Креспи джузеппе мария картины. Живопись алессандро маньяско и джузеппе креспи в гмии

Длительное время Джузеппе Мария Креспи, прозванный «Ло Спаньоло» («Испанец»), считался подражателем братьев Карраччи. Он обучался у мастеров Болоньи, а в 1680-е годы много путешествовал, посетил Венецию, Урбино, Пезаро, Парму, где познакомился с произведениями Корреджо, Тициана и ряда менее известных мастеров, уроки которых оказались для него полезны. По свидетельству современников, Креспи отличался остроумием и задиристостью и в 1689 году был даже исключен из школы рисунка в Болонье за карикатуру на попечителя болонской Академии художеств графа Мальвазина. Вся его деятельность связана с утверждением собственной манеры, созданной на основе живописи крупных болонских мастеров. Он писал картины на мифологические, религиозные и бытовые сюжеты, портреты, натюрморты и в каждый из этих традиционных жанров привнес новое и искреннее видение мира художника XVIII столетия.

В полотне на сюжет из Энеиды Вергилия «Эней, Сивилла и Харон» (1700-1705, Вена, Музей истории искусства) холодные серебрящиеся тона, удлиненные крупные фигуры трех персонажей указывают на усвоение болонской живописной традиции, влияние Карраччи и Гверчино. Но несвойственное болонским мастерам отступление от возвышенного толкования мифа свидетельствует о рано проявившихся индивидуальных чертах дарования Креспи.

В юности Креспи пробовал свои силы в монументальной живописи, исполнив в 1691-1692 годах фреску плафона болонского палаццо Пеноли на тему Времена года. Сцена в духе аллегории с изображением богов Олимпа, парящего Геракла на колеснице, путти с гирляндами, обрамляющими плафон, лишена пафоса. Персонажи выглядят очень земными в отличие от традиционных отвлеченных образов барокко.

В античных идиллиях Креспи с изображением нимф и амуров, резвящихся на лоне природы, персонажи переданы всегда очень конкретно, и многофигурные сцены напоминают, скорее, веселые крестьянские гулянья. К серии этих полотен, исполненных в живописной манере, более разнообразной по цветовым нюансам, относится и картина «Амур и Психея» (Флоренция, Галерея Уффици).

В начале 1700-х годов Креспи увлекся написанием сюжетов из народной жизни, которые поначалу трактовались им в духе пасторалей, а затем все больше приобретали характер бытовой живописи. Одним из первых мастеров XVIII столетия он начал изображать быт простых людей - прачек, посудомоек, кухарок, эпизоды из крестьянской жизни. Стремление придать сценам большую достоверность заставляет обратиться к приему «погребного» света Караваджо - резкого освещения части темного пространства интерьера, благодаря чему фигуры приобретают пластическую определенность. Простота и искренность повествования дополняется вводимыми в изображение интерьера предметами народного обихода, которые всегда выписаны Креспи с большим живописным мастерством.

В натюрмортах художника проявилось его большое живописное дарование. Они исполнены в традиции болонской школы, и натура выглядит в них строго и пластически выразительно. В полотне «Книжные шкафы с нотами» (1730-1740-е, Болонья, Консерватория) освещенные ровным холодным светом старые фолианты рассказывают о вкусах века. Подобные «обманки» (от французского trompe l’њil) вставлялись в книжные шкафы, поэтому достоверность и вещественность в их написании были главными критериями.

Одним из высших достижений бытовой живописи начала XVIII века явилось полотно Креспи «Ярмарка в Поджо-а-Кайяно» (ок. 1708, Флоренция, Галерея Уффици), написанное во Флоренции, когда в 1700-1708 годах художник работал при дворе тосканского герцога Фердинандо Медичи. В передаче многофигурной сцены сказалось знакомство с графикой француза Жака Калло и знание работ голландских мастеров жанровой живописи XVII века («бамбоччаты»), хранившихся в собрании герцога. Образы Креспи лишены иронии Калло, и он не столь конкретно умеет охарактеризовать среду, как то делали голландские жанристы. Фигуры и предметы первого плана выписаны более детально, чем остальные. Это напоминает прием Алессандро Маньяско, работы которого художник знал и высоко ценил. Однако произведения генуэзского живописца, исполненные в бравурной живописной манере, всегда содержат элемент фантастики. Креспи же стремился к обстоятельному и полному строгого наблюдения рассказу о красочной и веселой сцене. Четко распределяя свет и тень, он наделяет фигуры жизненной конкретностью, постепенно преодолевая и в других подобных изображениях народных гуляний традиции пасторального жанра.

В произведениях на религиозные сюжеты Креспи часто обращается к манере мастеров болонской школы. Использование эффектных приемов освещения и утрированной барочной экспрессии позволяет придать изображаемым сценам драматизм, преодолеть трактовку религиозных сюжетов в сентиментальном духе, как это делали многие современники художника. В поздних произведениях («Святое Семейство», 1735-1740, Рим, Ватиканская пинакотека) проявляется его желание соотнести сцены из легендарной истории с реальностью. Он соединяет в них свои завоевания в бытовой живописи и элементы классической традиции болонской школы.

Самой значительной работой Креспи явилась серия «Семь таинств» (Дрезден, Картинная галерея). Лишь одно из семи полотен (Исповедь) датировано 1712 годом, что позволяет считать, что все они были исполнены приблизительно в этот период. Серия Семь таинств - высшее достижение барочной живописи начала XVIII столетия. Но это и совершенно новое по духу произведение, в котором обозначился отход от традиционной отвлеченной трактовки религиозных сцен, характерных для живописи барокко предшествующего времени. Все семь полотен ("Исповедь", "Крещение", "Бракосочетание", "Причащение", "Священство", "Миропомазание", "Соборование") написаны в рембрандтовской теплой красновато-коричневой тональности. Приемы резкого освещения вносят эмоциональные ноты, подчеркивая таинственность и сокровенность происходящего. Избранные художником значительные этапы человеческого бытия преподносятся в виде сцен из реальной действительности, приобретающих характер своего рода притч. Но в рассказе о таинствах они полны не барочной дидактики, а светской назидательности в повествовании о важных для человека событиях. Они - свидетельство глубокого и серьезного отношения художника к жизни.

Влияние живописной манеры Рембрандта проявилось в портретах Креспи. Интерес к полной напряженной динамики внутренней жизни человеческого духа проявился в серии автопортретов (1708, Флоренция, Галерея Уффици; ок. 1710, Болонья, Национальная пинакотека; ок. 1710, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; 1710, Милан, Пинакотека Брера). Подобно голландскому живописцу, Креспи любил изучать распределение света и тени на лице, прослеживая выразительность его изменяющейся пластики. Креспи часто прибегает к традиционной схеме парадного барочного портрета, изображая себя в момент как бы прерванного движения. Однако особые приемы - необычный срез полуфигурного изображения, вторящий овальной форме обрамления экспрессивный наклон или поворот головы, пластика которой выявлена сильным потоком света, - раскрывают тонкую эмоциональность образа, а атрибуты художника создают ореол избранности его ремесла. В автопортретах Креспи всегда ощутим дух XVIII столетия, придавшего высокое достоинство статусу художника, а его творчеству - свободу и понимание значимости своего труда. Портретное творчество Креспи разнообразно. В некоторых картинах как вызов барочному парадному портрету звучат почти гротескные интонации. А созданный по официальному заказу портрет кардинала Просперо Ламбертини, ставшего Папой Бенедиктом XIV (1740, Рим, Ватиканская пинакотека) полон эффектной театральности и торжественности. Как и многие мастера XVIII столетия, Креспи обращался к написанию полуфигурных портеров-типов, развивая традиции, идущие от искусства Караваджо.

Искусство Креспи как одного из ведущих итальянских мастеров первой половины XVIII столетия интересно в первую очередь смелыми творческими поисками. Искренность художника, его желание, нарушая академическую традицию, правдиво повествовать об окружающем мире, не остались незамеченными его последователями.

Елена Федотова

Старинная работа Леонардо да Винчи имеет необычную историю.Работа упоминается впервые только в 18 в.,в завещании швейцарской художницы Ангелики Кауффманн(1741-1807 гг.),проживавшей в Риме,и в ее коллекции,видимо,находилась картина.После смерти художницы доска была утеряна и найдена затем совершенно случайно,причем разделенная на две части и в разное время.Первая,нижняя половина,как рассказывают,использовалась как крышка ящика в лавке старьевщика.Вторая,с головой святого,служила сапожнику крышкой табурета.Детали этой истории все-таки,вероятно,остаются плодами чьей-то фантазии,но остается фактом,что картина была разрезана на две части;так часто поступали антиквары,если считали,что смогут лучше продать картину по частям.Эти части собрал вместе французский кардинал Феш.После смерти кардинала Папа Пий IX,пожелавший иметь произведение Леонардо в картинной галерее Ватикана,заплатил за «Святого Иеронима» (в 1845 г.)25000тыс.франков.Картина представляет собой незаконченный набросок.Традиционно Святой Иероним изображался либо раскаявшийся отшельник в пустыне,либо как литератор и ученый в своей студии.Леонардо предпочел первый вариант,поместив героя в пустыню,посреди пейзажа,усеянного скалами.Эта доска представляет нам возможность отметить главные области художника:анатомия человека и принцип построения пейзажа.Святой изображен полуголым,лицо его изрыто морщинами от долгого голодания,на фоне скалистых гор,склоны которых покрыты туманной дымкой.Около Святого расположился лев,свернувшийся клубком,согласно легенде,Иероним извлек занозу из лапы царя зверей,после чего верное животное повсюду следовало за своим благодетелем.Заказанная церковными властями Флоренции,картина так и осталась незавершенной,поскольку художник отбыл в Милан в 1482 году.Картина относится к периоду работы Леонардо да Винчи в мастерской Андреа Верроккьо.

Джованни Беллини:«Оплакивание Христа св.Иосифом Аримафейским,Никодимом и Марией Магдалиной»(1471 г.)

Джованни Беллини(1430-1516 гг.)-итальянский художник венецианской школы живописи.

Беллини уже при жизни был признанным мастером,выполнявшим множество самых престижных заказов,однако его творческая судьба,равно как и судьба его важнейших произведений плохо документирована,поэтому датировка большинства картин приблизительна. «Оплакивание Христа» когда-то было частью главного алтаря,написанного Беллини для церкви Сан Франческо в Пезаро.В центре которого находилась композиция «Коронование Мадонны»,а по бокам - меньшие по размеру сцены.Живописная доска помещалась вверху, отсюда, наверное, и ракурс изображенного: фигуры увиденны не много снизу.В венецианской живописи Беллини завершал Раннее,одновременно открывая Высокое Возрождение.Он уже активно использовал масляные краски,и потому колорит его работ насыщенный,цвета мягкие,а очертания фигур не столь жесткие,как в картинах других художников кватроченто.Одним из новшеств было то,что главным у Беллини оказывался не сюжет,не живописное решение,не желание в подробностях описать видимый и невидимый миры,как у многих его современников,а настроение.В представленной работе сам евангельский эпизод позволял передать чувства персонажей.

На лице Спасителя - след пережитых страданий,остальные участники сцены исполнены глубокой грусти,выраженной сдержанно,потому что главное здесь - огромная,наполняющая все в картине теплом любовь: Христа,искупившего грехи людей,и Его последователей к Нему. Святой Иосиф Аримафейский бережно поддерживает мертвое тело Иисуса,святая Мария Магдалина, взяв с трепетной нежностью Его руку, мащивает ее миром из сосуда,принесенным святым Никодимом.Заботливость Иосифа Аримафейского,за которой он прячет свою скорбь,перекликается с суровым и нежным обликом Никодима,чьи широкие плечи оттеняют хрупкость Марии Магдалины.Слезы,которыми переполнена душа этой женщины,невольно сопоставляются с муками, перенесенными Христом,и становится виден масштаб Его страдания,несравнимый ни с чем.

Зал X (XVIв.)-венецианская живопись.

После смерти Джованни Беллини в 1517 году Тициану присвоен титул первого художника Венецианской республики.Внимательно изучая работы Рафаэля и Микеланджело,Тициан постепенно вырабатывает свой стиль.В этот период художник отдавал предпочтение монументальным композициям,исполненным пафоса и динамики.Он создавал образы,проникнутые яркими жизненными силами,строил композиции картин по диагонали,пронизывая их стремительным движением,пользовался интенсивными контрастами синих и красных цветовых пятен.Он создает эпические полотна на религиозные и мифологические темы.

Большая алтарная картина-Мадонна с Младенцем и Святые ,прозванная Мадонна дей Фрари была написана для Церкви Сан Николо дей Фрари,расположенной близ Венецианского Залива.(1533-1535 гг.)

Мадонна с Младенцем на коленях и ангелами по сторонам спускается на облаке к святым Екатерине,Николаю,Петру,Антонию,Франциску и Себастьяну.Видение посещает их в церкви с раскрытыми сводами.Каждый из участников происходящего переживает явление богоматери с маленьким Христом по-своему,но все они связаны между собой глубоким чувством торжественности момента.Это ощущение усиливается тем,что святые,которые либо смотрят вверх,либо внутренним зрением созерцают сходящее к ним небо,сами словно увидены немного снизу.Все персонажи написаны художником ярко и осязаемо,чтобы люди в церкви поверили в реальность изображенного и пребывали в радостном и трепетном состоянии.

Парис Бордоне-«Битва Св. Георгия со змием»

Парис Бордоне(1500-1570 гг.),художник венецианской школы,представитель маньеризма.

Присоединился к bottega-мастерской Тициана в 1516 году и оставался там до 1518 года.Вазари,благодаря которому известно большинство фактов о Бордоне,пишет,что тот не стал проводить много лет у Тициана,предпочтя посвятить себя имитации манеры Джорджоне.(Будто бы он нашёл способ обучения у Тициана неприемлемым,также указывают,что Тициан забрал себе первый заказ,полученный молодым художником,чем обидел его).Все же,влияние Джорджоне на Бордоне шло не прямо,а опосредованно через Тициана,манеру которого Бордоне воспринял так хорошо,что веками некоторые из его картин считались произведениями Тициана.(Например,«Крещение Христа» в Капитолийской галереи).Все же,его стиль является более маньеристичным,чем работы учителя,с более теплыми цветами,эффектно закрученными драпировками и фигурами в немного странных позах.

Джулио Романо-Коронация Девы Марии(Мадонна Monteluce,1505г.)

Джулио Романо(1492—1546 гг.)-живописец и архитектор,наиболее значительный из учеников Рафаэля,один из зачинателей и наиболее самобытных представителей искусства маньеризма.Уроженец Рима,помогал своему учителю в его капитальных работах,а именно в украшении ватиканских станц Элиодора и дель-Инчендио,исполнил некоторые фрески в Фарнезине и начал строить,по проекту Рафаэля,виллу Мадама.Самостоятельная деятельность Джулио Романо началась лишь после смерти Рафаэля,когда ему было поручено довести до конца начатые его учителем работы,как,например,роспись зала Константина в Ватикане(битва Константина).Пост о станцах Рафаэля

Маньеризм(от итальянского maniera,манера)-западноевропейский литературно-художественный стиль XVI-первой трети XVII века. Характеризуется утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным,природой и человеком.Некоторые исследователи (особенно литературоведы) не склонны считать маньеризм самостоятельным стилем и усматривают в нём раннюю фазу барокко.Внутри огромного и разнообразного художественного микрокосма"третьей манеры"-как его окрестил Вазари,в котором царили классические каноны красоты,а неприкасаемыми авторитетами во Флоренции и Риме были Леонардо,Микеланджело и Рафаэль,и в Венеции-Джорджоне и Тициан,росла потребность обновления путем экспериментирования с формой и приемами письма,приведшая в конце концов к отходу от прекрасного времен Возрождения.В Венеции распространение культуры маньеризма оправдывалась необходимостью поиска новых выразительных средств и характеризовалась постепенным изменением письменного языка: Якопо Робусти по прозвищу Тинторетто(1519-1594 гг.) и Паоло Кальяри по прозвищу Веронезе (1528-1588 гг.) создают по-настоящему новые изобразительные системы в живописи.

Паоло Веронезе «Видение святой Елены»(1525 г.)

Паоло Веронезе представлял жизнь на своих полотнах и фресках как праздник,сияющий красками одежд,драгоценностей и интерьеров.Отголоски такого мировосприятия художника видны и в данной работе,сюжетом для которой послужил важнейший эпизод из жизни святой Елены,матери императора Константина.Она,согласно житию,изображена спящей и внимающей во сне наставлению о том,что ей надлежит найти крест.В правой части картины виднеется этот крест, поддерживаемый ангелом.

Несмотря на то что Елена,когда ей пришло видение,была уже в преклонных летах,Веронезе изобразил ее молодой,цветущей женщиной. Художник словно намекает на то,что для праведного человека возраста нет и время его будет-вечность.Одетая в роскошные одежды,символизирующие красоту ее души,Елена задремала в кресле,опершись на руку.Веронезе точно изобразил руку спящей,которая все слабеет,поддерживая увенчанную короной голову.Хорошо зная и тонко чувствуя жизнь,мастер сумел схватить тот самый момент,когда человек находится на границе сна и бодрствования:пальцы Елены скользят по лицу,она вот-вот проснется,вспомнит свое видение и вскоре поедет в Иерусалим на поиски Креста Господня.

Веронезе отличался весьма свободной и "светской"интерпретацией религиозной тематики,что послужило причиной вмешательства Инквизиции,закончившегося процессом над художником.Религиозные власти,в особенности после Тридентского Собора,строго следили за соблюдением канонов священного письма,постоянно контролируя работы художников.

Зал XI (конец XVIв.)

Изменение политики Церкви сильно повлияло на развитие изобразительного искусства.Устанавливались новые критерии оценки произведения искусства,принимавшие во внимание в основном его обрядовое значение,и отодвигавшие на второй план свободу самовыражения художника.Федерико Бароччи(1535-1612 гг.) стал основным идеологом новой концепции.Он много общался с представителями верхушки религиозных орденов,сумевших передать ему заинтересованность в появлении простых и понятных произведений искусства.В «Отдыхе на пути в Египет»(1573 г.) ,Бароччи прекрасно удалось выразить то стремление к простоте и непосредственности,которое нашло отклика в сердцах верующих.

Сцена изображает Святое Семейство.Джузеппе и Мария были вынуждены бежать из Израиля,чтобы спасти маленького Иисуса от убиения младенцев.Тема-одна из самых традиционных в иконографии,но Бароччи сумел найти новую,современную интерпретацию сюжета,изображая повседневные заботы простой семьи.Если присутствие таких деталей,как соломенная шляпа,фляга для воды,сумка с провизией позволяют создать атмосферу обыденности,близкую многим,то черешни,как и все красные ягоды и кораллы-это символы Страстей Христовых,напоминающие нам об исключительности и чрезвычайности всех событий,связанные с жизнью Сына Божья.Заметно мастерство художника в работе с цветом:цвет является носителем света,он не только создает формы,но и передает ощущение их расплывчатости,чуть-ли неуловимости.Две другие работы художника- «Благовещание »(1582-1584 гг.)

и «Блаженная Микелина» (1606 г.) ,очень оригинальны.

Зал XII (XVII в.) Живопись в стиле барокко.

Стиль барокко появился в XVI—XVII веках в итальянских городах:Риме,Мантуе,Венеции,Флоренции.Эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации».Барокко противостояло классицизму и рационализму.Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций,«плоскостью» и пышностью форм,аристократичностью и незаурядностью сюжетов.Самые характерные черты барокко-броская цветистость и динамичность;яркий пример-творчество Караваджо.Микеланджело Меризи(1571-1610 гг.),которого по месту рождения близ Милана прозвали Караваджо,считают самым значительным мастером среди итальянских художников,создавших в конце XVI в.новый стиль в живописи.Его картины,написанные на религиозные сюжеты,напоминают реалистичные сцены современной автору жизни,создавая контраст времен поздней античности и Нового времени.Герои изображены в полумраке,из которого лучи света выхватывают выразительные жесты персонажей,контрастно выписывая их характерность.Последователи и подражатели Караваджо,которых поначалу называли караваджистами,а само течение караваджизмом,такие как Аннибале Карраччи (1560-1609 гг.) или Гвидо Рени (1575-1642 гг.),переняли буйство чувств и характерность манеры Караваджо,так же как и его натурализм в изображении людей и событий.Для церкви Кьеза Нуово Караваджо создал шедевр «Положение во гроб» (1603 г.) ,который будут копировать многие художники от Рубенса до Сезанна.В образе фарисея Никодима изображён,как полагают некоторые исследователи,Микеланджело.

Долгое время картина считалась самым главным шедевром художника.В 1797 году французы увезли ее в Париж в музей Наполеона.В 1815 году полотно было возвращено и с 1820 года оно находится в Пинакотеке в Ватикане.На картине «Положение во гроб» изображены святой Иоанн и Никодим,поддерживающие тело Христа,позади них стоят охваченные отчаянием три Марии.Светом божественной благодати озарено мертвенно-бледное тело Христа.Благодаря углу зрения зритель как бы включен в картину.Контраст яркого потока света и темной части картины подчеркивает скорбную выразительность всего полотна.

Гвидо Рени(1575-1642 гг.)-живописец болонской школы.В первый период своей деятельности Рени примкнул к господствовавшему тогда в итальянской живописи натуралистическому направлению,причём,подобно другим ученикам Карраччи,подпал в сильной степени под влияние М.Караваджо.Натуралистическое стремление Рени особенно ярко выразилось в «Распятии»,по своей концепции и по типам фигур очень схожем с изображениями пыток,обычными у итальянских художников того времени.

Когда Рени получил заказ на картину,он по своей собственной инициативе выбрал образцом завершенную незадолго до этого работу Караваджо для церкви Санта Мария дель Пополо в Риме.Именно у Караваджо он почерпнул манеру использования света,придающего трехмерность и отчетливость фигурам.Общая композиция картины имеет явно классические корни,причем явственно чувствуется влияние гения Рафаэля и античных мастеров.Крест помещен в центр сцены и создает своеобразную ось симметрии,относительно которой и располагаются персонажи,в то время,как на картине Караваджо крест изображен по диагонали,и обратившись к фигуре Святого Петра,мы можем заметить,что Караваджо изобразил лицо в гримасе невыносимой боли,а Рени выбрал такой ракурс,что лица почти видно,как бы отступая уважительно в тень перед лицом страдания,в полном соответствии с идеалами равновесия и классицизма,которых автор старался придерживаться.

«Апостол Матфей и ангел»(1635-1640 гг.)

Доменикино(1581-1641 гг.)-художник болонской школы,наставник Пуссена и Лоррена,предшественник классицизма.До середины XIX века Доменикино рассматривался ценителями изящного как один из величайших художников в европейской истории,подлинный наследник Рафаэля.О лёгкости его кисти слагали стихи,монархи ссорились за приобретение его картин.« Последние причастие Святого Иеронима » -это довольно редкий в католической иконографии сюжет,написанный по образцу его маэстро Агостино Караччи.

, Маньяско

Влияние на:

Высшим достижением бытовой живописи XVIII века стали работы Креспи «Ярмарка в Поджо-а-Кайяно» (около , Флоренция, Уффици), «Ярмарка» (около , Эрмитаж) с изображением многолюдных народных сцен. В них проявился интерес к графике Ж. Калло , знание произведений мастеров Голландии XVII в., работавших в жанре «бамбоччаты» (итал.) русск. . Полотна Креспи были созданы во время его работы во Флоренции, при дворе тосканского герцога Фердинандо Медичи , в коллекции которого было много работ голландских живописцев . Сцены Креспи не описательны, как у голландцев, в них нет гротеска французского гравера , художника интересует общая колористическая звучность костюмов, конкретность в написании отдельных фигур первого плана на фоне несколько размытого фона. Его внимание сконцентрировано на передаче света и тени, как и в работах А. Маньяско , творчество которого Креспи знал и высоко ценил. В этих полотнах Креспи тоже стремится к обстоятельному наблюдению событий, но меньше, чем Маньяско, позволяя себе привносить в реальные события элементы фантазии.

В период 1700-1720-х годов художник писал картины на религиозные сюжеты , портреты , натюрморты , бытовые сцены . В картине «Избиение младенцев» (1706, Флоренция, Уффици) он обращается к живописной традиции Гверчино, использует его световые эффекты и как бы противопоставляет свою индивидуальную манеру модной в первой половине 18-го столетия академической трактовке исторических и религиозных сцен в сентиментальном духе. Бурные движения персонажей переданы с несколько утрированной барочной экспрессией. Окутанные тенью мятущиеся фигуры освещены загадочным зеленоватым светом, словно вспыхивающим в глубине фона и разливающимся серебристыми отсветами по всему пространству холста. Позднее в произведениях на религиозные и мифологические сюжеты вместо барочной эксцентрики появляется большая строгость и убедительность в желании приблизить происходящее к действительности («Св. семейство», Москва, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина ; «Смерть Иосифа », Эрмитаж; «Св. Иоанн Непомук исповедует королеву Богемии », Турин , Галерея Сабауда).

Самым значительным произведением зрелого художника явилась серия «Семь таинств » (Дрезден , Картинная галерея). Лишь одно из семи полотен цикла («Исповедь») датировано 1712 годом , что позволяет считать, что все они были исполнены приблизительно в этот период. Цикл Креспи - одно из высших достижений барочной живописи 18-го века. И в то же время это совершенно новое искусство, знаменующее конец барочной традиции, нарушающее созданные его приемы отвлеченной трактовки религиозных сцен. Все семь полотен («Исповедь », «Крещение », «Бракосочетание », «Причащение », «Священство », «Миропомазание », «Соборование ») написаны в тёплой красновато-коричневой тональности Рембрандта . Приём резкого освещения привносит в повествование о каждом таинстве определенную эмоциональную ноту. Это придает всем сценам оттенок таинственной сокровенности происходящего и, одновременно, подчёркивает главное в замысле художника, пытающегося рассказать о реальности жизни, заключённой в этих сценах основных этапов краткого земного человеческого бытия .

Влияние живописной манеры Рембрандта, его интереса к глубокой психологической трактовке образа человека проявилось в портретах Креспи. Подобно голландскому мастеру, он тоже часто создавал автопортреты (1708, Флоренция, Уффици; около 1710, Болонья, Национальная Пинакотека ; около , Эрмитаж; 1710, Милан , Брера), изучая распределение света и тени на лице, подчеркивающее его пластическую выразительность и акцентирующее изменчивую внутреннюю духовную жизнь. Тонкая эмоциональность и элементы бытового жанра всегда находятся в гармонии в его «портретах-типах» («Охотник», Болонья, Национальная пинакотека; «Лютнистка» , 1720-е гг., Париж , частное собрание). Гротескные интонации, как вызов парадному барочному портрету, звучат в картинах «Генерал Пальди» (Дрезден, Картинная галерея), «Семья ювелира Заноби» (Болонья, Национальная пинакотека).

Высокое живописное мастерство художника болонской школы проявилось в натюрмортах Креспи. В натюрморте «Две библиотеки» (1720-е, Болонья, Городской музей библиографии), с известным ещё в XVII веке приёмом trompe l’oeil («обманки»), тома трактата по теории музыки и партитуры, освещенные холодным ровным светом, рождают образы неподдельной достоверности и вещественности.

Традиции полного смелого творческого поиска, искреннего искусства Креспи получили развитие в искусстве Италии XVIII-XIX веков на его пути продвижения к веризму . Многие аспекты его антиакадемической манеры были восприняты Дж. Пьяцеттой , П. Лонги , Марко Бенефиалом (итал.) русск. , П. Л. Гецци и др. мастерами Италии. Как яркий и самобытный мастер Креспи был открыт лишь в XX в. До этого он считался одним из подражателей братьев Агостино и Аннибале Карраччи .

Напишите отзыв о статье "Креспи, Джузеппе Мария"

Примечания

Литература

• Jane Turner, The Dictionary of Art . 8, pp. 140-146. New York, Grove, 1996. ISBN 1-884446-00-0

Ссылки

Отрывок, характеризующий Креспи, Джузеппе Мария

– Что? болит? – спросил Тушин шопотом у Ростова.
– Болит.
– Ваше благородие, к генералу. Здесь в избе стоят, – сказал фейерверкер, подходя к Тушину.
– Сейчас, голубчик.
Тушин встал и, застегивая шинель и оправляясь, отошел от костра…
Недалеко от костра артиллеристов, в приготовленной для него избе, сидел князь Багратион за обедом, разговаривая с некоторыми начальниками частей, собравшимися у него. Тут был старичок с полузакрытыми глазами, жадно обгладывавший баранью кость, и двадцатидвухлетний безупречный генерал, раскрасневшийся от рюмки водки и обеда, и штаб офицер с именным перстнем, и Жерков, беспокойно оглядывавший всех, и князь Андрей, бледный, с поджатыми губами и лихорадочно блестящими глазами.
В избе стояло прислоненное в углу взятое французское знамя, и аудитор с наивным лицом щупал ткань знамени и, недоумевая, покачивал головой, может быть оттого, что его и в самом деле интересовал вид знамени, а может быть, и оттого, что ему тяжело было голодному смотреть на обед, за которым ему не достало прибора. В соседней избе находился взятый в плен драгунами французский полковник. Около него толпились, рассматривая его, наши офицеры. Князь Багратион благодарил отдельных начальников и расспрашивал о подробностях дела и о потерях. Полковой командир, представлявшийся под Браунау, докладывал князю, что, как только началось дело, он отступил из леса, собрал дроворубов и, пропустив их мимо себя, с двумя баталионами ударил в штыки и опрокинул французов.
– Как я увидал, ваше сиятельство, что первый батальон расстроен, я стал на дороге и думаю: «пропущу этих и встречу батальным огнем»; так и сделал.
Полковому командиру так хотелось сделать это, так он жалел, что не успел этого сделать, что ему казалось, что всё это точно было. Даже, может быть, и в самом деле было? Разве можно было разобрать в этой путанице, что было и чего не было?
– Причем должен заметить, ваше сиятельство, – продолжал он, вспоминая о разговоре Долохова с Кутузовым и о последнем свидании своем с разжалованным, – что рядовой, разжалованный Долохов, на моих глазах взял в плен французского офицера и особенно отличился.
– Здесь то я видел, ваше сиятельство, атаку павлоградцев, – беспокойно оглядываясь, вмешался Жерков, который вовсе не видал в этот день гусар, а только слышал о них от пехотного офицера. – Смяли два каре, ваше сиятельство.
На слова Жеркова некоторые улыбнулись, как и всегда ожидая от него шутки; но, заметив, что то, что он говорил, клонилось тоже к славе нашего оружия и нынешнего дня, приняли серьезное выражение, хотя многие очень хорошо знали, что то, что говорил Жерков, была ложь, ни на чем не основанная. Князь Багратион обратился к старичку полковнику.
– Благодарю всех, господа, все части действовали геройски: пехота, кавалерия и артиллерия. Каким образом в центре оставлены два орудия? – спросил он, ища кого то глазами. (Князь Багратион не спрашивал про орудия левого фланга; он знал уже, что там в самом начале дела были брошены все пушки.) – Я вас, кажется, просил, – обратился он к дежурному штаб офицеру.
– Одно было подбито, – отвечал дежурный штаб офицер, – а другое, я не могу понять; я сам там всё время был и распоряжался и только что отъехал… Жарко было, правда, – прибавил он скромно.
Кто то сказал, что капитан Тушин стоит здесь у самой деревни, и что за ним уже послано.
– Да вот вы были, – сказал князь Багратион, обращаясь к князю Андрею.
– Как же, мы вместе немного не съехались, – сказал дежурный штаб офицер, приятно улыбаясь Болконскому.
– Я не имел удовольствия вас видеть, – холодно и отрывисто сказал князь Андрей.
Все молчали. На пороге показался Тушин, робко пробиравшийся из за спин генералов. Обходя генералов в тесной избе, сконфуженный, как и всегда, при виде начальства, Тушин не рассмотрел древка знамени и спотыкнулся на него. Несколько голосов засмеялось.
– Каким образом орудие оставлено? – спросил Багратион, нахмурившись не столько на капитана, сколько на смеявшихся, в числе которых громче всех слышался голос Жеркова.
Тушину теперь только, при виде грозного начальства, во всем ужасе представилась его вина и позор в том, что он, оставшись жив, потерял два орудия. Он так был взволнован, что до сей минуты не успел подумать об этом. Смех офицеров еще больше сбил его с толку. Он стоял перед Багратионом с дрожащею нижнею челюстью и едва проговорил:
– Не знаю… ваше сиятельство… людей не было, ваше сиятельство.
– Вы бы могли из прикрытия взять!
Что прикрытия не было, этого не сказал Тушин, хотя это была сущая правда. Он боялся подвести этим другого начальника и молча, остановившимися глазами, смотрел прямо в лицо Багратиону, как смотрит сбившийся ученик в глаза экзаменатору.
Молчание было довольно продолжительно. Князь Багратион, видимо, не желая быть строгим, не находился, что сказать; остальные не смели вмешаться в разговор. Князь Андрей исподлобья смотрел на Тушина, и пальцы его рук нервически двигались.
– Ваше сиятельство, – прервал князь Андрей молчание своим резким голосом, – вы меня изволили послать к батарее капитана Тушина. Я был там и нашел две трети людей и лошадей перебитыми, два орудия исковерканными, и прикрытия никакого.
Князь Багратион и Тушин одинаково упорно смотрели теперь на сдержанно и взволнованно говорившего Болконского.
– И ежели, ваше сиятельство, позволите мне высказать свое мнение, – продолжал он, – то успехом дня мы обязаны более всего действию этой батареи и геройской стойкости капитана Тушина с его ротой, – сказал князь Андрей и, не ожидая ответа, тотчас же встал и отошел от стола.
Князь Багратион посмотрел на Тушина и, видимо не желая выказать недоверия к резкому суждению Болконского и, вместе с тем, чувствуя себя не в состоянии вполне верить ему, наклонил голову и сказал Тушину, что он может итти. Князь Андрей вышел за ним.
– Вот спасибо: выручил, голубчик, – сказал ему Тушин.
Князь Андрей оглянул Тушина и, ничего не сказав, отошел от него. Князю Андрею было грустно и тяжело. Всё это было так странно, так непохоже на то, чего он надеялся.

«Кто они? Зачем они? Что им нужно? И когда всё это кончится?» думал Ростов, глядя на переменявшиеся перед ним тени. Боль в руке становилась всё мучительнее. Сон клонил непреодолимо, в глазах прыгали красные круги, и впечатление этих голосов и этих лиц и чувство одиночества сливались с чувством боли. Это они, эти солдаты, раненые и нераненые, – это они то и давили, и тяготили, и выворачивали жилы, и жгли мясо в его разломанной руке и плече. Чтобы избавиться от них, он закрыл глаза.
Он забылся на одну минуту, но в этот короткий промежуток забвения он видел во сне бесчисленное количество предметов: он видел свою мать и ее большую белую руку, видел худенькие плечи Сони, глаза и смех Наташи, и Денисова с его голосом и усами, и Телянина, и всю свою историю с Теляниным и Богданычем. Вся эта история была одно и то же, что этот солдат с резким голосом, и эта то вся история и этот то солдат так мучительно, неотступно держали, давили и все в одну сторону тянули его руку. Он пытался устраняться от них, но они не отпускали ни на волос, ни на секунду его плечо. Оно бы не болело, оно было бы здорово, ежели б они не тянули его; но нельзя было избавиться от них.
Он открыл глаза и поглядел вверх. Черный полог ночи на аршин висел над светом углей. В этом свете летали порошинки падавшего снега. Тушин не возвращался, лекарь не приходил. Он был один, только какой то солдатик сидел теперь голый по другую сторону огня и грел свое худое желтое тело.
«Никому не нужен я! – думал Ростов. – Некому ни помочь, ни пожалеть. А был же и я когда то дома, сильный, веселый, любимый». – Он вздохнул и со вздохом невольно застонал.
– Ай болит что? – спросил солдатик, встряхивая свою рубаху над огнем, и, не дожидаясь ответа, крякнув, прибавил: – Мало ли за день народу попортили – страсть!
Ростов не слушал солдата. Он смотрел на порхавшие над огнем снежинки и вспоминал русскую зиму с теплым, светлым домом, пушистою шубой, быстрыми санями, здоровым телом и со всею любовью и заботою семьи. «И зачем я пошел сюда!» думал он.
На другой день французы не возобновляли нападения, и остаток Багратионова отряда присоединился к армии Кутузова.

Князь Василий не обдумывал своих планов. Он еще менее думал сделать людям зло для того, чтобы приобрести выгоду. Он был только светский человек, успевший в свете и сделавший привычку из этого успеха. У него постоянно, смотря по обстоятельствам, по сближениям с людьми, составлялись различные планы и соображения, в которых он сам не отдавал себе хорошенько отчета, но которые составляли весь интерес его жизни. Не один и не два таких плана и соображения бывало у него в ходу, а десятки, из которых одни только начинали представляться ему, другие достигались, третьи уничтожались. Он не говорил себе, например: «Этот человек теперь в силе, я должен приобрести его доверие и дружбу и через него устроить себе выдачу единовременного пособия», или он не говорил себе: «Вот Пьер богат, я должен заманить его жениться на дочери и занять нужные мне 40 тысяч»; но человек в силе встречался ему, и в ту же минуту инстинкт подсказывал ему, что этот человек может быть полезен, и князь Василий сближался с ним и при первой возможности, без приготовления, по инстинкту, льстил, делался фамильярен, говорил о том, о чем нужно было.

В XVIIв Европа с успехом преодолела катаклизмы религиозных войн. Положение же Италии было плачевным: ей не повезло с врагами. Разорительные войны (часто на итальянской территории), в которые Испания вовлекала итальянские государства, содействовали распространению и укреплению феодальной реакции в экономике и культурной жизни Италии. Духовная жизнь общества была окрашена в серые тона скептицизма. О стилистической неоднородность итальянской культуры в период сложения стиля барокко, итальянском варианте искусства барокко, представителях итальянского барокко читайте в нашей статье.

В XVIIв Европа с успехом преодолела катаклизмы религиозных войн и засвидетельствовала, правда, благодаря крайним мерам насилия, установление абсолютной власти монархов, переживших кризис католичества и отстоявших право на существование протестантизма. Положение же Италии было плачевным: ей не повезло с врагами. Экономически слабая, раздробленная на отдельные самостоятельные государства, Италия не могла противостоять натиску могущественных соседей—Австрии, Испании и Франции, которые увлечённо делили итальянскую территорию. В длительной борьбе за господство в Италии победа досталась Испании, которая почти на два столетия обрекла Италию на положение своей провинции. Так запустили цепь трагических для Италии событий: фактически, Испания управляла почти всеми итальянскими государствами. Этой печальной участи избежали Венеция, Генуя, Пьемонт и Папская область. Разорительные войны (часто на итальянской территории), в которые Испания вовлекала итальянские государства, содействовали распространению и укреплению феодальной реакции в экономике и культурной жизни Италии. В условиях глубокого экономического кризиса протест крайне обнищавшего итальянского народа выражался в многочисленных народных восстаниях, иногда принимавших угрожающий размах, как восстание Мазаньелло в Неаполе. Духовная жизнь общества была окрашена в серые тона скептицизма.

Эти особенности исторического развития Италии определили общий характер её культуры и искусства и вызвали к жизни стиль барокко. Доминирование Рима—основного центра развития изобразительного искусства, обусловило своеобразие художественной ситуации Италии XVIIвека. Католицизм не пал под натиском протестантизма, а, как всякая религия, адаптировался. Озабоченные проблемами политического и идеологического противостояния с протестантизмом, римские папы придавали большое значение пропаганде основных догматов католицизма, в том числе, и средствами искусства. В силу того, что искусство попало в список инструментов власти, церковный заказ в художественной жизни Рима имел огромное значение. Вовлечённый в сферу идеологической борьбы, итальянский вариант искусства барокко, с его декоративностью, игрой контрастов и экспрессией, отличается риторическим пафосом и торжественной репрезентативностью.

«Мадонна с младенцем» Джузеппе Мария Креспи

Стилистическая неоднородность итальянской культуры в период сложения стиля барокко была одной из наиболее характерных её примет. Неоднородность в стилевом отношении, несмотря на господство барокко, наблюдалась, например, и во Франции, где представители французской школы (и прежде всего—Пуссен) опирались на античные художественные традиции классицизма. В Нидерландах господствовал натуралистический стиль. Стилевые признаки барокко прослеживались повсюду в работах художников испанской школы—в световых эффектах живописи Веласкеса, драматизме полотен Риберы и Сурбарана.

«Смерть св. Иосифа» Джузеппе Мария Креспи

К раннему этапу развития барокко в Италии исследователи относят основание в Болонье в 1585г художниками братьями Карраччи мастерской, получившей название «Академии вступивших на правильный путь», эстетическое кредо которой заключалось в строгом следовании античному и ренессансному идеалу и скрупулёзной работе с натурой для её совершенствования в соответствии с канонами красоты. По мнению Карраччи, слишком грубую действительность необходимо было облагородить, создавая на полотне идеальные образы. Благодаря своим открытиям: специфической эстетике эффектов и сложного пластического языка поз, жестов и мимики, принципы болонского академизма оказывали влияние на итальянскую живопись и в следующих столетиях. По образцу болонской Академии позднее в других странах создавались такие же учреждения, например, Академия художеств в Петербурге.

.

«Вакх» Караваджо

Исключительно важную роль в сложении стилистической концепции барокко сыграло творчество итальянского художника Микеланджело Меризи да Караваджо. Многомерное творчество Караваджо, не укладывающееся в рамки какого-либо определённого художественного течения, возникло, скорее, как оппозиция маньеризму и академизму и дало начало новому направлению в живописи—караваджизму. Для Караваджо и его последователей характерно своеобразие светотеневых приёмов и композиционные диагональные схемы развития движения. Карваджисты стремились передать красоту жизни такой, какая она есть—со всеми впечатляющими контрастами грубого низменного начала с возвышенными проявлениями человеческого духа. Новаторство Караваджо проявилось в удачном соединении поясного портрета и натюрморта.

XVIIIв дал европейской культуре немало прекрасных имён, хотя, широкой публике они известны меньше, чем имена великих художников Возрождения. Перечень итальянских живописцев XVIIIв открывает Джузеппе Мария Креспи, прозванный Spagnolo («Итальянец»). Жизнь Креспи (1665г, Болонья—1747г, там же) пришлась на рубеж двух столетий: в XVIIв он сформировался как рисовальщик, гравёр и живописец, а в XVIIIв мастер создал свои главные произведения—картины на религиозные, мифологические и бытовые сюжеты, портреты и натюрморты. Креспи жил и работал в Болонье, в 1680-е годы во время путешествий в Парму, Венецию и Урбино познакомился с произведениями Корреджо и Тициана. Творчество Креспи нельзя отнести к определённому направлению: он учился у мастеров Болоньи, но от болонского академизма был далёк, выработав и утвердив собственную живописную систему. Алтарные образы с возвышенной, идеализированной трактовкой сюжета, исполненные до 1700года, ещё созданы на основе живописи болонских мастеров. О связях с Академией свидетельствует и выбор сюжетов: следуя традиции, Креспи писал развёрнутые картины на библейские сюжеты и создавал алтарные образы для храмов. Но религиозную тематику разрабатывал не так, как это было принято в Академии. Отступив от принципов болонского академизма, Креспи отказался от постановочных композиций и аллегорий, противопоставляя таким образом свою индивидуальную манеру модной в то время академической трактовке исторических и религиозных сцен в сентиментальном духе.

«Миропомазание» Джузеппе Мария Креспи

В работах художника вместо эксцентричности барокко появляется строгость и убедительность в желании приблизить происходящее к реальности. Серия «Семь таинств» Креспи—одно из высших достижений живописи барокко XVIIIв, которая в то же время знаменует конец барочной традиции и появление нового искусства. Приём резкого освещения придаёт определённую эмоциональную окраску повествованию о каждом таинстве («Исповедь», «Крещение», «Бракосочетание», «Причащение», «Священство», «Миропомазание, «Соборование»). Креспи называют живописцем повседневности, его картины с изображением многолюдных народных сцен («Ярмарка» 1709г, «Ярмарка в Поджо-а-Кайано» 1708г) и жанровые картины («Блоха», «Посудомойка») стали высшим достижением бытовой живописи XVIIIв.

«Блоха» Джузеппе Мария Креспи

Несправедливо считавшийся одним из подражателей Карраччи, Креспи удостоился высокого звания яркого самобытного мастера только в XXвеке. Творчество Креспи вышло за рамки болонских традиций. Многие аспекты его антиакадемической манеры получили развитие в сложении веризма—направления итальянской художественной культуры последней третиXIXв.

В XVIIIвеке многим итальянцам казалось, что земля уходит из-под ног, а реальность похожа на страшный сон: всё ещё бушевали религиозные войны и пылали костры инквизиции (треть общества обвинялась инквизицией в ереси!). Современник Креспи, художник Алессандро Маньяско (1667, Генуя—1749, там же) в своих произведениях сумел передать это ощущение отчаянного времени, той трагической ситуации, которая не имела разрешения.

«Вакханалия» Алессандро Маньяско

Главное средство выражения в живописи Маньяско—драматический гротеск. Картины художника, как, например, его «Вакханалия», полны беспокойного движения. Это ощущение безудержной динамики и драматического напряжения достигается чередованием длинных и коротких пастозных мазков, кроющих коричнево- чёрный слой фона. Эта легко узнаваемая живописная манера мастера позволила передать трагизм происходящего в картине «Поднятие креста». Чтобы подчеркнуть ужасную реальность события, Маньяско исказил пропорции и позы персонажей, намеренно изуродовал их лица.

«Поднятие креста» Алессандро Маньяско

После эпохи Возрождения с её энтузиазмом и верой в способности человека, XVIIIв принёс трагический разлад отдельной личности с окружающей действительностью и горькое осознание того, что человек—лишь маленькая частица огромного мира. Тема одиночества человека и его бессилия перед внешним враждебным миром звучит в серии картин, посвящённых монахам и монастырям.

«Молитва кающихся монахов» Алессандро Маньяско

Произведения Маньяско отличаются бравурной живописной манерой с нервной динамикой света и теней и обязательным элементом фантастики. Склонность к гротеску проявляется в выборе необычных сюжетов с изображением бродяг, нищих, странствующих актёров и музыкантов.

«Обучение пению сороки» Алессандро Маньяско.

Из-за их сходства, искусствоведы называют Маньяско предтечей великого Франсиско Гойи. Маньяско родился в Генуе, но его обучение и становление как художника проходило в Милане, находившегося под властью испанской короны. Поэтому культура Испании со всеми её контрастами оказала влияние на творчество Маньяско: он одним из первых создал на полотне образ Дон Кихота и использовал сюжеты, связанные с инквизицией.

«Допросы в тюрьме» Алессандро Маньяско

Высокое значение тревожного прекрасного искусства Маньяско состоит в создании правдивого психологического портрета времени, в которое он жил. Художник завоевал прочное место в истории: его искусство оказало большое влияние на развитие европейской романтической живописи XIXв.

Креспи Джузеппе Мария (Crespi Giuseppe Maria) (1665–1747)
Итальянский живописец эпохи позднего барокко. Учился в Болонье. Изучал живопись Корреджо, Барроччи, Гверчино, Маццони, офорты Рембрандта. Работал в Болонье, Венеции, Модене, Флоренции и других городах Италии. Полемизируя с академическими принципами болонской школы, Креспи стремился к естественности, жизненной и эмоциональной выразительности образов. В пасторальных и мифологических композициях (“Пастушка и пастух”, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), портретах (“Автопортрет с семьей”, Уффици), жанровых картинах (“Прачка”, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) он, используя эффекты освещения, напряженность богатой оттенками землистой цветовой гаммы, динамичный пастозный мазок, придавал бытовым мотивам драматическую остроту и романтическую взволнованность.

В алтарных образах, исполненных до 1700 года, он следовал классической болонской традиции 17 века (“Казнь десяти тысяч мучеников”, Болонья, собор Санто Спирито). Однако во фресках плафона болонского палаццо Пеполи (1691–1692) на тему «Времена года» проявился отход от возвышенной идеализированной трактовки сюжета в манере болонцев. Персонажи традиционной барочной аллегории трактованы с жизненной достоверностью, а порой и с гротеском. Сборище богов на Олимпе выглядит приближенным к земным сценам народных празднеств. Отступлением от возвышенного толкования мифа в духе болонцев явились и ранние полотна “Кентавр Хирон учит Ахиллеса стрельбе из лука”, “Эней, Сивилла и Харон” (около 1700, оба – Вена, Художественно-исторический музей). Антиакадемичны по избираемым сюжетам и их трактовке «вакханалии» Креспи “Сон амуров” (около 1712, Лейпциг, Музей изобразительных искусств); “Нимфы, обезоруживающие амуров” (Вашингтон, Национальная галерея; Москва, ГМИИ имени А. С. Пушкина). Античные идиллии с веселящимися на лоне природы нимфами и амурами напоминают сцены народных гуляний, полные искреннего веселья.

Высшим достижением бытовой живописи 18 века стали картины Джузеппе Мария Креспи “Ярмарка в Поджо-а-Кайяно” (около 1708, Флоренция, Уффици), “Ярмарка” (около 1709, Эрмитаж) с изображением многолюдных народных сцен. В них проявился интерес к графике Калло, знание произведений фламандских мастеров 17 столетия, работавших в жанре бамбоччаты. Полотна Креспи были созданы во время его работы во Флоренции, при дворе тосканского герцога Фердинанде Медичи, в коллекции которого было много работ голландских живописцев. Сцены художника Джузеппе Мария Креспи не описательны, как у голландцев, в них нет гротеска французского гравера, живописца интересует общая колористическая звучность костюмов, конкретность в написании отдельных фигур первого плана на фоне несколько размытого фона.

Наиболее ярко творческая манера художника Джузеппе Мария Креспи проявилась в его шедевре – серии картин “Семь таинств” (1708–1712, Картинная галерея, Дрезден), где скользящие блики мертвенно холодного света, контрастирующие с густыми коричневыми тенями, сдержанная экспрессия поз и жестов создают атмосферу душевного напряжения и скорбной отрешенности.