Постановки оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» в России. История создания оперы
Сюжет комедии Бомарше >, как уже было сказано, был выбран Моцартом по собственной инициативе. И комедия Бомарше, и опера Моцарта заключают в себе социальную идею, направленную против феодальных порядков с их продажностью и фальшью. Поэтому комедия Бомарше, вызвавшая столь острую полемику в предреволюционном Париже, была запрещена цензурой в императорской Вене. Правда, в либретто да Понте социальная острота комедии несколько смягчена (исчезла сатирическая сцена феодального суда, изъяты политические монологи Фигаро), что объясняется как цензурными условиями, так и спецификой оперного жанра, но основные сюжетные линии остались, как и противопоставление глупых и развратных господ и умных слуг, одерживающих победу.
Опера > написана в традициях итальянской оперы- buffa . В этом отношении типичны: сюжет, изобилующий комическими столкновениями, недоразумениями, неузнаваниями, переодеваниями; структура оперы, состоящей из двух действий, завершающихся большими финалами (Четырехактное деление оперы, принятое в некоторых изданиях, не
верно и противоречит традиции оперы- buffa); не считая финалов, являющихся развернутыми сценами со сквозным музыкальным развитием, опера делится на законченные номера (арии, дуэты, ансамбли), соединенные речитативами > (сухими), исполняющимися в сопровождении фортепиано (в эпоху Моцарта речитативы сопровождал клавесин).
Вместе с тем Моцарт в своей опере вышел за рамки жанра оперы- buffa , создав в ней реалистическую комедию характеров. Каждое действующее лицо оперы получило в музыке свою, присущую ему характеристику. Моцарт обнаруживает здесь бесконечное разнообразие и гибкость приемов, иногда раскрывая то наиболее характерные черты данного героя, то подчиняя их общей драматической ситуации.
Так, в образе Фигаро подчеркивается быстрота и решительность действий, находчивость, сообразительность, активность, ловкость, его арии, речитативы, реплики в ансамблях отличаются подвижным темпом, мужественностью, подчас грубоватой простотой. Образ Сюзанны полон обаяния, женственного очарования, лукавства; музыка, характеризующая Сюзанну, тонко и гибко следует за ее действиями, за изменениями в ее настроении. Музыкальный образ Керубипо проще: в обеих его ариях (Керубино поет женский голос -- меццо-сопрано) он охарактеризован как влюбленный мальчик с пылким сердцем, жаждущий взаимной любви. Сложный образ графа Альмавивы отличается цельностью, несмотря на почти непрерывные переходы от ярости к лести, от угроз к мольбе. Изменчив образ графини: она печальна и грустна, находясь наедине с собой, скорбя по поводу измены супруга; весела, игрива и шаловлива, вступая в союз с Фигаро и Сюзанной против графа. Так же ярки и рельефны музыкальные характеристики Бартоло, Базилио, Марцелины. Несмотря на остроту комедийных положений, вся опера проникнута мягкой, поэтической лирикой.
Опера начинается стремительной увертюрой в темпе Presto . Между увертюрой и оперой нет непосредственных тематических связей. Но по общему характеру и стилю она глубоко связана с действием оперы, развивающимся также быстро и стремительно. Увертюра к опере написана в сокращенной сонатной форме (без разработки).
Главная партия увертюры содержит две темы: первая тема вращается быстро вокруг опорного тонического звука, взлетает на квинту и возвращается к исходному звуку:
Веселая вторая тема главной партии заключает в себе черты фанфарности:
В побочной партии, написанной в доминантовой тональности, есть что-то долбящее, настойчивое (как настойчив сам Фигаро, добивающийся, несмотря на все препятствия, своей цели):
Та же настойчивость ощущается и во втором элементе побочной партии:
Заключительная партия изящна, грациозна и близка музыке, характеризующей Сюзанну:
После небольшой связки сразу наступает реприза, в которой все темы проводятся в основной тональности; кода утверждает эту же тональность на материале главной и связующей партий.
Первое действие, первая картина. Комната в замке графа Альмавивы. Дуэтом Фигаро и Сюзанны начинается первое действие. В начале дуэта их партии контрастны: у Фигаро, измеряющего комнату и произносящего сухие цифры, отрывистые речитативные реплики, лишь подхватывающие концы фраз оркестровой мелодии; у Сюзанны, любующейся собой в зеркало, пленительная в своей изящной простоте, грациозная мелодия:
Но когда Фигаро оставляет свою работу и начинает любоваться Сюзанной, он вторит ее мелодии. Этот дуэт одновременно является сценой с развивающимся действием, в которой вокальная партия Фигаро меняет свой характер в связи с изменением его сценического поведения. Но при этом весь номер сохраняет стройную композицию, объединенную партией оркестра, излагающей вместе с голосами весь тематический материал.
После краткого речитатива следует второй дуэт Фигаро и Сюзанны. Помещение двух дуэтов одних и тех же действующих лиц рядом было нарушением стандартной схемы традиционной оперы. Но в данном случае это диктовалось ходом драматического действия, во имя которого Моцарт отступал от правил. Важно и то, что образы двух главных действующих лиц раскрываются не в их выходных ариях, а в ансамблевых (в данном случае дуэтных) сценах, после которых лишь следует ария Фигаро.
В арии > Фигаро насмехается над графом, подражая галантным манерам барина-аристократа. Поэтому музыка носит характер изящного менуэта, как бы воспроизводя внешний облик графа:
Но вот Фигаро перестает подражать графу и становится самим собой, и музыка снова характеризует его грубовато-веселый нрав:
Быстроте действия оперы способствует частое чередование контрастных сцен. На смену легким, ловким, молодым Фигаро и Сюзанне приходят Бартоло и Марцелина. Ария Бартоло, мечтающего о мести Фигаро, типична для басовых буффонных партий, в ней есть напускная важность. Музыкальные средства арии Бартоло очень просты и традицион-ны: сопоставление больших интервальных скачков (на октаву вниз в данном случае) и вокальной скороговорки с многократным повторением одного звука (типа parlando).
Музыкальные характеристики отрицательных типов в опере > более традиционны и односторонни по сравнению с характеристиками положительных героев. Исключение составляет, пожалуй, характеристика графа.
После комической сцены перебранки Сюзанны и Марцелины и ухода последней вбегает юный Керубино. Ария Керубино > носит взволнованный, возбужденный характер, что создается быстрым темпом, ритмически остинатным пульсирующим движением в оркестровом сопровождении, повторностью кратких ритмических фигур в вокальной партии, похожих на возбужденную, эмоционально повышенную речь. Мелодия этой арии родственна главной партии первой части соль-минорной симфонии Моцарта.
Так в действие оперы постепенно включаются все персонажи -- каждый со своей индивидуальной характеристикой.
Следующий после арии Керубино музыкальный номер -- трио.
Как и другие ансамбли оперы, трио это -- комическая сцена, во время которой Керубино сидит в кресле, накрытый покрывалом, чтобы граф его не увидел, а граф спрятан за креслом, не желая встретиться с Базилио; но граф вскакивает, когда слышит от Базилио, что Керубино влюблен в графиню. Здесь и начинается трио.
Каждый из участников этого ансамбля сохраняет свою характеристику. Полны гнева, негодования фразы графа, грозящего прогнать Керубино:
Льстивы и подобострастны реплики Базилио -- сплетника и интригана:
Музыка в партии Сюзанны, попавшей в трудное положение, полна волнения:
И все это соединяется в стройный по своей композиции ансамбль, в котором сочетается драматическая действенность и композиционная завершенность.
Первая картина оперы заканчивается знаменитой арией Фигаро >, обращенной к Керубино, которого граф в наказание отсылает в полк. Ария написана в форме рондо, что соответствует содержанию текста, неизменно возвращающегося к одной мысли, как к рефрену (>). В ней выдержан характер живого, бодрого марша, рисующего как активную мужественность самого Фигаро, так и бранную славу, которая ждет юного Керубино в полку.
Маршеобразный характер придают рефрену фанфарные интонации на словах > и пунктирный ритм.
В эпизодах музыка следует за смыслом слов: она грациозна там, где Фигаро советует юному пажу отказаться от духов, помады и цветов (выразительная оркестровая партия с трелями и быстро бегущими вниз гаммами подчеркивает иронический тон арии); она приобретает характер военного марша на словах > и дальше. Оркестровое заключение арии представляет собой также бодрый марш с фанфарными звучаниями медных инструментов.
Вторая картина первого действия переносит нас в покои графини, грустящей по поводу измены супруга. Лирическая, полная тоскливого чувства ария графини представляет контраст ко всему предшествующему. Несмотря на мажорный лад (ми-бемоль мажор ), придающий арии характер светлой, спокойной лирики, нисходящие секундовые интонации с задержаниями, наряду с медленным темпом, вносят элемент грусти:
С появлением Сюзанны и Фигаро, а затем Керубино возвращается безудержное веселье, живой темп и легкость. По просьбе Сюзанны и графини Керубино поет романс >, в котором выражена вся нежная страсть влюбленного мальчика. Красота и плавность мелодии сочетается с богатством модуляционной техники; частая смена тональностей в пределах основного си-бемоль мажора еще больше усиливает эмоциональную выразительность мелодии.
Далее следуют: ария Сюзанны, одевающей Керубино в женское платье; трио Сюзанны, графини и графа; дуэт Сюзанны и Керубино, в конце которого Керубино выскакивает в окошко, а Сюзанна запирается в комнате, где только что он был.
Начинается большой финал первого действия, являющийся центральной, узловой сценой оперы. В нем принимают участие все действующие лица оперы (кроме Керубино), постепенно прибывающие. Наряду с нарастанием количества голосов (финал начинается дуэтом, кончается септетом), нарастает и темп.
В финале столкновение противостоящих друг другу действующих сил достигает наибольшей остроты. Здесь нет деления на номера, чередующиеся с речитативами; весь финал-- это большая динамическая сцена со сквозным музыкальным развитием. По структуре его можно уподобить сюите: с появлением нового действующего лица или с поворотом действия меняется и характер музыки, что приводит к следованию друг за другом различных контрастных, относительно завершенных эпизодов, соответствующих данному моменту действия. Внутри эпизодов применяются приемы симфонического развития, идущие от инструментальной музыки.
Начинается финал бурной дуэтной сценой графа и графини. Он хочет взломать дверь комнаты, где, по его мнению, находится Керубино, она умоляет его не делать этого. Это первый эпизод. Фразы графа полны ярости и гнева, фразы графини -- страха и смятения:
Внезапно дверь открывается и из комнаты вместо Керу-бино выходит Сюзанна. Граф и графиня крайне удивлены, Сюзанна иронизирует над графом. Это -- второй эпизод финала, представляющий собой уже трио. Музыка в сочетании с текстом выражает легкую насмешку, смешанную с удивлением (см. пример 80а) .
Сюзанна и графиня в страхе за судьбу Керубино. Это -- третий эпизод финала (см. пример 806) :
Сюзанна и графиня в легкой скороговорке укоряют графа в его безумной ревности:
С появлением Фигаро наступает четвертый эпизод финала. Трио превращается в квартет. Фигаро весело предлагает начать свадебный праздник. Музыка этого эпизода (особенно вначале) воспроизводит игру музыкантов, приглашенных на праздник:
Граф останавливает Фигаро, ехидно задавая ему вопрос о записке, в которой Фигаро предупреждает графа о свидании графини с неизвестным мужчиной. Фигаро притворяется, что ничего не знает о записке, графиня с Сюзанной стараются помочь ему выйти из затруднительного положения. Все это составляет следующий, пятый эпизод финала, музыка которого носит юмористический характер:
Шестой эпизод связан с появлением нового действующего лица: садовник Антонио, неся в руках разбитый горшок гвоздики, взволнованно рассказывает, что из окошка выпрыгнул человек, который упал на этот горшок и разбил его. Граф хочет узнать, кто этот человек. Фигаро, чтобы; выручить Керубино, берет вину на себя. Быстрый темп (allegro molto), перебивающие друг друга голоса, вступающие то вместе, то порознь, бурлящие, непрерывные триольные фигуры в оркестровом сопровождении, резкие смены forte и piano -- все это в сочетании со сценической ситуацией создает комическое впечатление:
Комичны нисходящие хроматизмы в том месте, где Фигаро притворяется хромым после прыжка:
Антонио показывает бумагу, которую во время прыжка уронил Керубино. Если прыгнул Фигаро и бумага была у него в кармане, он должен знать ее содержание. На помощь Фигаро приходят графиня и Сюзанна. Они подсказывают Фигаро, что эта бумага -- приказ об отправлении Керубино в полк.
Весь этот эпизод, в котором обыгрывается документ Керубино, представляет собой новый, седьмой эпизод финала. После стремительного темпа предыдущего эпизода с его напористой музыкой, наступает умеренный темп, позволяющий ясно и раздельно скандировать текст, музыка носит вкрадчивый характер:
С приходом Марцелины, Базилио и Бартоло происходит резкий поворот действия и начинается последний, восьмой эпизод финала, представляющий собой септет. Трое посетителей пришли требовать у графа суда над Фигаро, который подписал договор о том, что он вернет Марцелине в срок денежный долг, в противном же случае женится на ней.
В этом последнем ансамбле образуются две противостоящие друг другу группы действующих лиц: на одной стороне Марцелина, Базилио и Бартоло, к которым скоро присоединяется граф, разобравшийся в предъявляемом иске; на другой стороне Сюзанна, графиня и Фигаро. Каждая из этих групп имеет свою (именно групповую) музыкальную характеристику. Все соединяется в стройный ансамбль, темп которого постепенно ускоряется, заканчиваясь prestissimo . Весь заключительный ансамбль напоминает последнюю часть симфонического цикла. Такая аналогия тем более правомерна, что в этом последнем ансамбле дается тональная завершенность: финал действия начинается и заканчивается в ми-бемоль мажоре .
Таким образом, Моцарт сочетает в этом замечательном финале драматичность (гибко следуя в музыке за развитием действия, за всеми его поворотами и изгибами) с логикой собственно музыкального развития, с закономерностями, свойственными инструментальным циклическим формам.
Первая картина второго действия оперы состоит из ряда следующих друг за другом номеров-сцен, каждый из которых является новым поворотом действия. Это -- дуэт графа и Сюзанны, где она мистифицирует графа, назначая ему свидание в саду; ария графа, случайно узнавшего о продел ках Сюзанны, речитатив и секстет после суда над Фигаро, где неожиданно выясняется, что Марцелина -- мать Фигаро, а Бартоло -- его отец; ария графини, тоскующей по поводу измены супруга; дуэт графини и Сюзанны (>), где Сюзанна под диктовку графини пишет графу записку, призывающую его на свидание; хоры, марш, танец речитативы, представляющие собой большую сцену, во время которой графу передано любовное послание, написанное рукой Сюзанны.
Центральными в драматургии этого действия являются секстет и дуэт письма. В секстете участвуют Фигаро, граф, Марцелина, Бартоло, судья дон Курцио, Сюзанна. Как и многие другие ансамбли в операх Моцарта, этот секстет перерастает в сцену с развивающимся действием. Вначале Бартоло и Марцелина нежно обнимают Фигаро, узнав в нем вновь обретенного сына; граф и Курцио удивлены неожиданным поворотом дела. Поэтому здесь два интонационных комплекса, характеризующих, с одной стороны, любящих родителей, с другой -- удивленных свидетелей; первый мелодически рельефен, второй отличается речитативным характером:
Третья музыкальная характеристика появляется с приходом Сюзанны. Сначала происходит недоразумение: Сюзанна, видя Фигаро в объятиях Марцелины, дает Фигаро за мнимую измену пощечину, но узнав правду, становится нежной и ласковой. Эта внезапная перемена тонко передана в музыке. В первом случае партия Сюзанны с острым пунктирным ритмом, энергичными, настойчивыми мелодическими оборотами выражает гнев оскорбленной женщины:
Во втором -- мягкая, плавная, пластичная мелодия выражает полноту счастья:
Так, на протяжении одного небольшого ансамбля разбивается действие, происходит перелом в настроении, что придает ансамблю характер сцены, а не просто законченного оперного номера.
В > сначала Сюзанна под диктовку графини пишет любовное послание графу с вызовом на свидание, а затем, во второй половине дуэта, они обе читают написанное. Здесь нет дифференциации характеристик. Обе женщины преследуют одну цель. Поэтому данный номер представляет собой лирический романс для двух женских голосов с нежной, пленительной мелодией:
Плавная мелодия в шестидольном размере (6/8), равномерное сопровождение, а также движение голосов в терцию во второй части дуэта придают ему баркарольный характер.
Вторая картина второго действия оперы начинается трогательной миниатюрной арией (правильнее было бы ее назвать >) дочери садовника Антонио -- Барбарины, ищущей булавку, которую она уронила в траву; этой булавкой было приколото письмо, написанное графу Сюзанной и графиней, ее же Барбарина должна была вернуть Сюзанне по поручению графа. В выразительнейшей мелодии этой арии раскрывается наивно-детский облик девочки:
Вся эта картина (до финала) состоит из одних арий, связанных друг с другом речитативами. Так по очереди сменяются действующие лица, пока, наконец, в финале они все соединяются. Арии Фигаро (его третья ария) и Сюзанны занимают важное место в драматургии действия и вносят новые штрихи в характеристику этих главных героев.
Фигаро, зная о записке, адресованной Сюзанной графу, обуреваем ревнивыми чувствами. В арии (>) он обращается к мужчинам с предостережением не верить женщинам, бояться их коварства. Строение мелодии, имеющей речитативный характер, настойчиво > фигуры оркестрового сопровождения, многократные повторения одной короткой интонации, вокальная скороговорка, скользящие хроматические ходы в голосе -- все это выразительные приемы, передающие возбуждение, обиду, горькую иронию и одновременно легкую насмешку.
Сюзанна, переодетая в платье графини, поддразнивая подслушивающего Фигаро, в своей арии призывает графа на свидание. В арии Сюзанны раскрываются новые черты ее образа: уменье хитростью и притворством казаться нежной и мягкой. Эта ария, написанная в ритме сицилианы, представляет собой образец чистой, обаятельной лирики:
Наступает финал оперы, значительно отличающийся от финала первого действия. Там действующие лица постепенно включались в ансамбль -- с появлением каждого действующего лица менялся характер музыки и образовывалась сюитная структура. Здесь же нет такого постепенного увеличения количества голосов; действующие лица приходят и уходят, часто в течение одного музыкального эпизода меняются местами, после дуэта следует квартет, затем соло, снова дуэт и т. д. Лишь весь финал заканчивается общим ансамблем. Музыкальные эпизоды большей частью переходят друг в друга непосредственно, без паузы. Поэтому, если финал первого действия, являясь большой сценой, вместе с тем состоит из ряда отдельных законченных построений, то финал оперы в этом отношении более монолитен.
В нем целый ряд комических недоразумений разрешается, в конце концов, ко всеобщему благополучию и счастью. Недоразумения вызваны тем, что графиня и Сюзанна поменялись платьями, отчего граф и Фигаро не узнают их и принимают одну за другую. Но и Керубино, принимающий графиню за Сюзанну, добивается у нее благосклонности. Это видиг граф, пришедший на свидание с Сюзанной. Он намеревается ударить Керубино, но пощечина достается не Керубино. который успел скрыться, а подвернувшемуся Фигаро.
Таков первый эпизод финала; тема его, как бы изображающая осторожные шаги Керубино, а потом графа, приближающихся к графине и принимающих ее за Сюзанну, носит вкрадчивый характер:
В следующем эпизоде граф, принимая графиню за Сюзанну, объясняется в любви своей собственной супруге, а Сюзанна и Фигаро издали наблюдают эту сцену, причем Фигаро, как и граф, одурачен.
Фигаро остается один, к нему подбегает Сюзанна, одетая в платье графини. Фигаро, считая, что говорит с графиней, докладывает ей об ухаживаниях ее супруга за Сюзанной. Тут же по голосу он узнает Сюзанну, но притворяется и, чтобы ее проучить, говорит ей о своей страстной любви. Возмущенная Сюзанна, думая, что Фигаро обращается с любовными речами к графине, дает ему несколько пощечин, которые он принимает с удовольствием:
Вся эта взаимная игра сопровождается музыкой скерцозного характера, передающей комизм положения (см. пример 94) .
Лишь в моментах любовных признаний Фигаро музыка становится лирически напевной:
Наконец, Фигаро открывает Сюзанне секрет: он узнал любимый, знакомый голос. Оба счастливы и в нежном дуэте выражают свою радость:
Но появляется граф, ищущий Сюзанну. Тут Фигаро, чтобы разыграть графа, с нарочито преувеличенной аффектацией изливает свою страсть мнимой графине. Граф в ужасе сзывает людей, чтобы при всех обличить Фигаро в коварстве и наказать его. Но из беседки выходит настоящая графиня, снимающая маску. Все поражены этой неожиданностью, а граф вынужден просить у своей супруги прощения. Веселым ансамблем кончается опера.
Опера в четырёх действиях
Либретто Лоренцо да Понте
Действующие лица
Граф Альмавива (бас)
Графиня Розина, его жена (сопрано)
Сюзанна, горничная графини, невеста Фигаро (сопрано)
Фигаро, слуга графа (баритон)
Керубино, паж графа (сопрано)
Марцелина, ключница (сопрано)
Бартоло, доктор (бас)
Базилио, учитель музыки (тенор)
Курцио, судья (тенор)
Антонио, садовник (бас)
Барбарина, его дочь (сопрано)
Слуги графа, крестьяне.
Действие происходит в Испании, в замке графа Альмавивы, неподалёку от Севильи.
Действие первое
(Проходная комната в замке графа Альмавивы. Фигаро вымеряет комнату, Сюзанна охорашивается перед зеркалом.)
двадцать...
тридцать... тридцать восемь...
и сорок три...
Как я рада! Просто прелесть:
мне совсем она к лицу!..
Мне совсем она к лицу!..
Посмотри же, милый Фигаро!
Посмотри, мой милый Фигаро!
Двадцать...
Посмотри!
Тридцать...
Посмотри, посмотри на эту шляпку!
Тридцать восемь...
Посмотри на эту шляпку!
И сорок три.
Посмотри же, милый Фигаро,
посмотри на эту шляпку!
Посмотри на эту шляпку! Посмотри на эту шляпку!
как тебе она к лицу! Как тебе она к лицу!
Посмотри!
Да, голубка!
Посмотри!
Ну просто прелесть!
Как я рада!
Просто прелесть: шляпка мне совсем к лицу!
Это правда, – просто прелесть:
как она тебе к лицу!
Сюзанна И Фигаро
Скоро час наш счастливый настанет:
свадьбу нашу мы весело справим!
Друг мой, сердце меня не обманет:
мне оно лишь блаженство сулит!
(обнимая Сюзанну)
Мой милый!
Дорогой мой!
Сюзанна И Фигаро
Сердце нам лишь блаженство сулит,
друг милый мой,
нам оно лишь блаженство сулит!
(Фигаро снова принимается вымерять комнату.)
Что ты здесь измеряешь, милый мой Фигаретто?
Смотрю я, где удобней кровать тут мне поставить;
её сам граф изволил подарить нам.
В комнате этой?
Ясно! Нам эту комнату дал тоже сеньор наш.
Спи тут сам, если хочешь!
Но почему же?
(показывая на свой лоб)
Есть немало причин.
(делая то же самое)
Прошу привести хотя бы одну.
Я не желаю.
Слово моё – закон.
Не понимаю, чем плохо здесь нам будет.
Эта комната просто превосходна.
Ты от счастья глупеешь, жених мой милый.
Но я не дура.
Друг мой, похвал не надо...
Но не знаю я, где лучше устроиться мы сможем.
Как только графиня тебя ночью кликнет,
графиня тебя ночью кликнет, –
динь-динь, динь-динь! – в спальню к ней побежишь ты тотчас!
А если и барин из комнаты крикнет,
барин из комнаты крикнет, –
дон-дон, дон-дон! – в два прыжка перед ним я как раз!
Скажи: если граф позвонит рано утром,
тебя призовёт колокольчик, – динь-динь! –
дон-дон! – сам сейчас же ко мне он заглянет;
Сюзанна, молчи!
Голубка, молчи!
Сюзанна, молчи, молчи, мой друг, молчи, молчи!
Ко мне он тут заглянет, – динь-динь, дон-дон!
Послушай!..
Ну, что же?
Гони все сомненья,
гони все сомненья,
забудь страх пустой!
Гони все сомненья: верна я останусь!
Мои опасенья – не страх лишь пустой!
Не хватит терпенья: боюсь я измены, –
мои опасенья не страх лишь пустой!
Не бойся, мой милый: верна я останусь!
Гони все сомненья, забудь страх пустой!
Забудь же, забудь страх пустой!
Оставь же, оставь же все сомненья!
Постой-ка! Молчи и слушай.
Молчу. А ты что скажешь?
Сеньор наш добрый слишком устал срывать цветы любви,
гуляя по всей округе, и, про свой замок вспомнив,
вдруг решил здесь развлечься.
Ты понимаешь, друг мой, в своём замке, но, учти, не с супругой
Вот как? Но с кем же?
Да с твоей Сюзаннеттой!
Как ты догадлив!
И граф уверен, что комната вот эта
приближает к нему твою Сюзанну.
Браво, как благородно!
Этот подарок он желает сделать
нам обоим во что бы то ни стало.
Нет, милый друг, не надо нам подарков.
Слушай же, только спокойно: дон Базильо,
мой учитель пенья, замешан в этом –
каждый день дон Базильо лишь
о милости графа песнь поёт мне.
Как! Базильо? О, мерзавец!
Ты думал, милый, приданое мне дали
лишь за то, что красив ты?
Я льстил себя надеждой.
И льстил напрасно: его дают за право первой ночи.
Это право сеньора.
Что ты! Он громогласно отменил это право.
Конечно, громогласно.
И, если надо, тихо введёт опять.
Браво! Граф добрый, желая порезвиться, меня выбрал шутом.
Ну что ж, посмотрим.
Звонят нам? Ах, графиня.
Прощай, красавчик Фи.. Фи... Фигаро милый.
Будь стойкой, моя прелесть!
А ты будь умным.
(Уходит.)
(Возбуждённо ходит по комнате, помирая руки.)
Браво, сеньор любезный!
Ясно теперь мне. План я ваш понимаю.
А я-то думал... Так вот что вы хотите:
поехать в Лондон?
Вы – посланник, я – курьер ваш.
Ну, а Сюзанна?
Всегда к услугам вашим!
Не пройдёт, не пройдёт!
Фигаро сказал так!
Если захочет барин попрыгать,
я подыграю гитарой ему.
Да, пусть пляшет он!
В этой науке я упражнялся, –
пляске я стану графа учить.
Да, графа учить!
Да, я плясать готов учить его,
но тише, тише:
нужно скрываться и притворяться,
ловко хитрить!
Там – смелой шуткой, новой погудкой,
тут – кулаками, там – тумаками,
но осторожным надобно быть, да, надо быть!
Если захочет барин попрыгать,
я подыграю гитарой ему.
Да пусть пляшет он!
(Фигаро уходит. В комнату входят доктор Бартоло и Марцелина.)
Зачем вам было ждать дня их бракосочетания,
чтобы это сказать мне?
Марцелина
Даже сегодня, доктор, будет не поздно:
предлог всегда найдётся, чтобы свадьбу расстроить,
и даже не такую.
Кроме контракта, я ещё знаю способ
разлучить их, и способ верный.
Сюзанну надо нам пристыдить,
чтобы она на шалости графа сурово отвечала.
Граф тогда ей в отместку мою сторону примет,
и Фигаро он мне тогда присудит.
(Берёт у Марцелины контракт.)
Ладно, я вам помогу.
О, наконец-то отомщу негодяю:
ведь он когда-то помог мою невесту подло похитить,
теперь я его оставлю с носом.
Месть – отрада, месть – наслажденье,
праздник сладостный для сердца!
Ведь забыть про оскорбленье –
это низость, позор и стыд!
В жизни надо козни строить:
надо ж сердце успокоить, –
не стесняясь, не пугаясь,
мстить жестоко, беспощадно!
Я в этом деле весьма искусен,
и меня не проведёшь!
Если мне надобно, – все предписания,
узаконения, постановления
и полицейские предупреждения, –
всё на свой лад могу повернуть!
Да, вся Севилья знает, кто Бартоло!
Мошенник Фигаро, ты трепещи,
да, трепещи!
Марцелина
Я не всё потеряла...
Да, есть пока надежда.
Вот подходит Сюзанна.
Что ж, притворимся, что мы её не видим.
(Входит Сюзанна.)
И этот дурачок жениться хочет на ней!
(про себя)
Конечно, хочет!
Марцелина
(к Бартоло)
Видно, дело в приданом: ведь сеньор даёт деньги.
Кто ж устоит!
(громко)
Ах, деньги! Каждый знает, что стоит Марцелина.
(Марцелина оборачивается к Сюзанне. Бартоло уходит.)
Марцелина
Вот как! Все люди знают про неё и про графа...
Вот хвалёная скромность! Все знают...
Марцелина
Ну и невеста!
(Церемонно кланяется. Сюзанна отвечает ей тем же.)
Позвольте поклон вам пренизкий отвесить!
Почтенная дама, извольте, – хоть десять!
Марцелина
Ах, вы так прелестны!
Вы так хороши!
Марцелина
Я вас уважаю!
Глубоко вас чту!
Марцелина И Сюзанна
Я знаю приличья, – быть скромной хочу!
МарцелинА
Невеста на редкость!
Преважная дама!
Марцелина
Любовница графа!
Испании гордость!
Марцелина
Достоинства!
Прелести!
Марцелина
Успех ваш!
Марцелина
Марцелина
От злости и ярости с ума я сойду!
От смеха, сударыня, с ума я сойду!
(Марцелина уходит в крайнем раздражении.)
Иди, старая ведьма!
Убирайся отсюда, госпожа интриганка!
В её годы мечтать о женихе...
(В комнату входит Керубино.)
Керубино
Ах, Сюзанна, ты здесь?
Я здесь. Что вы хотите?
Керубино
Ах, мой ангел, помоги мне!
Мой ангел, что случилось?
Керубино
Наедине с Барбариной граф застал
меня в беседке и теперь прогоняет.
Не знаю, что мне делать.
Может только графиня вымолить мне прощение.
Если она не захочет, я с тобой навек расстанусь.
Влюблены вы в меня? Браво!
Так, значит, стихи и вздохи ваши
предназначаются мне, а не графине?
Керубино
Ах, она чересчур уж недоступна!
Счастлива ты, что видишь её когда угодно.
По утрам одеваешь, а потом раздеваешь,
ты развязываешь ленты...
Счастлива ты! Если бы мог я...
Покажи, что ты держишь!
Чудную ленту от чепчика ночного
вашей дивной графини.
Керубино
Ах, миленькая, дай мне ленту, прошу тебя!
(Берёт у Сюзанны ленту.)
Ленту верни мне!
Керубино
О, лента! О, эта милая сердцу лента!
Взять её сможешь только вместе с жизнью.
Что это за нахальство?
Керубино
Ну, ну, спокойно!
Зато тебе в награду свою новую песенку дарю я.
К чему мне ваша песня?
можешь и Барбарине, Марцелине,
женщине каждой в замке и в округе.
Бедный мой мальчуган, вы помешались!
Керубино
и огнём разливается кровь!
Если вижу я женщину, – странно! –
я и рад, и боюсь несказанно;
речь моя на устах застывает,
и томлюсь я от слова «любовь»!
Рассказать, объяснить не могу я,
как волнуюсь, страдаю, тоскуя.
Сердце бьётся во мне, изнывает,
и огнём разливается кровь!
Всё о любви мечтаю...
Тайны мои вверяю
цветам, ручьям, долинам,
горам, лесам, ложбинам,
и ветру поручаю
те чувства, что скрываю,
вдаль унести с собой.
Всё о любви мечтаю...
Тайны мои вверяю
ручьям, долинам,
лесам, ложбинам,
деревьям и рекам,
а ветру поручаю
те чувства, что скрываю,
вдаль унести с собой.
Всегда, – и днём, и ночью, –
шепчу слова любви,
вечно слова любви!..
(Слышны шаги.)
Ах, вот несчастье!
Сеньор наш...
О, что мне делать?
(Керубино прячется за кресло. Входит Граф.)
Сюзанна, ты скажи мне, что тебя так смутило?
Сеньор... прошу прощенья, но... но, право... уходите.
Если нас тут застанут...
Я зашёл на минуту. Слушай!
Не буду слушать.
Лишь два слова.
Учти, должна за мужем всюду следовать жена,
а так как в Лондон Фигаро взять хочу я...
Там не нужна я...
Будь же умной, красотка!
Ведь сам я власть даю тебе надо мной отныне и навеки.
Проси же, что хочешь!
Прошу я вас уйти.
Власти над вами никакой мне не надо.
О, что за пытка!
О нет, Сюзанна, тебя я осчастливлю.
Ты, наверное, помнишь, что говорил тебе дон Базильо.
Послушай, если выйдешь ты в сад под вечер ко мне
всего на три минуты, – ничего для тебя не пожалею.
(за дверью)
Выйди, поговори с ним.
Одного вас оставить?
(за дверью)
Он, я думаю, теперь у графини.
За креслом спрячусь я.
Сеньор, постойте.
Тише! Устрой, чтоб ушёл он.
Сеньор, куда вы?
(Граф намеревается спрятаться за кресло. Сюзанна заслоняет собой кресло. Керубино с другой стороны выходит из-за кресла и усаживается в него. Сюзанна накрывает Керубино чем-то, что попадает ей под руку. Граф устраивается за креслом. Входит Базилио.)
Будь с ними милость божья.
Скажите, – не было ль тут сеньора?
Зачем же быть ему тут, скажите? С богом ступайте.
Извините, но спешно Фигаро ищет графа.
О небо! Зачем же волка искать овечке?
(про себя)
Посмотрим, что он скажет!
Это не так: зачем же ненавидеть мужа,
если к его жене благосклонен.
Любить обоих можно.
Уйдите, старый сводник, расскажите другим подобную басню,
а мне вовсе не надо ни графа, ни «любви».
Это напрасно, но я знаю причину:
вы неразумно решили предпочесть сеньору графу
озорного мальчишку.
Мне обидно, что щедрому сеньору предпочитают Керубино.
Что? Kepубино?
Да, Керубино.
Он гулял здесь утром перед восходом солнца,
и гулял довольно близко от дверей...
Вы болтун и сплетник, да, сплетник старый!
Разве сплетники те, кто много видит?
Скажите по секрету мне о последней песне, – я вас не выдам.
Эту песню графине или вам написал он?
(про себя)
Как он узнал об этом?
Вы его поучите, дорогая Сюзанна,
чтоб не смотрел на графиню он так часто и уж слишком нескромно...
Если граф наш заметит, то будет плохо...
Все знают, что он ревнивец.
О коварный, для чего вам надо сеять нелепые слухи?
Слухи? Нет, факты!
Говорю, что видел, а также то, что слышал я, –
ведь это знает каждый!
(Из-за кресла неожиданно выходит Граф.)
Ну-ка, что знает каждый?
Что я слышу! Этот мальчик –
соблазнитель и негодяй!
Этот мальчик – зловредный негодяй!
(про себя)
Ах, вмешался я некстати!
(к Графу)
Граф, простите, я виноват...
(про себя)
Трепещу я... Сердце бьётся...
Тяжело и страшно мне...
Этот мальчик – соблазнитель и зловредный негодяй!
(про себя)
Ах, вмешался я некстати!
(к Графу)
Граф, простите, я виноват!
(про себя)
Трепещу я... Ах, как сердце сильно бьётся!..
Тяжело и страшно мне...
Ах, как страшно, страшно мне!..
Базилио И граф
Холодеет и бледнеет, –
сил лишится она сейчас!
Я подставлю это кресло...
Боже, где я?..
(к Базилио и Графу)
Что за дерзость!.. Идите прочь!
Базилио И граф
Мы хотим тебе помочь лишь, –
не задета тут честь твоя!
(к Графу)
Что сейчас тут говорил я, –
было только лишь подозренье.
Это низко!.. Ведь он клевещет!..
Ах, не верьте, граф, ему,
не верьте, граф, клеветнику!
Прогоню сейчас мальчишку!
Сюзанна И Базилио
Бедный мальчик!
Прогоню сейчас мальчишку!
Сюзанна И Базилио
Бедный мальчик!
(насмешливо)
«Бедный мальчик»!
«Бедный мальчик» наказанье заслужил
Сюзанна И Базилио
Чем же? Как?
Я к Барбарине
заходил вчера случайно...
Стукнул, – двери отворяет
смущённая девчонка...
Удивлён её волненьем,
я вхожу и озираюсь...
Приподнявши потихоньку
занавеску, – кого ж я вижу?..
Керубино!
(Рассказывая, приподнимает покрывало, которым укрыт спрятавшийся в кресла Керубино.) Как?! Что такое?!
(про себя)
О боже правый!
Вот это прелесть!
Ну, сударыня, я понял, понял вас я хорошо!
(про себя)
Я от страха умираю... Что-то будет?..
Боже мой! Я трепещу...
Я от страха умираю... Несчастный паж!..
Все они так поступают, эта штука не нова...
Что сейчас здесь говорил я, – было только лишь подозренье...
Базильо, а ну-ка, Фигаро быстро позовите.
Пусть видит это.
И слышит тоже. Зовите!
Постойте, звать не надо;
Фигаро жаль мне: он стал жертвой обмана.
Я не вижу ни жертвы, ни обмана.
Как здесь паж оказался?
Но Керубино, ваша милость, давно здесь...
Он говорил мне, что ужасно расстроен
суровостью вашей и что прощенья хотел попросить бы...
Но, смутившись, он в кресле притаился...
Но ведь сам я сел сразу именно в это кресло.
Керубино
А я сразу же спрятался за креслом.
Я сам присел за кресло.
Керубино
Но быстро улизнул я и тут укрылся.
(к Сюзанне)
Так, значит, слышал он всё, о чём говорил тебе я.
Керубино
Но, право, я старался вас не слышать.
О негодяй!
Потише, граф: идут к нам.
(к Керубино)
А вы останьтесь тут, мальчишка дерзкий!
(Входит Фигаро с толпой слуг и крестьян.)
Слуги И крестьяне
песни хвалебные пойте, друзья!
Граф благородный всех приглашает
песням и пляскам день посвятить!
Свадебный праздник нас призывает, –
Да что здесь происходит?
(к Сюзанне)
Я буду льстивым, и ты вставляй словечко.
Я постараюсь.
(к Графу)
Смотрите, ваша милость: тут все вассалы ваши.
Вас они хором славят:
«Слава сеньору, отменившему право первой ночи!»
Так права больше нет.
Что же вам надо?
Плоды мудрости вашей мы с Сюзанной тут же пожать хотим:
ведь к нашей свадьбе всё как будто готово.
Осталось только надеть фату невесте, и начнём торжество.
Мы все покорно просим вас – эту честь нам окажите!
(про себя)
Чертовская хитрость! И я должен схитрить.
(к Фигаро)
Спасибо, друг мой, но похвал я не стою:
если девушку любит дворянин благородный,
стремится он внушить любовь милой сердцу,
а не правом своим её добиться.
ФИГАРО, БАРТОЛО, КЕРУБИНО, СЮЗАННА, СЛУГИ И КРЕСТЬЯНЕ
Да славится милость сеньора!
Как умно!
И как честно!
(к Фигаро и Сюзанне )
Я обещаю свершить обряд сегодня, только чуть-чуть попозже...
Мне надо обставить пышный обряд венчания
в знак высокой милости к вам обоим.
(про себя)
Дьявол, где Марцелина?!
(к слугам и крестьянам)
Теперь идите!
Слуги И крестьяне
Свадебный праздник нас призывает, -
песни хвалебные пойте. друзья:
граф благородный нас приглашает
песням и пляскам день посвятить.
Свадебный праздник нас призывает,
мы песням, пляскам весь день посвятим!
(Слуги и крестьяне уходят.)
Прекрасно!
Прекрасно!
Прекрасно!
(к Керубино)
А ты что так печален?
Какое уж веселье, если сеньор его из замка гонит!
Праздничный день омрачился!
Славный день нашей свадьбы...
Когда все ликовали...
Керубино
(к Г рафу )
Прощенье, мой сеньор!
Нет вам прощенья!
Но он просто ребёнок!
Не такой уж ребёнок!
Керубино
Но я молчал ведь про то, что вы Сюзанне...
Да, да, я вас прощаю.
Слушайте мой приказ:
я вас немедля назначаю в полк мой офицером.
И уезжайте в полк сейчас же! Прощайте.
Сюзанна И Фигаро
Только один денёк!
Нет, ни минуты!
Керубино
Я исполнить приказ готов немедля.
Хочет с вами Сюзанна на прощанье обняться.
(про себя)
Пусть Фигаро посмотрит!..
(Граф и Базилио уходят.)
(к Керубино)
Эй, капитан мой, и мне дай руку.
Поговорить с тобою мне надо.
Прощай же, маленький Керубино!
Твоя жизнь, милый мальчик, переменилась.
не пора ли мужчиною быть?!
Распростись ты с духами, с помадой,
со стихами, с ночной серенадой!
Ты забудь про веночки, цветочки,
про шелковые ленты забудь!
Распростись ты с кружевами,
и с венками, и с цветами,
с помадой, с духами!
Мальчик резвый, кудрявый, влюблённый,
Адонис, женской лаской прельщённый, –
не довольно ль вертеться, кружиться,
не пора ли мужчиною быть?!
Будешь воином суровым,
и усатым, и здоровым,
с острой саблей, с медной каской,
и со шпорой, и с тюрбаном,
с лютым видом, с пустым карманом, -
чести много, а денег мало!
Вместо пляски очень скоро
марш начнётся через горы,
чрез леса, и чрез долины,
и болота, и равнины;
вместо песенок – тромбоны,
барабаны, бомбардоны
разревутся на все тоны,
разнесутся далеко!..
Распростись ты с кружевами,
распростись ты с цветами,
распростись со стихами,
распростись с помадой, с духами!
Мальчик резвый, кудрявый, влюблённый,
Адонис, женской лаской прельщённый, –
не довольно ль вертеться, кружиться,
не пора ли мужчиною быть?!
Я скажу тебе без лести:
ты способен воевать, –
так спеши на поле чести
славы воинской искать!
Опера в четырех действиях Вольфганга Амадея Моцарта на либретто (по-итальянски) Лоренцо Да Понте, основанное на одноименной комедии Пьера Огюста де Бомарше.
Действующие лица:
ГРАФ АЛЬМАВИВА (баритон)
ФИГАРО, его камердинер (баритон)
ГРАФИНЯ АЛЬМАВИВА (Розина) (сопрано)
СЮЗАННА, ее горничная и невеста Фигаро (сопрано)
Д-Р БАРТОЛО (бас)
МАРЦЕЛИНА, его ключница (сопрано)
КЕРУБИНО, паж (меццо-сопрано)
ДОН БАЗИЛИО, учитель пения (тенор)
АНТОНИО, садовник (бас)
БАРБАРИНА, его дочь (сопрано)
ДОН КУРЦИО, судья (тенор)
Время действия: XVIII век.
Место действия: неподалеку от Севильи.
Первое исполнение: Вена, «Бургтеатр», 1 мая 1786 года.
Если моцартовский «Дон Жуан » многими музыкантами признается величайшей из опер, то «Свадьба Фигаро» самая ими любимая. И не только, конечно, музыкантами. Ведь она имеет честь быть самой старой оперой из постоянно находящихся в репертуаре практически каждой определенной труппы в западном мире (шедевр Глюка дается не столь часто), вызывающей восторг миллионов слушателей, причем часто тех, которые отнюдь не сходят с ума по «Фаусту», «Аиде» или «Богеме», но от «Свадьбы Фигаро» теряют голову. Кто же, в самом деле, останется равнодушен к Керубино и Сюзанне, кого не захватит Фигаро, столь элегантный, хотя и менее энергичный, чем россиниевский цирюльник?
Далее. Трудно себе представить, что это всеми теперь любимое произведение было необычайно революционным. Изображение группы слуг, осыпающих побоями своего хозяина-аристократа, беспардонно игнорирующих его исконное, как считалось испокон веков, droit du seigneur (фр. - право господина на первую ночь со служанкой, отдаваемой замуж за своего же слугу) и в конце концов заставляющих его просить прощение, - это пугало во времена, когда назревала Французская революция. Долгое время пьеса Бомарше была запрещена для постановки на парижской сцене, а император Иозеф санкционировал постановку оперной версии только после того, как либреттист, Да Понте, уверил его в том, что наиболее скандальные бунтарские строки из либретто изъяты.
Но опера не в меньшей степени революционна по музыке, чем по политическим мотивам. Знаменитый финал второго действия (не говоря уж о финале четвертого) первый пример в оперной истории долгого и сложного развития сюжета и характеров, достигнутого целиком музыкальными средствами. В «Свадьбе Фигаро» абсолютно нет таких речитативов, таких арий, таких остановок действия и развития образов, при которых примадонна лишь демонстрирует свой товар или какой-нибудь тенор преодолевает трудности tessitura. «Свадьба Фигаро» - это, в первую очередь, музыкальный рассказ - именно такой, к какому стремился Вагнер (и достичь которого ему удавалось отнюдь не всегда). Это тот идеал, о котором мечтает практически любой современный оперный композитор. А что за музыка!
Но для того чтобы любить произведение, совершенно не обязательно понимать, сколь революционным оно было когда-то: с самого первого знакомства «Свадьба Фигаро» стала любимейшим произведением публики, которая совершенно не задумывалась и не отдавала себе отчета в новаторском характере этого шедевра. Майкл Келли, друг-ирландец Моцарта, исполнивший на премьере две теноровые роли в этой опере - Дона Базилио и Курцио (он пел под именем Окелли, выглядевшим вполне по-итальянски), свидетельствует в своих мемуарах: «Никто никогда не имел более блистательного успеха, чем Моцарт со своей „Свадьбой Фигаро“. Театр был битком набит, многие номера пришлось повторять, так что оперу играли почти вдвое дольше, чем она должна была бы идти, но публика не переставала аплодировать и вызывать Моцарта». Результатом этого триумфа было то, что государь - император Иозеф - отдал распоряжение, чтобы повторялись лишь отдельные арии, а не концертные номера. Посетив Прагу в следующем году, Моцарт писал своему отцу, что повсюду слышатся мелодии из «Фигаро». Эти мелодии занимали первые строчки хит-парада. Так это и продолжается с тех пор.
УВЕРТЮРА
Первоначально Моцарт задумал увертюру для этой оперы в традиционной итальянской форме, то есть как медленную часть, обрамленную двумя быстрыми. Но затем он отказался от медленного раздела, и даже от медленного вступления, и представил слушателю оживленную пьесу - стремительно проносящийся маленький шедевр, столь же гармоничный. как сама опера, и необычайно живой.
ДЕЙСТВИЕ I
Опера начинается с дуэта Фигаро Сюзанной («Se a caso madama» - «Как только графиня»). Это именно те, кто намереваются пожениться, согласно названию оперы. Будучи оба слугами в доме графа Альмавивы, они готовят комнату, которую собираются занять, как только поженятся. Фигаро, как кажется, комната нравится. Но Сюзанна указывает ему, что граф демонстрировал ей некие знаки своего внимания, и она опасается, что их комната будет расположена слишком близко от его апартаментов. Вызов брошен, и остроумный Фигаро поет каватину «Se vol ballare, Signor Contino» (букв.: «Если желаешь потанцевать, мой маленький графчик, давай попробуй, но я подыграю тебе мотивчик»; в принятом переводе оперы: «Если захочет барин попрыгать»).
Появляется новая пара персонажей - д-р Бартоло и Марцелина, его ключница. Доктор не любит Фигаро; он не может забыть того, как ловко тот провел его, помогая графу жениться на его бывшей воспитаннице Розине. Марцелина же, с другой стороны, мечтает женить Фигаро на себе, несмотря на то, что она годится ему в матери. Она ведь ссудила ему денег и взамен получила гарантию, что он женится на ней, если не сможет вернуть их. Диалог между ними заканчивается арией д-ра Бартоло («La vendetta» - «Месть»), в которой он клянется сквитаться с Фигаро. Но прежде чем Марцелине удалиться, она встречает свою соперницу, Сюзанну, и они с любезным видом обмениваются колкостями.
Когда побежденная в этой словесной перебранке Марцелина отступает, перед нами предстает один из самых очаровательных оперных персонажей - юный паж Керубино, постоянно влюбленный то в одну, то в другую девушку. Это привело прямо-таки к неприятностям: как раз накануне граф застал его у Барбарины, дочери садовника, и, конечно, немедленно выдворил из дома. Теперь Керубино признается в любви Сюзанне и поет свою оживленную арию «Non so piu cosa son» («Рассказать, объяснить не могу я»). Она великолепно выражает проснувшуюся в мальчишеском сердце любовь с ее лихорадочной возбужденностью и сладостным томлением.
Но вот входит граф, и Керубино должен скрыться за креслом. Любезничание графа с Сюзанной, в свою очередь, прерываются стуком в дверь дона Базилио, учителя музыки, и граф также прячется. Базилио тот еще сплетник, и то, что граф слышит, заставляет его выскочить из укрытия, так как Базилио говорил, что Керубино уделяет слишком большое внимание графине. Пока граф гневно рассказывает о недавних похождениях Керубино с Барбариной, дочерью садовника, он в кресле находит самого прячущегося юного ловеласа. Тут следует великолепный концертный номер.
Вновь появляется Фигаро - на сей раз с группой крестьян, поющих песню, прославляющую графа. Граф, конечно же, должен встретить их учтиво, так что на некоторое время восстанавливается мир. Затем, после ухода крестьян, граф отдает приказ Керубино отправляться в армию. Это, он надеется, шанс избавиться от юного повесы. Действие завершается, когда Фигаро в насмешливой военной арии «Non piu andrai» («Мальчик резвый») иронически поздравляет Керубино со свалившейся на него военной карьерой.
ДЕЙСТВИЕ II
В своей комнате графиня с сожалением поет о потере расположения графа, ее мужа. Это чудесная ария «Porgi amor» («Бог любви»). За нею следует короткий разговор между графиней, Сюзанной и Фигаро - все они желают, чтобы граф вел себя гораздо лучше, то есть оставил в покое Сюзанну и больше обращал внимания на свою жену. Сюзанна, решили они, напишет письмо графу и назначит ему свидание поздно ночью в саду. Но явиться туда вместо графини должен будет паж Керубино, переодевшись в женское платье. В этот момент в саду появится сама графиня. Вот будет сюрприз для графа! Приходит Керубино (он еще не отправился в свой полк) и поет совершенно прелестную канцону, которую сам написал. Это «Voi che sapete» («Сердце волнует») - любовная песня, в которой Сюзанна аккомпанирует ему на гитаре.
Сюзанна начинает обряжать его в женское платье, но ей трудно это сделать, поскольку юный нахал все время старается изъявить свою любовь графине.
Неожиданно они слышат голос приближающегося графа, и Керубино скрывается в соседней комнате и при этом запирает дверь. К несчастью, он обо что-то спотыкается - раздается шум; граф слышит его и требует, чтобы ему ответили, кто там, в спальне. Когда графиня запрещает ему открыть дверь (она ведь заперта), он отправляется за инструментами, чтобы ее взломать. Но Сюзанна в тот же миг заменяет Керубино, который выпрыгивает в окно. Таким образом, когда граф и графиня возвращаются (граф увел супругу с собой), они оказываются ошарашенными, обнаружив за дверью служанку, особенно потому, что графиня уже созналась графу, что там Керубино. Секундой позже является Фигаро, чтобы пригласить графа на свадебное торжество, но на мгновение его приводит в замешательство вопрос графа о том, кто написал ему анонимное письмо. Благодаря своей находчивости и уловкам ему удается выпутаться, но дело приобретает более сложный оборот, когда приходит Антонио, садовник графа, и жалуется, что кто-то выпрыгнул из окна графини в сад. Сообразительному Фигаро снова почти удается все объяснить с помощью сложных баек, но у графа остаются кое-какие подозрения. Наконец - кульминация всех сложностей! - приходят д-р Бартоло, дон Базилио и Марцелина. Эта уже немолодая женщина настаивает на том, что Фигаро должен жениться на ней, а не на Сюзанне, но граф, от которого все зависит, заявляет, что решит это позже. Действие завершается великолепным ансамблем, в котором все одновременно комментируют эту очень сложную ситуацию.
ДЕЙСТВИЕ III
Сцена 1. Теперь мы видим графа, крайне расстроенного всем тем, что произошло. Но вскоре входит Сюзанна и в утонченном дуэте («Crudel! Perche finora» - «Скажи, зачем же долго так томила ты меня») уверяет его, что она сделает все, как он пожелает. (Конечно, она не имеет в виду делать это на самом деле, но ведь граф не знает об этом - пока...) Затем следует комическая сцена суда. Дон Курцио, местный законник, решил, что Фигаро должен жениться на Марцелине на основании того обещания, которое Фигаро сделал в письменном виде в тот момент, когда занимал у нее деньги. Фигаро, конечно, протестует, говоря, что ему необходимо согласие на брак его родителей (неизвестных). Аргументируя свой отказ, он упоминает о родимом пятне, имеющемся на его правой руке от рождения. Суд завершается триумфом комедии, поскольку эта отметина проясняет, кто есть родители Фигаро в действительности. Его мать - это оказывается сама Марцелина. А отец? - Д-р Бартоло. Фигаро их внебрачный сын. В самый разгар воссоединения семейства входит Сюзанна (она принесла деньги - долг Фигаро Марцелине; загадкой остается, откуда она их добыла; в оркестре слышно «позвякивание монет». - А.М.). Сюзанна застает Фигаро, своего жениха, в объятиях своей подозреваемой соперницы. Поначалу она в гневе, но затем, когда ей сообщают, что Марцелина больше не соперница ей, а ее собственная будущая свекровь, присоединяется ко всем, и теперь звучит восхитительный секстет, которым завершается эта сцена.
Сцена 2 начинается с короткой и веселой дискуссии, в которой ее участники приходят к решению, что Марцелина и д-р Бартоло поженятся в тот же день, что и Фигаро и Сюзанна.
Все настроение музыки меняется, когда графиня Альмавива поет свой второй грустный монолог, в котором она вновь сожалеет об утраченных днях своей любви. Но когда входит ее служанка Сюзанна, она расцветает и начинает диктовать письмо, чтобы Сюзанна его написала. Это письмо подтверждает приглашение графу в парк, где переодетый Керубино предстанет вместо Сюзанны. Этот «дуэт письма» с двумя женскими голосами, которые поначалу вторят друг другу наподобие эха, а затем сливаются воедино, звучит столь сладостно, что композитор меньшего, чем Моцарт, таланта, непременно довел бы его до полной приторности.
Теперь все, кто появляются на сцене, в том числе и хор, готовятся к свадебным торжествам, которые устраиваются вечером. Группа молодых крестьянок преподносит графине цветы, и в этой группе мальчик-паж Керубино, переодетый девушкой. Разгневанный садовник Антонио останавливает его и срывает с него его парик. Сейчас Керубино будет наказан, но в этот момент вперед выходит крестьянская девушка Барбарина. Она напоминает графу, что очень часто, когда он целовал ее, он обещал исполнить любое ее желание, и вот теперь она хочет выйти замуж за Керубино. Звучит торжественный испанский танец - единственная пьеса во всем «Фигаро», выдержанная в испанском колорите. В самый его разгар граф получает и открывает письмо Сюзанны. Фигаро, ничего не знавший об этой части заговора, замечает это, и его охватывает подозрение. Но вся сцена завершается всеобщим весельем, когда счастливые пары бракосочетаются.
ДЕЙСТВИЕ IV
В последнем действии происходит очень большое число событий, и музыкальные номера стремительно сменяют один другого. Все происходит ночью, в саду графского поместья, и первый музыкальный эпизод, который мы слышим, - каватина Барбарины по поводу потерянной ею булавки, которую граф передал через нее Сюзанне («L’ho perduta, me meschina» - «Уронила, потеряла»). Боясь гнева графа, она теперь блуждает с фонарем по саду, ища злосчастную булавку. Фигаро раскрывает ее секрет, и теперь его подозрения по поводу невесты и хозяина подтверждаются. Затем учитель музыки, дон Базилио, делает несколько ироничных реплик д-ру Бартоло по этому поводу, и далее следует большая ария Фигаро, в которой он предостерегает всех мужчин от козней женщин. Наконец звучит еще одна большая ария - «Deh vieni, non tardar» («Приди, мой милый друг»), в которой Сюзанна экстатично поет о своей истинной любви. Фигаро слышит это, и еще большее чувство ревности овладевает им.
Теперь Сюзанна и графиня поменялись платьями, и все действие развивается стремительно и неистово. Юноша-паж Керубино начинает объясняться в любви графине (думая поначалу, что это Сюзанна). Граф, пришедший сюда на свидание с Сюзанной, отсылает юношу и сам начинает объясняться в любви мнимой Сюзанне (он, конечно же, обхаживает собственную жену, но не знает этого.) Фигаро же начинает то же самое проделывать с Сюзанной (своей собственной женой, переодетой графиней), во многом к ее досаде. Он, однако, на самом деле догадался, кто скрывается за обманчивой внешностью, и, испытав удовлетворение от ее негодования (с радостью приняв град пощечин), теперь счастливо мирится с нею.
И вот наконец все выясняется. Фигаро, продолжая объясняться «графине» в любви, увлекает ее в беседку. Граф, видя это, в гневе созывает слуг. Ко всеобщему изумлению появляются Керубино, Барбарина, Марцелина и наконец мнимая графиня, которая, сняв маску, оказывается Сюзанной. Из другой беседки, где только что граф, как он полагал, объяснялся в любви Сюзанне, выходит настоящая графиня. Граф предстает в самом дурацком виде. В саду звучит веселый смех. Слышится благородный мотив - это граф просит прощения у своей госпожи, в верности которой он убедился. Опера кончается всеобщим примирением и весельем.
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
В длинном предисловии к своей комедии «Безумный день» Бомарше представляет ее в словах, которые и поныне не могут оставить равнодушными тех, кто любит театр и в особенности этот тип театра: «Что такое театральная благопристойность ? Из желания показать себя деликатными, искушенными... и лицемерно изображать благопристойность - и это при нашей распущенности нравов - мы становимся не способными развлекаться и понимать, что же нам действительно пристало... Я подумал было и думаю так до сих пор, что в театре невозможно достичь ни высокого пафоса, ни глубокого нравственного смысла, ни подлинного, здорового комизма без ярких, неожиданных ситуаций, которые всегда складываются в результате столкновения различных слоев общества, изображаемых в пьесе... Этот глубокий нравственный смысл чувствуется во всей моей пьесе... в моей пьесе происходит веселое переплетение событий, во время которых супруг-соблазнитель , раздосадованный, обессиленный, подавленный, вечно встречающий препятствия своим намерениям, вынужден трижды в течение одного дня падать на колени перед женой, доброй, снисходительной и чувствительной, каждый раз прощающей его... Что же предосудительного в этой морали, господа?» И далее в таком же духе гениальный сатирик бьет прямо в цель, не давая критикам возможности обвинить его в «непристойности». Его слова великолепно рисуют картину общества конца XVIII века, которое само, своими руками, готовит крушение освященной веками системы фидеизма. Комедиограф клеймит подлость аристократии, но и говорит нам о смелости некоторых ее представителей, имевших силу заявить об обновлении (которое, впрочем, смогло наступить лишь благодаря мясорубке, изобретенной доктором Гильотеном). Бичуя дурные обычаи, он пытается исправить или полностью искоренить устаревшие нормы поведения не только своего времени.
Когда мы затем слушаем музыку Моцарта, то замечаем, что все не только остается по-прежнему, но обретает еще больше пыла и остроты. В его учтивости чувствуется некий подтекст, слишком часто она намеренна, подобна маске, трюку, внешне как бы слишком наивному, все сглаживающему решению. Это как раз та нравственная позиция, к которой стремился Бомарше,- нежелание наносить раны тем, кто и без того уязвлен словесной сатирой. Для Моцарта равновесие - в самой структуре оперы, в природе музыки, рассматриваемой как наркотик, глушащий боль при мучительной операции. Этот наркотик в XIX веке превратится в яд или в возбуждающее средство. В «Свадьбе Фигаро» улыбка еще свежа, хотя драматический тон проскальзывает то тут, то там, выражаясь в печальных акцентах и пронизывая волнением лихорадочное (то есть машинальное) развитие интриги, стараясь с какой-то горькой беспечностью раствориться в болтовне. Композитор словно еще принадлежит тому зальцбургскому «обществу метких стрелков», к которому была приписана его семья и которое воплощало веселый, острый ум, характерный для матери Моцарта и для всего среднего класса в целом.
Между тем комедия уже облачена в поразительную, гениальную, совершенную музыкальную ткань. Вольфганг дает уроки композиции, стараясь изо всех сил, с той же, можно сказать, дерзостью, с какой он, шестилетним мальчиком, не хотел играть, если среди его слушателей не было тех, кто мог глубоко оценить его игру: порой друзьям приходилось обманывать его, убеждая в том, что в зале находятся знатоки. Эта дерзость и обилие технических средств позволили тридцатилетнему композитору передать светский, аристократический дух и одновременно увидеть с расстояния общество, которое в замкнутом круге ребячества и лицемерия прожигало свои последние вольные дни. Музыка напоена светом, искрится сиянием: расточительная щедрость юного творческого дара почти приводит в изнеможение. Но на всех этих ухаживаниях, сопротивлениях, колкостях, легких обидах, капризах, на этих ветреных существах со звонкими голосами лежит пугающий отсвет близкого заката, который вскоре отбросит такие длинные и кровавые тени. Меланхолия все еще оказывается «даром страдать»; сверкающий музыкальный материал подчинен определенным моделям поведения, то сдержанного, то бурного, но никогда не нарушающего этикета, если не сказать моды. Следует воздать должное либретто Да Понте, его словесной энергии которая, не теряя изящества, сообщает силу критике нравов.
Премьеру оперы ожидал восторженный прием (оркестр аплодировал автору еще во время репетиции). Несмотря на это, «Свадьба Фигаро» быстро сошла с афиш, в том числе по той причине, что публика нашла музыкальную речь слишком трудной, насыщенной и тяжеловатой для вкуса, привыкшего к поверхностному языку. Однако в январе 1787 года возобновление оперы в Праге прошло с триумфом, и Моцарт так писал об этом барону фон Якину: «Здесь ни о чем другом не говорят, кроме как о „Фигаро“, ничего не играют, не хвалят, не насвистывают и не напевают, кроме как „Фигаро“, никаких других опер не слушают - только „Фигаро“». Впоследствии австро-германские театры вновь оценили оперу в немецком переводе.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
История создания
Сюжет оперы заимствован из комедии известного французского драматурга П. Бомарше (1732-1799) «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1781), которая представляет собой вторую часть драматической трилогии (первая часть - «Севильский цирюльник», 1773, - послужила основой одноименной оперы Д. Россини). Комедия появилась в годы, непосредственно предшествовавшие французской революции (впервые поставлена в Париже в 1784 г.), и благодаря своим антифеодальным тенденциям вызвала огромный общественный резонанс. Моцарта «Женитьба Фигаро» привлекла не только живостью характеров, стремительностью действия, комедийной остротой, но и социально-критической направленностью. В Австрии комедия Бомарше была запрещена, но либреттист Моцарта Л. да Понте (1749-1838) добился разрешения на постановку оперы. При переработке в либретто (написанном на итальянском языке) были сокращены многие сцены комедии, выпущены публицистические монологи Фигаро. Это диктовалось не только требованиями цензуры, но и специфическими условиями оперного жанра. Тем не менее основная мысль пьесы Бомарше - идея морального превосходства простолюдина Фигаро над аристократом Альмавивой - получила в музыке оперы неотразимо убедительное художественное воплощение.
Герой оперы лакей Фигаро - типичный представитель третьего сословия. Ловкий и предприимчивый, насмешник и острослов, смело ведущий борьбу с всесильным вельможей и торжествующий над ним победу, он очерчен Моцартом с большой любовью и симпатией. В опере реалистически обрисованы также образы задорной и нежной подруги Фигаро Сусанны, страдающей графини, юного Керубино, охваченного первыми волнениями любви, надменного графа и традиционные комические персонажи - Бартоло, Базилио и Марцелина.
К сочинению музыки Моцарт приступил в декабре 1785 года, закончил его через пять месяцев; премьера состоялась в Вене 1 мая 1786 года и прошла с незначительным успехом. Подлинное признание опера приобрела только после постановки в Праге в декабре того же года.
Музыка
«Свадьба Фигаро» - бытовая комическая опера, в которой Моцарту - первому в истории музыкального театра - удалось ярко и многосторонне раскрыть в действии живые индивидуальные характеры. Отношения, столкновения этих характеров определили многие черты музыкальной драматургии «Свадьбы Фигаро», придали гибкость, разнообразие ее оперным формам. Особенно значительна роль ансамблей, связанных со сценическим действием, нередко свободно развивающихся.
Стремительность движения, пьянящее веселье пронизывают увертюру оперы, вводящую в жизнерадостную обстановку событий «безумного дня».
В первом акте естественно и непринужденно чередуются ансамбли и арии. Два следующих друг за другом дуэта Сусанны и Фигаро привлекают изяществом; первый - радостный и безмятежный, в шутливости второго проскальзывают тревожные ноты. Остроумие и смелость Фигаро запечатлены в каватине «Если захочет барин попрыгать», ирония которой подчеркнута танцевальным ритмом. Трепетно взволнованная ария Керубино «Рассказать, объяснить не могу я» очерчивает поэтический образ влюбленного пажа. В терцете выразительно переданы гнев графа, смущение Базилио, тревога Сусанны. Насмешливая ария «Мальчик резвый», выдержанная в характере военного марша, сопровождаемая звучанием труб и литавр, рисует образ энергичного, темпераментного и веселого Фигаро.
Второй акт начинается светлыми лирическими эпизодами. Ария графини «Бог любви» привлекает лиризмом и благородной сдержанностью чувства; пластичность и красота вокальной мелодии сочетаются в ней с тонкостью оркестрового сопровождения. Нежности и любовного томления полна ария Керубино «Сердце волнует». Финал акта основан на свободном чередовании ансамблевых сцен; драматическое напряжение нарастает волнами. Вслед за бурным дуэтом графа и графини следует терцет, начинающийся насмешливыми репликами Сусанны; живо, ярко, стремительно звучат следующие затем сцены с Фигаро. Акт заканчивается большим ансамблем, в котором торжествующие голоса графа и его сообщников противопоставлены партиям Сусанны, графини и Фигаро.
В третьем акте выделяется дуэт графа и Сусанны, пленяющий правдивостью и тонкостью характеристик; музыка его одновременно передает лукавство очаровательной служанки и неподдельную страсть и нежность обманутого графа. Дуэт Сусанны и графини выдержан в прозрачных, пастельных тонах; голоса мягко перекликаются, сопровождаемые гобоем и фаготом.
Четвертый акт начинается небольшой наивно-грациозной арией Барбарины «Уронила, потеряла». Лирическая ария Сусанны «Приди, мой милый друг» овеяна поэзией тихой лунной ночи. Музыка финала, передающая сложные чувства героев, звучит вначале приглушенно, но постепенно наполняется радостным ликованием.
М. Друскин
Эта опера стоит в ряду самых выдающихся сочинений в истории музыкального театра, ее популярность всеобъемлюща. Количество постановок огромно. Моцарт проявил себя в этом сочинении как смелый новатор. Значительно расширена драматургическая роль арий и особенно ансамблей, которых в опере 14. Мелодический дар композитора раскрылся здесь в полном блеске, достаточно упомянуть знаменитые арии Фигаро («Se vuol ballaге»), Керубино («Non so piu cosa son, cosa faccio», обе из 1 д.), Графини Альмавива («Porgi amor» из 2 д.) и др.
Судьба произведения в России была непростой из-за цензурных ограничений. Впервые исполнена итальянской труппой в Петербурге в 1836 году. Первая русская постановка на профессиональной сцене состоялась в 1901 (Мариинский театр). Среди важнейших постановок спектакли в Венской опере (1906, дир. Малер), Риме (1964, реж. Висконти), Версале (1973, дир. Шолти, реж. Стрелер) и др.
В.А. Моцарт опера «Свадьба Фигаро»
Искрометная блистательная комедия по мотивам пьесы французского драматурга Пьера Огюстена Бомарше «Безумный день, или свадьба Фигаро». Либретто для оперы значительно переработал итальянский поэт и переводчик Лоренцо да Понте. Одна из прекраснейших жемчужин оперного искусства, встречающая неизменные овации и восторги публики повсеместно.
|
Действующие лица |
Описание |
|
| Фигаро | баритон | камердинер графа, ловкий плут |
| Сюзанна | сопрано | служанка и камеристка графини, невеста Фигаро |
| Граф Альмавива | бас | испанский вельможа, у которого служат Фигаро и Сюзанна |
| Графиня Розина | сопрано | жена графа Альмавивы |
| Керубино | сопрано | паж графа, юный ловелас |
| Марцелина | сопрано | ключница в замке, кредитор Фигаро |
| Бартоло | бас | доктор, друг и наперстник Марцелины, тайно влюбленный в нее |
| Базилио | тенор | учитель музыки, главный сплетник замка |
| Курцио | тенор | судья, разрешивший комический суд над Фигаро |
| Антонио | бас | садовник графа Альмавива |
| Барбарина | сопрано | дочь садовника Антонио |
| Слуги, крестьяне | ||
Краткое содержание
Опера-буффа («buffa» - итал. «шутка») иллюстрирует комедию положений. Ситуации на сцене стремительно сменяются, сюжет живо развивается. Постоянная путаница и неразбериха, связанная с переодеваниями мужчины в женское платье – характерные признаки народно-бытовой оперы того времени как жанра. Многие принципы искусства буффонады можно увидеть и в сегодняшних продолжателях этого жанра – кинокомедиях: пародии, подвижность развития сюжета, сатирическая направленность бытовой фабулы.
В опере 4 действия в 2-х актах. Вся фабула развивается в испанском замке графа Альмавивы. Центральное событие сюжета - предстоящая женитьба главных героев, Фигаро и Сюзанны. Оба служат в замке графу и графине. По древнему феодальному обычаю господин имел право «первой брачной ночи». Это правило Альмавива отменил после своего бракосочетания. Но надолго ли?
Ревнивый по отношению к собственной супруге граф волочится за каждой хорошенькой женщиной. Это становится объектом насмешек Фигаро и поводом проучить его как следует. В ходе многочисленных коллизий остроумный слуга Фигаро несколько раз одерживает верх над своим господином и водворяет его на «свое место» - в конце действа посрамленный граф просит прощения супруги на коленях.
Фото :
Интересные факты
Популярные арии :
«Se vuol ballare» («Если граф хочет танцевать) - ария Фигаро, Акт I, сцена II (слушать)
«Non più andrai» («Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный)- ария Фигаро, Акт I, сцена VIII (слушать)
«Porgi, amor, qualche ristoro» (Бог любви, дай утешенье) - ария графини, Акт II, сцена I (слушать)
«Venite, inginocchiatevi» («Приходите…»)- ария Сюзанны, Акт II, сцена II (слушать)
«Voi, che sapete» (Сердце волнует»)- ария Керубино, Акт II, scene II (слушать)
История создания
К работе над оперой Моцарт приступил в декабре 1785 года. Однако саму идею ее создания он обдумывал в начале 1782 года. Основой сюжета послужила комедия Бомарше, которую изначально запретили в Австрии из-за резонансного по тем временам содержания. На родине во Франции постановка вызвала волнения, так как совпала с предреволюционными настроениями. Либреттист Лоренцо да Понте смог добиться разрешения продолжить работу над оперой, убедив императора Йозефа II в том, что наиболее опасные моменты сократил, а основной сюжет будет восприниматься не столь остро благодаря наложению на музыку.
Революционность идеи пьесы заключалась в неслыханной до этого дерзости сопоставить личные качества представителя низшего сословия и феодала. В этом противопоставлении лакей Фигаро с помощью остроумия, находчивости и предприимчивости несколько раз ставит в неловкое положение своего господина графа Альмавиву. Неприкосновенность господского класса была впервые подвергнута критике.
Тема была близка Моцарту – музыканты как сословие в те времена не пользовались уважением. Доподлинно известно, что Моцарт, с раннего детства выступавший в монарших домах Европы, отличался редким чувством собственного достоинства. Не преувеличивая значения собственной персоны, но и не умаляя божественного дарования, он остро ощущал сословную разницу.
Революционной оказалась и музыкальная драматургия оперы. В «Свадьбе Фигаро» музыка явно играла главенствующую роль – характеры героев и острота интриг раскрывались исключительно музыкальными средствами. Здесь композитор превзошел себя в оттачивании штрихов, малейших нюансов и деталей. Ранее в музыкальных спектаклях ведущее место отдавали либретто, для развития сюжета использовали речитатив, а арии имели «декоративное» назначение – в них артисты демонстрировали возможности своего голоса. У Моцарта на протяжении всей оперы идет сквозное развитие сюжета, музыка органично вплетена в него, одновременно служа дополнением к характерам и получая собственное драматургическое развитие.
Опера всегда была излюбленным жанром композитора. Благодаря богатому инструментарию выразительных средств – музыке, сочетанию голоса и инструментов, театральным возможностям и декорациям – в опере можно максимально реализовать талант к сочинению музыки. Моцарта по праву считают величайшим мелодистом. Впитав и переработав особенности народной немецкой песенности и итальянской кантилены, его мелодика и гармония отличаются ясностью, чистотой и необыкновенной эмоциональностью. Даже в инструментальных произведениях нередко можно узнать признаки оперы – в противопоставлении характеров/тем, в развитии музыкальной ткани.
Для самого Моцарта «Свадьба Фигаро» стала самой любимой оперой. В жизни это был очень наблюдательный человек, точность его характеристик поражала всех, кто общался с ним. Спонтанный и легкий, любящий веселье и жизнерадостность, Вольфганг нередко подшучивал над окружающими, высмеивая и себя, в том числе. В работе над «Свадьбой Фигаро» его талант тонко чувствовать и передавать психологические моменты взаимоотношений людей раскрылся в самом блистательном виде.
