Конкурсы и викторины по сольфеджио. Олимпиады

Стилистические особенности исполнения клавирных сонат Гайдна

«Всегда богатый и неистощимый, всегда новый и поразительный, всегда значительный и величественный, даже когда он кажется смеющимся. Он поднял нашу музыку на ту ступень совершенства, которую мы не слышали до него» . Эти слова принадлежат одному из современников великого австрийского композитора Йозефа Гайдна.

Франц Йзоеф Гайдн (31 марта 1732, Рорау-31 мая 1809, Вена)- австрийский композитор, один из основоположников Венской классической школы. Гайдну принадлежит огромная историческая заслуга по формированию и развитию сонатной формы, которая подвергалась поразительным метаморфозам как в его клавирных сонатах, так и в трио, квартетах, концертах, симфониях, что лишний раз свидетельствует о глубоком единстве инструментальной музыки в целом.

Как человек и художник Й. Гайдн формировался в ту пору, когда складывались новые эстетические воззрения, теоретические правила, музыкальное чувство, основанное на живом человеческом чувстве, а не на сухих догматах. Композитор прошел длинный и сложный путь стилевой эволюции от позднего барокко до предромантической эпохи-путь, на котором его современниками были Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель, Кристоф Виллибальд Глюк и Вольфганг Амадей Моцарт и, наконец, Людвиг Ван Бетховен.

Гайдн формировался в окружении народно-бытовой музыки Вены. В ту пору Вена была культурным и музыкальным центром Европы. По воспоминаниям современников, Вена была веселым, беззаботным городом, атмосфера беспечности, наивности отразилась в произведениях Гайдна. В них слышен юмор и мягкий свет, легкость и изящество. Человек середины XVIII века чувствовал себя частичкой Божественного распорядка, коему он добровольно и беспрекословно подчинился. Гармония, являющаяся результатом такого порядка, и радостная, жизнеутверждающая вера в Бога, нашедшая проявление в музыке того времени, привлекают сегодня все больше и больше слушателей к красотам гайдновской музыки. Гайдн предполагал, что его современник хорошо знаком не только с правилами исполнения, но и с композиторским стилем своего времени, и что он так же верит в мировой порядок и «высшее мироустройство». В этом отношении музыка Й. Гайдна очень близка музыке И. С. Баха: оба непоколебимо верили в Бога, оба творили «во славу Божию».

Клавирные сонаты Гайдна есть terra incognita для большинства исполнителей, гайдноведов и просто поклонников его музыки. Выдающаяся клавесиниска и пианистка, знаток старинной клавирной музыки Ванда Ландовска писала: «..отводим ли мы Гайдну то почетное место, которое он заслуживает, и действительно ли мы понимаем его музыку?..Гайдн- сам огонь. Его творческие силы были поистине неисчерпаемы. Сидя за клавесином или пианофорте он создавал подлинные шедевры; он знал, как пробудить страсть и привести в восторг душу!Произведения Гайдна велики, потому что заключают в себе собственные источники вдохновения и оригинальности, которые характеризуют их как шедевры». В сущности, о том же говорил знаменитый виолончелист Пабло Казальс: «Многие не понимают Гайдна. У него все построено основательно, но его музыка преисполнена постоянной очаровательной выдумки. Его необъятное творчество изобилует новшествами и неожиданностями. Непредвиденные обороты музыкальной мысли то и дело встречаются у маэстро из Рорау. Осмелюсь сказать, что он способен удивлять больше, чем Бетховен: у последнего иной раз можно предвидеть, что будет дальше, у Гайдна - никогда». На недостаточное внимание пианистов к музыке венского классика и, в частности, к его сонатам сетовал Святослав Рихтер: «Я очень люблю Гайдна, другие пианисты сравнительно равнодушны. Как досадно!». По выражению Глен Гульда, «Гайдн- это самый недооцененный величайший композитор всех времен»!

Сегодняшний интерпретатор музыки Й. Гайдна и других композиторов его эпохи сталкивается с несколькими видами трудностей, обусловленных способом нотации, инструментом и осмысленным осознанием духовной стороны музыки.

Способ нотации, мелизмы

Способ нотации с XVIII века значительно изменился, особенно в отношении артикуляции, а также однозначного понимания нотных длительностей и орнаментики. Старинная музыка усыпана украшениями. Все украшения XVIII века должны звучать всегда быстро и легко, а не быть безразличным бренчанием. Ванда Ландовска о Й.Гайдне сказала: «Он дает мелизму жизнь». Украшения имеют двойную функцию: вертикальную (в отношении к гармонии) и горизонтальную (как ритмическое и мелодическое обогащение, которое они приносят музыкальной линии). Главное, что определяет природу украшения, это ритм. Для интерпретации сочинений Гайдна особое значение имеет ритмически точная игра. Такт для Гайдна не просто формообразующая единица, а подлинная душа музыки. Точное соблюдение его, равномерность, устойчивость, твёрдость темпа - основные условия хорошего исполнения. Необходимо также принимать во внимание осо­бенности написания нотного текста, в частности, наиболее корот­кие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи: эти ноты как бы лимитируют быстроту темпа, скорость движения. Далее, нельзя пройти мимо ритмического рисунка музыки: из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая чет­кость музыки. Быстрота не должна подменяться спешкой, которая отнюдь не в духе Гайдна, как, впрочем, и многих других композито­ров. Наконец, существенное значение имеют при определении тем­па произведений Гайдна и артикуляционные обозначения, а также орнаментика. Плох тот темп, в котором нельзя исполнить надлежащим образом указанные в нотном тексте украшения и выявить те или иные артикуляционные тонкости. Час­то по артикуляционным указаниям Гайдна, кстати, весьма скупым, можно судить о правильном характере и темпе, о правильной скорости движения.

Инструмент

Й.Гайдн не был пианистом, поэтому исполнительские приёмы в его сонатах проще, чем у Моцарта, который был концертирующим виртуозом. Ясно, что к концу XVIII века фортепиано лишило чембало его ведущей роли. В отличие от чембало, фортепиано позволяло пользоваться постепенными динамическими изменениями звучности, ее нарастаниями и спадами, усилениями и ослаблениями. Ранние сонаты Гайдна написаны, скорее всего, для клавесина (или клавикорда), более поздние - в основном для пианофорте. При игре на современных инструментах, необходимо учиты­вать, что фортепиано гайдновского времени имело ясный и светлый верхний регистр (что давало полную возможность играть певуче и разнообразно по краскам) и, весьма своеобразный нижний регистр. Этот нижний (басовый) регистр обладал достаточной звуковой пол­нотой, которая, однако, заметно отличалась от глубокого «вязкого» звучания современных роялей. Басы звучали не просто полнозвучно, а по-особому ясно и звонко. Существенно также и то, что фортепиано времен Гайдна в гораздо меньшей степени позволяло звукам сливать­ся, чем это позволяет фортепиано нашего времени

Динамика

«Динамика» в переводе означает «сила». В ней заключен огромный мир образных возможностей: мир звукового многообразия, мир выразительного музыкального движения, внутренней жизни музыкального произведения.

В отношении динамики следует помнить, прежде всего о двух об­стоятельствах, весьма существенных в эпоху Гайдна. Во-первых, forte Гайдна отнюдь не соответствует нашему пред­ставлению о forte. По сравнению с прошлым мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более высоких градациях. Наше forte, напри­мер, куда сильнее и объемнее forte, принятого во времена Гайдна. Во-вторых, согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще все­го довольствовался лишь намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому к скудной шкале динамических обо­значений Гайдна так или иначе приходится добавлять кое-что и от се­бя. Однако при этом всегда следует помнить одно из важнейших ис­полнительских требований времен Гайдна, четко сформулированное Кванцем: «Далеко недостаточно соблюдать piano и forte только в тех местах, где они обозначены; каждый исполнитель должен уметь про­думанно привносить их в те места, где они не стоят. Для достижения этого умения необходимы хорошее обучение и большой опыт].

Педаль

Говоря о педали, нужно помнить о стилистических особенностях художественных произведений той эпохи. И в живописи, и в архитектуре, и в скульптуре художники точно вырисовывают натуру, не допуская никакой размазанности формы (Томас Гейсборо «Портрет мистера Эндрюса с женой», Франсуа Буше «Портрет мадам де Помпадур»). Правая педаль была изобретена лишь в 1782г. Вообще без педали играть не стоит, это значительно обедняет звук, но пользоваться ею в сонатах Гайдна следует крайне осторожно. Бетховен говорил: «Лишь простота может быть понята сердцем» . Педаль не должна затемнять ткань, ни один звук не должен длиться дольше положенного.

Штрихи

Особенно много дают для познания стилистических закономер­ностей клавирной музыки Гайдна указания sforzato, которые чрезвы­чайно характерны для композитора. Они имеют самое разнообразное функциональное значение.

Далее необходимо различать: означает ли sforzato синкопирован­ное ударение на слабой доле такта, или же оно только подчеркивает мелодическую вершину фразы? Интонационные (фразировочные) акценты весьма свойственны Гайдну, и без правильного ощущения их и, разумеется, без правильной соразмерной дозировки хорошее ис­полнение клавирных сочинений Гайдна попросту невозможно. К обозначению fp на одной ноте (в значении сфорцандо) Гайдн, как правило, не прибегал (в отличие от Моцарта, который этот знак любил). Крайне редко прибегал Й. Гайдн к так называемой «эхо-динамике».Движения исполнителя должны соответствовать звуковому образу, его руки не должны болтаться по воздуху, когда он играет длинный звук. Очень важно воспитать в себе ощущение снятия «к себе», при игре коротких звуков. Гайдновское стаккато также подчиняется принципу речи.

Исторические свидетельства подтверждают необходимость выразительного оттенения мелких лиг (двузвучных). Штрихи по две ноты делают мотивы более энергичными. Этот маленький акцент достигается тонким выделением первой ноты.

Темп

Немалые трудности возникают перед исполнителем и при опре­делении темпа сочинений Гайдна. Здесь необходимы и знание стиля музыки Гайдна, и известный опыт, и должное критическое чутье. Не следует бояться при исполнении Гайдна быстрых темпов. Гайдн их бесспорно не чуждался и, можно сказать, даже любил: многие фи­налы его сонат красноречиво доказывают это. Во времена Гайдна такие темпы, как Andante и Adagio, не представля­ли собой излишне медленного движения, скажем, такого, которое они приобрели в практике музыкантов XIX столетия. Andante и Adagio Гайдна гораздо более подвижно, чем, например, Andante и Adagio Бетховена и романтиков. Части сонат Гайдна, помеченные этими обо­значениями, никак нельзя исполнять излишне медленно, с несвойст­венной им патетикой: это идет вразрез со стилистическими законо­мерностями музыки Гайдна. И об этом надо всегда помнить.

Новизна музыки Й. Гайдна и его современников заключается в том, что в противоположность старому стилю (барокко), внутри одной части преобладает не один аффект, а в пределах одной части или пьесы закладываются основы для «психологического развития» и контрастности. Й. Гайдну для этого потребовалось пройти долгий путь развития «классической сонатной формы» с её диалектикой тем. Одной из важнейших составных частей преподавания музыки второй половины XVIII века - было учение о выразительности. «Принцип речи», освоение истинной декламации были, в противоположность нашему времени, одной из главных целей любого обучения музыке. Музыка должна говорить: «говорящая музыка», «говорящее исполнение» на инструментах считаются идеалом, причём не в иносказательном смысле, а в самом прямом, как настоящая речь. Это основной принцип, который с середины XVIII века, как в Германии, так и во Франции становился фундаментальным положением музыкальной эстетики. Как же реализовать это «говорящее пение» на клавире? Испытанное средство - подтекстовка (хотя бы основных тем).Как уже говорилось, в творчестве ранних венских классиков нашли свое выражение идейно-эмоциональный мир и типические образы современных им людей. Для этих композиторов не характерен еще бетховенский «герой» - народный трибун или раздираемый противоречиями «гений» романтиков. Герой Моцарта и Гайдна, однако, - уже человек нового времени, порвавший со средневековой идеологией, оптимистически смотрящий в будущее, наделенный богатым миром чувствований (особенно у Моцарта). Он не лишен иногда черт «галантности», а порой (чаще у Гайдна) буржуазной патриархальности.

Исполняя сонаты Гайдна, необходимо помнить, что Гайдн был человеком ясным и определенным в своих намерениях. Его сонаты являются ярким тому доказательством.

Юлия Геннадьевна Тюгашева
Методическая разработка «Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна»

Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна .

Стилистическое своеобразие музыки Гайдна , в том числе и клавирной, сравнительно мало изучено.

О чем прежде всего нужно знать и помнить в обще - эстетическом плане, приступая к изучению и истолкованию клавирной, да и всякой другой, музыки Гайдна ?

1. Гайдну были несомненно близки те эстетические взгляды, согласно которым музыка призвана овеществлять в звуках математические соотношения, а пробуждать чувства «овладевать сердцами» , «возбуждать или успокаивать страсти» .

2. Что Гайдн как человек и художник формировался в окружении, если так можно выразиться, народно-бытовой музыки Вены.

Динамические оттенки.

В отношении динамики следует помнить, прежде всего, о двух обстоятельствах, весьма существенных в эпоху Гайдна .

Во-первых, forte Гайдна отнюдь не соответствует нашему представлению о forte. По сравнению с прошлым мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более высоких градациях. Наше forte, например, куда сильнее и объемнее forte, принятого во времена Гайдна . Разумеется, мы вовсе не должны возвращаться к тому forte, которое было привычно и желательно Гайдну : наше ухо слишком привыкло к акустически более сильному звучанию. Но мы также не должны, играя те или другие сочинения Гайдна , преувеличивать силу forte,форсировать звучание.

Во-вторых, согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще всего довольствовался лишь намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому к скудной шкале динамических обозначений Гайдна , так или иначе, приходится добавлять кое-что и от себя.

Вместе с тем, соблюдая это правило, следует учитывать, что восполнение динамических оттенков должно проходить в строгом соответствии со смыслом произведения, сообразно его стилевым особенностям и закономерностям и ни в коем случае не превышать дозволенной меры. Нельзя заходить через чур далеко в своих добавлениях. Обилие динамических нюансов не менее вредно, чем их отсутствие : оно не должно разрушать , дробить мелодическую линию.

С годами Гайдн стал наиболее подробно и более тщательно фиксировать свои исполнительские требования . И среди его поздних сочинений имеются такие , которые позволяют точнее судить о характере его динамики. Отличным примером в отношении дифференциации динамических оттенков может служить хотя бы его Соната D-dur, относящаяся к 1782-1784 годам, Соната Es-dur, созданная в 1974 году. Здесь имеются ввиду не только обозначения forte и piano, но и обозначения fortissimo и pianissimo, а также, что пожалуй, всего важнее, указания crescendo или аналогично ему f- piu f-ff эти сонаты, как и некоторые другие сочинения , относящиеся к тому периоду, можно использовать для изучения стиля Гайдна , в частности, стиля его динамики .

Особенно много дают для познания стилистических закономерностей клавирной музыки Гайдна указания sforzato , которые чрезвычайно характерны для композитора. Они имеют самое разнообразное функциональное значение.

Прежде всего, указания sforzato, несомненно, означает у Гайдна акцентировку . Во времена Гайдна совсем еще не употребляли обычные для 19 века и столь привычные для нас специальные знаки вроде >,^,< >. Вместо них чаще всего применялось обозначение sforzato. Поэтому сразу же необходимо различать и точно определять, на каком динамическом уровне должно быть исполнено проставленное в тексте sforzato. Одно дело, если sforzato проставлено на общем динамическом уровне forte. Совсем другое, если она значится на общем динамическом уровне piano. В первом случае акцент должен быть достаточно сильным, броским; во втором - более слабым, порой даже еле слышным.

Далее необходимо различать : означает ли sforzato синкопированное ударение на слабой доле такта или же оно только подчеркивает мелодическую вершину фразы? Интонационные (фразировочные) акценты весьма свойственны Гайдну , и без правильного ощущения их и, разумеется, без правильной соразмерной дозировки хорошее исполнение клавирных сочинений Гайдна попросту невозможно .

К обозначению forte и piano (f p) на одной ноте (в значении sforzando) Гайдн , как правило, не прибегал. В этом отношении он решительно отличается от Моцарта, который любил этот знак и часто проставлял его в тех местах сочинения , где было необходимо сперва взять звук достаточно резко, а затем внезапно его ослабить.

Крайне редко прибегал Гайдн к так называемой «эхо-динамике» . Но он все же не был совсем чужд этому эффекту, предусматривающему изменение звучности (более слабую звучность) при повторении отдельных тактов. Следует только учитывать, что, применяя это эффект при исполнении сочинений Гайдна , необходимо соблюдать известную осторожность и быть экономным. Нет ничего проще, чем с помощью неумеренного употребления эффекта эхо- динамики раздробить единую линию развития музыкального материала и тем самым значительно ухудшить исполнение . То обстоятельство, что у Гайдна этот эффект встречается редко, должно предостеречь исполнителя от каких-либо излишеств в данной сфере.

Вообще, Гайдн , если судить по сохранившимся немногочисленным признаниям, был противником всякого рода преувеличений. И динамическая сторона исполнения не составляет здесь исключения. Звучность при интерпретации сочинений Гайдна не должна быть грубой, резкой, чрезмерно выпяченной и, главное, не должна идти в ущерб благородству и простоте выражения.

Немалые трудности возникают перед исполнителем и при определении темпа сочинений Гайдна . Здесь необходимы и знание стиля музыки Гайдна , и известный опыт. И должное критическое чутье. Не следует бояться при исполнении Гайдна быстрых темпов . Гайдн их бесспорно не чуждался и, можно сказать, даже любил : многие финалы его сонат красноречиво доказывают это.

Во времена Гайдна такие темпы как Andante и Adagio, не представляли собой излишне медленного движения, эти темпы, гораздо более подвижны, чем у Бетховена и романтиков. Части сонат Гайдна , помеченные этими обозначениями, никак нельзя исполнять излишне медленно , с несвойственной им патетикой : это идет вразрез со стилистическими закономерностями музыки Гайдна . И об этом надо всегда помнить.

Гайдн не оставил нам никаких математических исчислений темпа, никаких метрономических обозначений. Поэтому при точном определении темпа приходится сообразовываться с рядом обстоятельств. Прежде всего необходимо учитывать самый характер музыки : искрометные финалы сонат Гайдна , естественно, требуют наиболее подвижного темпа, части помеченные Largo – наиболее медленного темпа. Необходимо также принимать во внимание особенности написания нотного текста, в частности, наиболее короткие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи : эти ноты как бы лимитируют быстроту темпа, скорость движения. Далее, нельзя пройти мимо ритмического рисунка музыки : из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая четкость музыки. Быстрота не должна подменяться спешкой, которая отнюдь не в духе Гайдна , как, впрочем, и многих других композиторов. Наконец, существенное значение имеют при определении темпа произведений Гайдна и артикуляционные обозначения, а так же орнаментика. Плох тот темп, в котором нельзя исполнить надлежащим образом указанные в нотном тексте украшения и выявить те или иные артикуляционные тонкости. Часто по артикуляционным указаниям Гайдна , кстати, весьма скупым, можно судить о правильном характере и темпе, о правильной скорости движения.

Чтобы уверенно разрешить все сложности , возникающие при определении темпов в произведениях Гайдна , необходимо хорошо знать и понимать сам характер гайдновских обозначений темпа ; необходимо знать, к каким именно указаниям темпа он прибегал чаще всего и что они у него означали.

Можно предложить следующую схему темповых обозначений, встречающихся в клавирных сонатах Гайдна , из которой многое нам станет ясно.

Самым быстрым темпом, значившимся в клавирных сонатах Гайдна , является темп Prestissimo. Он, правда, встречается всего только один раз - в Сонате G-dur, относящейся к 1780 году. Prestissimo у Гайдна означает наибыстрейший темп и должно исполняться соответствующим образом- предельно быстро. Подчеркнем еще раз, что не нужно бояться быстрых темпов у Гайдна , особенно в его жизнерадостных финалах : они должны играться легко и быстро, они так задуманы, они свидетельствуют об определенной грациозной манере его письма, чуждой какой-либо тяжеловесности.

Вторым по скорости темпа у Гайдна является Presto . Этот темп встречается в его клавирных сонатах 20 раз (преимущественно в финалах) и должно исполняться крайне быстро (но не предельно) . Следует стремиться к тому, чтобы в нем были все ноты, украшения и артикуляционные штрихи звучали ясно и отчетливо, чтобы не было никаких звуковых шероховатостей и погрешностей.

К темпу Presto у Гайдна приближаются по скорости темпы Allegro molto и Allegro assai. И тот и другой темп встречается в его клавирных сонатах не часто (Allegro molto -5 раз, Allegro assai- всего один раз) .

Несколько медленнее должны исполняться Vivace molto и Vivace assai, встречающиеся, соответственно, в сонате e-moll и в сонате D-dur и означающие весьма оживленное движение, но все же менее быстрое, чем Presto.

Часто употребляемое Гайдном в клавирных сонатах темповое обозначение Allegro указывает на достаточно быстрый темп, но отнюдь, не чрезмерным. В «чистом» виде оно встречается в сонатах 24 раза; с различными добавлениями, свидетельствующими о желании Гайдна либо несколько увеличить скорость движения, либо, наоборот, несколько ее уменьшить.

Не менее часто встречается в клавирных сонатах Гайдна обозначения Menuett , Tempo di menuetto. При исполнении этого темпа следует учитывать, что менуэты Гайдна , в противоположность менуэтам более ранних времен, были сравнительно спокойными по движению танцами на хотя, быть может, и менее спокойными, чем классические уравновешенные менуэты Моцарта. Вот почему менуэты Гайдна нельзя играть излишне быстро. Существенно также, что в любом менуэте Гайдна всегда встречается 3 ритмических удара в такте. А не один удар на сильную долю.

Сравнительно редко встречается в клавирных сонатах Гайдна обозначение Allegretto (всего 4 раза, свидетельствующие об умеренно быстром и вместе с тем грациозном характере исполнения . Пожалуй, оно скорее приближается к Andante,нежели к Allegro.

Известные трудности представляет у Гайдна исполнение темпа Andante , встречающееся в клавирных сонатах 12 раз, из них один раз-с прибавлением Con moto, 2 раза – Con espressione. Эти добавления свидетельствуют, что Гайдн в отдельных случаях , к сожалению, немногочисленных, стремился помочь исполнителю в уточнении скорости движения Andante: слова Con moto указывают на желание Гайдна исполнять Andante в более подвижном темпе, слова Con espressione –на его желание играть Andante более спокойно (соната G-dur) . Во всех остальных случаях исполнителю предстоит самому решать вопрос о том, как исполнять то или иное Andante : играть ли его более подвижно или более спокойно.

Нередко встречаемое в клавирных сочинениях Гайдна обозначение Moderato (20 раз) также доставляет исполнителю много забот . Один умеренный темп здесь далеко не всегда равен другому. Немало зависит от характера музыки, от фактуры, динамики, ритма и других компонентов музыкальной ткани.

Adagio, проставленное Гайдном в клавирных сонатах более 15 раз, не должно исполняться чрезмерно медленно . Там, где Гайдн хотел решительно подчеркнуть его протяжный характер, он еще добавляет к нему обозначение e cantabile (как это делал в Сонате Es- dur) .

Самым медленным темпом у Гайдна является Largo , встречается в его клавирных сонатах дважды. Причем в одном случае к нему еще добавлено sostenuto, как бы подчеркивающее предельно медленный характер движения. Обозначение Lento в клавирных сонатах Гайдна совсем не встречается.

Заслуживает еще упоминания встречающееся в тексте клавирных сонат Гайдна обозначение Larghetto-темп более быстрей, чем Largo, и что особенно важно , более быстрей, чем Adagio. Об этом исполнителю сочинений Гайдна никогда нельзя забывать.

Для интерпретации сочинений Гайдна особое весьма существенное значение имеет ритмически точная игра. Такт для Гайдна - не просто формообразующая единица, а подлинная душа музыки. Точное соблюдение его, ритмическая равномерность, устойчивость, твердость темпа - особенные условия хорошего исполнения .

Однако это не значит, что сочинения Гайдна надо исполнять механически , бездушно, формально, отбивая каждую четверть и сильную долю такта подобно дирижированию топорного капельмейстера. Более того, это не значит, что в пределах одной части или даже одного отдельного эпизода у Гайдна совсем не бывает отступлений от основного темпа. Разумеется, частые сдвиги темпа у Гайдна в пределах одной части исключены. Они абсолютно не в духе его стиля и могут лишь испортить исполнение . Но и здесь бывают исключения; особенно это относится к его сравнительно поздним сочинениям .

Агогика, правильно понятая и примененная в меру, несомненно помогает естественному исполнению переходов , взаимосвязи отдельных эпизодов. Если не всегда, то во многих случаях темповая свобода здесь представляется нам необходимой.

Да и вообще мыслимо ли какое - либо хорошее музыкальное исполнение без агогических отступлений? Ведь сыграть произведение достаточно пластично, гибко можно, только прибегая к агогическим средствам!

Гайдн здесь составляет исключения из общего правила. Надо лишь, повторяем, уметь пользоваться агогикой в меру, не переходить дозволенных стилем границ . Впрочем, и границы эти оказываются весьма относительными. Вкус здесь, как и во всем другом, играет решающую роль.

Rubato также совершенно необходимо при исполнении сочинений Гайдна . Но еще в более умеренных дозах, чем агогические отступления. В этом смысле стилевые особенности музыки Гайдна существенно отличаются от стилевых особенностей его великих современников, скажем, Моцарт, у которого имеются совершенно ясные и недвусмысленные указания на исполнение Rubato , и даже дается исчерпывающее объяснение игре Rubato: «чтобы левая рука ничего об этом не знала» , чтобы «левая рука не щла на уступки» . У Гайдна подобных самопризнаний мы не найдем. И это еще больше

усложняет и без того сложную проблему исполнения Rubato .

Что именно исполняет Rubato и как исполнять Rubato ? В каком характере?

В каком стиле ? Ответить на эти вопросы трудно, порой даже в чем-то невозможно.

Одно несомненно : темп и характер сопровождения должен оставаться у Гайдна в еще большей степени неизменным, не подвергнутым каким-либо влияниям незначительных ускорений и замедлений в мелодии, которые всегда должны быть в центре внимания исполнителя . Нельзя, например, хорошо исполнить , как уже отмечалось выше, медленные части сонат Гайдна , не прибегая к искусному Rubato. Именно оно сообщает исполнителю живость и выразительность. Разумеется, Rubato почти не затрагивает исполнения быстрых частей в сочинениях Гайдна : здесь оно смерти подобно.

Были ли свойственны Гайдну некоторые особенности ритмической записи , которые имели место у его предшественников, в частности у его предшественников, в частности у Баха и Генделя? Короче говоря, надо ли в известных случаях исполнять ноты ритмически иначе. Чем они записаны в тексте? Вероятно, иногда надо (особенно при исполнении пунктирного ритма , но лишь иногда и весьма осторожно, не переходя границу художественного вкуса. Целью и оправданием подобных изменений является достижение активного ритма в противовес вялому, ленивому и расплывчатому исполнению . Однако при этом никогда не следует забывать, что Гайдн был человеком вполне ясным и определенным в своих намерениях. Он, как правило, записывал ноты так, как хотел, чтобы их играли. Изменения в ритме исполнения у него являются скорее исключением из правила, нежели правилом.

Орнаментика.

Орнаментика Гайдна находится , можно сказать, на полпути между К. Ф. Э. Бахом и Моцартом. Хотя Гайдн и называл как-то Карла Филиппа Эммануэля Баха своим великим учителем, это следует понимать в широко обобщенном смысле, но никак не в том, что он буквально перенял правила орнаментики у своего предшественника. Несмотря на некоторые сходства с северо-немецким композитором, даже чисто внешне заметно, что украшения у Гайдна имеют вполне самостоятельную нотацию. Ведь свое основное образование Гайдн получил в Вене , а не в Берлине.

Форшлаги.

Форшлаги Гайдна , нотированные малыми нотами, могут быть долгими или краткими, ударными и безударными. Их длительность не всегда однозначно предопределена нотацией, но, в отличие от более поздних композиторов, преобладают долгие акцентированные форшлаги, особенно если малая нота форшлага образует гармонический диссонанс. Не смотря на их написание такие диссонирующие задержания играются обычно «в такт» , одновременно с басовой нотой или нотой голоса. Форшлаги, нотированные четвертными или половинными нотами, обычно соответствуют длительности этих нот; форшлаги, записанные восьмыми или шестнадцатыми, могут быть как краткими, так и долгими. Следовательно, форшлаг, нотированный восьмой, вполне может иметь длину половинной ноты, как например, в Сонате G-dur, Menuett, Такт 28.

Если нота форшлага сама образует консонанс, как, например, при форшлагах, идущих вверх на сексту или октаву, тогда форшлаг играется обычно кратко и безударно Соната Es-dur №49 ч. 2,т. 17 .

Имеются также форшлаги, которые следует играть на современный лад - затактно и легко, как, например, в Сонате №37,D-dur в 1 части, такты 17-19.

Безусловным правилом, не знающим исключений, следует считать лигу между форшлагом и последующим основным тоном. Из-за того, что это правило было для музыкантов 18 века само собою разумеющимся, в старинных рукописях и, соответственно, в современных изданиях у форшлагов порою отсутствуют лиги. Их отсутствие вызвало замешательство у музыкантов наших дней и привело ко множеству неверных интерпретаций. Не только форшлаги, нотированные мелкими нотами, но и выписанные диссонирующие задержания всегда следует привязывать к разрешению , которые должны сниматься мягко, как например, в Сонате № 35 С- dur (часть 2, такт 4) .

Трели и неперечеркнутые морденты.

Трели у Гайдна , как и большинство трелей 18 века, начинаются обычно с неаккордовой ноты. Для исполнения гайдновских трелей больше подходит вдохновленные итальянцами указания Кванца, нежели рекомендации К. Ф. Баха, ведь учителем Гайдна по композиции был итальянец Порпора.

Трели, как и почти все украшения 18 века вообще, должны звучать всегда быстро и легко, а не быть безразличным бренчанием. В противоположность трели Баха, в трелях Кванца основной звук акцентирован несколько сильнее верхней вспомогательной ноты.

Давайте сравним исполнительские расшифровки одного места из 1 части гайдновской G-dur "ной Сонаты № 6 по Кванцу и по Баху.

Не только при нисходящих, но и при восходящих цепочках трелей для хорошей мелодической связи предпочтительнее начинать с основного звука, как, например, в f-moll" ных Вариациях, такты 82 и далее.

Иногда трели относятся не только к длительности ноты, над которой они стоят, а именно остановку примерно на половине нотной длительности, как, например, во 2 части F- dur"ной Сонаты № 23 (такты 7-8) .

Неперечеркнутый мордент состоит у Гайдна из трех нот и , в отличие от обычной длинной трели, начинается с основного звука.

О том, что именно такое исполнение было задумано Гайдном , можно заключить на основании множества примеров из его сочинений , где неперечеркнутый мордент выписан мелкими или крупными нотами, как, например, в 1 части G-dur "ной Сонаты №39, такт 18.

Вместо принятого обозначения мордента Гайдн пользуется знаком ~ .

Поэтому исполнителю необходимо понять как исполнять это универсальный знак как мордент, как группетто или как неперечеркнутый мордент. Зная о том, что морденты, применялись только в восходящих последовательностях звуков или в начале фразы над более длинной нотой, выбрать верное украшение не трудно. В начале h- moll"ной Сонаты №32 Гайдн выписал мордент нотами, а затем сразу сокращенное обозначение.

Мордент всегда начинается с опорного звука. Необходимо строго следить за правильной игрой и не начинать его из затакта.

Группетто.

Для этого украшения Гайдн пользуется тремя видами обозначений : своим «универсальным знаком» ~, принятым обозначением ~, а также форшлагом из трех маленьких нот.

Группетто в первую очередь служит для придания некоторого блеска нотам, более значительным в ритмическом или в мелодическом отношении.

Запись в виде форшлага часто служит для «объяснения» исполнения в начале произведения.

Как видно из выбранных примеров, группетто начинается над нотой то на доле такта (Сонаты №29 и 48, то пред ним (Вариации С- dur) .

Группетто между двумя пунктированными нотами часто исполняется в начале G-dur "ной Сонаты №27 (Пр. 15) .Однако часто, по аналогии с третьим из приведенных выше примеров пунктирный ритм здесь «обостряется» . Сравните различную нотацию в 1 части Сонаты № 48 G-dur, т. 13 и 83.

Арпеджио.

Как и Моцарт, Гайдн обозначил арпеджио либо косой поперечной чертой примерно в середине аккорда, либо при помощи маленьких нот. Следовательно, косая черта предполагала у Гайдна не аччаккатуру , то есть перемешивание гармонически чуждых тонов для обострения звучания, а лишь простое восходящее разложение аккорда. Сама же аччаккатура встречается у Гайдна сравнительно редко и обозначается специально с помощью нот, как в 1 части cis- moll"ной Сонаты №35.

Гайдн специально отмечал арпеджио лишь тогда, когда хотел гарантировать разложенное исполнение аккордов . Во многих случаях арпеджирование предоставлено выбору исполнителя . В фортепианной фактуре арпеджио в правой руке почти всегда следует играть «в такт» , с отчетливым подчеркиванием самой высокой ноты.

Аншлаг, шлейфер и другие орнаменты.

Менее распространенные украшения Гайдн большей частью нотировал маленькими нотами, например (Пр. 20) .

Эти украшения, согласно теории 18 века, также следует играть «в такт» и мягко, то есть подчеркивая последующую ноту мелодии. Следует предостеречь от часто встречающейся ошибки, когда их исполняют из затакта .

В музыке того времени, одни украшения при случае могут заменяться другими. Исполнителю часто приходится решать самому, играть ли здесь группетто, неперечеркнутый мордент или более длинную трель. Иногда при повторении какого-то предложения орнаментика обогащается. Но при этом не следует добавлением слишком большего числа украшений затемнять спокойное и ясное видение мелодической линии.

Обратимся к форшлагам : даже их длительность нельзя определить однозначно, да и сам композитор зачастую не предполагал их однотипного исполнения . Наряду с обычными ритмическими длительностями при исполнении форшлагов , разумеется, могут исполняться ноты , которые составляют примерно треть или пятую часть нотной длительности, и их поэтому не возможно точно записать. Кроме того, длинный форшлаг означает не только определенную высоту и длительность звука, но и подчеркивание ноты и ее связь legato с неакцентированным разрешением . Следовательно, желателен возврат к более старым «разъясняющим» изданиям, правда, с той разницей, чтобы «текст» и «объяснения» четко различались графически.

Йозеф Гайдн

(1732-1809)

Йозеф Гайдн родился в 1782 году в местечке Рорау близ Вены.

Трудовая семья (отец был каретником, а мама - кухаркой) не могла дать своим детям хорошее об­разование. Детей в семье было 17. Но зато им привили прочные нравственные поня­тия, которые подготовили Гайдна к нелегкой самостоятельной жизни. Но главное, сама ат­мосфера семьи, дружная, доброжелательная, сам уклад деревенской жизни определили характер молодого человека.

Семья была музыкальной. Отец будущего композитора, не зная нот, хорошо пел и играл на арфе. Долгое время Й. Гайдн жил в Зальцбурге, где встречался с Моцартом. Но в детстве, несмотря на то, что музыкальная одаренность детей проявилась очень рано, платить за уроки родители не могли, и будущий знаменитый композитор, у которого был хороший голос, отправился в большой незнакомый город и поступил там певчим в церковный хор. Руководитель хора во время своей поездки по стране в поисках ода­ренных мальчиков-певчих обратил внимание на восьмилетнего Йозефа и с согласия родителей увез его в Вену.

Когда у Гайдна начал ломаться голос и он больше не был пригоден для пения в хоре, его уволили из капеллы, Гайдн остался без хлеба и крова. Никогда ему не было так трудно, и все же это были счастливые годы. За десять лет упорного труда Гайдн сделал из себя професси­онального музыканта. Его мечтой была компо­зиция. Понимая, что его знаний недостаточно, а денег на оплату уроков нет, Гайдн нашел та­кой выход. Он поступил на службу к крупному музыканту того времени Николо Порпора. Мо­лодой человек бесплатно прислуживал ему, чи­стил по утрам его костюм и башмаки, приво­дил в порядок его старомодный парик, с тру­дом добивался он расположения старика и в виде награды изредка получал от него полезные му­зыкальные советы. Если бы не беззаветное стремление Гайдна к музыке, может быть, он, как и его отец, стал бы каретным мастером и, как отец, всю жизнь работал с песней.

Но благодаря своей удивительной целеустремленности и тру­долюбию уже в 1759 году Гайдн получает свою постоянную должность придворного капельмейстера у чешского аристократа графа Морцина, а спустя два года получает должность капельмейстера у крупнейшего венгерского маг­ната князя Эстергази.

В обязанности Гайдна входили не только руководство капеллой, исполнение музыки во дворце и в церкви. Он должен был обучать музыкантов, следить за дисциплиной, отвечать за инструменты и ноты. А главное, он должен был писать по требованию князя симфонии, кварте­ты, оперы. Иногда хозяин давал на создание произведения всего лишь день. Только гений Гайдна выручал его в таких ситуациях. И все же такая ограничивающая свободу служба приносила и пользу, Гайдн мог в живом исполнении прослушивать буквально все свои произведения, исправляя все то, что не очень хорошо звучало, и набираясь опыта.

Его называли «папаша Гайдн» и в молодо­сти и в глубокой старости, 30 лет он был «папа­шей» для музыкантов князя Эстергази, одного из самых богатых людей империи. Его называл «папашей» Моцарт, считавший его своим учи­телем. Князья, короли с восторгом слушали его музыку и заказывали Гайдну симфонии и ора­тории. Сам Наполеон, говорят, пожелал услы­шать ораторию «Сотворение мира».

Музыкант оставался простым и скромным «па­пашей» Гайдном, он был добряком и шутни­ком. И музыка его такая же простая, добрая и шутливая. Эта музыка рассказывала о простой жизни, о природе. Он и симфонии свои называл, как картины: «Вечер», «Утро», «Полдень», «Медведь», «Королева». Именно «папаша» Гайдн написал «Детскую» симфонию для игру­шечных инструментов: свистулек, трещоток, барабана, детской трубы, треугола. Есть среди его симфоний и печальные. Од­нажды князь остался в летнем дворце до поздней осени. Стало холодно, музыканты нача­ли болеть, они скучали по своим семьям, видеться с которыми им запрещалось. И тогда «папаша» Гайдн придумал, как напомнить князю, что музыканты слишком много работают и им надо отдохнуть.

Представьте концерт во дворце князя. Грустно ведут невеселую мелодию скрипки и басы. Проходят первая, вторая, третья, четвертая части. Князь привык к радости, шутливости, веселью в музыке Гайдна, а здесь - сплошная грусть... Наконец, пятая часть - тоже неожи­данность, ведь в симфониях обычно их только четыре. И вдруг второй валторнист и первый гобоист встают, гасят свечи у своих пюпитров и, не обращая внимания на оркестр, уходят со сцены. Оркестр продолжает играть, как будто ничего не произошло. Потом умолкает фагот, музыкант тоже гасит свечу и уходит. В общем, скоро на сцене остаются только первая и вто­рая скрипки. Они играют все печальнее и на­конец, замолкают. Скрипачи молча в темноте покидают сцену. Вот такую грустную шутку придумал Гайдн, чтобы помочь своим музыкантам. На­мек был понят, и князь велел переезжать в Эйзештадт.

В 1791 году умер старый князь Эстергази. Его наследник не любил музыку и не нуждался в капелле. Он распустил музыкантов. Но отпу­стить Гайдна, прославившегося во всей Европе, он не хотел. Для того чтобы до конца своих дней Гайдн числился его капельмейстером, молодой князь назначил ему пенсию.

Этот последний период жизни был для Гайдна самым счастливым. Композитор был свободен! Он мог путешествовать, давать концерты, дирижировать своими произведениями. Эти годы были насыщены такими впечатлениями, каких Гайдн не получил за тридцать лет службы у Эстергази. Он слушал много новой для себя музыки. Под впечатлением ораторий Генделя им были созданы монументальные творения - оратории «Сотворение мира» и «Времена года». За свою жизнь Гайдн подарил миру огромное количество творений.

Последние годы жизни Гайдна прошли на окраине Вены, в покое, отдыхе, общении с людьми, почитавшими великого мастера. Умер Гайдн в 1809 году.

«Не будь его,- не было бы ни Моцарта, ни Бетховена!»

П.И Чайковский

Слушание музыки : Й.Гайдн, Симфония № 45 (I часть), Симфония №94, Квартет, Соната e-moll.

Симфоническое творчество

Й. Гайдна

Одной из главных исторических заслуг Гай­дна является то, что именно в его творчестве приобрела окончательный вид симфония. Над этим жанром он работал в течение тридцати пяти лет, отбирая самое необходимое, совер­шенствуя найденное. Его творчество предстает как сама история формирования этого жанра.

Симфония - один из самых сложных жанров музыки, не связанных с другими искусствами. Она требует от нас вдумчивости, обобщения. Германия той эпохи была центром философской мысли, отразившей социальные сдвиги в Европе. Кроме того, в Германии и Австрии сложились богатые традиции инструментальной музыки. Здесь и появилась симфония. Она возникла в творчестве композиторов чехов и австрийцев и окончательно сложилась в творчестве Гайдна.

Классическая симфония сформировалась как цикл из четырех частей, которые воплоща­ли в себе разные стороны человеческой жизни.

Первая часть симфонии - быстрая, активная, иногда предваряемая медленным вступлением. Она пишется в форме сонатного allegro.

Вторая часть - медленная - обычно задумчивая, эле­гическая или пасторальная, то есть посвящен­ная мирным картинам природы, спокойному вдохновению или мечтам. Бывают вторые час­ти и скорбные, сосредоточенные, глубокие.

Третья часть - менуэт, а позднее и скерцо. Это игра, веселье, живые картинки народного быта.

Финал - итог всего цикла, вывод из всего, что было показано, продумано, прочувствовано в предыдущих частях. Часто финал отличается жизнеутверждающим, торжественным, побед­ным или праздничным характером.

В такой форме писались симфонии Гайдна.

В творчестве Гайдна утвердилось особое отно­шение к симфонии. Она была рассчитана на массовую аудиторию, имела больший масштаб и силу звучания. Исполнял симфонии симфо­нический оркестр, состав которого также утвер­дился в творчестве Гайдна. Хотя в то время в состав оркестра входили еще немногие инстру­менты: скрипки, альты, виолончели и контрабасы - в струпную группу; деревянную группу со­ставляли флейты, гобои, фаготы (в некоторых симфониях Гайдн использовал и кларнет). Из медных инструментов были представлены вал­торны и трубы. Из ударных инструментов Гайдн использовал в своих симфониях только литав­ры.

Исключение составляет соль мажорная «Лондонская симфония» («Военная»), в кото­рую композитор ввел еще треугольник, тарел­ки и большой барабан.

Симфония № 103 «С тремоло литавр»

Ярким примером симфонического цикла в творчестве Гайдна является одна из «Лондонских симфоний» - Симфонии № 103 ми бемоль мажор. Композитор открывает ее ярким при­емом - тремоло литавр, отсюда и название «Симфония с тремоло литавр». Как и положе­но, в этом произведении четыре части. Причем в творчестве Гайдна сложилась не только ха­рактерная последовательность частей, но и их характер и строение.

Первая часть симфонии открывается мед­ленным вступлением, оттеняющим веселое и стремительное Allegro, композитор начинает симфонию дробью литавр, напоминающей рас­каты грома. В его основе лежат две темы танце­вального характера. Тема главной партии сна­чала проводится в основной тональности у струн­ных инструментов. В этой симфонии побочная партия близка по характеру главной. Она тоже танцевальна, написана в ритме изящного, лег­кого вальса и очень похожа на венскую улич­ную песенку. Первый раздел сонатного аллегро, в котором происходит изло­жение основного материала, называется экспозицией .

Второй раздел не случайно получил назва­ние разработки . В нем развиваются обе темы экспозиции и тема вступления. В своем симфоническом творчестве Гайдн большое внимание уделял способам развития темы.

Третий раздел сонатного аллегро - репри­за. Здесь как бы подводится итог всему развитию, темы проходят в том же порядке в глав­ной тональности, различия между ними сгла­живаются.

Вторая часть симфонии, Andante, вносит контраст к веселой, быстрой первой части. Это медленные и спокойные вариации на две темы.

Первая тема (до минор) – мелодия народной хорватской песни. Неторопливо и спокойно она излагается струнными инструментами.

Вторая тема (до мажор) похожа на волевой, бодрый марш. Её исполняют не только струнные, но и деревянные духовые и волторна.

После изложения тем следуют вариации – поочерёдно на каждую тему, в которых обе мелодии сближаются. Первая тема звучит взволнованно и напряжённо, а маршевая становится более мягкой и плавной.

Третья часть симфонии - традиционный менуэт. Но это скорее не бальный придворный менуэт, изящный и чопорный, а менуэт народный, с характерным чётким ритмом.

В финале вновь возвращается праздничное настроение. Здесь нет контрастов и напряжённости. Фоном ей служит характерный ход валторн, похожий на звуки лесного рога.

Все части Симфонии № 103, при всём различии, объединены единым танцевальным ритмом и бодрым праздничным настроением.

Слушание:

Й.Гайдн, Симфония №103 Es-dur «С тремоло литавр»

Фортепианные сонаты Гайдна

К фортепианной музыке Гайдн обращался на протяжении всей своей жизни параллельно с симфонией. Правда, этот жанр давал ему больше возможностей экспериментировать. Он пробовал различные средства музыкальной выразительности, как бы желая выяснить, что же в этом жанре можно сделать?

Издавна соната была камерным жанром, она предназначалась для домашнего музицирования. И Гайдн использовал её также. Но от исполнения его сонат требовались достаточное мастерство и тонкая культура.

Во времена Гайдна в музыкальной практике использовались различные музыкальные инструменты. Гайдну ближе всего было молоточковое фортепиано. В его фортепианных произведениях складывался новый стиль игры на этом инструменте. Он быстро понял, что на фортепиано возможно исполнить более мягкие выразительные мелодии, чем на клавесине. Начиная с Гайдна, клавесинная музыка стала уходить в прошлое, а фортепианная начинала свою историю.

В творчестве Гайдна сложился классический тип сонаты. Обычно она состоит из 3 частей. Крайние, написанные в быстром темпе в основной тональности, обрамляют медленную вторую часть.

Очень ярко особенности фортепианного стиля Гайдна выражены в его Сонате ре мажор.

Первая часть сонаты – жизнерадостная, живая, по-детски непосредственная. Открывается первая часть сонаты оживлённой и задорной главной партией. Не вносит контраста и побочная партия. Она только легче, мягче и изящнее.

Контрастом к крайним частям служит медленная вторая часть . Она похожа на глубокие размышления автора, сдержана и широка. В этой музыке проявляется патетические и даже скорбные интонации.

Финал, написанный в форме рондо, возвращает жизнерадостное настроение первой части.

Для сонат Гайдна характерны изящество и лёгкость музыки, отсутствие контраста между темами, небольшой объём и камерность звучания.

Слушание : Й.Гайдн, Соната D- dur

Похожая информация.

В минувшее воскресенье в разных залах Московской консерватории состоялись два концерта клавирной музыки: днём в Рахманиновском зале играл наш замечательный клавирист и знаток старинных инструментов Юрий Мартынов, исполнивший клавирные сонаты на клавесине, тангентенфлюгеле и хаммерклавире, а вечером в Малом зале играл студент МГК, победитель последнего конкурса им. Скрябина, пианист (внук замечательной пианистки и композитора Т. П. Николаевой), исполнивший на современном рояле произведения Скрябина, Дебюсси и Равеля.

Юрий Мартынов как интерпретатор работает на стыке нескольких исполнительских школ: он окончил Московскую консерваторию как пианист по классу М. С. Воскресенского и как органист по классу А. А. Паршина. Уже это свидетельствовало о незаурядности знаний и навыков музыканта, но в дальнейшем он ещё больше расширил сферу своих музыкальных интересов за счёт изучения старинных инструментов, стажировавшись во Франции по специальностям клавесин и basso continuo в Высшей школе музыки в Бобиньи и в Консерватории им. К. Дебюсси в Париже, которые окончил с золотыми медалями. Во всём мире исполнители, владеющие таким количеством инструментов и стилей, исчисляются единицами, поэтому в воскресенье слушателям довелось соприкоснуться не только с разнообразными инструментами, но и с широко и блестяще образованным музыкантом, игравшим на них.

Концерт прошёл в трёх отделениях, в каждом из которых был задействован свой инструмент: на каждом инструменте было преподнесено по две сонаты Й. Гайдна. Всего прозвучало шесть сонат: №№ 23, 26, 19, 20, 44 и 50 (Hob. XVI), а бисов по понятным причинам не было. Сонаты 23 и 26 были исполнены на клавесине, 19 и 20 - на тангентенфлюгеле, а 44 и 50 - на хаммерклавире.

Как видно из перечня, в каждом отделении была воссоздана эксклюзивная звуковая атмосфера, которая дополнительно варьировалась за счёт возможностей перестройки звучания инструментов, подразумеваемая их конструкцией. Впечатление было необычное: когда известные произведения звучат на инструментах конструкции времён их сочинения, становится отчётливо ясно, насколько же современный рояль унифицирует звучание старинных вещей и какое запредельное требуется звуковое мастерство, чтобы заинтересовать слушателя своей игрой и исполняемой музыкой на современном рояле. А исторические инструменты уже самим фактом своего использования естественным образом воссоздают звуковую атмосферу старины, и остаётся лишь профессионально подобрать их с целью удачной подачи намеченной для исполнения музыки. Насколько я понял, инструменты были выбраны Мартыновым для тех или иных гайдновских сонат отнюдь не случайно, а из неких музыкально-технических соображений, но, к сожалению, никаких публичных пояснений, даже самых кратких, по этому поводу от клавириста не последовало, и программка концерта их тоже не содержала.

Известно, что специалисты до сих пор спорят по поводу того, на каких инструментах какие гайдновские сонаты нужно исполнять и в какие моменты своей жизни Гайдн «пересел» с одного инструмента на другой и третий или в какие моменты, быть может, возвращался к ранее использованным. Вопрос этот не решён убедительным образом до сих пор, поэтому Юрий Мартынов, судя по всему, на свой вкус решал проблему выбора инструмента, руководствуясь, вероятно, какими-то теоретическими трудами. Но мне показалось, что многие решения - и по выбору инструмента, и по регистровке - он принимал самостоятельно, опираясь на собственный профессионализм и художественный вкус.

Как известно, использованный клавиристом в первом отделении - это струнный клавишный инструмент, имеющий, как правило, два мануала и несколько регистровых переключателей, звук которого образуется защипыванием струны специальным язычком с одновременным поднятием демпфера для освобождения струны. В сонатах Гайдна из первого отделения Ю. Мартынов менял регистровку и использовал оба мануала.

Во втором отделении звучал уникальный инструмент - единственный в России тангентенфлюгель, являющийся точной копией одного из немногих сохранившихся исторических инструментов. Интересно, что в тангентенфлюгеле, который тоже представляет собой струнный клавишный инструмент, для звукоизвлечения используется вертикально движущаяся пластинка (тангент), приводимая в движение клавишей и ударяющая по струне снизу. В отличие от однотипного защипывания струны в клавесине, удар тангента позволяет варьировать мощность звука тангентенфлюгеля в зависимости от силы нажатия на клавишу, поэтому на нём возможна более выразительная фразировка, поддержанная изменением динамики звука.

Играя на тангентенфлюгеле, Юрий Мартынов постарался показать и другие его возможности, в частности, способность к изменению тембра с помощью кожаных полосок, размещённых между тангентами и струнами: так, вторая часть 20-й сонаты Гайдна приняла весьма необычный звуковой облик, когда за счёт механической перестройки тембр инструмента был лишён даже намёка на только что продемонстрированную в первой части звончатость; любой едва извлечённый звук быстро угасал, напоминая пиццикато струнных, а первоначальная звуковая атака была приглушённо-матовой. Было ощущение крайней нестандартности такого тембрового решения!

В третьем отделении звучал хаммерклавир, в механизме которого (в плане конструкции переходном в направлении к механизму фортепиано) для звукоизвлечения используется ударяющий по струне молоточек (хаммер). И на хаммерклавире Юрий Мартынов также пользовался возможностями, предоставляемыми инструментом для механической перестройки с целью изменения характера звучания, причём, непосредственно в процессе игры. Это было сделано со вкусом и не оставляло сомнений в правомерности конкретных решений.

С полным правом можно сказать, что Юрий Мартынов в своём концерте преподнёс в звучании как бы «краткий курс» истории развития клавирной механики и техники звукоизвлечения второй половины XVIII века и на всех инструментах продемонстрировал возможность весьма виртуозной игры. Звуковой результат полностью убеждал и не оставлял желать лучшего, что было по достоинству оценено аудиторией Рахманиновского зала, ставшей свидетелем этого уникального исполнения.

Резюмируя могу сказать, что это был чудесный концерт, в продолжение которого можно было убедиться в необходимости исполнения старинных произведений на инструментах старинных же прижизненных конструкций, когда свойства тембра, особенности звукоизвлечения и регистровки позволяют добиваться таких художественных эффектов, которые принципиально недостижимы на современных роялях.

Если попытаться охарактеризовать исполнительский стиль самого клавириста безотносительно к звучанию старинных инструментов, на которых он играл, то можно сказать, что Юрий Мартынов придерживается весьма свободных взглядов на подобного рода интерпретации. В продолжение его выступления я неоднократно ловил себя на мысли, что если «спроецировать» его игру на клавиатуру современного рояля, то многое выглядело бы весьма вольно и местами, наверное, манерно и претенциозно, но в том и состоит прелесть исполнения на старинных инструментах, что некоторая темпово-динамическая утрировка, экспрессия и даже чересчур вольные рубато воспринимаются на них как нечто совершенно естественное, тесно связанное с физикой, механикой и физиологией исполнения и, следовательно, вполне человечное и художественно убедительное. Индивидуальность артиста проявилась весьма резко и ярко, но это ничуть не повредило исполняемой музыке, а даже наоборот.

В заключение остаётся поблагодарить Юрия Мартынова за дивный концерт, который при желании вполне можно было бы рассматривать также как «мастер-класс».

Клавирные сонаты Гайдн создавал на протяжении всей своей долгой творческой жизни. Свои ранние произведения он сочинял для клавесина, а более поздние — для фортепиано, используя разнообразные возможности звучания этого, тогда еще нового инструмента.

Сонаты Гайдна обычно представляют собой трехчастный цикл: 1-я часть — сонатное Allegro
(Название «соната» происходит от итальянского слова «sonare» «звучать»).
Соната ми минор — одно из наиболее известных клавирных произведений Гайдна. Она отличается особой лиричностью и изяществом звучания, а также необыкновенной виртуозностью.

1- ая. часть
Музыка 1-ой части написана в быстром темпе Ргеstо и имеет строение сонатной формы. Тема главной партии (ми минор), в трехголосном изложении, необычайно тревожна и взволнованна. Мелодия нижнего голоса решительная, волевая, восходящая по звукам минорного тонического трезвучия в низком регистре. Короткие мотивы верхних голосов лирического, прерывистого, беспокойного характера.
Связующая партия яркая. В ней происходит модуляция в тональность побочной партии.
Тема побочной партии (в параллельной тональности соль мажор) контрастна главной партии. Она звучит особенно светло, прозрачно и напевно.
Радостное настроение передается в легких быстрых пассажах заключительной партии.
Разработка звучит напряженно, преимущественно в минорных тональностях. В главной партии лирические короткие мотивы, оканчиваясь неустойчиво, приобретают особенно тревожный характер. В связующей партии решительные «разбеги» шестнадцатых завершаются мягкими, печальными «секундовыми вздохами». В конце разработки главная партия звучит наиболее ярко.

Реприза, как и разработка, напряженного, взволнованного характера. Ее темы проводятся здесь в основной тональности ми минор. Особенно печально, словно сожаление о несбывшейся светлой мечте, звучит тема побочной партии. Заключительная партия, более протяженная, чем в экспозиции, завершает 1ую. часть бурным, стремительным движением шестнадцатых. В ней ощущается уверенность и сила духа человеческой личности, способная к противостоянию жизненным невзгодам.

2 часть

Интонации ее нижнего голоса, восходящие по звукам трезвучий, здесь переходят в верхний регистр, приобретая фанфарное звучание.
Реприза, как и разработка, напряженного, взволнованного характера. Ее темы проводятся здесь в основной тональности ми минор. Особенно печально, словно сожаление о несбывшейся светлой мечте, звучит тема побочной партии. Заключительная партия, более протяженная, чем в экспозиции, завершает I часть бурным, стремительным движением шестнадцатых. В ней ощущается уверенность и сила духа человеческой личности, способная к противостоянию жизненным невзгодам.
Музыка этой части светлая и мечтательная. Ее основная тема, в тональности соль мажор, похожа на импровизацию в неторопливом спокойном движении. Рисунок напевной мелодии составляет красивый витиеватый узор фигураций мелких длительностей.

3 часть.
Финал сонаты написан в форме рондо и имеет следующее строение: (Рефрен 1 эпизод Рефрен 2 эпизод Рефрен).
Рефрен (ми минор) создает ощущение стремительности и полетности, отличается необыкновенной легкостью и грациозностью. Танцевальный характер придает ему четкий, острый ритм. Эпизоды (в одноименной тональности ми мажор) основаны на видоизмененной мелодии рефрена.