Художественная литература и история. История литературы между историей и теорией: история как литература и литература как история

Статья М. Брауна “Переосмысление масштабов истории литературы” начинается со следующей цитаты из Л. Липкинга: “Раньше писать историю литературы было невозможно, а в последнее время стало гораздо тяжелее” (Brown 2002: 116). Эта фраза открывала сборник 1995 года “Предназначения истории литературы”, а статья Брауна включена в сборник 2002 года “Переосмысление истории литературы”. Цель этих и многих других изданий - поиск выходов из методологического тупика, угрожающего существованию истории литературы как дисциплины. Тема давно уже стала традиционной - кризис литературной истории как научного жанра продолжается не менее трех десятилетий. Во многом этот кризис - часть общего кризиса историографии. Хотя история литературы и раньше была крайне ненадежной областью исторического знания , на ней не могла не сказаться проблематизация истинностных претензий историографического дискурса вообще. Когда структурный анализ историографических текстов, проделанный Х. Уайтом и его последователями, выявил их нередуцируемую зависимость от фиксированных повествовательных модусов, осознание того, что “структура дискурса не является частью предмета дискурса” (Lang 1997: 429), поставило под вопрос референциальность историографии как таковой.

Результаты структуралистской критики затем были использованы в политических целях. Демонстрация зависимости истории от формы историографического нарратива совместно с представлением о том, что нарратив - это “деятельность, в которой соединяются политика, традиция, история и интерпретация” (Said 1979: 221), стало мощным аргументом в пользу раздробления Большой Истории на множество конкурирующих историй, написанных с точки зрения той или иной социальной или национальной группы. Прагматическая логика, стоящая за этим раздроблением, вполне ясна: раз уж, как писал К. Дженкинс, “весь современный историографический ансамбль, включающий историю и с большой, и с маленькой буквы, представляется замкнутым на самого себя, отражающим те или иные интересы идеологически-интерпретативным дискурсом, лишенным какого-либо доступа к прошлому как таковому” (Jenkins 1997: 6), то нет никаких причин не писать историю так, чтобы она отражала именно ваши идеологические интересы. Конечно, эти альтернативные истории часто претендуют на то, что, обращаясь к ранее игнорируемым темам и позволяя звучать традиционно репрессированным голосам, они высказывают некоторую неизвестную до сих пор правду, но с точки зрения последовательно структуралистского анализа это лишь вариации старой историографической риторики с ее претензией на незаинтересованный реализм.

В области истории литературы процесс раздробления единой истории подрывает, в первую очередь, национальную историко-литературную модель. Как пишет Л. Хатчеон в вышеназванном сборнике 2002 года, эта модель была изначально основана “на идеалистической философии истории романтиков, с ее акцентом на важности истоков и представлением о непрерывном органическом развитии”, и “нацелена на проведение имплицитной параллели между неотвратимым прогрессом нации и литературы” (Hutcheon 2002: 5). “Так же как национальная литература воспринималась [в рамках романтической исторической мысли - А.Щ. ] как развивающаяся во времени, непрерывно совершенствующаяся, увеличивающая свою силу и влияние, так же и сама нация должна была расти и достигать зрелости с момента своего основания до телоса политического апофеоза” (там же: 7). Естественно, подобная модель для Хатчеон неприемлема, так же как неприемлемой она оказывается для многочисленных национальных групп, стремящихся к самоопределению и отвергающих традиционные историко-литературные повествования, в которых не была достаточным образом отражена их национально-культурная самобытность. Хатчеон, однако, с некоторой тревогой отмечает “упорную живучесть (национальных) эволюционных моделей литературной истории” (там же: 9) - новые истории литературы структурно мало отличаются от произведений романтической исторической мысли, хотя в них и фигурируют теперь другие нации. Литература в этих историях по-прежнему рассматривается как инструмент создания и поддержания национальной идентичности, а ее история посредством самой своей структуры вносит “непосредственный вклад в определение того, что Лаурен Берлан в другом контексте называет “национальным символическим”, через которое “историческая нация стремится достичь неизбежности, статуса естественного закона”” (там же).

Пример создания альтернативных национальных историй литературы достаточно наглядно обнажает общую проблему: критика традиционных форм историографических повествований не предлагает им никакой альтернативы. Мы либо полностью отказываемся от написания истории, либо по необходимости используем один из дискредитировавших себя нарративных модусов . Не приходится удивляться, что традиционная модель истории литературы “упорно сохраняется не столько в форме простого объяснительного или каузального нарратива (хотя и в ней тоже), сколько в форме телеологического повествования о последовательной эволюции” (Hutcheon 2002: 5). В этой связи показательна статья Ст. Гринблатта “Расовая память и история литературы”, следующая сразу за статьей Хатчеон. Если последняя, хотя и с оговорками, приветствует старые истории новых литератур как необходимый этап национального развития, статья Гринблатта проникнута духом печальных предупреждений. Он обращает внимание на то, что тотализующее воздействие литературных фикций, одной из которых является история литературы, чревато серьезными этическими проблемами и часто приводит к обеднению полиморфной исторической картины. “История литературы, как и любая форма истории, должна подчиняться некоторому ви дению истины, пусть даже временному, осторожному и эпистемологически скромному. Если же предположения об изначальной, базовой культуре, или стабильной, последовательно развивающейся во времени языковой идентичности, или этнической, расовой или сексуальной сущности вводят в заблуждение, их не следует приветствовать, пусть даже с тайным подмигиванием и шепотом произносимым заверением, что это приветствие - всего лишь ироническое и перформативное” (Greenblatt 2002: 58). Однако на проблеме эпистемологического различения “вводящих в заблуждение” историй и историй более “истинных” Гринблатт, увы, не останавливается.

В конструктивном плане сборник “Переосмысление истории литературы” посвящен поиску альтернатив “телеологическому повествованию о последовательной эволюции”. При этом, несмотря на разницу в подходах, общее направление поиска задано довольно жестко. “То, что собранные здесь эссе по-разному конструируют, - это своего рода непрерывный циклический процесс фигурации (используя термин Поля Рикёра) между литературным выражением и обществом, которое создает его” (Hutcheon, Valdes 2002: XI). Предпосылка этого конструирования также четко заявлена в предисловии: “...историю литературы, на самом деле, можно более точно определить как множественные истории ее производства и восприятия. ...То, что стало принято называть “институтом литературы” - полем, в котором осуществляется литературный опыт, - это сегодня в той же степени часть истории литературы, что и развитие жанров или тематических мотивов” (там же: X).

Таким образом, даже в большей степени, чем “телеологическое повествование”, из проекта переосмысления истории литературы исключается вариант рассмотрения литературы как автономного или хотя бы специфического ряда. Если сравнить эти установки с тем, что происходило в литературоведении 30 лет назад, то контраст окажется разительным. В 1970 году Дж. Хартман писал, что “мы до сих пор не нашли теории, соединяющей форму литературного опосредования с формой исторического сознания художника” (Hartman 1970: 366). Довольно трудно утверждать, что с тех пор такая теория была найдена, - скорее, во многом благодаря расцвету культурных исследований и общему нежеланию читать литературу иначе, чем источник данных об идеологических, гендерных, политических и других внелитературных структурах, эта проблема перестала ощущаться как таковая. Теперь история литературы оказывается просто изоморфна истории сообществ - “это тоже история флуктуаций между хорошими и тяжелыми временами, рассказанная с привилегированной точки зрения историка литературы”, причем “нарративизация этих флуктуаций должна лежать в самом сердце любой истории литературной культуры” (Hutcheon, Valdes 2002: XI). Политические импликации подразумеваемой “привилегированной точки зрения” в данном случае также достаточно определенны: так, в качестве примеров “тяжелых времен”, в которые не могут “процветать” “литература, театр, музыка и изобразительное искусство”, приводятся более десяти лет истории Германии и семьдесят лет истории России. Мы, впрочем, вполне можем представить себе и совсем другую привилегированную точку зрения - и получим, например, советскую марксистскую историю литературы, которая, по сути, также представляет собой историю “литературной культуры”, изоморфную истории политико-экономической. Хотя советская история литературы несколько иначе локализовала “тяжелые времена”, пагубные для процветания искусства, сути дела это не меняет.

С другой стороны, кризис истории литературы, независимо от состояния историографии вообще, связан именно со спецификой литературы. Хотя эта тема редко звучит у тех, кто считает, что “история производства и восприятия комплексных фигураций жизни может быть написана только как часть истории культурных сил общества” (Valdes 2002: 67), в более ранних исследованиях она часто заявлялась как основная. Так, для Х. Миллера словосочетание “история литературы” всегда было “разновидностью оксюморона” (Miller 1999: 383). Если историки считают историю литературы литературоведением, литературоведы часто рассматривают ее как слишком примитивную для серьезных исследований и полезную лишь для чтения вводных курсов. Позиция Хатчеон, в этом смысле, - это позиция историка, который стремится нормализовать литературное поле, превратить его в поле “литературной культуры”, к которому будут применимы обычные историографические процедуры. Крайняя ▒литературоведческая’ позиция, напротив, отвергает сам исторический подход во имя сохранения духа литературы. Предполагается, что для того, чтобы вписать литературный текст в историко-литературное повествование, его необходимо достаточно жестко структурировать, сделать тождественным самому себе. Если же считать, что литературность текста предполагает его несводимость, принципиальную незавершенность, смысловую открытость и т.п., то подобное историко-литературное структурирование должно восприниматься как недопустимая редукция.

Таким образом, в рамках артикулированных выше оппозиций не представляется возможным интеллигибельно сформулировать теорию литературной истории. Единственный выход - попытаться выйти за эти рамки. Одна из попыток сделать это была предпринята П. де Маном, которому принадлежит утверждение о том, что структурализм, рассматривающий литературу только как литературу, совершает ту же ошибку, что и позитивистская историография, сводящая литературу к “не-литературе”: в обоих случаях не учитывается фундаментальное свойство литературы выходить за пределы любого (само)определения (de Man 1983: 164). Понятая так литература уже не противостоит столь однозначно традиционному историографическому повествованию, но при этом и не сливается с общественным “институтом литературы” - ее отношения с ними оказываются гораздо менее однозначными. К настоящему времени травматическое воздействие деконструкции во многом вытеснено из литературоведческого сознания - литературоведческие исследования 1990-х годов, будучи не в состоянии вести с ней аргументированную полемику, предпочли забыть о ее существовании. Отсутствие внятной критики постструктурализма сделало невозможным вписывание деконструкции 1970-х и 1980-х в “телеологическое повествование о последовательной эволюции” литературной теории, и потому рефлексия по поводу деконструктивистской критики часто сводится к набору ритуальных фраз, призванных не столько усвоить прошлый опыт, сколько очертить ту зону, в которую не рекомендуется заходить исследователям, желающим и дальше двигать науку к новым горизонтам.

Подобное забвение весьма прискорбно, и не в последнюю очередь потому, что, вопреки распространенному мнению, история всегда находилась в центре деконструктивистского проекта. В своем интервью о литературе Ж. Деррида, например, говорил, что “деконструкция требует в высшей степени “исторического” <“historian’s”> отношения... даже если нам следует с подозрением относиться к метафизическому концепту истории” (Derrida 1992: 54). Деконструктивистская критика историографии, безусловно, включает в себя структуралистскую критику Уайта, но при этом способна отказаться от метафизических предпосылок самого структурального анализа. Для последнего, в частности, характерно представление о том, что “диалектическое напряжение, характеризующее работу всякого выдающегося историка”, возможно только “в контексте когерентного видения или контролирующего образа формы всего исторического поля” (White 1973: 29-30). Этому “образу формы” подчинен и нарративный модус, определяющий историографическое повествование. Иными словами, Уайт постулирует единство риторики интерпретации исторического поля и риторики исторического сюжета внутри историографического текста, причем это единство понимается как подчиненность тождественным тропологическим структурам. Вместе с тем, “риторически осведомленное” (термин принадлежит де Ману) чтение историко-литературных текстов демонстрирует их внутреннюю несводимость: нетрудно показать, что внутри историко-литературного текста сосуществуют принципиально различные и даже противоположные риторические модусы, причем противоречие часто локализуется именно между риторикой интерпретации и риторикой исторического нарратива . Иными словами, риторика историко-литературного текста оказывается принципиально подобна несводимой риторике самого литературного текста в его постструктуралистском понимании.

Наиболее очевидным образом исторический проект Деррида изложен в книге 1967 года “О грамматологии”, где движение к истории осуществляется через специфическую практику “критического чтения”. Согласно Деррида, критическое чтение должно, с одной стороны, отдавать себе отчет в “сознательных, желаемых, интенциональных отношениях, которые автор устанавливает в своем обмене с историей”, а с другой - принимать во внимание то, что “автор пишет на таком языке и в рамках такой логики, собственную систему, законы и жизнь которых его дискурс, по определению, не может себе полностью подчинить. И чтение должно всегда быть нацелено на определенное отношение, не воспринимаемое автором, между тем, что он контролирует, и тем, что он не контролирует в языке, который использует. Это отношение - не конкретное количественное распределение тени и света, слабости или силы, а означающая структура, которую критическое чтение должно продуцировать” (Derrida 1976: 158). При этом отказ подчинить язык и внутреннюю логику текста авторской интенции не приводит к растворению текста в изотропной аисторичной стихии интертекстуальности. “Если нам кажется в принципе невозможным отделить, через интерпретацию или комментарий, означаемое от означающего... мы тем не менее полагаем, что эта невозможность исторически артикулирована. ...Даже если чистого означаемого никогда не бывает, существуют различные отношения к тому, что со стороны означающего представлено как нередуцируемый слой означаемого. ...Вся история текстов, и внутри нее история литературных форм на Западе, должна быть изучена с этой точки зрения” (там же: 159-160).

В приведенных здесь цитатах литература, со всеми оговорками, все же фигурирует как объект исторического знания. Субъект этого знания, однако, проблематичен: им не является ни писатель на уровне своих интенциональных отношений с историей, ни, как показывает последующая критика “О грамматологии”, сам Деррида . В роли такого субъекта может, как это ни парадоксально, выступать только сам литературный текст. Как представляется, “риторически осведомленное” или “критическое” чтение позволяет проявить в художественных текстах имплицитную литературную историю, причем этот процесс неотделим от параллельного чтения посвященных этим текстам литературоведческих работ. Подобно тому, как тексты различных писателей имплицируют разные истории литературы, в исследовательских традициях, сформировавшихся вокруг различных писателей, складываются свои, также имплицитные, модели литературной истории. Фактически, благодаря традиции воспринимать историю литературы с точки зрения “своего” писателя, история литературы распадается на множество несовпадающих историй, а представление о ее единстве может сохраняться только за счет непроясненности последних.

Чтобы не быть голословными, мы рассмотрим здесь “чеховедческую” историю русской литературы в качестве примера того, как риторика литературных и литературоведческих текстов может быть связана с риторикой истории литературы. Чехов обычно воспринимается как писатель, опирающийся на традицию XIX века и одновременно завершающий ее, поэтому история литературы нарративизируется в данном случае как движение от классического реализма толстовского типа в сторону модернизма XX века. (Интересно отметить, что хотя существует ряд фундаментальных работ, посвященных чеховской поэтике и так или иначе определяющих ее новаторство и место в истории литературы, работы, непосредственно сравнивающие Чехова и, например, Толстого, в основном ограничиваются набором разрозненных наблюдений. Если в собственно чеховедческих работах сложился устойчивый образ дочеховской прозы, от которой и отсчитывается новаторство писателя, то исследователям, непосредственно связанным с толстовскими текстами, оказывается совсем не так просто противопоставить их чеховским. Это может служить дополнительным аргументом в пользу идеи о том, что в исследовательских парадигмах, складывающихся вокруг разных писателей, формируются различные варианты литературной истории. В результате исследователи, стремящиеся занять промежуточную позицию между, в данном случае, чеховедением и толстоведением, сталкиваются с несоизмеримостью сложившихся в этих полях историко-литературных риторик.) Так или иначе, в собственно чеховедческих работах историко-литературный переход от Толстого к Чехову чаще всего описывается как движение литературы к “жизни”. Открытые Чеховым “новые формы письма”, о которых говорил Толстой, понимаются в этой перспективе как разрушение искусственных моделей (идеологических, философских, психологических, сюжетных), сквозь призму которых “толстовская” литература изображала действительность. Сопоставляя Чехова с Толстым, Б. Эйхенбаум писал: “...чеховский метод снимал различия и противоречия между социальным и личным, историческим и интимным, общим и частным, большим и малым - те самые противоречия, над которыми так мучительно и так бесплодно билась русская литература в поисках обновления жизни” (Эйхенбаум 1986: 227). Установка Чехова на разрушение традиционных оппозиций как на тематическом уровне, где разрушается традиционная иерархия, так и на сюжетном, где утверждается “бессобытийность” чеховских рассказов, была в дальнейшем неоднократно описана в чеховедческих работах. Мы подробно рассмотрим эту преобладающую концепцию на примере работ А.П. Чудакова, которые выбраны нами благодаря их системности, радикальности и влиятельности.

Чудаков обнаруживает у Чехова релятивизм на всех текстовых уровнях. На уровне предметного описания мы сталкиваемся с “отсутствием традиционной художественной целесообразности каждой детали”, означающей, по Чудакову, “свободу авторского сознания от власти... рационалистически упорядоченного представления о мире” (Чудаков 1971: 173). На сюжетном уровне оказывается, что события у Чехова нерезультативны, не способны изменить течения жизни. Поток бытия непрерывен, не имеет конца. “И фабула, и сюжет демонстрируют картину нового ви дения мира - случайностного - и случайностного, во всей неотобранной множественности, его изображения” (там же: 228). Поэтому чеховские произведения должны быть не закончены. Открытость чеховских финалов - общее место уже в современной Чехову критике - необходимо согласуется с концепцией Чудакова. Разрушаются в чеховских произведениях и идеологические структуры - идея у Чехова “не может быть изъята из того эмпирического бытия, в которое она погружена” (там же: 261). В целом, согласно Чудакову, мир Чехова максимально приближен к хаотическому, бессмысленному, случайному, адогматичному бытию.

Специфичность такой поэтики трудно переоценить. В традиционном структуралистском понимании литературный текст всегда накладывает на описываемые моменты парадигматические связи. Так, с точки зрения Ю. Лотмана, развертывание мифической парадигмы в литературный сюжет сопровождается преобразованием мифа в линейное повествование, благодаря чему архаические структуры стали неосознаваемой грамматикой сюжетных текстов (Лотман 1973). Линейное повествование в этой перспективе неизбежно имплицирует причинно-следственные связи между событиями. Цв. Тодоров различает два вида каузальности внутри художественного текста: каузальность через сочетание вещей друг с другом и каузальность через общий закон (Тодоров 1985). Провозглашая случайностность и адогматичность чеховского мира, Чудаков отменяет и ту, и другую.

Однако до какой степени утверждение “случайностности” текста может быть перенесено с декларативного уровня на уровень непосредственного анализа? В свое время Ф. Кермоуд, говоря об экзистенциалистском романе, отметил, что текст, выражающий чистую случайностность, было бы невозможно прочесть как таковой, поскольку его создание - “это достижение читателей, так же как и писателей, и читатели постоянно бы стремились дополнить роман теми самыми связями, которые исключает авторский замысел” (Kermode 1966: 138). В этой связи представляется закономерным, что в “Поэтике Чехова” Чудаков ограничивается общим описанием чеховской художественной системы, не анализируя ни одно из произведений как отдельный, самостоятельный текст. Чудаков указывает, что “предметный мир чеховской художественной системы предстает перед читателем в его случайностной целостности ” (Чудаков 1971: 187), но этим и ограничивается, целостность для Чудакова как будто заключается в единстве поэтики на разных уровнях. Не случайно конкретные интерпретации чеховских рассказов, хотя и противоречат друг другу, как правило, опровергают основные положения Чудакова - создается впечатление, что таково просто предварительное условие возможности анализа.

Таким образом, концепция Чудакова разрушает традиционные модели литературной интерпретации, подобно тому как тексты Чехова разрушают конвенции дочеховской литературы. История литературы, создаваемая Чудаковым в “Поэтике Чехова” и последующих работах, - это история разрушения внутренней замкнутости текста, история открытия литературы в мир за счет нарушения традиционных литературных моделей, которые структурируют дочеховские литературные произведения и тем самым обеспечивают их отделенность от реальности. “Мир Чехова как бы стремится слиться с миром окружающим, выглядеть его частью” (Чудаков 1986: 48). В этом смысле Чудаков, при всем своем новаторстве, не только не выходит за рамки традиционной историко-литературной схемы возрастания реалистичности от Толстого (и других классических русских реалистов) к Чехову, но доводит до логического конца ее имплицитные предпосылки. Поскольку основой для этого движения становится увеличение изоморфизма между хаотическим “адогматическим” миром и неупорядоченной структурой литературного текста, работы Чудакова находятся в русле “популярной в 30-е, 40-е и 50-е годы” теории реализма как “художественного воссоздания правды жизни” в “формах самой жизни” (Маркович 1997: 117).

Вместе с тем концепция Чудакова достаточно специфична, причем ее специфика неразрывно связана со спецификой самой чеховской поэтики. Это становится особенно заметно, если сопоставить ее с другой авторитетной концепцией реалистичности деталей - статьей “Эффект реальности” Р. Барта (Барт 1994), написанной практически одновременно с “Поэтикой Чехова”, в 1969 году. Барт пишет о таких выпадающих из структуры реалистического текста деталях описания, единственная функция которых - обозначать реальность, говорить “я - реальность”. С этими деталями не связаны никакие смысловые коннотации, и они не подчинены риторическим канонам самодостаточного эстетического описания. Их единственная функция - отсылка к реальности. При этом означаемое, самостоятельность которого не поддерживается структурой текста, сливается с денотатом, в результате чего само отсутствие означаемого становится знаком - обозначением реальности как общей категории, эффектом реальности.

При внешнем сходстве чудаковская концепция существенно отличается от бартовской. Барт остается в этой своей работе последовательным структуралистом, и выпадающая из структуры литературного описания деталь на самом деле прекрасно вписывается в эту структуру как минус-прием, состоящий в значимом отсутствии у этой детали структурных связей с другими элементами структуры. Именно поэтому концепция Барта не вступает в конфликт с традиционными моделями интерпретации литературного произведения - Кермоуд, например, не отрицает возможности существования отдельных случайностных фрагментов внутри более крупных форм. Однако, в отличие от флоберовской детали у Барта, чеховская деталь у Чудакова не просто выпадает из структуры произведения, ее выпадение связано с разрушением самой структуры на всех уровнях, благодаря чему “целостность” чеховского текста остается лишь декларацией: в чеховском тексте просто не остается структур, способных поддерживать его единство. Тем не менее эта декларация принципиально важна для Чудакова. Исследователь не идет на то, чтобы провозгласить принципиальную невозможность интерпретации чеховских текстов: демонстрируя распад структуры на всех уровнях, он тем не менее постоянно декларирует ее существование. Эта двойственность особенно ощутима в его более поздней книге “Мир Чехова”. Как и у Барта, случайностная, внутренне не мотивированная чеховская деталь у Чудакова “окрашивает в свой цвет” все описание, создает ““нетронутое” поле бытия вокруг ситуации и личности” (Чудаков 1986: 188, 186). Однако, в отличие от Барта, Чудаков отказывается полностью исключить эти детали из структуры произведения. “Представление о реальном предмете, попавшем в сферу действия мощных сил художественной системы, не может сохранить свою дохудожественную сущность. ...Художественный предмет большой литературы от эмпирического отличен и отделен” (там же: 5).

Лучшим определением чеховского художественного принципа исследователь называет “оксюморон: подбор случайного”. Описывая случайностные чеховские детали, исследователь постоянно подчеркивает их вписанность в целое произведения. Фактически, “случайностная целостность” вновь устанавливает между текстом и миром границу, существование которой Чудаков эксплицитно отрицает. Внешний мир, согласно Чудакову, случайностен и адогматичен, и этим радикально отличается, например, от мира Бахтина, у которого “эстетическая значимость объемлет не пустоту, но упорствующую самозаконную смысловую направленность жизни” (Бахтин 1975: 36). Однако художественный предмет у Чудакова, подобно бахтинскому, в конечном счете представляет собой эстетическую индивидуальность, принадлежащую архитектонике художественного произведения. Благодаря этой скрытой архитектоничности художественный предмет у Чудакова в своем последнем пределе невербален: как и у Бахтина, язык у Чудакова имманентно преодолевается в тексте. В результате “адогматическая картина мира”, которой отвечают, по Чудакову, тексты Чехова, оказывается не столь уж адогматической, что наглядно проявляется на макроуровне, когда проблема текстовой границы рассматривается непосредственно.

С одной стороны, подобно квазинеотобранной детали, текст Чехова, по Чудакову, вписан в реальность благодаря отсутствию границ. “Неожиданность начал” и “открытость финалов”, пишет Чудаков, “манифестируют связь его сюжетов с потоком жизни, их “невынутость” из него” (Чудаков 1986: 112). Однако сама операция “манифестации” отнюдь не безобидна. Манифестация связи чеховских сюжетов с потоком жизни, подобно “подбору случайного”, одновременно исключает текст из этого потока. Время в пространстве текста собирается в точку, где прошлое объединяется с будущим в своеобразном чеховском настоящем. “Прошлое не ушло безвозвратно, не растаяло как дым, оно есть, и стоит только свободно отдаться воображению, как оно возникает здесь, на этом самом месте, замещает нынешние реалии и прозревается сквозь них” (там же: 324). Время текста функционирует здесь так же, как и случайностная деталь: будучи представлено как часть реальности, оно одновременно является насыщенным семиотическим временем текста, чья гетерогенность времени “потока жизни” и обеспечивает замкнутость открытой структуры чеховского рассказа. Двойственность концепции Чудакова препятствует превращению реальности в “референциальную иллюзию” Барта. Напротив, реальность предстает у Чудакова как тотальное, независимое от языка присутствие в данной точке пространства и времени: именно “здесь и сейчас” “случайностная чеховская деталь - продолженное настоящее, предметный praesens” выполняет “свою главную задачу - создание впечатления неотобранной целостности мира” (там же: 152).

Итак, чеховский текст у Чудакова полон “кажимостей”, его структура создает лишь “ощущение квазиполной картины”, его детали “псевдослучайны”, в нем создается “эффект случайностности” - но зато он на самом деле соответствует реальности и этим отличается от флоберовского текста у Барта, в котором реальность присутствует лишь как “эффект”. Превращая реальную “структурную излишность” Барта в “эффект случайностности”, Чудаков тем самым превращает бартовский “эффект реальности” в саму реальность. Тексты Чудакова, таким образом, отказываются от своего исходного положения - разрушения у Чехова всех структур означивания, делающих невозможной какую-либо интерпретацию, - ради утверждения исторической схемы движения литературы к реальности. Поэтика Чехова в результате оказывается оксюморонной, но зато историческая схема отличается безукоризненной последовательностью. Если Флобер в логически последовательной статье Барта исключен из какой-либо истории, то Чехов у Чудакова историчен. Разрушение логической структуры поэтики Чехова оказывается ценой - или условием - когерентной литературной истории.

Вышесказанное не должно быть расценено как негативная оценка “оксюморонности” чудаковской концепции или призыв снять ее противоречия в некотором диалектическом синтезе. Напротив, если обратиться к самим чеховским текстам, то можно показать, что в них присутствует двойственность, во многом аналогичная чудаковской. Приведем только один пример. В качестве иллюстрации своего тезиса о непосредственной вписанности чеховских текстов в поток времени, о непосредственном присутствии прошлого “здесь, на этом самом месте”, Чудаков приводит метафору цепи из рассказа “Студент”. Напомним, что герой этого рассказа, студент духовной семинарии Иван Великопольский, возвращаясь домой с охоты в Страстную Пятницу, встречает двух вдов, которым пересказывает евангельский эпизод отречения апостола Петра. Вдовы эмоционально реагируют на рассказ героя. После этого Иван идет дальше и размышляет о смысле их реакции. “Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой” (Чехов 1976: 309). Чудаков приводит эту метафору в качестве подтверждения своего тезиса о непосредственной связи прошлого и настоящего: “события минувшего как бы продолженно существуют - только в иной реальности, у начала непрерывной исторической цепи, и если дотронуться до одного конца, то дрогнет другой” (Чудаков 1986: 325). Вместе с тем, нетрудно заметить, что чеховская метафора совсем не столь однозначна. В контексте всего рассказа, где подробно артикулируется оппозиция непосредственного и опосредованного, центральное положение метафоры цепи обусловлено именно ее амбивалентностью: ее фигуральное значение, основанное на опосредованной причинно-следственной связи между событиями, сталкивается в тексте с буквальным значением, обеспечивающим возможность непосредственного физического контакта.

В данном случае Чудаков редуцирует чеховскую амбивалентность, что позволяет ему утвердить слияние чеховского текста с внетекстовой реальностью. Эта редукция представляется неизбежной: чеховская риторика постоянного откладывания смысла делает недостижимой границу между текстом и миром, и потому, только насильственно остановив этот процесс, например замкнув текст на субстанциальное прозрение сущности мироздания, литературоведение может вписать его в историю литературы, понимаемую как движение к реальности. Этот исторический сюжет, впрочем, не случайно возникает в чеховедении - проблема непосредственного контакта с реальностью по ту сторону текстуального опосредования действительно центральна для чеховской поэтики. Чеховская риторика не снимает эту проблематику, но систематически деконструирует возможность такого контакта изнутри постулирующего ее ▒реалистического’ дискурса . ▒Чеховедческая’ история литературы, стремящаяся к эксплицитному и непротиворечивому историографическому повествованию, вынуждена игнорировать эту деконструкцию. Тем не менее литературоведческие работы оказываются чувствительными к чеховской риторике: внутреннюю противоречивость концепции Чудакова можно рассматривать как рефлексию несводимости чеховской текстуальности. Как писал де Ман в книге “Слепота и прозрение”, литературный текст “может быть систематически использован для того, чтобы показать, где и как критик отклоняется от него, но в процессе демонстрации этого наше понимание произведения изменяется и ошибочное видение оказывается продуктивным” (de Man 1983: 109).

То, что тексты Чехова говорят об истории, выражено не на уровне эксплицитных суждений, высказываемых персонажами, а на уровне независимой от какого-либо субъекта речи и несводимой к концептуальным утверждениям риторики. В том же “Студенте” ни прогрессистская идея о поступательном ходе истории, ни пессимистическая концепция бессмысленного повторения не отражают адекватно амбивалентный смысл, заключенный в центральной метафоре цепи времен. Историко-литературная модель, описывающая историческое движение русской литературы к Чехову как движение к реальности, берет свое начало с письма Горького Чехову, в котором Горький произносит ставшую хрестоматийной формулу об убийстве реализма. “Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро - насмерть, надолго” (Чехов 1996: 445). Это утверждение обычно понимают в том смысле, что Чехов в своих произведениях доводит реализм до высшей степени, уничтожая границы между текстом и реальностью, после чего реалистической литературе будет некуда развиваться. Однако риторическая глубина горьковской формулы состоит в том, что ее можно интерпретировать и иначе - Чехов убивает реализм не потому, что полностью отождествляет текст с реальностью, а потому, что разрушает все механизмы, позволявшие литературе претендовать на непосредственный контакт с внешним миром. По сути дела, во многом аналогичная двойственность характерна и для риторики Чудакова, осциллирующей между открытостью и замкнутостью чеховских текстов, и для риторики других историко-литературных работ, принадлежащих к той же традиции. Второй смысл, безусловно, никогда сознательно не подразумевался их авторами, но его наличие изнутри подрывает доминирующий историко-литературный сюжет, разрушая его претензию на непосредственное осмысление литературной истории, и одновременно придает этому сюжету проверенную временем эффективность. В этом риторика данной истории литературы оказывается адекватной чеховской.

Говоря об “исторической солидарности” между литературой и историей метафизики, Деррида однажды отметил, что необходимость историчности “не означает, что все чтение или все письмо историзировано, принадлежит историкам, еще менее, что оно ▒историцистское’. ...Писатель может быть невежественен или наивен по отношению к исторической традиции, которая ему или ей довлеет или которую он или она трансформирует, изобретает, смещает. Но мне хотелось бы знать, не ▒трактует’ ли он или она историю, даже при отсутствии исторической осведомленности или знаний, в соответствии с опытом, который значимее, живее, необходимее, так сказать, чем опыт некоторых профессиональных ▒историков’, наивно занятых “объективацией” содержания науки” (Derrida 1992: 54-55). Хотя сегодня среди историков литературы, по-видимому, не много явных сторонников наивной объективизации, представление об эпистемологической ценности “трактовки” истории в литературном тексте достаточно потусторонне сознанию тех, кто считает, что история литературы не может быть ничем иным, кроме истории ее производства и восприятия. По сути дела, замена литературы “институтом литературы” неизбежно историзирует письмо, подчиняя его историкам с их предопределенными, хотя и осознанно-произвольными, историографическими нарративами.

Браун называет исторический проект деконструкции в варианте де Мана “историчностью без истории” (Brown 2002: 118). Смысл этой формулировки довольно туманен, но историзирование самой позиции де Мана в следующем предложении, где Браун напоминает о пресловутых коллаборационистских публикациях ученого, позволяет предположить, что слово “история” свободно здесь от излишней проблематичности. Не претендуя на решение вопроса о том, есть ли в проекте де Мана настоящая ▒история’, мы завершим эту статью, процитировав финал его работы “История литературы и литературная современность”, о которой и идет речь у Брауна. “Необходимость ревизии оснований литературной истории может показаться безнадежно обширным предприятием... Задача, впрочем, вполне может оказаться менее обширной, чем кажется на первый взгляд. Все те правила, которые мы сформулировали в качестве руководства для литературной истории, более или менее сами собой разумеются, когда мы заняты гораздо более скромной задачей чтения и понимания литературного текста. Чтобы стать хорошими историками литературы, мы должны помнить, что то, что мы обычно называем историей литературы, имеет мало отношения к литературе или вообще не имеет к ней отношения, а то, что мы называем литературной интерпретацией, - на самом деле и есть история литературы. Если мы расширим это понятие за пределы литературы, оно лишь подтвердит, что основания для исторического знания - не эмпирические факты, а письменные тексты, даже если эти тексты наряжены в костюмы войн и революций” (de Man 1983: 165).

Л и т е р а т у р а

Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы. М., 1994.

Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973.

Маркович В.М. Пушкин и реализм. Некоторые итоги и перспективы изучения проблемы // Маркович В.М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. СПб., 1997.

Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: За и Против. М., 1985.

Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. М., 1976-. Т. VIII.

Чехов А.П. Переписка: В 3 т. Т. 3. М., 1996.

Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.

Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986.

Эйхенбаум Б. О Чехове // Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Л., 1986.

Brown M. Rethinking the Scale of Literary History // Rethinking Literary History. Oxford and New York, 2002.

De Man P. Blindness and Insight. London, 1983.

Derrida J. Of Grammatology. Baltimore and London, 1976.

Derrida J. “This Strange Institution Called Literature”: An Interview // Derrida J. Acts of Literature. New York and London, 1992.

Greenblatt St. Racial Memory and Literary History // Rethinking Literary History. Oxford and New York, 2002.

Hutcheon L. Rethinking the National Model // Rethinking Literary History. Oxford and New York, 2002.

Hutcheon L., Valdes M.J. Preface // Rethinking Literary History. Oxford and New York, 2002.

Jenkins K. Introduction: On Being Open about Our Closures // The Postmodern History Reader. London and N.Y., 1997.

Kellner H. Narrativity in History: Post-Structuralism and Since // History and Theory. 1987. B. 26.

Kermode F. The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction. London, Oxford, New York, 1966.

Lang B. Is It Possible to Misrepresent the Holocaust? // The Postmodern History Reader. London and New York, 1997.

Miller J.H. Black Holes. Stanford, 1999.

Said E. Orientalism. New York, 1979.

Valdes M.J. Rethinking the History of Literary History // Rethinking Literary History. Oxford and New York, 2002.

White H. Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore and London, 1973.

Wortman R. Epilogue: History and Literature // Literature and History. Theoretical Problems and Russian Case Studies. Stanford, 1986.

1) См., например, замечания о противоположности исторического и литературоведческого подходов в (Wortman 1986).

2) Как заключает Х. Келлнер, говоря как о традиционных, так и о нетрадиционных, “синхронистических” и “структурных” видах историографии, “на самом деле все истории основаны на нарративности , которая гарантирует, что репрезентируемое будет “содержать в себе” смысл” (Kellner 1987: 29).

3) См. об этом: Щербенок А.В. Риторика истории литературы (к постановке проблемы) // Русский текст. 2001. № 6.

4) См. статью “Риторика слепоты” в (de Man 1983).

5) Подробный анализ чеховской риторики см. в: Щербенок А.В. “Цепь времен и риторика прозрения” // Парадигмы. Тверь, 2000; Щербенок А.В. Рассказ Чехова “Архиерей”: постструктуралистская перспектива смысла // Молодые исследователи Чехова - III. М., 1998.

На этом уроке мы поговорим о неразрывной связи между литературой и историей. Назовём этапы развития как мирового, так и русского литературного процесса. Поговорим о термине «историзм» и обсудим его место в литературе.

Литературный процесс - историческое существование, функционирование и эволюция литературы как в определенную эпоху, так и на протяжении всей истории нации.

Этапы мирового литературного процесса

1. Древнейшая литература (до VIII в. до н. э.)
2. Эпоха Античности (VIII в. до н. э. - V в. н. э.)
3. Литература Средневековья (V-XV вв.)
4. Эпоха Возрождения (XV-XVI вв.)
5. Классицизм (XVII в.)
6. Эпоха Просвещения (XVIII в.)
7. Литература нового времени (XIX в.)
8. Современная литература (XX в.)

Русская литература развивалась примерно по такому же принципу, но имела свои особенности. Периоды развития русской литературы:

1. Долитературный. До Х века, то есть до принятия христианства, на Руси не было письменной литературы. Произведения передавались в устной форме.
2. Древнерусская литература развивалась с XI по XVII век. Это исторические и религиозные тексты Киевской и Московской Руси. Происходит становление письменной литературы.
3. Литература XVIII века. Эту эпоху называют «русским Просвещением». Основу русской классической литературы заложили Ломоносов, Фонвизин, Державин, Карамзин.
4. Литература XIX века - «Золотой век» российской словесности, период выхода русской литературы на мировую арену благодаря гениям - Пушкину, Грибоедову, Достоевскому, Толстому, Чехову - и многим другим великим писателям.
5. Серебряный век - период с 1892 по 1921 годы, время нового расцвета русской поэзии, связанное с именами Блока, Брюсова, Ахматовой, Гумилева, прозы Горького, Андреева, Бунина, Куприна и других литераторов начала XX века.
6. Русская литература советского периода (1922-1991) - время раздробленного существования русской литературы, развивавшейся как на родине, так и на территории Запада, куда эмигрировали русские писатели после революции.
7. Современная русская литература (конец XX века - наши дни)

Долгое время литература и история были неотделимы друг от друга. Достаточно вспомнить древние летописи, например «Повесть временных лет». Она является памятником и литературы, и истории. Уже в XVIII веке история отделилась от литературы как самостоятельная наука, однако связь литературы и истории осталась. В литературе появляется большое количество произведений на историческую тему: романы, повести, поэмы, драмы, баллады, в сюжете которых мы читаем о событиях прошлого. Ярким примером тому является творчество А.С. Пушкина, который провозгласил: «История народа принадлежит поэту!». Многие его произведения отражают события далекого прошлого, предания старины глубокой. Вспомните его балладу «Песнь о вещем Олеге», трагедию «Борис Годунов», поэмы «Руслан и Людмила», «Полтава», «Медный всадник» и его знаменитые сказки. В этом году мы с вами продолжим изучение Пушкина и узнаем о его интересе к периоду крестьянской войны и образу Емельяна Пугачева.

Это всего лишь один пример. Нужно отметить, что многие русские писатели создавали произведения на исторические темы. В первую очередь такой интерес к истории объясняется любовью к своей стране, народу, желанием сохранить историю и донести ее до следующих поколений. Также писатели обращались к истории для того, чтобы там, в далеком прошлом, найти ответы на вопросы, которые задавала настоящая эпоха.

О неразрывной связи исторических эпох писал французский поэт и писатель XIX века Виктор Мари Гюго. (Рис. 2.)

История
В судьбе племен людских, в их непрестанной смене
Есть рифы тайные, как в бездне темных вод.
Тот безнадежно слеп, кто в беге поколений
Лишь бури разглядел да волн круговорот.

Над бурями царит могучее дыханье,
Во мраке грозовом небесный луч горит.
И в кликах праздничных и в смертном содроганье
Таинственная речь не тщетно говорит.

И разные века, что братья исполины,
Различны участью, но в замыслах близки,
По разному пути идут к мете единой,
И пламенем одним горят их маяки.

Рис. 2. Виктор Гюго ()

Читая произведения, написанные авторами в разные эпохи, мы убеждаемся, что мир вокруг меняется, а человек по сути своей остается прежним. Как и тысячи лет назад, люди мечтают о счастье и свободе, власти и деньгах. Как и тысячу лет назад, человек мечется в поисках смысла жизни. Человечество формирует свою общественно-философскую систему ценностей.

Долгое время в литературе работало одно правило: произведение в обязательном порядке должно было быть написано на историческую тему. В качестве примера можно вспомнить творчество Шекспира. Этот автор эпохи Возрождения все свои произведения писал на исторические темы. Однако его современник Сервантес в своем романе о Дон Кихоте описал современную ему Испанию. Таким образом, уже в начале XVII века в литературе все чаще появляются произведения, адресованные современности. Но даже если произведение написано не на историческую тему, этому произведению обязательно присущ историзм.

Историзм - правдивое отражение в художественном произведении конкретно-исторических, характерных черт изображаемой в нём действительности. Историзм в художественном произведении находит наиболее глубокое выражение в характерах - в переживаниях, поступках и речи действующих лиц, в их жизненных столкновениях, а также в деталях быта, обстановки и т. п.

Таким образом, в более широком смысле слова мы вправе говорить об историзме как о воспроизведении правды времени. Выходит, что чем лучше автор понимает свою эпоху и разбирается в социальных, общественных и политических, духовных, философских вопросах своего времени, тем ярче в его произведении будет выражаться историзм. Так, например, правдиво и точно отразилось историческое время в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин», который Белинский назвал «энциклопедией русской жизни первой половины XIX века». Ярко проявил себя историзм в поэме Гоголя «Мертвые души» и во многих других произведениях русских писателей.

Даже интимная лирика глубоко исторична. Мы читаем стихи Пушкина и Лермонтова, Есенина и Блока и представляем лирический образ, который несет в себе черты конкретной исторической эпохи. Когда мы читаем произведение, то помним, что художественный историзм отличается от научного.

Задача художника состоит не в том, чтобы точно сформулировать закономерности исторического развития в ту или иною эпоху, а в том, чтобы запечатлеть тончайшие отражения общего хода истории в поведении и сознании людей. Пушкин писал: «В наше время под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании».

Таким образом, литературному произведению присущи художественный вымысел и художественное обобщение.

Вымысел художественный - одна из основных характеристик литературно-художественного творчества, состоящая в том, что писатель, исходя из реальной действительности, создает новые художественные факты.

Как утверждал уже Аристотель, поэт говорит «...не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или необходимости».

Художественное обобщение - способ отражения действительности в искусстве, раскрывающий наиболее существенные и характерные стороны изображаемого в индивидуально-неповторимой образной художественной форме.

Такое обобщение осуществляется по принципу типизации.

Типизация - создание образа путем отбора в действительности типического характера или явления или создания образа путем собирания, обобщения черт, признаков, рассеянных во многих людях.

Список литературы

1. Коровина В.Я. Литература, 8 класс. Учебник в двух частях. - 2009.
2. Н. Пруцков. Древнерусская литература. Литература XVIII века. // История русской литературы в 4-х томах. - 1980.
3. Алпатов М.А. Русская историческая мысль и Западная Европа (XVII - первая четверть XVIII в.). - М., 1976.

1. Magazines.russ.ru ().
2. Socionauki.ru ().
3. Litdic.ru ().

Домашнее задание

• Ответьте на вопросы.

1. В каком году историческая наука выделилась в отдельную отрасль?

2. Какие важные исторические события были воспроизведены писателями в литературных произведениях, прочитанных вами? Назовите эти произведения.

• Напишите развернутый ответ на вопрос: почему история и литература навсегда останутся неразрывно связанными?
• Вспомните, с какими выдающими деятелями русской истории вы встречались в художественных произведениях, изучаемых в школе или прочитанных самостоятельно.

Естественное стремление образованного человека - узнать прошлое своей страны, ведь без этого невозможно понять и самого себя. Не менее важно желание постичь себя, хотя иногда кажется, что уж о себе, во всяком случае, человек знает всё.

Мы хотим узнать наши истоки, наши корни, всё, что было до нас. Лучше всего об этом расскажет историческая книга. В ней будут выстроены цепочки событий, фактов, даны исторические комментарии и оценки; деятели различных эпох предстанут на фоне важнейших событий, преобразований, баталий, мира и временных перемирий. Начало исторической книге дали летописи - один из важнейших жанров древнерусской литературы.

Однако и пишущему, и читающему часто важны не только исторические факты, но и жизнь людей, их мысли, чувства и переживания в определённые периоды. Так, А.С. Пушкин написал историческое повествование - «Историю Пугачёва» - и почти одновременно создал художественное полотно - «Капитанскую дочку». Только языка истории для писателя было мало; Необходим был язык художественной прозы.

История рассказывает о внешней стороне жизни известных деятелей: монархов, полководцев, бунтарей, дипломатов... Художественная литература раскрывает и внутренний мир человека. Человек стремится к счастью, грустит, страдает и радуется, плачет и поёт, строит, мечтает, совершает нравственный выбор... Обо всём этом рассказывает художественная книга. Исторические события своеобразно отражаются в фольклоре и мифе, авторской литературе.

Литература и история идут рядом, мощно взаимодействуя между собой. Часто история даёт литературе факт, пищу для размышлений, литература нередко предсказывает историческое развитие общества, государства. Не случайно писателя иногда называют прорицателем, пророком, предвестником.

История развивается по своим законам. Литература - по своим, хотя законы эти взаимосвязаны. Конечно, литературное развитие не внеисторично, но влияние истории чаще всего многогранное и сложное, оно несводимо к прямому воздействию и диктату.

В основе естественной эволюции литературы лежит изменение представлений о прекрасном, то есть эстетических систем.

Представьте себе: одинокий музыкант на дудочке, флейте или на скрипке играет замечательную, завораживающую мелодию. А вот другая картина: ту же мелодию исполняет большой оркестр. Мелодия та же, но уже и не та. Каждый инструмент ведёт свою партию, дополняя, переплетаясь с другими.

Так и в литературе. Вначале были разнообразные мифы и фольклор. Его темы, очень устойчивые, постоянные, видоизменялись в зависимости от места распространения устного народного творчества и личности исполнителей, принимающих, как эстафету, от поколения к поколению коллективный дар народа.

Затем появились произведения древней литературы: жития, сказания, повести и летописи - труд немногих, по преимуществу грамотных церковных служителей.

В XVII-XVIII столетиях авторами художественных произведений являлись уже не только служители церкви, но и светские люди. Рождались и уходили в прошлое литературные направления, эстетические системы, развивалась литература -- не только как искусство слова, но и как способ самопознания целого народа. Обращаясь к событиям и фактам отечественного прошлого, художественная словесность сохраняет связь поколений, помогает увидеть в прошедшем - современное, в сиюминутном -- вечное. Поэтому классические литературные произведения не стареют: они обращены к читателю - то есть к человеку. А то, что делает человека Человеком, неподвластно законам истории...

Другие книги схожей тематики:

См. также в других словарях:

РСФСР. I. Общие сведения РСФСР образована 25 октября (7 ноября) 1917. Граничит на С. З. с Норвегией и Финляндией, на З. с Польшей, на Ю. В. с Китаем, МНР и КНДР, а также с союзными республиками, входящими в состав СССР: на З. с… …

VIII. Народное образование и культурно просветительные учреждения = История народного образования на территории РСФСР уходит в глубокую древность. В Киевской Руси элементарная грамотность была распространена среди разных слоев населения, о чём… … Большая советская энциклопедия

- (от лат. universitas совокупность). В настоящее время с понятием У. соединяют представление о высшем учебном заведении, которое, имея целью свободное преподавание и развитие всех отраслей науки (universitas litterarum), независимо от их… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

БАЛЬЗАК Оноре де (Honoré de Balzac, 20/V 1799–20/VIII 1850). Родился в Туре, учился в Париже. Юношей работал у нотариуса, готовясь к карьере нотариуса или поверенного. 23–26 лет напечатал ряд романов под различными псевдонимами, не поднимавшихся… … Литературная энциклопедия

Бухарин Н. И. (1888 1938; автобиография). Родился 27 сентября (по ст. стилю) 1888 г. в Москве. Отец был в то время учителем начальной школы, мать учительницей там же. По специальности отец математик (кончил физ. мат. факультет Моск. унив.).… …

I.ВВЕДЕНИЕ II.РУССКАЯ УСТНАЯ ПОЭЗИЯ А.Периодизация истории устной поэзии Б.Развитие старинной устной поэзии 1.Древнейшие истоки устной поэзии. Устнопоэтическое творчество древней Руси с X до середины XVIв. 2.Устная поэзия с середины XVI до конца… … Литературная энциклопедия

Литература эпохи феодализма. VIII X века. XI XII века. XII XIII века. XIII XV века. Библиография. Литература эпохи разложения феодализма. I. От Реформации до 30 летней войны (конец XV XVI вв.). II От 30 летней войны до раннего Просвещения (XVII в … Литературная энциклопедия

Биография. Учение Маркса. Философский материализм. Диалектика. Материалистическое понимание истории. Классовая борьба. Экономическое учение Маркса. Стоимость. Прибавочная стоимость. Социализм. Тактика классовой борьбы пролетариата … Литературная энциклопедия

- (France) Французская Республика (République Française). I. Общие сведения Ф. государство в Западной Европе. На С. территория Ф. омывается Северным морем, проливами Па де Кале и Ла Манш, на З. Бискайским заливом… … Большая советская энциклопедия

Писатель, родился 30 октября 1821 г. в Москве, умер 29 января 1881 г., в Петербурге. Отец его, Михаил Андреевич, женатый на дочери купца, Марье Федоровне Нечаевой, занимал место штаб лекаря в Мариинской больнице для бедных. Занятый в больнице и… … Большая биографическая энциклопедия

Содержание и объем понятия. Критика домарксистских и антимарксистских воззрений на Л. Проблема личного начала в Л. Зависимость Л. от социальной «среды». Критика сравнительно исторического подхода к Л. Критика формалистической трактовки Л.… … Литературная энциклопедия

История литературы это часть литературоведения. Элементы историко-литературных подходов можно обнаружить в древних глоссариях и схолиях. В эпоху предромантизма и романтизма в связи с развитием принципов историзма и национального самосознания в конце 18 - начале 19 века появляются первые истории литературы.Теоретические основы историко-литературной науки закладываются в работах Дж.Вико «Основания новой науки» (1725), И.Г.Гердера «Идеи к философии истории человечества» (1784-91), Ф.Шлегеля «Критические фрагменты» (1797), «Лекции о драматическом искусстве и литературе» (1809-11). Наиболее значительные труды, посвященные историям национальных литератур Западной Европы: А.Поупа «Опыт о критике (1711), Дж.Тирабоски «История итальянской литературы» (1772), С.Джонсона «Жизнеописания наиболее выдающихся английских поэтов» (1779-81), Г.Уортона «История английской поэзии» (1772-82), Ж.Лагарпа «Лицей, или Курс древней и новой литературы» (1799-1805). В них обнаруживается стремление преодолеть нормативную эстетику классицизма и осознать своеобразие исторического развития национальной литературы. В процессе выделения историко-литературных подходов большую роль играли труды, направленные на осознание специфики античной литературы, миросозерцания древних греков, их отличия от художественного сознания поэтов Нового времени, а также работы текстологические, комментаторские, посвященные У.Шекспиру, И.В.Гёте, Ф.Шиллеру. Во Франции начала 19 века успешно развивается литературоведческая мысль, подготавливающая историко-литературные исследования . Ж.Сталь («О литературе, рассматриваемой в связи с общественными установлениями», 1800; «О Германии», 1810) высказала идеи, предвосхитившие теоретические выводы И.Тэна и др. представителей культурно-исторической школы о связи особенностей национальной литературы с природными и политическими условиями; к ним возводила она тяготения народов: одних - к классицизму, других - к романтизму. На историко-литературные труды Г.Гервинуса, Г.Гетнера, К.Фишера оказали влияние историософские построения Г.В.Ф.Гегеля; под его воздействием находились также Ф. Де Санктис, И.Тэн, Ф.Брюнетьер, применявшие исторический принцип к изучению социально-политической жизни и усматривавшие объективный смысл и закономерности в историческом развитии.

Тэн выдвигал в качестве первоочередного компонента создания истории искусства понятие «метода», он обосновывал «культурно-историческую школу», предлагая уяснять влияние на литературу естественного фактора (расы), исторического (среды) и публицистического (момента). Стоявшие на почве историзма ученые середины 19 века высказывали мысль, что история литературы есть история идей и их форм, научных и художественных. Де Санктис признавал самостоятельность искусства и связывал развитие литературы с общественной историей («История итальянской литературы», 1870); вместе с тем он внимателен и к личности писателя, и художественным формам его творчества - родовым, жанровым, особенностям поэтического языка. литературных идей изучал Брюнетьер, придававший большое значение эволюции родов и жанров поэзии и прозы; драматургии, стилям романтизма,«натурализма»,«искусства для искусства», реализма. История литературы в трудах ученых иногда сливалась с общей политической историей, иногда принимала публицистический характер и воспринималась как область критики. На основе фактического материала, систематизированного хронологически и по типам художественного творчества, создали свои труды В.Шерер («История немецкой литературы», 1880-88) и Г.Лансон («История французской литературы. XIX век», 1894). Зарубежная историко-литературная наука 20 века испытала значительное влияние марксистской методологии и советского литературоведения. Изучение социальных и классовых основ художественного творчества на базе «исторического материализма» осуществляли вместе с Г.В.Плехановым и затем В.И.Лениным также П.Лафарг, Ф.Меринг, Г.Лукач, Р.Фокс, Р.Гароди, А.Кеттл. Вместе с тем, были живы традиции «культурно-исторической школы» и компаративистского метода, требования объективности, фактической доказательности в исследовании литературного процесса. Возникновение новых теоретических концепций художественной деятельности (А.Бергсона, Б.Кроче), преимущественный интерес к субъективной, интуитивной творческой стихии ослабил внимание к объективно развивающемуся литературному процессу. Однако историко-литературная наука, отказываясь от позитивистской основы, вбирала в себя новые принципы, обращаясь к духовной жизни творца художественных ценностей. Так сложилась «духовно-историческая школа» и близкое ей «метафизическо-феноменологическое» течение в литературоведении, а также сходные концепции, утверждающие значение творческого «духа художника» и его неповторимой индивидуальности, в которых выразилось стремление сочетать социально-исторический подход с религиозно-философским, осмыслить двуединый исторический процесс - созидания художественных ценностей и их восприятия читателями. Зарубежная наука дала образцы соединения объективных принципов изучения развивающегося в пределах конкретного исторического времени литературного творчества и субъективного сопереживания, проникновения в духовную сферу художника слова, его интеллектуальную и эмоциональную жизнь, его сознание и подсознание, мир интуиций и даже инстинктов.

История литературы в России

В России понимание связи развития литературы с историей общества и появление первых историко-литературных обозрений было подготовлено справочными книгами конца 18 - начала 19 века: Н.И.Новикова («Опыт исторического словаря о российских писателях», 1772), Н.Ф.Остолопова («Словарь древней и новой поэзии», 1821), «Опыт литературного словаря» (1831), которые содержали некоторые историко-литературные сведения. Историко-литературный подход намечался в статьях Н.И.Греча, В.А.Жуковского, А.С.Пушкина, П.А.Вяземского; особенно отчетлив он в обозрениях A.А.Бестужева, И.В.Киреевского, а также Н.А.Полевого и Н.И.Надеждина, стремившихся подвести определенную философскую базу под литературное развитие. Опираясь на их труды, но с более глубокими эстетико-философскими обоснованиями строит свою концепцию B.Г.Белинский. В многочисленных экскурсах в прошлое литературы критик следовал принципу историзма. Ставя задачи изучения самобытности и подражательности в русской литературе, ее народности, соотношения «реальной» и «идеальной» поэзии, двух потоков литературного развития, начинающихся еще в 18 веке («сатирического» и «риторического», или «реального» и «идеального» русла развития), возникновения «натуральной школы». Одновременно с Белинским работает в области теории и истории литературы C.П.Шевырёв («История поэзии», 1835; «Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов», 1836; «История русской словесности, преимущественно древней». 1846). Именно он выдвинутую еще теоретиками классицизма проблему изучения родов и жанров стремится решать, учитывая весь ход их развития с античных времен. Концепция Белинского, опыты С.П.Шевырёва в области исторической поэтики отразились в работах А.П.Милюкова, А.Д.Галахова, других историков литературы второй половины 19 века; продолжателями Белинского выступили Н.Г.Чернышевский и Н.А.Добролюбов. В трудах последних, а также Д.И.Писарева и их соратников историко-литературные анализы подчинены злободневным проблемам литературной критики. Работы А.Н.Пыпина, Н.С.Тихонравова, С.А.Венгерова, Я.К.Грота, Л.Н.Майкова в значительной степени определили содержание науки, аппарат исследования и его способы: установление связей с общественной культурой в широком смысле слова, стремление к уяснению специфики литературы, выделение периодов ее развития во взаимодействии с социальными установлениями и духовными потребностями нации. Историки литературы, придерживающиеся мифологического (Ф.И.Буслаев), сравнительного (братья Веселовские) или психологического метода (Д.Н.Овсянико-Куликовский, Н.А.Котляревский), не ушли от проблем истории литературы, внеся вклад в наблюдения над исторической поэтикой, общественной и индивидуальной психологией писателя и его героев, изучение «национализации» сюжетов, связей литературы с устным народным творчеством и мифологией.

История литературы второй половины 19 века - наиболее обширная и влиятельная область литературоведения ; такое ее положение сохранилось и в 20 веке. Особый интерес представляют работы М.П.Алексеева и ученых его «школы», В.М.Жирмунского, Н.И.Конрада, А.И.Белецкого, Д.С.Лихачева, Г.Н.Поспелова, Г.А.Гуковского, Д.Д.Благого, А.Н.Соколова, ученых ИМЛИ и ИРЛИ РАН, создателей курсов истории литературы. Однако узость марксистской методологии, требующей выделения социально-классовой, идеологической доминанты, в большей или меньшей степени сказывающаяся в их работах, а нередко и преодолеваемая ими - также особенность отечественной историко-литературной науки 20 века. Актуальной задачей истории литературы как науки является изучение истории жанров, стилей, литературных направлений. Неоднозначно решалась на протяжении последних веков сложная проблема периодизации истории литературы. В конце 18 - начале 19 века ученые склонны были делить литературу на части: древних народов и новых, или же: античных и средневековых авторов; от них отделяли писателей эпохи Возрождения и более позднего времени. В начале 19 века в русском литературоведении более активно стал применяться персональный принцип периодизации: период называли либо именем правителя (петровское время, елизаветинское, екатерининское, эпоха Александра I, Николая I), либо именем выдающегося писателя-ломоносовский, карамзинский, иногда выделяли период Жуковского, пушкинский, гоголевский период. Во второй половине 19 века стали измерять литературный процесс по десятилетиям, усматривая особое «лицо» у каждого. Этот тип периодизации с развернутой характеристикой общественных настроений сохранялся в историко-литературных трудах до конца 19 века. Практиковались и смешанные принципы периодизации. В послереволюционное время на основе ленинского принципа периодизации освободительного движения в России выделяли дворянский, разночинский и пролетарский периоды. Иные принципы периодизации сложились у историков литературы в русском зарубежье (Д.П.Святополк-Мирский, И.И.Тхоржевский, П.М.Бицилли, Г.П.Струве).

Изучение жизни и творчества писателя - важная задача истории литературы . Еще в 19 веке возникла и сохраняется до наших дней проблема изучения творчества так называемых «второстепенных» авторов. Историко-литературная наука изучает проблемы традиций и новаторства, вклада выдающейся творческой индивидуальности в литературное движение, историю взаимоотношений национальных литератур, историю взаимодействий литературы с другими, искусствами.