая трактовка поверхности часто ука-зывает на типичное для Модерна влияние Востока. В отличие от импрессио-нистов, Климт не увлекается изображением воды, а также игрой светотени. Как и в своих портретах, в пейзажах он словно составляет мозаики, совмещая натурализм со схематизмом. Это становится очевидным, если сравнить такие картины, как После дождя, Нимфы или Портрет Эмилии Флёге с Буковым лесом. В пейзажах, как и в портретах и аллегориях, фи-гуры и формы выступают словно на фоне плоскостной орнаментации.

Лесные сцены, такие как Буковый лес, похо-жи на гобелены, в которые Климт вносит ощущение ритма, создавая повто-ряющийся узор, группируя вертикальные и горизонтальные линии. Ван Гог отчаянно сражался за победу современной живописи, в то время как Климт был более молчаливым жнецом, чувственный отблеск пейзажей которого усиливается орнаментальным и символическим значением. Разнообразные мозаичные кусочки, заполнявшие горизонт и уничтожавшие свободное про-странство, помогали ему избавиться от «боязни свободного пространства».

То, что в его пейзажах нет даже намека на присутствие людей, помогает нам понять, что Климт действительно воспринимал ландшафты как живые существа. Отношение художника к пейзажам столь же своеобразно, как и к женщинам — главным героиням его творчества. Не выглядит ли платье, на-детое Эмилией Флёге на ее первом портрете (1902), так, будто ткань была вырезана из пейзажа, изображающего лес, чтобы облегать тело женщины подобно второй коже? Климт выбрал это платье, чтобы подчеркнуть все достоинства стройного силуэта; немного странно, что это вызвало в Вене новый скандал. Даже мать художника выражала свое недовольство по поводу новомодного платья, которое, с не принятыми тогда еще рюшами и оборками, выходило, по ее мнению, далеко за рамки приличия.

В портретах Климта платья играют не меньшую роль, чем сами модели. Они искусно служат для раскрытия индивидуальности женщины, усиливая восприятие лица, шеи и рук. В качестве классического примера можно при-вести Энгра, портреты которого также полны чувственной красоты. Для обо-их художников одежда выполняла такую же необходимую функцию, что и тело. Высказывание Гаэтана Пико об Энгре в равной степени может быть от-несено и к Климту: «В творчестве Энгра нет ничего более искусного, более изысканного, чем гармония шеи и ожерелья, бархата и плоти, накидки и прически; или границы соприкосновения груди и глубоко декольтированно-го платья, руки и длинной перчатки. Если на этих портретах женщины одеты в какое-то особое платье, так это потому, что от них исходит свет желания; они идут к нам в прикрытой наготе…»

Жиль Нере. Tachen / Арт-родник, 2000

Другие работы

01 - Золотая Адель. 1907

02 - Фриз Бетховена (деталь: враждебные силы). 1902

03 - Идилия. 1884

04 - Басня. 1898

05 - Поцелуй. 1907-1908

06 - Даная. 1907-1908

07 - Фриз Бетховена, Wandgem. 1902

08 - Три возраста женщин. 1905

09 - Водяные змеи 1. 1904-1907

10 - Подруги. 1916-1917

11 - Водяные змеи 2. 1904-1907

12 - Девственницы. 1913

13 - Жизнь и Смерть. 1908-1911

14 - Портрет Адели Блох-Бауэр. 1912

15 - Портрет баронессы Элизабет Бахоффен-Экт. 1914-1916

16 - Портрет Евгении Примаверси. 1912

17 - Портрет Фредерики Марии. 1916

18 - Портрет Марии Мунк. 1917-1918

19 - Портрет Маргарет Стонборо-Витгенштейн. 1905

20 - Портрет Иоганны Штауде. 1917-1918

21 - Адам и Ева. 1898

22 - Надежда. 1903

23 - Ожидание. 1905-1909

24 - Объятия. 1905-1909

25 - Древо жизни. 1905-1909

27 - Подсолнухи в деревенском саду. 1905-1906 г

28 - Поле маков. 1907

29 - Березовая роща. 1903

Пейзажные сцены, такие как "Поле маков", "Подсолнухи", "Буковый лес" ли "Березовая роща", похожи на гобелены, в которые Климт вносит ощущение ритма, создавая повторяющийся узор, группируя вертикальные и горизонтальные линии и цветовые пятна. Разнообразные мозаичные кусочки, заполнявшие горизонт и уничтожавшие свободное пространство, помогали ему избавиться от «боязни свободного пространства». То, что в его пейзажах нет даже намека на присутствие людей, помогает нам понять, что Климт действительно воспринимал ландшафты как живые существа.

30 - Крестьянский дом с березами. 1900

31 - Цветущая нива. 1909

32 - Замок Мальчезине на озере Гарда. 1913

33 - Замок Каммер на Аттерзе. 1910

34 - Парк. 1910

35 - Тополь-исполин, или Надвигающаяся гроза. 1903

36 - Пруд в парке замка Каммер. 1899

37 - Церковь в Кассоне. 1913

38 - Дорога в парке замка Каммер. 1912

39 - Дом Гвардабоски. 1912

40 - Крестьянский дом в Верхней Австрии. 1912

41 - Яблоня. 1916

42 - Цветник. 1905-1906

43 - Замок Каммер на озере Аттерзее. 1912

44 - Танцовщица. 1906

45 - Поцелуй. 1907-1908

46 - Любовь. 1895

Имя известного австрийского художника, графика и книжного иллюстратора Густава Климта (1862-1918) неразрывно связано со стилем модерн, и его картины – самое яркое его проявление. Климт был одним из самых интересных и востребованных представителей мирового изобразительного искусства. Он никогда не стремился демонстрировать публике свою исключительность. Работал он тихо, спокойно, делал только то, что считал необходимым, а, между тем, на свете было не так много мастеров, которые были бы так обласканы публикой, осыпаны заказами и не испытывали материальных затруднений. В этом одна из загадок Климта. Климт родился в семье гравёра и ювелира недалеко от Вены. Отец не мог добиться достатка с помощью своего ремесла. Из бедности семья выйдет только после того, как Густав, окончив Школу декоративного искусства, вместе с братом Эрнстом и другом Францем Матчем создаст фирму по выполнению художественных и декоративных работ. В течение нескольких лет, пока существовала фирма, Климт завоевал славу лучшего в Австрии живописца-декоратора. Однако художник не был доволен собой, своим стилем. Все ещё было впереди. Первые черты его неповторимого стиля проявились впервые в росписях большой лестницы венского Музея истории искусств, созданных в 1890-1891 годах. В 1897 году Климт возглавил Сецессион – объединение художников, созданное в противовес официальному искусству. В 1900 году он приступил к работе, предложенной Венским университетом, и представил роспись одного из плафонов – «Философия». Тогда-то и разразился скандал. На этом плафоне, а потом и на следующих – «Медицина» и «Юриспруденция» – художник нарушил все законы колорита и композиции, сочетая несочетаемое. На его панно человек предстает рабом своего естества, одержим болью, сексом и смертью. Такой Климт и шокировал, и очаровывал. Но скандал закончился тем, что художник, взяв денег взаймы, вернул университету аванс, а работы оставил себе. Заказов было так много, что это позволило ему быстро вернуть долг и в дальнейшем вообще не думать о деньгах.Начался «золотой» период в творчестве Климта. Он пишет огромное количество картин, на которые, взглянув однажды, не забудешь никогда. Пишет ли он обнажённые, откровенно чувственные тела («Подруги», «Адам и Ева») или напряжение чувств между двумя возлюбленными («Любовь», «Поцелуй», «Упоение»), или портреты женщин по заказу (портреты Сони Книпс, Фрицы Ридлер, Адели Блох-Бауэр, Евгении и Меды Примавези, Фредерики Марии Биер) – в любом случае проявляется личное видение окружающего мира и человека в нём. И оно завораживает. Вот, к примеру, . На возвышении (помост? холм?), усыпанном цветами, на фоне потемневшего золота изображены два юных возлюбленных, слившихся в поцелуе. На картине прорисованы лишь лицо девушки и голова юноши, руки обнимающихся молодых людей и нога девушки, висящая как будто над пропастью. Но самое главное – обе фигуры скрыты декоративными одеждами, украшенными спиралями, овалами, кругами и другими геометрическими фигурами, так что не сразу различишь скрытые под ними фигуры. Эта же манера свойственна и для портретов реальных женщин. Их много, женщин Климта. Очаровательные лица, прически, руки, украшения, но платья и фон, как в волшебном калейдоскопе, превращаются в неповторимую сказочную декорацию. Именно так он видел человека, его красоту, слабости, страхи и страсти. А где этого не было, оставалась природа. Художник писал пейзажи для себя. Так он отдыхал. Может, поэтому критики долгое время обходили их своим вниманием. Сегодня его пейзажная живопись признана лучшей частью его творчества. «Цветущий сад», «Деревенский сад с подсолнухами», «После дождя», «Поляна с маками», «Берёзовая роща» почти реалистичны. Почти, потому что налет декоративности присутствует и в них, делает пейзажи легкими, призрачными, воздушными. Возможно, это другая сторона личности художника: простота, спокойствие и легкость, которых так не хватает человеку с его страстями.