Основные черты романтического мировоззрения.

Обычно романтиком мы называем человека, не умеющего или не желающего подчиниться законам повседневной жизни. Мечтатель и максималист, он доверчив и наивен, из-за чего порой попадает в смешные ситуации. Он думает, что мир полон волшебных тайн, верит в вечную любовь и святую дружбу, не сомневается в своем высоком предназначении. Таков один из наиболее симпатичных пушкинских героев Владимир Ленский, который "...верил, что душа родная // Соединиться с ним должна, // Что, безотрадно изнывая, // Его вседневно ждет она; // Он верил, что друзья готовы // За честь его приять оковы...".

Чаще всего подобное умонастроение – признак юности, с уходом которой прежние идеалы становятся иллюзиями; мы приучаемся реально смотреть на вещи, т.е. не стремиться к невозможному. Это, например, происходит в финале романа И. А. Гончарова "Обыкновенная история", где вместо восторженного идеалиста является расчетливый прагматик. И все-таки, даже повзрослев, человек часто испытывает потребность в романтике – в чем-то ярком, необычном, сказочном. И умение найти романтику в повседневной жизни помогает не только примириться с этой жизнью, но и обнаружить в ней высокий духовный смысл.

В литературе слово "романтизм" имеет несколько значений.

Если перевести его буквально, то оно будет общим названием произведений, написанных на романских языках. Эта языковая группа (романо-германская), ведущая свое происхождение от латыни, стала развиваться в Средние века. Именно европейское Средневековье, с его верой в иррациональную сущность мироздания, в непостижимую связь человека с высшими силами, оказало решающее воздействие на тематику и проблематику романов Нового времени. Долгое время слова романический и романтический были синонимами и обозначали нечто исключительное – "то, о чем пишут в книгах". Самое раннее из найденных использование слова "романтический" исследователи связывают с XVII в., а точнее, с 1650 г., когда оно было употреблено в значении "фантастический, воображаемый".

В конце XVIII – начале XIX в. романтизм понимается по-разному: и как движение литературы к национальной самобытности, предполагающее обращение писателей к народно-поэтическим традициям, и как открытие эстетической ценности идеального, воображаемого мира. Словарь Даля определяет романтизм как "вольное, свободное, не стесненное правилами" искусство, противопоставляя его классицизму как искусству нормативному.

Такой исторической подвижностью и противоречивостью понимания романтизма можно объяснить терминологические проблемы, актуальные для современного литературоведения. Кажется вполне злободневным утверждение современника Пушкина поэта и критика П. А. Вяземского: "Романтизм как домовой – многие верят ему, убеждение есть в том, что он существует, но где его приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец?".

В современной науке о литературе романтизм рассматривается в основном с двух точек зрения: как определенный художественный метод , основанный на творческом преображении действительности в искусстве, и как литературное направление, исторически закономерное и ограниченное во времени. Более общим является понятие романтического метода; на нем и остановимся подробнее.

Художественный метод предполагает определенный способ постижения мира в искусстве, т.е. основные принципы отбора, изображения и оценки явлений действительности. Своеобразие романтического метода в целом можно определить как художественный максимализм, который, являясь основой романтического миропонимания, обнаруживается на всех уровнях произведения – от проблематики и системы образов до стиля.

Романтическая картина мира отличается иерархичностью; материальное в ней подчинено духовному. Борьба (и трагическое единство) этих противоположностей может принимать разные обличил: божественное – дьявольское, возвышенное – низменное, небесное – земное, истинное – ложное, свободное – зависимое, внутреннее – внешнее, вечное – преходящее, закономерное – случайное, желаемое – действительное, исключительное – обыденное. Романтический идеал, в отличие от идеала классицистов, конкретного и доступного для воплощения, абсолютен и уже поэтому находится в вечном противоречии с преходящей действительностью. Художественное мировосприятие романтика, таким образом, строится на контрасте, столкновении и слиянии взаимоисключающих понятий – оно, по словам исследователя А. В. Михайлова, "носитель кризисов, нечто переходное, внутренне во многих отношениях страшно неустойчивое, неуравновешенное". Мир совершенен как замысел – мир несовершенен как воплощение. Можно ли примирить непримиримое?

Так возникает двоемирие, условная модель романтической Вселенной, в которой реальность далека от идеала, а мечта кажется неосуществимой. Часто связующим звеном между этими мирами становится внутренний мир романтика, в котором живет стремление от унылого "ЗДЕСЬ" к прекрасному "ТАМ". Когда их конфликт неразрешим, звучит мотив бегства: уход от несовершенной действительности в инобытие мыслится как спасение. Именно это происходит, например, в финале повести К. С. Аксакова "Вальтер Эйзенберг": герой чудесной силой своего искусства оказывается в мире мечты, созданном его кистью; таким образом, смерть художника воспринимается не как уход, а как переход в иную реальность. Когда возможно соединение реальности с идеалом, появляется идея преображения: одухотворение материального мира при помощи воображения, творчества или борьбы. Немецкий писатель XIX в. Новалис предлагает называть это романтизацией: "Обыденному я придаю высокий смысл, повседневное и прозаическое облекаю в таинственную оболочку, известному и понятному придаю заманчивость неясности, конечному – смысл бесконечного. Это и есть романтизация". Вера в возможность осуществления чуда живет и в XX в.: в повести А. С. Грина "Алые паруса", в философской сказке А. де Сент-Экзюпери "Маленький принц" и во многих других произведениях.

Характерно, что обе важнейшие романтические идеи вполне отчетливо соотносятся с религиозной системой ценностей, основанной на вере. Именно вера (в ее гносеологическом и эстетическом аспектах) определяет своеобразие романтической картины мира – неудивительно, что романтизм часто стремился нарушить границы собственно художественного явления, становясь определенной формой мировосприятия и миропонимания, а иногда и "новой религией". По словам известного литературоведа, специалиста по немецкому романтизму, В. М. Жирмунского, конечной целью романтического движения является "просветление в Боге всей жизни, и всякой плоти, и каждой индивидуальности". Подтверждение этому можно найти в эстетических трактатах XIX в.; в частности, Ф. Шлегель пишет в "Критических фрагментах": "Вечную жизнь и невидимый мир нужно искать только в Боге. В Нем воплощена вся духовность... Без религии мы будем иметь вместо полной бесконечной поэзии лишь роман или игру, которую теперь называют прекрасным искусством".

Романтическое двоемирие как принцип действует не только на уровне макрокосма, но и на уровне микрокосма – человеческой личности как неотъемлемой части Вселенной и как точки пересечения идеального и бытового. Мотивы раздвоенности, трагической разорванности сознания, образы двойников, объективирующих различные сущности героя, весьма распространены в романтической литературе – от "Удивительной истории Петера Шлемиля" А. Шамиссо и "Эликсиров сатаны" Э. Т. А. Гофмана до "Вильяма Вильсона" Э. А. По и "Двойника" Ф. М. Достоевского.

В связи с двоемирием особый статус в произведениях приобретает фантастика как мировоззренческая и эстетическая категория, причем ее понимание самими романтиками не всегда соответствует современному значению "невероятного", "невозможного". Собственно романтическая фантастика (чудесное) часто означает не нарушение законов мироздания, а их обнаружение и в конечном итоге – исполнение. Просто эти законы имеют высшую, духовную природу, а реальность в романтической вселенной не ограничена материальностью. Именно фантастика во многих произведениях становится универсальным способом постижения действительности в искусстве за счет преображения ее внешних форм при помощи образов и ситуаций, не имеющих аналогов в материальном мире и наделенных символическим значением, которое открывает в реальности духовную закономерность и взаимосвязь.

Классическую типологию фантастики представляет работа немецкого писателя Жан Поля "Приготовительная школа эстетики" (1804), где выделяются три вида использования фантастического в литературе: "нагромождение чудес" ("ночная фантастика"); "разоблачение мнимых чудес" ("дневная фантастика"); равноправие реального и чудесного ("сумеречная фантастика").

Однако вне зависимости от того, "разоблачается" ли чудо в произведении или пет, оно никогда не бывает случайным, выполняя самые разные функции. Кроме познания духовных основ бытия (так называемая философская фантастика), это может быть и раскрытие внутреннего мира героя (психологическая фантастика), и воссоздание народного мировосприятия (фольклорная фантастика), и прогнозирование будущего (утопия и антиутопия), и игра с читателем (развлекательная фантастика). Отдельно следует сказать о сатирическом разоблачении порочных сторон действительности – разоблачении, в котором фантастика также зачастую играет немаловажную роль, представляя в аллегорическом виде реальные общественные и человеческие недостатки. Это происходит, к примеру, во многих произведениях В. Ф. Одоевского: "Бал", "Насмешка мертвеца", "Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту".

Романтическая сатира рождается из неприятия бездуховности и прагматизма. Реальность оценивается романтической личностью с позиций идеала, и чем сильнее контраст между сущим и должным, тем активнее противостояние человека и мира, утратившего свою связь с высшим началом. Объекты романтической сатиры разнообразны: от социальной несправедливости и буржуазной системы ценностей до конкретных людских пороков. Человек "железного века" профанирует свое высокое предназначение; любовь и дружба оказываются продажными, вера – утраченной, сострадание – лишним.

В частности, светское общество являет собой пародию на нормальные человеческие отношения; в нем царят лицемерие, зависть, злоба. В романтическом сознании понятие "свет" (аристократическое общество) часто оборачивается своей противоположностью (тьма, чернь), а церковной антонимической паре "светское – духовное" возвращается буквальный смысл: светское – значит, бездуховное. Для романтика вообще нехарактерно использование Эзопова языка, он не стремится скрыть или приглушить свой язвительный смех. Эта бескомпромиссность в симпатиях и антипатиях приводит к тому, что сатира в романтических произведениях часто предстает как гневная инвектива , прямо выражающая авторскую позицию: "Это гнездо разврата сердечного, невежества, слабоумия, низости! Спесь становится там на колени перед наглым случаем, целуя запыленную полу его одежды, и давит пятою скромное достоинство... Мелочное честолюбие составляет предмет утренней заботы и ночного бдения, лесть бессовестная управляет словами, гнусная корысть поступками, и о добродетели сохраняется предание только притворством. Ни одна высокая мысль не сверкнет в этой удушливой мгле, ни одно теплое чувство не разогреет этой ледяной горы" (Μ. Н. Погодин. "Адель").

Романтическая ирония , так же как и сатира, непосредственно связана с двоемирием. Романтическое сознание стремится в мир горний, а бытие определяется законами мира дольнего. Таким образом, романтик оказывается как бы на перекрестке взаимоисключающих пространств. Жизнь без веры в мечту бессмысленна, но мечта невоплотима в условиях земной действительности, и поэтому вера в мечту бессмысленна тоже. Необходимость и невозможность оказываются едины. Осознание этого трагического противоречия выливается в горькую усмешку романтика не только над несовершенством мира, но и над самим собой. Эта усмешка слышится во многих произведениях немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана, где возвышенный герой часто попадает в комические ситуации, а счастливый финал – победа над злом и обретение идеала – может обернуться вполне земным мещанским благополучием. Например, в сказке "Крошка Цахес по прозванию Циннобер" романтические влюбленные после счастливого воссоединения получают в подарок чудесное имение, где растет "отменная капуста", где пища в горшках никогда не пригорает и фарфоровая посуда не бьется. А другая сказка Гофмана "Золотой горшок" уже своим названием иронически "приземляет" известный романтический символ недостижимой мечты – "голубой цветок" из романа Новалиса "Генрих фон Офтердинген".

События, из которых складывается романтический сюжет , как правило, яркие и необычные; они являются своеобразными "вершинами", на которых строится повествование (занимательность в эпоху романтизма становится одним из важных художественных критериев). На событийном уровне произведения ярко прослеживается стремление романтиков "сбросить цепи" классицистического правдоподобия, противопоставляя ему абсолютную свободу автора, в том числе и в построении сюжета, причем это построение может оставлять у читателя чувство незавершенности, фрагментарности, как бы призывающее к самостоятельному восполнению "белых пятен". Внешней мотивировкой экстраординарности происходящего в романтических произведениях могут служить особые место и время действия (например, экзотические страны, далекое прошлое или будущее), а также народные суеверия и предания. Изображение "исключительных обстоятельств" направлено, прежде всего, на раскрытие "исключительной личности", действующей в этих обстоятельствах. Характер как двигатель сюжета и сюжет как способ "реализации" характера тесным образом связаны, поэтому каждый событийный момент является своеобразным внешним выражением борьбы добра и зла, происходящей в душе романтического героя .

Одно из художественных достижений романтизма – открытие ценности и неисчерпаемой сложности человеческой личности. Человек осознается романтиками в трагическом противоречии – как венец творения, "гордый властелин судьбы" и как безвольная игрушка в руках неведомых ему сил, а иногда и собственных страстей. Свобода личности предполагает ее ответственность: совершив неверный выбор, нужно быть готовым к неизбежным последствиям. Таким образом, идеал вольности (как в политическом, так и в философском аспекте), являющийся важной составляющей в романтической иерархии ценностей, не следует понимать как проповедь и поэтизацию своеволия, опасность которого неоднократно раскрывалась в романтических произведениях.

Образ героя часто неотделим от лирической стихии авторского "я", оказываясь или созвучным ему, или чуждым. В любом случае автор-повествователь в романтическом произведении занимает активную позицию; повествование тяготеет к субъективности, что может проявляться и на композиционном уровне – в использовании приема "рассказ в рассказе". Однако субъективность как общее качество романтического повествования не предполагает авторского произвола и нс отменяет "систему нравственных координат". По словам исследователя Н. А. Гуляева, "в... романтизме субъективное выступает, по существу, синонимом человеческого, оно гуманистически содержательно". Именно с нравственных позиций и оценивается исключительность романтического героя, которая может быть как свидетельством его величия, так и сигналом его неполноценности.

"Странность" (загадочность, непохожесть на окружающих) персонажа подчеркивается автором, прежде всего, при помощи портрета: одухотворенная красота, болезненная бледность, выразительный взгляд – эти признаки давно стали устойчивыми, чуть ли не штампами, поэтому так часты сравнения и реминисценции в описаниях, как бы "цитирующих" предыдущие образцы. Вот характерный пример такого ассоциативного портрета (Н. А. Полевой "Блаженство безумия"): "Не знаю, как описать вам Адельгейду: она уподоблялась дикой симфонии Бетховена и девам-валькириям, о которых певали скандинавские скальды... лицо... было задумчиво-прелестно, походило на лицо мадонн Альбрехта Дюрера... Адельгейда казалась духом той поэзии, который вдохновлял Шиллера, когда он описывал свою Теклу, и Гете, когда он изображал свою Миньону".

Поведение романтического героя также свидетельство его исключительности (а иногда – "исключенности" из социума); часто оно "не вписывается" в общепринятые нормы и нарушает условные "правила игры", по которым живут все остальные персонажи.

Общество в романтических произведениях представляет собой некий стереотип коллективного существования, набор ритуалов, не зависящий от личной воли каждого, поэтому герой здесь – "как беззаконная комета в кругу расчисленном светил". Он формируется словно бы "вопреки среде", хотя его протест, сарказм или скепсис рождены именно конфликтом с окружающими, т.е. в какой-то степени обусловлены обществом. Лицемерие и мертвенность "светской черни" в романтическом изображении часто соотносятся с дьявольским, низменным началом, пытающимся получить власть над душой героя. Человеческое в толпе становится неразличимо: вместо лиц – маски (мотив маскарада – Э. А. По. "Маска Красной смерти", В. Н. Олин. "Странный бал", М. Ю. Лермонтов. "Маскарад", А. К. Толстой. "Встреча через триста лет"); вместо людей – куклы- автоматы или мертвецы (Э. Т. А. Гофман. "Песочный человек", "Автоматы"; В. Ф. Одоевский. "Насмешка мертвеца", "Бал"). Так писатели максимально заостряют проблему личности и безличности: став одним из многих, ты перестаешь быть человеком.

Антитеза как излюбленный структурный прием романтизма особенно очевидна в противостоянии героя и толпы (и шире – героя и мира). Этот внешний конфликт может принимать различные формы, в зависимости от типа романтической личности, созданной автором. Обратимся к наиболее характерным из этих типов.

Герой – наивный чудак , верящий в возможность осуществления идеалов, часто комичен и нелеп в глазах "здравомыслящих". Однако он выгодно отличается от них своей нравственной цельностью, детским стремлением к истине, умением любить и неумением приспосабливаться, т.е. лгать. Таков, к примеру, студент Ансельм из сказки Э. Т. А. Гофмана "Золотой горшок" – именно ему, по-детски смешному и нескладному, дано не только открыть существование идеального мира, но и жить в нем, и быть счастливым. Счастьем воплощенной мечты награждена и героиня повести А. С. Грина "Алые паруса" Ассоль, умевшая верить в чудо и ждать его появления, несмотря на издевательства и насмешки "взрослых".

Детское для романтиков вообще синоним подлинного – не отягощенного условностями и не убитого лицемерием. Открытие этой темы признается многими учеными одной из главных заслуг романтизма. "XVIII век видел в ребенке лишь маленького взрослого. С романтиков начинаются детские дети, их ценят самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые", – писал Н. Я. Берковский. Романтики были склонны широко толковать понятие детства: для них это не только пора в жизни каждого человека, но и человечества в целом... Романтическая мечта о "золотом веке" не что иное, как стремление вернуть каждому человеку его детство, т.е. открыть в нем, по выражению Достоевского, "образ Христов". Духовное зрение и нравственная чистота, присущие ребенку, делают его, пожалуй, самым светлым из романтических героев; может быть, поэтому так часто в произведениях звучит ностальгический мотив неизбежной утраты детства. Это происходит, например, в сказке А. Погорельского "Черная курица, или Подземные жители", в повестях К. С. Аксакова ("Облако") и В. Ф. Одоевского ("Игоша"),

Герой – трагический одиночка и мечтатель, отвергнутый обществом и осознающий свою чуждость миру, способен на открытый конфликт с окружающими. Они кажутся ему ограниченными и пошлыми, живущими исключительно материальными интересами и поэтому олицетворяющими некое мировое зло, могущественное и губительное для духовных устремлений романтика. Часто этот тип героя соединяется с темой "высокого безумия" – своеобразной печатью избранничества (или отверженности). Таковы Антиох из "Блаженства безумия" Н. А. Полевого, Рыбаренко из "Упыря" А. К. Толстого, Мечтатель из "Белых ночей" Ф. М. Достоевского.

Наиболее острый характер оппозиция "личность – общество" приобретает в "маргинальном" варианте героя – романтического бродяги или разбойника, мстящего миру за свои поруганные идеалы. В качестве примеров можно назвать персонажей следующих произведений: "Отверженные" В. Гюго, "Жан Сбогар" Ш. Нодье, "Корсар" Д. Байрона.

Герой – разочарованный, "лишний " человек, не имевший возможности и уже не желающий реализовать свои дарования на благо общества, утратил прежние мечты и веру в людей. Он превратился в наблюдателя и аналитика, вынося приговор несовершенной действительности, но не пытаясь изменить ее или измениться самому (например, Октав в "Исповеди сына века" А. Мюссе, лермонтовский Печорин). Тонкая грань между гордостью и эгоизмом, сознанием собственной исключительности и пренебрежением к людям может объяснить, почему так часто в романтизме культ одинокого героя смыкается с его развенчанием: Алеко в поэме А. С. Пушкина "Цыганы" и Ларра в рассказе М. Горького "Старуха Изергиль" наказаны одиночеством именно за свою нечеловеческую гордыню.

Герой – демоническая личность , бросающая вызов не только обществу, но и Творцу, обречен на трагический разлад с действительностью и самим собой. Его протест и отчаяние органически связаны, поскольку отвергаемые им Истина, Добро, Красота имеют власть над его душой. По словам исследователя лермонтовского творчества В. И. Коровина, "...герой, склонный избрать демонизм в качестве нравственной позиции, тем самым отказывается от идеи добра, поскольку зло рождает не добро, а только зло. Но это “высокое зло”, так как оно продиктовано жаждой добра". Мятежиость и жестокость натуры такого героя часто становятся источником страдания окружающих и не приносят радости ему самому. Выступая как "наместник" дьявола, искуситель и каратель, он сам иногда по-человечески уязвим, ибо страстен. Не случайно в романтической литературе получил распространение мотив "влюбленного беса", названный так по одноименной повести Ж. Казота. "Отголоски" этого мотива звучат и в лермонтовском "Демоне", и в "Уединенном домике на Васильевском" В. П. Титова, и в повести Н. А. Мелыунова "Кто же он?".

Герой – патриот и гражданин, готовый отдать жизнь па благо Отчизны, чаще всего пе встречает понимания и одобрения современников. В этом образе традиционная для романтика гордость парадоксально соединяется с идеалом самоотверженности – добровольного искупления коллективного греха одиноким героем (в буквальном, не литературном смысле этого слова). Тема жертвенности как подвига особенно характерна для "гражданского романтизма" декабристов; например, персонаж поэмы К. Ф. Рылеева "Наливайко" сознательно выбирает свой страдальческий путь:

Известно мне – погибель ждет

Того, кто первый восстает

На притеснителей народа.

Судьба меня уж обрекла,

Но где, скажи, когда была

Без жертв искуплена свобода?

Подобное могут сказать о себе и Иван Сусанин из одноименной думы Рылеева, и горьковский Данко из рассказа "Старуха Изергиль". В творчестве Μ. Ю. Лермонтова также распространен этот тип, который, по замечанию В. И. Коровина, "...стал для Лермонтова исходной точкой в его споре с веком. Но уже не понятия только об общественном благе, достаточно рационалистические у декабристов, и не гражданские чувства вдохновляют личность на героическое поведение, а весь ее внутренний мир".

Еще один из распространенных типов героя можно назвать автобиографическим , так как он представляет осмысление трагической участи человека искусства, который вынужден жить как бы па границе двух миров: возвышенного мира творчества и обыденного мира тварности. Интересно это самоощущение выразил писатель и журналист Н. А. Полевой в одном из писем к В. Ф. Одоевскому (от 16.02.1829): "...Я литератор и купец (соединение бесконечного с конечным...)". Немецкий романтик Гофман как раз по принципу совмещения противоположностей построил свой самый известный роман, полное название которого "Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах" (1822). Изображение филистерского, обывательского сознания в этом романе призвано оттенить величие внутреннего мира романтического художника-композитора Иоганна Крейслера. В новелле Э. По "Овальный портрет" живописец чудесной силой своего искусства отнимает жизнь у женщины, портрет которой пишет, – отнимает, чтобы дать взамен жизнь вечную (другое название новеллы "В смерти – жизнь"). "Художник" в широком романтическом контексте может означать как "профессионала", овладевшего языком искусства, так и вообще возвышенную личность, тонко чувствующую прекрасное, но иногда не имеющую возможности (или дара) выразить это чувство. По словам литературоведа Ю. В. Манна, "...любой романтический персонаж – ученый, архитектор, поэт, светский человек, чиновник и т.д. – всегда “художник” по своей причастности к высокой поэтической стихии, хотя бы последняя выливалась в различные творческие деяния или же оставалась заключенной в пределах человеческой души". С этим связана любимая романтиками тема невыразимого: возможности языка слишком ограниченны, чтобы вместить, уловить, назвать Абсолют – на него можно лишь намекнуть: "Все необъятное в единый вздох теснится, // И лишь молчание понятно говорит" (В. А. Жуковский).

Романтический культ искусства основан на понимании вдохновения как Откровения, а творчества как исполнения Божественного предназначения (а иногда и дерзкой попытки сравняться с Творцом). Другими словами, искусство для романтиков – не подражание и не отражение, а приближение к истинной реальности, лежащей за пределами видимой. В этом смысле оно противостоит рациональному способу познания мира: по словам Новалиса, "...поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого". Неземная природа искусства обусловливает отчужденность художника от окружающих: он слышит "суд глупца и смех толпы холодной", он одинок и свободен. Однако свобода эта неполная, ведь он земной человек и в мире вымысла жить не может, а вне этого мира жизнь бессмысленна. Художник (как герой, так и автор-романтик) понимает обреченность своего стремления к мечте, но не отказывается от "возвышающего обмана" ради "тьмы низких истин". Этой мыслью завершается повесть И. В. Киреевского "Опал": "Обман все прекрасное, и чем прекраснее, тем обманчивее, ибо лучшее, что есть в мире, это – мечта".

В романтической системе координат жизнь, лишенная жажды невозможного, становится животным существованием. Именно такое существование, направленное на достижение достижимого, является основой прагматической буржуазной цивилизации, которую активно не принимают романтики.

От искусственности цивилизации может спасти только естественность природы – и в этом романтизм созвучен с сентиментализмом, открывшим ее этическую и эстетическую значимость ("пейзаж настроения"). Для романтика не существует неживой природы – она вся одухотворена, иногда даже очеловечена:

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

(Ф. И. Тютчев)

С другой стороны, близость человека к природе означает его "самотождественность", т.е. воссоединение с собственной "натурой", что является залогом его нравственной чистоты (здесь ощутимо влияние концепции "естественного человека", принадлежащей Ж. Ж. Руссо).

Тем нс менее, традиционный романтический пейзаж сильно отличается от сентименталистского: вместо идиллических сельских просторов – рощ, дубрав, полей (горизонталь) – появляются горы и море – высота и глубина, вечно враждующие "волна и камень". По словам литературоведа, "...природа воссоздается в романтическом искусстве как вольная стихия, свободный и прекрасный мир, неподвластный человеческому произволу" (Η. П. Кубарева). Буря и гроза приводят в движение романтический пейзаж, подчеркивая внутреннюю конфликтность мироздания. Это соответствует страстной натуре героя-романтика:

О, я как брат

Обняться с бурей был бы рад!

Глазами тучи я следил,

Рукою молнию ловил...

(Μ. Ю. Лермонтов)

Романтизм, как и сентиментализм, противостоит классицистическому культу разума, считая, что "есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам". Но если главным противоядием рассудочной ограниченности сентименталист считает чувство, то романтик-максималист идет дальше. На смену чувству является страсть – не столько человеческая, сколько сверхчеловеческая, неуправляемая и стихийная. Она возвышает героя над обыденностью и соединяет его с мирозданием; она открывает читателю мотивы его поступков, а нередко становится оправданием его преступлений:

Никто не создан целиком из зла,

И в Конраде благая страсть жила...

Однако если байроновский Корсар способен на глубокое чувство вопреки преступности своей натуры, то Клод Фрол- ло из "Собора Парижской Богоматери" В. Гюго становится преступником из-за безумной страсти, разрушающей героя. Такое "амбивалентное" понимание страсти – в светском (сильное чувство) и духовном (страдание, мучение) контексте характерно для романтизма, и если первое значение предполагает культ любви как открытия Божественного в человеке, то второе напрямую связано с дьявольским соблазном и духовным падением. К примеру, главному герою повести А. А. Бестужева-Марлинского "Страшное гадание" при помощи чудесного сна-предупреждения дается возможность осознать преступность и гибельность своей страсти к замужней женщине: "Это гаданье открыло мне глаза, ослепленные страстью; обманутый муж, обольщенная супруга, разорванное, опозоренное супружество и, почему знать, может, кровавая месть мне или от меня – вот следствия безумной любви моей!".

Романтический психологизм основан на стремлении показать внутреннюю закономерность слов и деяний героя, на первый взгляд необъяснимых и странных. Их обусловленность открывается не столько через социальные условия формирования характера (как это будет в реализме), сколько через столкновение надмирных сил добра и зла, поле битвы которых – сердце человека (эта мысль звучит в романе Э. Т. А. Гофмана "Эликсиры сатаны"). По мнению исследователя В. А. Лукова, "характерная для романтического художественного метода типизация через исключительное и абсолютное отразила новое понимание человека как малой Вселенной... особое внимание романтиков к индивидуальности, к человеческой душе как сгустку противоречивых мыслей, страстей, желаний – отсюда развитие принципа романтического психологизма. Романтики видят в душе человека соединение двух полюсов – “ангела” и “зверя” (В. Гюго), отметая однозначность классицистической типизации через “характеры”".

Таким образом, человек в романтической концепции мира включен в "вертикальный контекст" бытия как его важнейшая и неотъемлемая часть. От личного выбора зависит вселенское status quo. Отсюда – величайшая ответственность личности не только за действия, но и за слова, и даже за мысли. Тема преступления и наказания в романтическом варианте приобрела особую остроту: "Ничто в свете... ничто не забывается и не исчезает" (В. Ф. Одоевский. "Импровизатор"), За грехи предков будут расплачиваться потомки, и неискупленная вина станет для них родовым проклятием, которое определяет трагическую судьбу героев "Замка Отранто" Г. Уолпола, "Страшной мести" Н. В. Гоголя, "Упыря" А. К. Толстого...

Романтический историзм строится на понимании истории Отечества как истории рода; генетическая память нации живет в каждом ее представителе и многое объясняет в его характере. Таким образом, история и современность тесно связаны – обращение к прошлому для большинства романтиков становится одним из способов национального самоопределения и самопознания. Но в отличие от классицистов, для которых время не более чем условность, романтики пытаются соотнести психологию исторических персонажей с обычаями прошлого, воссоздать "местный колорит" и "дух времени" не как маскарад, а как мотивировку событий и поступков людей. Другими словами, должно произойти "погружение в эпоху", которое невозможно без тщательного изучения документов и источников. "Факты, расцвеченные воображением" – вот основной принцип романтического историзма.

Время движется, внося коррективы в характер вечной борьбы добра и зла в человеческих душах. Что же движет историей? Романтизм не предлагает однозначного ответа на этот вопрос – может быть, воля сильной личности, а может быть, Божественный промысел, проявляющий себя или в сцеплении "случайностей", или в стихийной деятельности народных масс. Например, Ф. Р. Шатобриан утверждал: "История – это роман, автор которого народ".

Что касается исторических лиц, то они в романтических произведениях редко соответствуют своему реальному (документальному) облику, идеализируясь в зависимости от авторской позиции и своей художественной функции – показать пример или предостеречь. Характерно, что в своем романе-предупреждении "Князь Серебряный" А. К. Толстой показывает Иоанна Грозного только как тирана, не принимая в расчет противоречивость и сложность личности царя, а Ричард Львиное Сердце в реальности вовсе не был похож на возвышенный образ короля-рыцаря, каким его показал В. Скотт в романе "Айвенго".

В этом смысле прошлое удобнее, чем настоящее, для создания идеальной (и в то же время как бы реальной в прошлом) модели национального бытия, противостоящей бескрылой современности и деградировавшим соотечественникам. Эмоция, которую выразил Лермонтов в стихотворении "Бородино":

Да, были люди в наше время.

Могучее, лихое племя:

Богатыри – не вы, –

весьма характерна для многих романтических произведений. Белинский, говоря о лермонтовской "Песне про... купца Калашникова", подчеркнул, что она "...свидетельствует о состоянии духа поэта, недовольного современною действительностью и перенесшегося от нее в далекое прошлое, чтоб там искать жизни, которой он не видит в настоящем".

Именно в эпоху романтизма исторический роман прочно вошел в число популярных жанров благодаря В. Скотту, В. Гюго, Μ. Н. Загоскину, И. И. Лажечникову и многим другим писателям, обращавшимся к исторической тематике. Вообще понятие жанра в его классицистической (нормативной) трактовке романтизм подверг существенному переосмыслению, которое шло по пути размывания строгой жанровой иерархии и родовидовых границ. Это вполне объяснимо, если вспомнить о романтическом культе свободного, самостоятельного творчества, которое никакие условности не должны сковывать. Идеалом романтической эстетики был некий поэтический универсум, вмещающий в себя не только черты разных жанров, но черты разных искусств, в ряду которых особое место отводилось музыке как наиболее "тонкому", нематериальному способу проникновения в духовную суть мироздания. Например, немецкий писатель В. Г. Вакенродер считает музыку "...самым чудесным из всех... изобретений, потому что она описывает человеческие чувства сверхчеловеческим языком... ибо она говорит на языке, которого мы не знаем в нашей обыденной жизни, которому учились невесть где и как и который кажется языком одних лишь ангелов". Тем не менее, в реальности, конечно, романтизм не отменил систему литературных жанров, внеся в нее коррективы (особенно это касается лирических жанров) и раскрыв новый потенциал традиционных форм. Обратимся к наиболее характерным из них.

Прежде всего, это баллада , которая в эпоху романтизма приобрела новые черты, связанные с развитием действия: напряженность и динамизм повествования, таинственные, иногда необъяснимые события, роковая предопределенность судьбы главного героя... Классические примеры этого жанра в русском романтизме представляют произведения В. А. Жуковского – опыт глубоко национального осмысления европейской традиции (Р. Саути, С. Колридж, В. Скотт).

Романтическая поэма характеризуется так называемой вершинной композицией, когда действие строится вокруг одного события, в котором наиболее ярко проявляется характер главного героя и определяется его дальнейшая – чаще всего трагическая – участь. Так происходит и в некоторых "восточных" поэмах английского романтика Д. Г. Байрона ("Гяур", "Корсар"), и в "южных" поэмах А. С. Пушкина ("Кавказский пленник", "Цыганы"), и в лермонтовских "Мцыри", "Песне про... купца Калашникова", "Демоне".

Романтическая драма стремится преодолеть классицистические условности (в частности, единство места и времени); она не знает речевой индивидуализации персонажей: ее герои говорят на "одном языке". Она предельно конфликтна, и чаще всего этот конфликт связан с непримиримым противостоянием героя (внутренне близкого автору) и общества. Из-за неравенства сил столкновение редко завершается счастливой развязкой; трагический финал может быть связан и с противоречиями в душе главного действующего лица, его внутренней борьбой. В качестве характерных примеров романтической драматургии можно назвать "Маскарад" Лермонтова, "Сарданапал" Байрона, "Кромвель" Гюго.

Одним из наиболее популярных жанров в эпоху романтизма стала повесть (чаще всего этим словом сами романтики называли рассказ или новеллу), существовавшая в нескольких тематических разновидностях. Сюжет светской повести строится на несоответствии искренности и лицемерия, глубоких чувств и общественных условностей (Е. П. Ростопчина. "Поединок"). Бытовая повесть подчинена нравоописательным задачам, изображению жизни людей, в чем-то непохожих на остальных (Μ. II. Погодин. "Черная немочь"). В философской повести основу проблематики составляют "проклятые вопросы бытия", варианты ответов на которые предлагают герои и автор (М. Ю. Лермонтов. "Фаталист"). Сатирическая повесть направлена на развенчание торжествующей пошлости, в разных обличиях представляющей главную угрозу духовной сущности человека (В. Ф. Одоевский. "Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем"). Наконец, фантастическая повесть построена на проникновении в сюжет сверхъестественных персонажей и событий, необъяснимых с точки зрения повседневной логики, но закономерных с точки зрения высших законов бытия, имеющих нравственную природу. Чаще всего вполне реальные действия персонажа: неосторожные слова, греховные поступки становятся причиной чудесного возмездия, напоминающего об ответственности человека за все, что он совершает (А. С. Пушкин. "Пиковая дама", Н. В. Гоголь. "Портрет"),

Новую жизнь романтики вдохнули в фольклорный жанр сказки, не только способствуя изданию и изучению памятников устного народного творчества, но и создавая собственные оригинальные произведения; можно вспомнить братьев Гримм, В. Гауфа, А. С. Пушкина, Π. П. Ершова и др. Причем понималась и использовалась сказка достаточно широко – от способа воссоздания народного (детского) взгляда на мир в повестях с так называемой фольклорной фантастикой (например, "Кикимора" О. М. Сомова) или в произведениях, обращенных к детям (например, "Городок в табакерке" В. Ф. Одоевского), до общего свойства истинно романтического творчества, универсального "канона поэзии": "Все поэтическое должно быть сказочным", – утверждал Новалис.

Своеобразие романтического художественного мира проявляется и на языковом уровне. Романтический стиль , конечно же, неоднородный, выступающий во множестве индивидуальных разновидностей, имеет некоторые общие особенности. Он риторичен и монологичен: герои произведений – "языковые двойники" автора. Слово ценно для него своими эмоционально-экспрессивными возможностями – в романтическом искусстве оно всегда значит неизмеримо больше, чем в повседневном общении. Ассоциативность, насыщенность эпитетами, сравнениями и метафорами становится особенно очевидной при портретных и пейзажных описаниях, где главную роль играют уподобления, как бы заменяющие (затемняющие) конкретный облик человека или картину природы. Вот характерный пример романтического стиля А. А. Бестужева-Марлинского: "Угрюмо стояли кругом купы елей, как мертвецы, закутанные в снежные саваны, будто простирая к нам обледенелые руки; кусты, опушенные клоками инея, сплетали на бледной поверхности поля тени свои; утлые обгорелые пни, вея седыми космами, принимали мечтательные образы, но все это не носило на себе следа ноги или руки человеческой... Тишь и пустыня окрест!".

По словам ученого Л. И. Тимофеева, "...выражение у романтика как бы подчиняет себе изображение. Это сказывается на особо резкой эмоциональности поэтического языка, на тяготении романтика к тропам и фигурам, ко всему, что акцептирует в языке его субъективное начало". Автор часто обращается к читателю не просто как к другу-собеседнику, а как к человеку родной "культурной крови", посвященному, способному попять несказанное, т.е. невыразимое.

Романтическая символика основана на бесконечном "расширении" буквального значения некоторых слов: море и ветер становятся символами свободы; утренняя заря – надежды и стремления; голубой цветок (Новалис) – недостижимого идеала; ночь – таинственной сути мироздания и человеческой души и т.д.

Мы обозначили некоторые существенные типологические черты романтизма как художественного метода; однако до сих пор сам термин, как и многие другие, все-таки не точный инструмент познания, а плод "общественного договора", необходимый для изучения литературной жизни, но бессильный отразить ее неисчерпаемое многообразие.

Конкретно-историческое бытие художественного метода во времени и пространстве есть литературное направление .

Предпосылки возникновения романтизма можно отнести ко второй половине XVIII в., когда во многих европейских литературах еще в рамках классицизма совершается поворот от "подражания чужим" к "подражанию своим": писатели находят образцы среди своих предшественников-соотечественников, обращаются к отечественному фольклору не только с этнографическими, но и с художественными целями. Так постепенно в искусстве оформляются новые задачи; после "учебы" и достижения общемирового уровня художественности становится насущной потребностью создание самобытной национальной литературы (см. работы А. С. Курилова). В эстетике формируется представление о народности как способности автора воссоздать облик и выразить дух нации. При этом достоинством произведения становится его связь с пространством и временем, что отрицает саму основу классицистического культа абсолютного образца: по утверждению Бестужева- Марлинского, "...все образцовые дарования носят на себе отпечаток не только народа, но и века, места, где жили они, следовательно, подражать им рабски в других обстоятельствах – невозможно и неуместно".

Конечно, на появление и оформление романтизма повлияли также и многие "посторонние" факторы, в частности общественно-политические и философские. Государственный строй многих европейских стран колеблется; французская буржуазная революция говорит о том, что время абсолютной монархии миновало. Миром правит не династия, а сильная личность – такая, как Наполеон. Политический кризис влечет за собой изменения в общественном сознании; царство разума кончилось, в мир ворвался хаос и разрушил то, что казалось простым и понятным, – представления о гражданском долге, об идеальном государе, о прекрасном и безобразном... Ощущение неминуемых перемен, ожидание того, что мир станет лучше, разочарование в своих надеждах – из этих моментов складывается и развивается особое умонастроение эпохи катастроф. Философия вновь обращается к вере и признает, что мир непознаваем рационально, что материя вторична по отношению к духовной реальности, что человеческое сознание представляет собой бесконечную вселенную. Великие философы-идеалисты – И. Кант, Ф. Шеллинг, Г. Фихте, Ф. Гегель – оказываются кровно связанными с романтизмом.

Вряд ли можно с точностью определить, в какой из европейских стран романтизм появился раньше, и вряд ли это важно, поскольку литературное направление родины не имеет, возникая там, где в нем появилась потребность, и тогда, когда она появилась: "...Не было и не могло быть вторичных романтизмов – заимствованных... Каждая национальная литература открывала для себя романтизм, когда социально-историческое развитие народов приводило их к этому..." (С. Е. Шаталов.)

Своеобразие английского романтизма определила колоссальная личность Д. Г. Байрона, который, по словам Пушкина,

Облек в унылый романтизм

И безнадежный эгоизм...

Собственное "я" английского поэта стало главным героем всех его произведений: непримиримый конфликт с окружающими, разочарование и скепсис, богоискательство и богоборчество, богатство задатков и ничтожность их воплощения – вот лишь некоторые черты знаменитого "байронического" типа, нашедшего себе двойников и последователей во многих литературах. Кроме Байрона, английскую романтическую поэзию представляет "озерная школа" (У. Вордсворт, С. Колридж, Р. Саути, П. Шелли, Т. Мур и Д. Китс). "Отцом" популярной исторической романистики по праву считается шотландский писатель В. Скотт, воскресивший в своих многочисленных романах прошлое, где наряду с историческими лицами действуют вымышленные персонажи.

Немецкий романтизм характеризуется философской глубиной и пристальным вниманием к сверхъестественному. Наиболее ярким представителем этого направления в Германии был Э. Т. А. Гофман, удивительным образом соединявший в своем творчестве веру и иронию; в его фантастических новеллах реальное оказывается неотделимым от чудесного, а вполне земные герои способны преображаться в своих потусторонних двойников. В поэзии

Г. Гейне трагический разлад идеала с действительностью становится причиной горького язвительного смеха поэта над миром, над собой и над романтизмом. Рефлексия, в том числе и эстетическая, вообще характерна для немецких писателей: теоретические трактаты братьев Шлегелей, Новалиса, Л. Тика, братьев Гримм, наряду с их произведениями, оказали значительное влияние на развитие и "самосознание" всего европейского романтического движения. В частности, благодаря книге Ж. де Сталь "О Германии" (1810) французские, а позже и русские писатели получили возможность приобщиться к "сумрачному германскому гению".

Облик французского романтизма в целом обозначен творчеством В. Гюго, в романах которого гема "отверженных" соединяется с нравственной проблематикой: общественная мораль и любовь к человеку, внешняя красивость и внутренняя красота, преступление и наказание и т.п. "Маргинальный" герой французского романтизма не всегда бродяга или разбойник, он может быть просто личностью, по каким-то причинам оказавшейся вне общества и поэтому способной дать ему объективную (т.е. негативную) оценку. Характерно то, что сам герой часто получает такую же оценку от автора за "болезнь века" – бескрылый скепсис и всеразрушающее сомнение. Именно о персонажах Б. Констана, Ф. Р. Шатобриана и А. де Виньи говорит Пушкин в VII главе "Евгения Онегина", давая обобщенный портрет "современного человека":

С его безнравственной душой,

Себялюбивой и сухой,

Мечтанью преданной безмерно,

С его озлобленным умом,

Кипящим в действии пустом...

Американский романтизм более разнороден: в нем соединились готическая поэтика ужаса и мрачный психологизм Э. А. По, простодушная фантазия и юмор В. Ирвинга, индейская экзотика и поэзия приключений Д. Ф. Купера. Пожалуй, именно с эпохи романтизма американская литература включается в мировой контекст и становится самобытным явлением, не сводимым только к европейским "корням".

История русского романтизма началась еще во второй половине XVIII в. Классицизм, исключая национальное как источник вдохновения и предмет изображения, противопоставил высокие образцы художественности "грубой" простонародности, что не могло не привести к "однообразию, ограниченности, условленности" (А. С. Пушкин) литературы. Поэтому постепенно подражание античным и европейским писателям уступило стремлению ориентироваться на лучшие образцы национального творчества, в том числе и народного.

Становление и оформление русского романтизма тесно связано с важнейшим историческим событием XIX в. – победой в Отечественной войне 1812 г. Подъем национального самосознания, вера в великое назначение России и ее народа стимулируют интерес к тому, что ранее оставалось за пределами изящной словесности. Фольклор, отечественные предания начинают восприниматься как источник самобытности, самостоятельности литературы, еще не целиком освободившейся от ученической подражательности классицизма, но уже сделавшей первый шаг в этом направлении: если учиться – то у своих предков. Вот как формулирует эту задачу О. М. Сомов: "...Народу русскому, славному воинскими и гражданскими добродетелями, грозному силою и великодушному в победах, населяющему царство, обширнейшее в мире, богатое природою и воспоминаниями, необходимо иметь свою народную поэзию, неподражательную и независимую от преданий чуждых ".

С этой точки зрения основная заслуга В. А. Жуковского состоит не в "открытии Америки романтизма" и не в знакомстве русских читателей с лучшими западноевропейскими образцами, а в глубоко национальном осмыслении мирового опыта, в соединении его с православным миросозерцанием, утверждающим:

Лучший друг нам в жизни сей –

Вера в Провиденье, Благ

Зиждителя закон...

("Светлана")

Романтизм декабристов К. Ф. Рылеева, А. А. Бестужева, В. К. Кюхельбекера в науке о литературе часто называют "гражданским", поскольку в их эстетике и творчестве пафос служения Отечеству является основополагающим. Обращения к историческому прошлому призваны, по мнению авторов, "возбуждать доблести сограждан подвигами предков" (слова А. Бестужева о К. Рылееве), т.е. способствовать реальному изменению действительности, далекой от идеала. Именно в поэтике декабристов ярко проявились такие общие особенности русского романтизма, как антииндивидуализм, рационализм и гражданственность – особенности, говорящие о том, что в России романтизм, скорее, наследник идей Просвещения, чем их разрушитель.

После трагедии 14 декабря 1825 г. романтическое движение вступает в новую пору – гражданский оптимистический пафос сменяется философской направленностью, самоуглублением, попытками познать общие законы, управляющие миром и человеком. Русские романтики-любомудры (Д. В. Веневитинов, И. В. Киреевский, А. С. Хомяков, С. В. Шевырев, В. Ф. Одоевский) обращаются к немецкой идеалистической философии и стремятся "привить" ее на родную почву. Вторая половина 20-х – 30-е гг. – время увлечения чудесным и сверхъестественным. К жанру фантастической повести обращались А. А. Погорельский, О. М. Сомов, В. Ф. Одоевский, О. И. Сенковский, А. Ф. Велътман.

В общем направлении от романтизма к реализму развивается творчество великих классиков XIX в. – А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, причем следует говорить не о преодолении романтического начала в их произведениях, а о трансформации и обогащении его реалистическим методом осмысления жизни в искусстве. Именно на примере Пушкина, Лермонтова и Гоголя можно увидеть, что романтизм и реализм как важнейшие и глубоко национальные явления в русской культуре XIX в. не противостоят друг другу, они не взаимоисключающи, а взаимодополняющи и только в их соединении рождается неповторимый облик нашей классической литературы. Одухотворенный романтический взгляд на мир, соотнесенность действительности с высшим идеалом, культ любви как стихии и культ поэзии как прозрения мы можем обнаружить в творчестве замечательных русских поэтов Ф. И. Тютчева, А. А. Фета, А. К. Толстого. Напряженное внимание к таинственной сфере бытия, иррациональному и фантастическому характерно для позднего тургеневского творчества, развивающего традиции романтизма.

В русской литературе рубежа веков и в начале XX в. романтические тенденции связаны с трагическим мироощущением человека "переходной эпохи" и с его мечтой о преображении мира. Концепция символа, разработанная романтиками, получила развитие и художественное воплощение в творчестве русских символистов (Д. Мережковский, А. Блок, А. Белый); любовь к экзотике дальних странствий отразилась в так называемом неоромантизме (Н. Гумилев); максимализм художественных стремлений, контрастность мировосприятия, желание преодолеть несовершенство мира и человека – неотъемлемые составляющие раннего романтического творчества М. Горького.

В науке пока остается открытым вопрос о хронологических границах, положивших предел существованию романтизма как художественного направления. Традиционно называют 40-е гг. XIX в., однако все чаще в современных исследованиях эти границы предлагается отодвинуть – иногда значительно, до конца XIX или даже до начала XX в. Бесспорно одно: если романтизм как направление и сошел со сцены, уступив ее реализму, то романтизм как художественный метод, т.е. как способ познания мира в искусстве, сохраняет свою жизнеспособность до наших дней.

Таким образом, романтизм в широком смысле этого слова – не исторически ограниченное явление, оставшееся в прошлом: он вечен и по-прежнему представляет нечто большее, чем явление литературы. "Где человек, там и романтизм... Сфера его... – вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда поднимаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стремясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею". "Подлинный романтизм вовсе не есть только литературное течение. Он стремился стать и стал новой формой чувствования новым способом переживания жизни... Романтизм есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией... Романтизм есть дух, который стремится под всякой застывающей формой и, в конце концов, взрывает ее...". Эти высказывания В. Г. Белинского и А. А. Блока, раздвигающие границы привычного понятия, показывают его неисчерпаемость и объясняют его бессмертие: пока человек остается человеком, романтизм будет существовать как в искусстве, так и в повседневной жизни.

Представители романтизма

Германия . Новалис (лирический цикл "Гимны к ночи", "Духовные песни", роман "Генрих фон Офтердинген"),

Шамиссо (лирический цикл "Любовь и жизнь женщины", повесть-сказка "Удивительная история Петера Шлемиля"),

Э. Т. А. Гофман (романы "Эликсиры сатаны", "Житейские воззрения кота Мурра...", сказки "Крошка Цахес...", "Повелитель блох", "Щелкунчик и мышиный король", новелла "Дон Жуан"),

И. Ф. Шиллер (трагедии "Дон Карлос", "Мария Стюарт", "Орлеанская дева", драма "Вильгельм Телль", баллады "Ивиковы журавли", "Водолаз" (в пер. Жуковского "Кубок"), "Рыцарь Тогенбург", "Перчатка", "Поликратов перстень"; "Песнь о колоколе", драматическая трилогия "Валленштейн"),

Г. фон Клейст (повесть "Михазль-Кольхаас", комедия "Разбитый кувшин", драма "Принц Фридрих Гамбургский", трагедии "Семейство Шроффенштейн", "Пентесилея"),

братья Гримм, Якоб и Вильгельм ("Детские и семейные сказки", "Немецкие предания"),

Л. Арним (сб. народных песен "Волшебный рог мальчика"),

Л. Тик (сказочные комедии "Кот в сапогах", "Синяя Борода", сборник "Народные сказки", новеллы "Эльфы", "Жизнь льется через край"),

Г. Гейне ("Книга песен", сборник стихов "Романсеро", поэмы "Атта троль", "Германия. Зимняя сказка", стихотворение "Силезские ткачи"),

К. А. Вульпиус (роман "Ринальдо Ринальдини").

Англия . Д. Г. Байрон (поэмы "Паломничество Чайльд- Гарольда", "Гяур", "Лара", "Корсар", "Манфред", "Каин", "Бронзовый век", "Шильонский узник", цикл стихов "Еврейские мелодии", роман в стихах "Дон Жуан"),

П. Б. Шелли (поэмы "Королева Маб", "Восстание Ислама", "Освобожденный Прометей", историческая трагедия "Ченчи", стихи),

В. Скотт (поэмы "Песнь последнего менестреля", "Дева озера", "Мармион", "Рокби", исторические романы "Уэверли", "Пуритане", "Роб Рой", "Айвенго", "Квентин Дорвард", баллада "Иванов вечер" (в пер. Жуковского

"Замок Смальгольм")), Ч. Мэтыорин (роман "Мельмотскиталец"),

У. Вордсворт ("Лирические баллады" – вместе с Колриджем, поэма "Прелюдия"),

С. Колридж ("Лирические баллады" – вместе с Вордсвортом, поэмы "Сказание о старом мореходе", "Криста- бель"),

Франция. Ф. Р. Шатобриан (повести "Атала", "Рене"),

A. Ламартин (сборники лирических стихов "Поэтические раздумья", "Новые поэтические раздумья", поэма "Жоселен"),

Жорж Санд (романы "Индиана", "Орас", "Консуэло" и др.),

B. Гюго (драмы "Кромвель", "Эрнани", "Марион Делорм", "Рюи Блаз"; романы "Собор Парижской Богоматери", "Отверженные", "Труженики моря", "93-й год", "Человек, который смеется"; сборники стихов "Восточные мотивы", "Легенда веков"),

Ж. де Сталь (романы "Дельфина", "Коринна, или Италия"), Б. Констан (роман "Адольф"),

А. де Мюссе (цикл поэм "Ночи", роман "Исповедь сына века"), А. де Виньи (поэмы "Элоа", "Моисей", "Потоп", "Смерть волка", драма "Чаттертон"),

Ш. Нодье (роман "Жан Сбогар", новеллы).

Италия. Д. Леопарди (сборник "Песни", поэма "Паралипомены Войны мышей и лягушек"),

Польша. А. Мицкевич (поэмы "Гражина", "Дзяды" ("Поминки"), "Конрад Валлепрод", "Паи Тадеуш"),

Ю. Словацкий (драма "Кордиан", поэмы "Ангелли", "Бенёвский"),

Русский романтизм. В России расцвет романтизма приходится на первую треть XIX в., для которой характерны усиление интенсивности жизни, бурные, события, прежде всего Отечественная война 1812 г. и революционное движение декабристов, пробудившие русское национальное самосознание, патриотическое воодушевление.

Представители романтизма в России. Течения:

• 1. Субъективно-лирический романтизм, или этико-психологический (включает в себя проблемы добра и зла, преступления и наказания, смысла жизни, дружбы и любви, нравственного долга, совести, возмездия, счастья): В. А. Жуковский (баллады "Людмила", "Светлана", "Двенадцать спящих дев", "Лесной царь", "Эолова арфа"; элегии, песни, романсы, послания; поэмы "Аббадона", "Ундина", "Паль и Дамаянти"); К. II. Батюшков (послания, элегии, стихи).
• 2. Общественно-гражданский романтизм :

К. Ф. Рылеев (лирические стихотворения, "Думы": "Дмитрий Донской", "Богдан Хмельницкий", "Смерть Ермака", "Иван Сусанин"; поэмы "Войнаровский", "Наливайко"); А. А. Бестужев (псевдоним – Марлинский) (стихи, повести "Фрегат “Надежда”", "Мореход Никитин", "Аммалат-Бек", "Страшное гаданье", "Андрей Переяславский").

В. Ф. Раевский (гражданская лирика).

A. И. Одоевский (элегии, историческая поэма "Василько", отклик на "Послание в Сибирь" Пушкина).

Д. В. Давыдов (гражданская лирика).

B. К. Кюхельбекер (гражданская лирика, драма "Ижорский"),

3. "Байронический " романтизм:

A. С. Пушкин (поэма "Руслан и Людмила", гражданская лирика, цикл южных поэм: "Кавказский пленник", "Братья- разбойники", "Бахчисарайский фонтан", "Цыганы").

М. Ю. Лермонтов (гражданская лирика, поэмы "Измаил- Бей", "Хаджи Абрек", "Беглец", "Демон", "Мцыри", драма "Испанцы", исторический роман "Вадим"),

И. И. Козлов (поэма "Чернец").

4. Философский романтизм:

Д. В. Веневитинов (гражданская и философская лирика).

B. Ф. Одоевский (сб. новелл и философских бесед "Русские ночи", романтические повести "Последний квартет Бетховена", "Себастиан Бах"; фантастические повести "Игоша", "Сильфида", "Саламандра").

Ф. Н. Глинка (песни, стихи).

В. Г. Бенедиктов (философская лирика).

Ф. И. Тютчев (философская лирика).

Е. А. Баратынский (гражданская и философская лирика).

5. Народно-исторический романтизм:

Μ. Н. Загоскин (исторические романы "Юрий Милославский, или Русские в 1612 году", "Рославлев, или Русские в 1812 году", "Аскольдова могила").

И. И. Лажечников (исторические романы "Ледяной дом", "Последний Новик", "Басурман").

Особенности русского романтизма. Субъективный романтический образ заключал в себе объективное содержание, выражавшееся в отражении общественных настроений русских людей первой трети XIX в. – разочарования, предчувствия перемен, неприятия как западноевропейской буржуазности, так и русских деспотически самодержавных, крепостнических устоев.

Стремление к народности. Русским романтикам казалось, что, постигая дух народа, они приобщались к идеальным началам жизни. При этом понимание "народной души" и содержание самого принципа народности у представителей различных течений в русском романтизме было различным. Так, у Жуковского народность означала гуманное отношение к крестьянству и вообще к бедным людям; он находил ее в поэзии народных обрядов, лирических песен, народных примет, суеверий, преданий. В творчестве романтиков-декабристов народный характер не просто положительный, но героический, национально-самобытный, который коренится в исторических традициях народа. Такой характер они обнаруживали в исторических, разбойничьих песнях, былинах, богатырских сказках.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Галкина Анна Александровна. Роль романтического мировоззрения в выражении "русской идеи" : на примере отечественной музыкальной культуры XIX века: диссертация... кандидата философских наук: 24.00.01 / Галкина Анна Александровна; [Место защиты: Алт. гос. ун-т].- Барнаул, 2010.- 175 с.: ил. РГБ ОД, 61 10-9/261

Введение

ГЛАВА 1 Романтическое мировоззрение как основа выражения «русской идеи» в музыке

1.1. «Русская идея» в генезисе и развитии 11

1.2. Романтизм как мировоззрение, близкое русскому национальному характеру 36

1.3. Проявления романтического мировоззрения в искусстве, способствующие выражению «русской идеи» в музыке 57

ГЛАВА 2 Выражение «русской идеи» через черты романтического мировоззрения в музыкальной культуре России XIX века

2.1. Специфика русского романтического мировоззрения в музыкальной культуре России XIX века 74

2.2. Диалектика национального и общечеловеческого в музыкальной культуре России XIX века 95

2.3. «Русская идея» в романтических произведениях отечественных композиторов XIX века 118

Заключение 149

Список литературы 154

Введение к работе

Актуальность исследования. За последние десятилетия существенно возрос интерес к проблеме национального самосознания. Она стала особенно актуальной, когда усилилась тенденция всемирного масштаба по нивелированию национальных культурных особенностей.

Повышенное внимание к национальным традициям, попытка выработки интегрирующего национального идеала в новых социальных условиях - все это стало своеобразной реакцией на тенденции нарастающей унификации культуры в условиях глобализации. Процесс глобализации наблюдается и в музыкальной культуре: предельная унификация её технических средств и методов, социальных задач, формальных и содержательных её аспектов. Глобальная музыкальная культура - это, в основном, массовая культура, в которой происходит снижение уровня творчества и понимания музыки. Если элитарная музыка теряет свою связь с национальным в силу усложнения, то массовая становится вненациональной, как правило, в результате предельного упрощения.

В поисках духовных ориентиров общества современная российская философия обратилась к наследию отечественной философско-исторической мысли, где одной из центральных тем является «русская идея». По мнению современных исследователей, именно в её адекватной интерпретации содержится «логический ключ» к пониманию целого ряда духовных проблем России XXI века.

В рамках «русской идеи» рассматривался важнейший философско-исторический вопрос о смысле существования и своеобразии российской культуры. Постановка этой проблемы совпала по времени с распространением романтического мировоззрения в России и стремительным взлетом отечественной музыкальной культуры. По мнению автора, мировоззренческие основы романтизма тесно связаны с выражением

«русской идеи» в музыкальной культуре России XIX века, поэтому и сегодня неоромантизм и течения, близкие к нему, могут стать наиболее перспективными для возрождения и сохранения лучших традиций национальной музыкальной культуры. Русская музыкальная культура XIX века привлекает внимание все большего количества исследователей, так как она представляет собой органический синтез отечественных и зарубежных музыкальных достижений, отражая, таким образом, «русскую идею» в общечеловеческом аспекте. Опыт создания целостной музыкальной культуры, творчески объединяющей в себе различные самобытные элементы, имеет принципиальное значение в условиях обезличивания, унификации современной культуры.

Степень разработанности проблемы. Сложность и многогранность изучаемой проблемы определила выбор источников. В диссертации используются работы исследователей, дающие возможность рассмотреть «русскую идею» в генезисе: Иллариона, Нестора, Филофея, Н.М. Карамзина, В.О. Ключевского, Г.П. Федотова, Н.Н. Алексеева, И.А. Кириллова. В них содержатся важные сведения, позволяющие проследить и понять многие аспекты последующего философского осмысления наследия прошлого и, в частности, «русской идеи». Труды отечественных философов и писателей (К.С. Аксакова, Д.Л. Андреева, Н.А. Бердяева, Ф.М. Достоевского, В.В. Зеньковского, В.И. Иванова, И.А. Ильина, И.В. Киреевского, В.В. Кожинова, А.Ф. Лосева, Н.О. Лосского, Ю.М. Лотмана, В.В. Розанова, B.C. Соловьева, Н.С. Трубецкого, П.А. Флоренского, Г.В. Флоровского, С.Л. Франка, А.С. Хомякова, П.Я. Чаадаева) отражают более чем столетний опыт философских дискуссий вокруг «русской идеи», получивших особый импульс для её переосмысления в работах современных исследователей (П.Е. Бойко, О.Д. Волкогоновой, Г.Д. Гачева, А.В. Гулыги, С.Г. Кара-Мурзы, И.М. Клямкина, М.А. Маслина, А.С. Панарина, Ю.В. Перова, А.А. Петрова, Е.С. Троицкого).

Изучение романтизма как мировоззрения обусловило обращение к

фундаментальным трудам ряда исследователей: В.Ф. Асмуса, Н.Я.

Берковского, В.В. Ванслова, В.М. Жирмунского, И.И. Замотина, Ф.З.
Кануновой, Г.А. Гуковского, В.И. Сахарова. Для анализа проявлений
романтического мировоззрения в искусстве использованы

искусствоведческие и музыковедческие работы следующих авторов: Л.М. Абдуллаевой, М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, Б.Р. Виппера, С.Л. Гинзбурга, Ю.И. Габая, Г.Л. Головинского, А.А. Гозенпуда, Г. Маркези, Е.А. Маймина, А.А. Ларина, Д.В. Сарабьянова, Л. А. Серебряковой, И.И. Соллертинского, В.В. Стасова, Г.Ю. Стернина, B.C. Турчина.

Публикации биографического характера Е.Н. Абызовой, С.А. Базунова, Л.А. Баренбойма, Н.Н. Берберовой, А.А. Григорьева, Л.З. Корабельниковой, В.И. Музалевского, Л.С. Сидельникова, А.А. Соловцова позволяют в большей степени понять процессы, происходившие в музыкальной культуре России XIX века, а также проследить замысел и подробности создания отдельных музыкальных произведений.

Эмпирической базой для теоретических обобщений послужили музыкальные произведения русских композиторов М.А. Балакирева, А.П. Бородина, М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, А.Г. Рубинштейна, П.И. Чайковского.

В последнее время появилось большое количество диссертационных работ, посвященных отдельно «русской идее», романтизму и музыкальной культуре России XIX века. Проблема же связи этих явлений нуждается в дополнительных исследованиях. Автором изучены близкие по тематике к данной работе диссертации: Л.Н. Рупаковой «Русская музыкальная культура: философско-антропологический анализ» (2000 г.), А.П. Юдина «Национальная идея в русской музыкальной педагогике XIX века» (2004 г.), А.П. Ноздриной «Философские идеи в русском музыкальном творчестве XIX - начала XX веков» (2004 г.), СР. Аминова «Русская идея в отечественной культуре XIX века» (2005 г.) и К.С. Шарова «Музыка как средство формирования национальных сообществ» (2005 г.).

В данных диссертационных работах большое внимание уделяется проявлению национальной идеи в музыке России XIX века. Однако остается не раскрытой роль романтизма в этом процессе. До сих пор недостаточно изучена роль романтического мировоззрения в выражении «русской идеи» в музыкальной культуре России XIX века.

Объект исследования: музыкальная культура XIX века.

Предмет исследования: роль романтического мировоззрения в выражении «русской идеи» на примере отечественной музыкальной культуры XIX века.

Цель работы - раскрыть роль романтического мировоззрения в выражении «русской идеи» на примере отечественной музыкальной культуры XIX века. Достижение обозначенной цели предполагает решение следующих задач:

Рассмотреть «русскую идею» в генезисе и развитии.

Представить романтизм как мировоззрение, близкое русскому национальному характеру.

Выявить проявления романтического мировоззрения в искусстве, способствующие выражению «русской идеи» в музыке.

Обозначить особенности русского романтического мировоззрения в музыкальной культуре России XIX века.

Показать основные направления выражения «русской идеи» через черты романтического мировоззрения в отечественной музыкальной культуре XIX века.

Теоретико-методологическая основа и методы исследования. Теоретический базис исследования формируют следующие идеи, теории и концепции:

Трактовка романтизма как мировоззрения (А.А. Григорьев, В.Г. Белинский, А.И. Герцен, А.А. Блок, А.С. Дмитриев, Н.Я. Берковский, B.C. Турчин);

Тезис о романтическом двоемирии (В.В. Ванслов, В.И. Сахаров, B.C.
Турчин, Н.Я. Берковский, В.М. Жирмунский, И.И. Соллертинский);

Разработки в области философии музыки западноевропейских
романтиков (В. Вакенродер, Г. Гейне, Э. Гофман, Р. Шуман, Ф. Ницше) и
отечественных исследователей (В.Ф. Одоевский, А.Ф. Лосев), которые
позволили выявить специфику выражения в музыке национальной идеи;

Концепции проявления романтического мировоззрения в искусстве
(В.В. Ванслов, Н.Я. Берковский, В.М. Жирмунский, B.C. Турчин, Ю.М.
Лотман, А.И. Мазаев, М.П. Неклюдова, Ю.И. Габай), которые помогли
раскрыть роль романтического мировоззрения в выражении «русской идеи» в
музыке;

Принцип двух романтических линий русской музыки М.Г.
Арановского, разработанный в исследовании «Расколотая целостность».

С помощью диалектического метода выявлены противоречия в характеристиках понятий «русская идея» и «романтическое мировоззрение», которые позволили обозначить их общую основу, выраженную в противопоставлении идеала и реальной действительности. Тема исследования предполагает применение междисциплинарного и системного подходов.

Сравнительно-исторический метод дает возможность рассмотреть «русскую идею» и романтизм в генезисе и развитии и сопоставить их по ряду существенных признаков. Герменевтический метод применяется в интерпретации смыслового содержания музыкальных произведений.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

Установлено, что романтизм способствовал мощному подъему отечественной музыкальной культуры в XIX веке потому, что мировоззренчески был близок русскому национальному характеру.

Выявлено, что воплощение романтического мировоззрения в искусстве способствовало выражению «русской идеи» в музыке.

Предложен новый взгляд на соотношение романтизма и реализма в музыке России XIX века. Результаты предпринятого исследования позволяют рассматривать вторую половину XIX столетия в отечественной музыкальной культуре как непосредственное развитие романтических традиций, а не преодоление романтизма в пользу реализма.

Обозначены основные направления выражения «русской идеи» на примерах произведений отечественных композиторов XIX века через две романтические линии: поиск национальной самобытности и внимание к внутреннему миру личности.

Доказана общность двух, на первый взгляд, противостоящих музыкальных объединений: «кучкисты» («Могучая кучка») и «консерваторы» (музыканты консерваторской группы), заключающаяся в обращении к ценностям романтического мировоззрения, связанного в отечественной культуре с «русской идеей».

Положения, выносимые на защиту:

Романтизм в России нашел благодатную почву, поскольку был близок русскому национальному характеру как мировоззрение, основанное на противопоставлении идеала и реальной действительности: романтическая идеализация прошлого выражена в концепциях славянофилов; мечты романтиков о будущем свободном обществе содержатся в идеях русской революционной общественно-политической мысли; романтика индивидуалистического бунта выражается в русском анархическом сознании.

Романтическое мировоззрение обрело систематическое воплощение в искусстве: идеализм проявился в абсолютизации преобразующей роли искусства; порыв к свободе стал основой культа самовыражения; стремление к полноте и целостности бытия реализовалось в форме синтеза музыки с литературой и другими видами искусства. Текст выражает «русскую идею» на уровне сознания, а музыка, обладая специфическим внепонятийным языком, отражает национальные черты на интуитивно-подсознательном

уровне средствами музыкальной выразительности (метр, ритм, лад, тембр, интонационная структура).

Основные характеристики романтического мировоззрения проявлялись в русской музыкальной культуре на протяжении всего XIX столетия, сочетаясь с чертами других направлений. Это был синтез противоположных начал: классицизма, сентиментализм, романтизма и реализма, соединившихся в новую художественно-синтетическую реальность.

Две романтические линии в русской музыке XIX века - поиск национальной самобытности и обращение к внутреннему миру личности -отразили соответственно два основных вопроса «русской идеи»: во-первых -о смысле существования и своеобразии культуры России, во-вторых - о проблеме спасения мира через духовное преображение человека. Первая линия выражена в жанрах оперы - народной музыкальной драмы, оперы-сказки, оперы-былины, программной симфонии эпического типа, программной инструментальной миниатюры. Вторая линия - в жанрах исповедального характера: романса, песни, оперы и программной симфонии лирико-драматического типа.

Вопрос о смысле существования и своеобразии культуры России отражен в полемике двух музыкальных объединений: «консерваторов», включающих русское музыкальное искусство в общеевропейское движение, и «кучкистов», утверждающих его национальную специфичность. Поскольку в сюжетах музыкальных произведений каждая из противостоящих сторон обращалась к ценностям романтического мировоззрения, связанного в отечественной музыкальной культуре XIX века с нравственно-этическим и эсхатологическим аспектами «русской идеи», закономерным явилось дальнейшее их объединение в единую русскую национальную композиторскую школу.

Теоретическая значимость исследования в философском аспекте

заключается в том, что основные пути выражения «русской идеи» в

отечественной музыкальной культуре XIX века связываются с

романтическим мировоззрением. Показано, что романтическое мировоззрение, близкое русскому национальному характеру, способствовало как выражению «русской идеи» в музыке, так и расцвету русской музыкальной культуры. В аспекте теории и истории культуры примененный системный подход позволяет преодолеть некоторую шаблонность деления отечественных композиторов на различные направления.

Практическая значимость исследования. Данная работа может быть использована в преподавании курсов философии культуры, философии искусства, теории и истории культуры, теории и истории искусства, истории Отечества, эстетики, истории музыки. Исследование имеет значение для музыкально-педагогической деятельности, так как способствует более глубокой интерпретации идей и образов произведений русских композиторов XIX века.

Апробация работы была проведена в докладах и выступлениях на Международных конференциях (г. Барнаул - 2005, 2007 гг.), Всероссийской научной конференции (г. Кострома - 2006 г.), межрегиональных и региональных конференциях (г. Барнаул - 1999, 2002, 2005-2010 гг.), школах повышения квалификации (г. Новосибирск - 2002, 2003, 2006 гг.), в лекциях-концертах Алтайского отделения Философского общества РФ (2000-2009 гг.), в выступлениях в телепередачах о роли искусства в жизни человека и общества на канале «Катунь» (2005 г.), аспирантском семинаре БГПУ (г. Барнаул), педагогической деятельности автора.

Результаты проведенного исследования отражены в 13 публикациях автора объемом 5 печатных листов.

Романтизм как мировоззрение, близкое русскому национальному характеру

Изучению романтизма посвящено большое количество исследовательских работ. Несмотря на это, в понимании романтизма имеются расхождения.

Существует точка зрения, согласно которой романтизма как единого исторического явления не существовало, поскольку представители разных стран, видов искусств столь разнятся между собою, что для них не может быть найдено никакого общего определения. Так, исследователь романтизма Е.А. Маймин считает, что в вопросе о романтизме невозможно ничего решать окончательно, так как это историческое явление не сведено к единым или даже к однозначным началам . С этим не согласен искусствовед В.С. Турчин. Он утверждает, что определить природу романтизма можно лишь в поиске его сущности, его «главного принципа». А все остальное только производное, только вторичное .

Огромное количество течений внутри самого романтизма, часто противоположных друг другу, несомненно, затрудняет поиски единой философско-эстетической концепции. Однако возможно выделить общие черты, характерные для этого явления, равно как и показать сложность и диалектику вопроса: «романтизм и его эстетику следует рассматривать не как сумму пестрых и разнородных конкретно-исторических явлений, а как единое и цельное направление историко-художественного процесса, но при этом направление внутренне противоречивое, выражавшееся в многообразных формах, развивавшееся во взаимодействии и борьбе различных группировок, течений, школ» . Автор монографии о романтизме В.В. Ванслов считает, что романтизм представляет собой, прежде всего, одно из крупнейших, имеющих эпохальное значение направлений в истории искусства . Направление рассматривается как явление, выраженное в категории, охватывающей единство мировосприятия, эстетических взглядов, путей отображения жизни и связанной со своеобразным художественным стилем (например: классицизм, романтизм, натурализм, символизм, реализм). Такое единство часто охватывает все или многие виды искусства, причем некоторые из них оказываются ведущими (в романтизме это музыка и лирика). Принадлежность художников к одному направлению не исключает глубоких различий их творческих индивидуальностей. Однако большинство ученых склоняется к пониманию романтизма, как универсального духовного движения (Н.Я. Берковский, А.С. Дмитриев, В.С. Турчин): «Романтизм, бывший определенным типом мировоззрения, нуждается при своем анализе именно в широкой перспективе, панораме, масштабе» . Соглашаясь с данной группой исследователей, мы думаем, что понятие романтизма принадлежит не только сфере искусствоведения. Мы сталкиваемся с ним во многих различных сферах частного и общественного бытия. Художественное начало романтизма сказалось во всех областях, начиная от политики и философии вплоть до мелочей жизни: до «байронической маски скучающего денди и культа экзальтированных чувств» . А.А. Блок писал, что романтизм - определенный «способ жить» . В период расцвета этого движения под романтизмом прямо понимали мировоззрение. Об этом в русской традиции говорили В.Г. Белинский и А.И. Герцен. В это мировоззрение входили и широкие художественные представления, и социальные убеждения, и философские взгляды на жизнь. Мировоззрение трактуется как система обобщенных взглядов на мир и место человека в нем, на отношение людей к окружающей их действительности и самим себе, а также обусловленные этими взглядами их убеждения, идеалы, принципы познания и деятельности. Носитель мировоззрения - личность и социальная группа, воспринимающие действительность сквозь призму определенной системы взглядов. Мировоззрение имеет огромный практический смысл, влияя на нормы поведения, жизненные стремления, интересы, труд и быт людей. Тем не менее, надо признать, что искусство вобрало в себя почти все грани романтического мировоззрения, став своеобразной энциклопедией романтизма вообще: «Сила таланта в романтизме часто проверялась возможностью выразить себя наиболее полно и ясно в искусстве» . На наш взгляд, это вполне закономерно, поскольку мировоззрение отнюдь не безразлично для творчества. Оно проявляется в нем и определяет его. Ещё одно доказательство того, что романтизм был именно мировоззрением, во все более возрастающей актуальности этой проблемы, в том, что столь далекий от нас хронологически романтизм простирает свое эстетическое, идейно-философское влияние до наших дней. Мы полагаем, что ключ к разгадке этой актуальности содержится в высказывании А.А. Григорьева: «романтическое является во всякую эпоху, только что вырвавшуюся из какого-либо сильного морального переворота, в переходные моменты сознания» . Из всех стилей прошлого, вероятно, ни один не был столь всепроникающим сквозь временные границы, как романтический. Г.В. Гегель в своих лекциях по эстетике говорит о романтизме средних веков, когда реальные общественные отношения в силу своей прозаичности, бездуховности вынуждали писателей, живущих духовными интересами, уходить в поисках идеала в религиозную мистику. Точку зрения Гегеля во многом разделял В.Г. Белинский, который еще больше расширил исто рические границы романтизма. Критик находил романтические черты у Еврипида, в лирике Тибулла, считал Платона провозвестником романтических эстетических идей. Во многом романтический характер носят поэзия миннезингеров, средневековые романы. Существует точка зрения, что традиции романтизма угасли ко 2-й половине XIX века. Однако такой взгляд на романтизм по нашему мнению не будет достаточно полным. В реализме возникают тенденции к романтическому преображению действительности, к утверждению действенности духовных ценностей.

Искусство XIX – начала XX века, будучи дифференцированным на множество направлений, находится в весьма многообразных отношениях к романтизму, в зависимости, как от его собственной сущности, так и от противоречий романтизма. Исследователь романтизма В.М. Жирмунский в книге «Немецкий романтизм и современная мистика» пишет о том, что исторически между романтизмом и символизмом не существует перерыва мистической традиции; только здесь более ясно и сознательно было понято и сказано то, что там казалось мечтой и странным, может быть, невоплотившимся чаяньем . Прямое и опосредованное воздействие романтизма ощутимо в экспрессионизме и некоторых других авангардистских течениях. Романтический пафос преобразования жизни, высота романтических идеалов оказались близкими советскому искусству и обусловили обращение к наследию романтиков многих писателей социалистического реализма.

Проявления романтического мировоззрения в искусстве, способствующие выражению «русской идеи» в музыке

Романтическому мировоззрению и «русской идее» пришлось существовать, проявляясь в неадекватных условиях. Государственная политика подчеркивала беспомощность отдельного человека, эпоха войн, политических и социальных потрясений указывала на существование сил, не подвластных воле людей.

Поскольку романтический идеал по самому существу своему является духовным, то естественно, что, прежде всего, на первый план выдвигалась сфера духовной жизни вообще, независимо от её конкретного проявления. «Духовная жизнь - литература, искусство, наука - едва ли не единственное, что остается романтическому поколению в таких условиях» -пишет исследователь романтизма Е.Ф. Кожина . Вся сфера эстетического в глазах современников приобретала особое обаяние и привлекательность, потому что свобода, столь притесненная в жизни, господствовала в романтической трактовке искусства. Исходя из этого, представляется закономерным, что «русская идея» нашла яркое воплощение в искусстве, тесно связанном в эту эпоху с литературой и философией.

В романтической трактовке искусства больше всего ценились не поэтические законы, а культ самовыражения. Видимо, поэтому реальная сложность искусства в рассматриваемый период, существовавшего в разных странах и представленного разными творческими индивидуальностями, не может быть в полной мере отражена в общей типологической характеристике: «Чувствовать себя романтиком и быть им в действительности еще не значило мыслить и понимать «как все романтики». Понимать вещи «как все романтики» было просто невозможно, потому что в романтизме индивидуально-неповторимое в каждом романтике значит никак не меньше, нежели сама причастность к романтическому направлению» . Поэтому романтизм мог быть консервативным и революционным, бунтарским и созерцательным, оставаясь вместе с тем романтизмом по существенным признакам своей поэтики.

Вместо заранее предписанных правил художественной деятельности, которые существовали во времена классицизма - например, правило обязательного соблюдения трех единств в драме, правило четкого разделения героев на положительных и отрицательных и резкого размежевания понятий добра и зла, подчинение поэта жанровым и стилистическим регламентациям - романтики выдвигали принцип творчества, основанного на вдохновении, утверждали приоритет гения в искусстве. Не случайно, заметил Н.Я. Берковский, лирика и была тем жанром, который в практике романтиков подчинил себе все остальные жанры . Благочестивое, почти религиозное преклонение перед искусством, поэзией, личностью поэта и художника, возможно, одна из самых характерных черт романтического мировоззрения: «Живущий в бедности и презираемый мудрецами мира сего, художник заслуживает величайшей благодарности от благодетельствуемых им людей» . В романтической трактовке искусство обладает возможностями для подлинного понимания жизни с помощью прозрения и интуиции. Однако наделен этими способностями далеко не всякий человек, они свойственны лишь художнику, способному проникнуть в суть вещей. В.В. Ванслов считает, что в романтизме именно художник является носителем идеала. Поэтому он – «мерило ценностей жизни, а его душа – критерий прекрасного» . Романтики страстно защищают творческую свободу художника, его фантазию и отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве. Гений не подчиняется правилам, но творит их - эта мысль И. Канта развита теоретиками романтизма. Таким образом, в эстетическом аспекте романтизм выступил против обязательных норм и правил, которые были основаны на законах рассудка, выступил как свободная антитеза стесненному всякого рода ограничениями искусству классицизма. В то же время впервые в романтизме не был полностью переосмыслен язык художественных форм: в известной мере сохранились стилевые основы классицизма, существенно видоизмененные и переосмысленные в отдельных странах, например, во Франции. В связи с этим принято считать, что с началом XIX века кончилась эра больших художественных стилей. Богатство художественной жизни определялось развитием множества направлений, отдельных течений, школ, индивидуальностей: «Различие индивидуальное, национальное, социальное, характерное для всего искусства нового времени, романтики сделали еще яснее. Они открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, свободу творчества, выражение национального «духа» . Принципиальное новаторство романтиков заключалось в том, что, полемизируя с основополагающим тезисом просветителей, утверждающим, что искусство есть подражание природе, они выдвинули важнейшее положение о преобразующей роли искусства. Впервые оно было сформулировано А. Шлегелем в 1798 г. в рецензии на поэму Гёте «Герман и Доротея».

Всеми романтиками подчеркивалась действенность искусства, хотя истолковывалась она по-разному. Искусствовед Е.Ф. Кожина считает, что романтики находят в искусстве средство отделить себя от обыденной жизни, от вездесущей мещанской стихии с ее «воинствующей пошлостью» . В.В. Ванслов называет искусство «духовным убежищем от зла жизни» .

Специфика русского романтического мировоззрения в музыкальной культуре России XIX века

Европейские страны были тесно связаны друг с другом «общим воздухом», единой атмосферой, и это провоцировало зарождение новых тенденций. Искусствовед Д.В. Сарабьянов указывает на то, что эта атмосфера, соединяясь с конкретными условиями каждой страны, порождала национальный романтизм, окраска которого зависела от собственных традиций, от постоянных национальных особенностей культур .

По концепции И.И. Замотина, роднит русский романтизм с западным три его главные посылки: индивидуализм, национализм и универсализм: романтический индивидуализм на русской почве выразился в виде внимания к внутреннему миру человека, культа личной свободы и личного художественного творчества; романтический национализм сказался в форме поэтизации национальной старины и усиления национального самосознания; и, романтический универсализм повлиял на выработку в русском обществе, в философии и литературе, универсального идеала жизни .

Русская интеллигенция была вовлечена уже в начале XVIII столетия в общеевропейское движение идей и социально-политических течений. К концу XVIII века французское влияние отступает на задний план: новый свет восходит из Германии. Русская творческая мысль начала раскрываться в атмосфере немецкого романтизма. Первые десятилетия XIX века были ознаменованы в России распространением философии Ф. Шеллинга, тогда же и начали формироваться основные принципы русского романтизма. Философские концепции XIX – XX века, имеющие отношение к «русской идее» рождались на встречном движении западноевропейской и российской мысли. Немецкий романтизм оказал на нашу культуру большое воздействие: под его влиянием находились В.А. Жуковский, Д.В. Веневитинов, В.Ф. Одоевский и «архивные юноши» - первые русские «любомудры», кружок Н.В. Станкевича, В.Г. Белинский, И.С. Тургенев в начале своей деятельности и старшее поколение славянофилов. Величайший лирик этой поры, Ф.И. Тютчев, вырастает всецело на почве мировоззрения немецкого романтизма. В то же время, в этой заимствованной форме проявляется подлинный национальный дух, развивающийся из глубин русского самосознания. В «русской идее» славянофилов, Ф.М. Достоевского и В.С. Соловьева вырастает своеобразное мистическое предание, идущее чисто национальным путем Здесь, считает исследователь В.М. Жирмунский, открывается новая вера, земная и небесная одновременно, и эта вера - та самая, которую искали романтики, оказывается тождественной с глубочайшими основами исторического христианства . Романтическое мировоззрение во многих странах формировалось под влиянием идей французской революции: как прямым (в виде непосредственных общественных выступлений), так и косвенным, имеющим характер эмоционально-духовного переживания. В известной мере это влияние определяло широкое распространение романтического мировоззрения и в русской культуре: «Переживание опыта французской революции, осуществляемое как в прямой, так и скрытой форме, составило целую эпоху в «умственном» развитии страны» . Сильнейшая реакция, объединенная в Священный союз, провозгласила террор, размах которого потряс своим масштабом. Возможности социального совершенствования казались утраченными навсегда. Мир предстал «лежащим во зле»: материальный мир затемнён силами распада, в человеке воскресает «древний хаос», в практике торжествует «мировое зло». Как отмечает музыковед И.И. Соллертинский: «Среди европейской интеллигенции в эту эпоху мрачной реакции водворяется пессимизм. Властителем дум может стать лишь тот художник, который выразит этот надрыв, который выразит в художественных образах эту модную новую болезнь – мировую скорбь» . Тема «страшного мира» (с его слепой властью материальных отношений, иррациональностью судеб, тоской вечного однообразия повседневной жизни) прошла через всю историю романтической литературы. Ярким примером являются герои произведений английского поэта Дж. Байрона. Байрон создает образ одинокого человека, одаренного, мыслящего, но который не находит себе места в действительности, который бежит из одной страны в другую от собственной тоски. Даже среди светлых картин природы он остается погруженным в себя, мрачным. Он везде видит насилие, обман, коварство, жестокость и жаждет смерти. Чайльд Гарольд выпивает чашу с ядом спокойно, без малейшего сожаления, потому что «жизнь такова, что она вздоха не стоит».

В 1818 году философ А. Шопенгауэр пишет книгу – «Мир как воля и представление». Книга эта проникнута глубочайшим пессимизмом. Шопенгауэр считает бессмысленной историю. В противоположность идее Гегеля о разуме как двигателе событий и создателе вселенной, Шопенгауэр говорит, что в основе мира лежит слепая, злая, бессмысленная, жестокая, стихийная воля к жизни. История – это цепь человеческих заблуждений, и нечего людям мечтать о том, чтобы создать общими силами лучшее будущее. Единственный свободный акт, который может совершить человек – это освободиться от воли к жизни. Либо физическое самоубийство, либо моральное – то есть погружение в абсолютно равнодушное, безразличное состояние. В этот период происходит ряд личных трагедий художников, композиторов, поэтов, связанных с помешательством, самоубийствами, ранним уходом из жизни (Ф. Шуберт, Р. Шуман, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов). «Абсолютное неприятие, решительное отрицание современной действительности привело к широкому развитию в творчестве романтиков категорий безобразного и ужасного. Все, что не соответствует идеалу, выступает в виде уродливого или кошмарного. Гротеск становится одним из характерных приемов изображения действительности» - пишет В.В. Ванслов . Н.Я. Берковский в свою очередь характеризует это явление как «романтический натурализм». Это «мир по страшному устроенный, неодолимый в своей бесчеловечности, лежащий во зле, неустранимость которого доказывается повседневным опытом» . С одной стороны, романтизм в изображении страшного мира увидел глубину проблемы, от которой, по словам исследователя А.Л. Доброхотова «Просвещение, как правило, просто отворачивалось», с другой – романтизм частично утрачивает «этический иммунитет» Просвещения против зла. . Последним отчасти объясняется двусмысленная роль романтизма в зарождении тоталитаристской мифологии XX века.

Диалектика национального и общечеловеческого в музыкальной культуре России XIX века

В европейской музыкальной культуре подобного разделения не было. Музыка в ней была инструментальной или вокально-инструментальной. Это обстоятельство, соответственно, иначе формировало менталитет европейских народов. Пение, зависящее от аккомпанемента, жестко метризовано. Интонационные возможности также ограниченнее, чем при пении без аккомпанемента. Поэтому европейская музыка более склонна к рационалистическому складу, в ней ослабевает элемент непосредственности высказывания, неожиданности в повороте музыкальной мысли, эвристичности и задушевности. Какова музыка – таков и менталитет. Сказанное ни в коем случае не следует понимать как некую ограниченность европейской музыкальной культуры. Гениальность великих европейских композиторов-романтиков, заключалась как раз в поиске и открытии путей преодоления этих, установившихся в ходе исторического развития, жестких рамок и стремлении вложить в свои творения как можно больше информации. «Самое великое, что создала наша музыка, - русская опера. «Слово о полку Игореве» Бородина, «Хованщина», «Борис Годунов» Мусоргского, «Псковитянка» у Корсакова. Выявление национального типа, показ национального характера» - пишет великий композитор XX века Г.В. Свиридов . По словам исследователя русской оперы А.А. Парина, использование Р. Вагнером германских преданий для построения национальной оперы фактически в «общегосударственном» масштабе вдохновляло и русских деятелей культуры, каким бы ни было их отношение к Вагнеру - композитору . «Продолжая глинкинскую традицию, все кучкисты считали оперный жанр наиболее демократическим, синтезирующим разнообразные искусства - музыку, поэзию, театральную драматургию, декорационную живописность» - пишет советский музыковед Е.Н. Абызова . Кроме оперы к синтетическим жанрам относится и симфонизм программного типа, который наполняется русским тематизмом и образностью. Музыковед М.Г. Арановский выделяет два типа творчества характерных для русской музыки XIX века: объективно-эпический и субъективно-лирический. Каждый из этих типов объединял очень разных художников. Указанные два типа творчества были антагонистами (отсюда, к примеру, столь условное разделение на Московскую и Петербургскую школы). И не случайно: за ними стоят две совершенно разные картины мира. В первом случае в центре внимания оказывается Мир (в любых его формах - реальных или фантастических); во втором - сам герой, его Я. Первый случай порождает объективный аспект отображения, второй - субъективный, предполагающий исповедь. В первом случае более значима категория «Мы», а во втором – «Я» .

«Мы» - это этническая общность, народ. Это Русь, Россия: ее древние корни, ее происхождение, история, были и сказания, песни и сказки, вера и верования, религия и обряды, природа, вплетенная в жизнь народа и неотрывная от его мифологических представлений, самосознание общности, выраженное в «русской идее» в таких категориях как соборность, всеединство.

Напротив, «Я» - это отдельная личность, одинокая перед стихией жизни и ее жестокими законами; это ее, личности, индивидуальная судьба, наполненная борьбой за выживание и против судьбы, рока, неблагоприятных обстоятельств вообще, независимо от того, как они себя проявляют. Если Мы-сознание пребывает в полном согласии и единении с окружающим Миром, растворяется в нем, в природе и через нее объединяется с Космосом, то Я-сознание, напротив, обособлено, замкнуто на себе, отчуждено от Мира, находится в постоянном с ним конфликте. Из этого не следует делать вывод, что объективно-эпическая линия носила антиромантическую направленность. По сути, обе линии имели корни в романтическом мировоззрении, но разных его ипостасей. Как известно, именно романтизм культивировал интерес к этнической истории, к мифологии, язычеству, национальным обрядам, обычаям и фольклору. Мы-122 сознание было лишь другим, по отношению к Я-сознанию, полюсом романтического мировоззрения, как бы компенсирующим и уравновешивающим одностороннести и крайности индивидуализма. Вместе с тем каждая из этих ипостасей была относительно самостоятельна и действительно становилась мощным центром притяжения, формируя самоценную область художественных интересов. Еще раз хочется подчеркнуть, что романтизм был многолик и отнюдь не отрицал реальность, и, по сравнению с классицизмом, неизмеримо шире раздвинул ее отображаемое пространство, лишь обозначив определенный взгляд на вещи.

1.5. Основы типологии культуры

Глава 2. Первобытная культура

2.1. Общая характеристика первобытной культуры. Особенности мировосприятия первобытного человека

2.2. Миф и его статус в первобытной культуре, первобытные мифы.

2.3. Первобытное искусство

Глава 3. Культура древних цивилизаций востока

3.1. Культура Месопотамии

3.2. Культура Древнего Египта

3.3. Культура Древней Индии

Глава 4. Античная культура

1.1. Древнегреческая культура

4.1.1. Основные периоды развития древнегреческой культуры.

4.1.2. Мировоззренческие основы и принципы жизни древнегреческой культуры

4.1.3. Древнегреческая мифология

4.1.4. Античная рациональность. Философия и зарождение научных знаний

4.1.5. Художественная культура древнегреческой античности.

4.2. Культура древнего рима (латинская античность)

4.2.2. Ценностно-мировоззренческие основы культуры Древнего Рима

4.2.3. Мифология и религиозные верования древнего Рима

4.2.4. Особенности художественной культуры Древнего Рима.

Глава 5. Христианство и его возникновение

5.1. Социокультурный фон эпохи эллинизма

5.2. Основные идеи христианства: Бог – Любовь, богосыновство, Царство Божие

5.3. Причины конфликта между христианами и Римской Империей

Глава 6. Культура Византии

6.1. Основные особенности и этапы развития культуры Византии

6.2. Духовно-интеллектуальный фон эпохи

6.3. Художественная культура Византии.

Глава 7. Православие

Церковь, ее организация, Писание, Предание, догмат

7.6. Эпоха Вселенских соборов

7.3. Аскетика и мистика православия

7.4. Монашество как форма внутреннего бытия Церкви

Особенности православного вероучения и богословской мысли

Глава 8. Культура западноевропейского средневековья

Периоды развития западноевропейского Средневековья. Средневековая картина мира

Специфика социально-культурного расслоения средневековой культуры

8.3. Римско-католическая церковь. Социально-политическая активность и роль католической церкви в жизни средневекового общества

Романский и готический стиль в средневековой культуре

Глава 9. Культура эпохи Возрождения и Реформации

Сущность эпохи Возрождения. Специфика Итальянского и Северного Возрождения

9.2. Гуманизм эпохи Возрождения

9.3. Особенности художественной культуры Возрождения. Искусство Итальянского и Северного Возрождения.

Искусство Итальянского Возрождения

Искусство Северного Возрождения

Феномен Реформации; протестантизм и протестантские конфессии

Контрреформация. Новые монашеские ордена. Тридентский собор

Глава 10. Европейская культура нового вре­мени

10.1. Картина мира Но­вого времени. Становление рационалистического мировоззрения

10. 2. Наука как фе­номен культуры. Классическая наука Нового времени

10. 3. Особенности культуры эпохи Просвеще­ния

Глава 11. Стили и направления в искусстве нового времени

11. 1. Барокко и классицизм в искусстве Нового времени

11. 2. Эстетизм рококо

11. 3. Романтизм как мироощущение XIX в.

11. 4. Реа­листические тенденции в культуре Нового времени

11.5. Импрессионизм и постимпрессионизм: поиск формы

Глава 12. Философия культуры конца 19 – начала 20 века: основные идеи и представители

Э. Тайлор и ф. Ницше – новый взгляд на культуру

Психоаналитическая концепция культуры (з.Фрейд, к.Г.Юнг)

Концепция «культурных кругов» о.Шпенглера

12.4. Теория «осевого времени» к.Ясперса

11. 3. Романтизм как мироощущение XIX в.

Романтизм – духовное движение в западной культуре конца XVIII – начала XIX столетия, затронувшее все сферы духовной жизни (философию, литературу, музыку, театр и т. д.). В конце XVIII в. под термином «роман­тическое» понималось авантюрное, занимательное, старинное, самобытно-народное, далекое, наивное, фантастическое, ду­ховно-возвышенное, призрачное, удивительное и даже пугающее. Романтизм как течение художественной практики и теории вов­лек в свою орбиту разные виды искусств и состоялся в разных стра­нах. В Германии романтизм представляли писатели – Л. Тик, братья А. Шлегель и Ф. Шлегель, Новалис; во Франции – В. Гюго, Альфред де Мюссе; в Англии – С. Т. Кольридж, У. Вордсворт, Дж. Г. Байрон, Б. Шелли; в Италии – Дж. Леопарди.

Наиболее продуктив­ной почва романтического искусства оказалась для музыки. Формирование музыкальных выразительных средств романтизма можно обнаружить в конце XVIII в. в творчестве Л. ван Бетховена. XIX столетие ознаменовано деятельностью музыкантов-романтиков Ф. Шуберта, Р. Шумана, К. М. Вебера, Ф. Мендельсона, Ф. Листа, Г. Берли­оза, И. Брамса, Р. Вагнера.

Яркими представителями романтизма в живописи являлись Э. Делакруа, Т. Жерико. Романтизм нашел отражение и в пейзажной живописи Дж. Констебля, Дж. Тернера, Р. Бенингтона.

Возникновение романтизма связано с разочарованием в идеях просветительства, возлагавшего надежды на строительство справед­ливого общества на разумных началах, с реакцией на углубление острых противоречий цивилизации. Реальную действительность, с ее утилитаризмом, бездуховностью и пороками романтики оценивают как недостойную человека «кажимость», противостоящую подлинному ценностному миру. Исходным принципом романтизма стало «двоемирие»: сопоставление и противопоставление реального и идеального миров.Глобальное концептуально-значимое мироощущение романтиков выразилось в «мировой скорби» и пессимистическом настроении, которое они пытались преодолеть путем бегства от повседневной действительности в идеализированное прошлое, мир природы, грез, фантазий и воображения. Противопоставление буржуазной, мещанской, серой действительности и идеального романтического мира осуществлялось романтиками разными способами выразительности. Например, противопоставление дня, наполненного суетой, привело поэтов, музыкантов и живописцев к поэтизации ирреального мира ночи, живущего по своим законам. Ночной жанр становится любимым в творчестве художников-романтиков. Неприятие жизни и действительности рождает также мотив ухода, смерти, бегства от жизни, которое выражается в разных формах, в том числе в жанре путешествия, скитания, чаще всего на Восток.

Движение романтиков к подлинному миру, утраченному современной культурой, предопределило их интерес к мифу, сказкам, народному творчеству, ушедшим культурам Древней Греции и Средневековья, к традиционным культурам Востока (Индия, Китай), которых не испортила буржуазная цивилизация.

Центр эстетики и искусства романтизма – одинокая человеческая личность, наделенная неповторимым, уникальным характером, не принимаю­щая несовершенного окружающего мира. Романтики подчеркивали значимость внутренней жизни человека, так как внешняя действительность обманчива и видели главный смысл ис­кусства в воспроизведении глубин человеческого духа.

В романтизме можно обнаружить тенденцию к стиранию грани между жизнью, философией, религией и искусством.При этом искусство являлось исходным пунктом в понимании мира – средством поведать людям об основах мироздания, а художественный гений – духовным провидцем и пророком.Поэт и теоретик романтизма П. Б. Шелли утверждал, что поэзия возводит человека к высшему божественному знанию, «приподнимает покров с сокрытой красоты мира». «Поэзия действительно представляет из себя нечто божественное. Она одновременно является и центром знания и его окружностью; она представляет собой то, что обнимает все познания, и то, к чему все познания должны быть сведены». По Шеллингу, идеальное произведение искусства снимает покровы с божественных тайн. В искусстве наиболее полно и целостно в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции выражаются сокровенные основы бытия. Оно является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Вакенродер был убежден, что искусство – это религиозное таинство; в процессе создания произведения художник отыскивает следы Бога в мире и творческим актом причащается высшей реальности. Новалис полагал, что художник, являясь одновременно философом и пророком, призван стать «священником новой веры», чтобы с помощью поэзии очистить от скверны души людей, природу, землю для новой идеальной возвышенной жизни. Поэзия в понимании Новалиса, как и многих его коллег‑романтиков, – мощная космическая сила, которая, сливаясь с реальной действительностью, создает «царство грез», являющееся более реальным, чем видимый мир. Только в нем открываются непостигаемые другими способами глубины Вселенной, и истинный романтик живет в этом царстве.

Проникновение в невырази­мые сущности бытия, безусловно, не могло быть выражено в какой-то же­сткой системе, устойчивой художественной форме.Поэтому литературные произведения романтиков соединяют в себе массу жан­ров (рассказа, письма, сказки, аллегории, лири­ческой поэзии, рассуждения), которые в своей совокупности наиболее адекватно спосо­бны воплотить полноту жизни. В значительной мере – это «ос­колочные» высказывания, часто меткие, глубокие, метафоричные, но не всегда выстраивающиеся в систему. Однако именно против системы и восставал романтизм, настаивая на невыразимости глу­бинных сокровенных истин, побуждая художника к максимально интенсивной метафоричности и аллегоричности языка.

Романтики ориентировались на такие характеристики художествен­ного творчества, как открытость, бесконечность, незавершенность, те­кучесть, в соединении с идеями полноты, целостности, всеохватности искусства. В художественном творчестве значимо не рациональное мышление и утилитарное знание, но переживание, воображение, не разум, но интуиция, не столько результат, сколько сам процесс творчества (или восприятия). С особой серьезностью романтики относились к таким компонентам искусства, как игра, воображение, грезы, ирония.Ф. Шлегель писал, что ирония создает настроение, «ко­торое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь надо всем обусловленным, включая и собственное свое искусство, и доб­родетель, и гениальность». Человек, наделенный ироническим мироощушением, оценивается Ф. Шлегелем как в высшей степени сво­бодный, произвольно творящий и себя, и окружающий мир. Однако где развивается ирония, там она рано или поздно трансформируется в самоиронию. Любой иронически мыслящий человек и художник делает предметом и объектом иронии свое собственное творение и самого себя, т.е. противостоит в своем ироническом отношении не только реальному миру, но и самому себе. Ироническое мироо­щущение, считают романтики, позволяет художнику дистанцироваться от окружающей действительности, критически осмыслить свое творение как несовершенное, поскольку творческий порыв всегда богаче, чем его результат, и открывает творцу зону подлинной свободы творчества и самовыражения.

Художественно-эстетическая концепция романтизма утвердила новое видение искусства как средства постижения мира, изменила представление о роли и предназначении творческой личности, открыла новые средства художественной выразительности, обозначила интерес к культурам прошлого и к иным культурным регионам.

Уже в йенском романтизме ясно определились основные черты романтического мировосприятия, более полно раскрывшиеся

в дальнейшей эволюции романтического движения. Дать полную характеристику этого мировосприятия в какой-то определенной системе тезисов довольно трудно. Попытаемся наметить лишь основные его компоненты.

Прежде всего следует обратить внимание на последовательное отторжение романтиками нормативных для эпохи Просвещения идеалов класcицизма. В этом полемически заостренном противостоянии классицизму наиболее явно сказался первоначальный антипросветительский импульс романтического мышления. Понятия "классическое" и "романтическое" рассматриваются самими романтиками как противоположные по смыслу. Уже

в самом принципе противопоставления сказывается своеобразие понимания романтиками своей историко-культурной миссии.

Классическое - это все нормативное, образцовое, завершенное

и статичное. Все романтическое, напротив, подвижно, открыто для непрестанного обновления и бесконечного развития. Классическое видение мира созерцательно, романтическое - действенно. Нетрудно усмотреть здесь связь с пафосом изменения,

привнесенным в европейское сознание революцией (между прочим, сами романтики вполне осознавали эту связь; так,

Фр. Шлегель говорил о Французской революции как одной из

"величайших тенденций нашего времени").

В центре всего романтического мировоззрения находится идея бесконечного творческого преобразования действительности; главной внутренней пружиной романтического движения являются его жизнестроительные устремления. Романтическое сознание не терпит ничего застывшего, оно видит весь мир в

становлении, в непрерывном процессе перерождения, взаимоперехода и взаимоперетекания элементов. Огромную роль в кристаллизации этой центральной интуиции романтизма сыграло знакомство членов йенского кружка с философскими учениями

Канта и особенно Фихте; это важно иметь в виду, чтобы понять своеобразие романтизма. Напомним, что Фихте, стремясь развить кантовское учение о познавательной активности субъекта, разработал учение, в котором весь мир природы и духа рассматривался как результат творческой деятельности самосознания. Эта идея глубоко поразила молодых романтиков; в

философии Фихте они нашли основание для нового понимания смысла культуры вообще. Романтическое творчество - это не социально-политическая преобразовательная активность, не педагогически-просветительная работа; это - внутреннее духовное усилие, непосредственно-магически воздействующее на реальность. Форма, которую принимает такое усилие, для романтиков не была важна, - это может быть искусство, философия, религиозная жизнь, даже просто внутреннее переживание,

никак не выражаемое вовне, - важно само интенсивное внутреннее напряжение. В таком напряжении перерождается сам человек, а поскольку жизнь человека незримыми нитями связана со всем мирозданием, то в этом самоперерождении человек преобразует мир. Наиболее яркое выражение эта идея нашла в

мировоззрении Новалиса, в его "магическом идеализме", рассматривающем любые действия со знаками (словами, образами,

звуками и т.д.) как инструмент магического преображения мира.

Именно в творчестве романтики нашли объединяющее, синтезирующее начало всей культуры. Остро переживая негармоничность, конфликтность, двойственность просветительского сознания, осознавая эклектический характер всей культуры ХVIII

века в целом, они искали иного, органического синтеза составляющих ее элементов. Просветительский разум не справился

с задачей такого синтеза; романтики искали другой инструмент синтеза и нашли его в идее творчества. Не рациональная целесообразность, заявили они, но творческое самовыражение человеческого духа составляет смысл всякой культурной деятельности. Рациональное конструирование действительности -

это ее обеднение, сведение к абстрактно-общим формам; творческое начало, напротив, позволяет осуществить органический синтез разнородного. Отсюда проистекает другая важная черта романтического миросозерцания - ориентация на создание нового универсального видения мира, соединяющего в себе черты науки, искусства, философии и религии. Это стремление, по сей день живущее в европейской культуре, в романтизме нашло выражение в утопическом представлении о грядущем новом мифе, формирование которого романтики связывали с собственными творческими усилиями. (Чтобы представить себе весь размах этой утопии, достаточно вспомнить, что члены йенского кружка вынашивали не больше не меньше как план создания нового Священного Писания, новой Библии, авторами которой должны были стать Новалис, Ф. Шлегель и Ф. Шлейермахер). Ро-

мантическое мифотворчество особенно ярко воплотилось в их художественных произведениях - мистико-философских романах

Новалиса "Ученики в Саисе" и "Генрих фон Офтердинген", фантастической прозе Л. Тика, А. Шамиссо, а позднее - Э.Т.А. Гофмана. Взаимопроникновение реального и фантастического, обыденного и невероятного стало одним из главных художественных открытий романтизма.

Романтический культ творчества задает определенную систему ценностей, совершенно противоположную системе ценностей, предложенной Просвещением. Прежде всего, творчество всегда индивидуально. Поэтому все индивидуальное, оригинальное, самобытное имеет в глазах романтиков заведомое преимущество перед абстрактно-общим, нормативным. Именно поэтому понятию романтики предпочитали образ, абстрактно-рациональному - чувственно-конкретное. Отсюда и особое значение, придаваемое романтиками искусству: ведь оно работает как раз с чувственным материалом и в этом смысле более индивидуально. По сути дела, всякое творчество романтики мыслили по аналогии с творчеством художника. С культивированием индивидуальной самобытности связан и исключительный интерес романтиков более позднего времени к самобытности национальной, как своей собственной (ярчайший пример тому - обращение к фольклору немецких романтиков гейдельбергской школы, в частности, в знакомых каждому с детства сказках братьев Вильгельма и Якоба Гримм и менее известном в

России творчестве Ахима фон Арнима), так и чужой (особенно важным оказалось для романтиков знакомство с культурами

Востока, в которых они нашли много близкого своим интуициям; изучение романтиками культур Востока положило начало научному востоковедению в Европе) , и неослабевающее внимание к историческому прошлому (с усилиями романтиков связан расцвет исторического жанра в литературе и настоящая революция в изучении наследия античности, средневековья и Ре-

нессанса).

Стоит отметить, что романтики развили совершенно новое понимание национального и исторического своеобразия. Источник этого своеобразия они находили не во внешних формах

(политическом строе, обычаях, нравах и т.д.), а в некоторой внутренней цельности, определяющей и связующей все эти формы, разнообразно в них проявляющейся. Самобытность эпохи,

неповторимость национальной традиции были в глазах романтиков столь же неразложимы на составляющие элементы, сколь неразложима конкретная человеческая личность на сумму внешних признаков, идей, представлений, жестов и т.д. Поэтому-то романтики так любили размышлять о "духе эпохи", о

"национальном духе" или "душе народа". В этом смысле романтизм, пожалуй, впервые в европейском сознании стал осознанно и целенаправленно ориентироваться на осмысление и изучение культуры как особой реальности. В известной степени романтики - первооткрыватели того рода исследования, который мы сегодня называем культурологическим. Многие собственно культурологические проблемы впервые были поставлены и четко сформулированы именно в контексте романтического мировоззрения. Одним из множества примеров может послужить книга

Фр. Шлегеля "О языке и мудрости индийцев"(1808), в которой был впервые поднят вопрос о возможности установления общих истоков культуры всех индоевропейских народов с опорой на сравнительное изучение индоевропейских языков, по-настоящему разработанный только в культурологии и лингвистике ХХ

века. Другой показательный пример - огромный вклад, внесенный романтиками в научное исследование мифологического материала.

Важной оказалась для романтиков и другая особенность творческого акта: он всегда предполагает подлежащий преображению материал. Это не обязательно физический материал,

но непременно нечто неоформленное, хаотическое. Если такого материала нет, творчество невозможно. На этой основе романтики развили представление о том, что неупорядоченное повсюду предшествует порядку, хаос - космосу, противоположность - единству. Не случайно с романтизмом связан небывалый расцвет диалектики в западной (прежде всего немецкой)

философии.

Применительно к человеческой личности это представление приобрело форму развитого Ф.В.Й. Шеллингом учения о том, что всякое сознание опирается на бессознательный базис. Такое понимание природы человека хорошо ложилось на романтический культ искусства - ведь в деятельности художника, поэта бессознательный импульс имеет огромное значение. К обоснованию этого взгляда романтики привлекли учение И. Канта о гении -

бессознательно действующем творце, через которого творит сама природа (романтики придали словам "гений", "гениальность" тот смысл, в котором мы употребляем их и сегодня).

Ориентация на бессознательный, интуитивный творческий импульс обусловила особое место музыки в романтической классификации искусств. Музыку романтики считали высшим из искусств и стремились придать музыкальность другим видам искусства - литературе, живописи. Некоторые романтики были одновременно композиторами и литераторами (например,

Э.Т.А. Гофман, а позднее - Рихард Вагнер).

Таковы были главные компоненты того культурного движения, которое родилось в последние годы ХVIII века в Германии и триумфальное шествие которого по всей Европе определило своеобразие западноевропейской культуры первой половины ХIХ века.

Горячая жажда вечности ("тоска по Богу") - характерная черта романтизма. Романтики верили в господство возможности над действительностью, в духовный прорыв к возможному, минуя действительность ("жизнь постоянно выходит из берегов"), постоянно стремились к недостижимому. В бытии прошлое и будущее амальгамированы, растворены одно в другом. И потому история - это пророк, обращенный к прошлому. А для постижения будущего не нужны ни знания, ни личный опыт, ни рациональные операции абстрактного мышления. Будущее постигается непосредственно чувствами. Потому-то чувство будущего присуще наивным и непосредственным существам, прежде всего детям.

"Дети стоят среди нас, как великие пророки", - писал Л. Тик. А взросление человека есть возрастание его личных возможностей осуществления детских пророчеств. Но для этого нужно стать художником-творцом, ведь "истинный творец сказки есть провидец Грядущего". Полное слияние в духе прошлого и будущего - и есть область художественного творчества, и потому "нет ничего более поэтического, нежели воспоминание и предчувствие или представление о Грядущем".

Романтизм пронизан духом обновления человека, ориентирован на некую новую будущую эпоху - эпоху гармоничного, целостного человека. "Век грядущего" - век расцвета...

Вплоть до середины XVIII в. в общественном самосознании господствовало представление, что народная культура воплощает в себе невежество, примитивизм и грубость Средневековья, она не интересна и в лучшем случае она может быть лишь банальной. К народности относились с подчеркнутым равнодушием, высокомерием либо даже с настороженностью. В народности бессмысленно искать героев, там в лучшем случае есть лишь пасторальная простота и невинность.

Развитие капитализма качественно изменило масштаб исторического действия, вовлекло в него широкие народные массы. В этих условиях неизбежно пробуждение интереса к массовому, народному сознанию, к произведениям народного творчества, фольклору, народной старине, национальным мифологиям. Вторая половина XVIII в. - период стремительного поворота общественного интереса к народной культуре, поэзии, истории. Наиболее ярко этот интерес выразил романтизм. Поэтическая и философская реабилитация народной культуры - это несомненная заслуга романтиков.

В 1760 г. в Эдинбурге выходит небольшая книга Макферсона "Отрывки старинной поэзии, собранные в горной Шотландии и переведенные с гэльского или эрзийского языка" - первое собрание песен, якобы принадлежавших "барду Оссиану, сыну Фингала, жившему и певшему свои песни в III столетии в Горной Шотландии". (Это была, как оказалось впоследствии, гениальная фальсификация, в которой необыкновенно...

Романтический мистицизм

Романтизм был пронизан мистицизмом. От фантастики, чувственно-образного воображения, поэтических грез - всего один шаг до мистицизма. Амбивалентная трактовка бытия, взаимопереходы прошлого, настоящего и будущего, конечного и бесконечного порождали культ необычного, странного и неизведанного, волшебного и мистического. Художественное изображение бытия у романтиков в значительной мере наполнено таинственностью и мистицизмом.

Установки ренессансного пантеизма они трансформировали в "магический идеализм", согласно которому хаос природных форм (являющийся для людей повсеместным источником трепета, ужаса и страха, ощущения бездны) может быть преодолен магической властной волей творческой личности. Естественным связям человека с миром они придавали мистериальный характер, наделяли прозаические вещи ореолом таинственности и святости.

Поэтому чувственная неопределенность нередко соседствует у романтиков с мистериальной субъективной необузданностью, с переходами от реального к фантастическому и обратно. Фантастика продолжается в действительности, а действительность причудливо проявляется своими фантастически-волшебными чертами. Действительное и фантастическое постоянно перемешиваются, перетасовываются. Человек в таком двойственном мире стоит перед возможностью особого...

К народной культуре

Решительный поворот во второй половине XVIII в. общественного интереса в Западной Европе к народной культуре, ее истории, к произведениям народного творчества, к фольклору, национальной мифологии постепенно распространяется и на Россию. Здесь также утверждаются идеалы народности, возникает широкий интерес к народной культуре, народной старине, к фольклору, отечественной мифологии. В конце XVIII в. романтизм возглавил и усилил эту тенденцию.

Осмысление места и роли мифотворчества в отечественной культуре имеет свои особенности. В силу ряда обстоятельств славянская мифология не оставила после себя значительных письменных и литературных памятников, подобных тем, которые нам известны из древнегреческой, древнеиндийской, скандинавской и других культур (теокосмогоний, развернутых повествований о богах и их участии в судьбах людей и др.). А немногочисленные остатки древнеславянского мифопоэтического творчества, фольклор, "низшая демонология" и другие явления народной культуры церковь относила к языческим пережиткам. Составители летописей гнушались сказаниями язычества и упоминали о них от случая к случаю с...

Первые отечественные мифографы

В общеевропейском русле освоения народного творчества возникает отечественное направление изучения славянской мифологии и фольклора. Первый опыт изучения славянской мифологии и обрядности принадлежит М. Д. Чулкову. Начатое им дело продолжили М. Попов, Г. Глинка, А. Кайсаров, считавший, что "создание национальной мифологии является одним из звеньев общего патриотического дела", включения русской литературы в единый общеевропейский литературный поток. В их пионерских трудах обработаны отечественные и зарубежные источники, содержавшие сведения о древнеславянской мифологии и обрядности, представлены первые попытки их систематизации.

Наши первые отечественные мифографы находились под влиянием западноевропейского романтизма, руководствовались чувством патриотизма и здоровой научной соревновательности. Общая установка была совершенно определенной: если существовали древнегреческая, древнеримская мифологии, национальные мифологии европейских народов, то должна существовать и древнерусская мифология. Мысль совершенно справедливая, но на первых порах она воплощалась с большими...