Работа с хором над произведением. Основные приемы работы над хоровым ансамблем

Произведение состоит из отдельных музыкальных фраз - маленьких целостных музыкальных фрагментов. Музыкальные фразы объединяются в периоды. Периоды, звучащие сходным образом, объединяются в части. Фрагменты (фразы, периоды, части) музыкального произведения обозначаются латинскими буквами: A, B, C и т.д. Различные сочетания фрагментов образуют различные музыкальные формы. Так, распространённая форма в классической музыке - ABA (песенная форма), означает, что изначальная часть A исчезает, когда её сменяет часть B, и повторяется в конце произведения.

Существует и более сложное структурирование: мотив (мельчайший элемент музыкальной формы; 1-2 такта), фраза (законченная музыкальная мысль; 2-4 такта), предложение (наименьшая часть мелодии, завершенная каким-либо кадансом; 4-8 тактов), период (элемент музыкальной формы; 8-16 тактов; 2 предложения).

Разные способы развития и сопоставления элементов мелодии привели к образованию различных типов музыкальных форм:

• Одночастная форма (A) - её называют также балладной формой или айром. Наиболее примитивная форма. Мелодия может повторяться с незначительными изменениями (форма AA 1 A 2 …). Пример: частушки.
• Двухчастная форма (AB) - состоит из двух контрастных фрагментов - аргумента и контраргумента (например, пьеса "Шарманщик поет" из "Детского альбома" П. И. Чайковского). Однако если фрагменты не контрастны, то есть второй фрагмент построен на материале первого, то двухчастная форма превращается в вариацию одночастной. Тем не менее, подобные произведения (например, пьеса "Воспоминание" из "Альбома для юношества" Р. Шумана) иногда относят к двухчастным.
• Трёхчастная форма (ABA) - её называют также песенной или тернарной. Различаются 2 вида трёхчастной формы - простая и сложная; в простой каждый раздел является периодом, средний может быть и коротким переходом; в сложной - каждый раздел представляет собой, как правило, двухчастную или простую трёхчастную форму.
• Концентрическая форма - концентрическая форма состоит из трёх и более частей, повторяющихся после центральной в обратном порядке, к примеру: А В С В А

Классические формы

Соната

Сонатная форма - это форма, в экспозиции (1 часть) которой проводятся две контрастные темы в разных тональностях (главная партия и побочная), которые повторяются в репризе (3 часть) в ином тональном соотношении - тонально сближаясь (чаще всего, обе в тональности главной темы). Срединный раздел (2 часть) представляет собой в типичном случае "Разработку", т.е. тонально неустойчивую часть, где происходит развитие предыдущих интонаций. Сонатная форма выделяется среди всех остальных форм: единственная форма, которая не получила развития в танцевальных и вокальных жанрах.

Рондо

Свобода, свойственная сонатной форме, расширяется в рондо. Её форма представляет собой конструкцию ABACADAEAF… То есть совершенно разные фрагменты, тональности и размеры связываются начальной темой A.

Фуга

Форма полифонической музыки 17, 18 веков.

Симфония

Произведение, объединяющее несколько разных музыкальных форм, обычно в оркестровом исполнении. Как правило, состоит из четырёх частей (но не обязательно, главная идея симфонии - сочетание разных музыкальных форм):
*Соната аллегро (быстрая соната).
*Медленная часть.
*Менуэт (короткое величественное танцевальное произведение в размере 3/4).
*Сочетание сонаты и рондо, которое является тематическим повторением первой части.

Циклические формы

Крупные произведения, состоящие из отдельных частей, объединенных общим замыслом, относятся к циклическим формам. Части циклических произведений строятся в какой-либо из вышеуказанных форм.

Мелодика

Мелодикой считается построение и составление нот по высоте и продолжительности. Мелодика - это полёт воображения композитора, выражающийся на музыкальной игре и посменном рисунке. Мелодика - это составление мелодий разговора человека с чем либо, с душой природой, или другим человеком и т. д. Мелодика - это эйфория в момент, когда музыкант не имеет понятия, что происходит вокруг, он играет, и не важно, что он играет. Мелодики добывается построение настроением игре на инструменте или путём эксперимента. В основном мелодика появляется в соотношении настроения души музыканта. Один из великих музыкантов - Эдвард Григ - являлся одним из лучших Мелодичных музыкантов.

Муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств городского округа Эгвекинот»

Методическая работа: «Методы работы над коллективностью со старшим хором ДМШ»

Выполнила преподаватель вокального отделения

Сорокина Марина Геннадиевна

1. Метод психофизической сонастроенности хора на исполнение

Этот метод подразумевает под собой единое понимание художественного образа, единое понимание средств его реализации, единую манеру интонирования.

Коллективный принцип хорового пения пронизывает все стороны учебно-педагогического процесса работы с хором и концертного хорового исполнительства. Успех этого процесса зависит, как от каждого в отдельности участника, так и от коллектива в целом. Именно во взаимоотношении певца и коллектива заключается суть ансамблевого исполнительства. Перед руководителем хора ставится сложная вокально-хоровая задача: ему необходимо научить петь каждого индивидуально и в ансамбле.

Хоровой коллектив состоит из разных людей, индивидуально неповторимых, разного характера и темперамента, разной культуры, воспитания, в коллективе подчас собираются учащиеся разного возраста, не говоря уже о различных вокальных данных и музыкальных способностях. Коллектив складывается постепенно, иногда годами.

В творческом коллективе всех участников объединяют общие цели и задачи. Хоровое исполнение отличается, прежде всего, тем, что интерпретация является плодом творческой фантазии не одного, а целой группы исполнителей, и реализуются они совместными их усилиями. В процессе совместной работы хоровые певцы становятся друг для друга партнерами. «Именно искусство слушать партнера, умение соподчинять свое исполнительское «я» с художественной индивидуальностью другого отличает, прежде всего, ансамблиста от солиста» - пишет В. Л. Живов. При воплощении интерпретации понятие «творческое сопереживание исполнителей» возникает только в результате непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения.

Чем богаче вокально-технические навыки, выше уровень общей и музыкальной культуры, насколько развит художественный вкус каждого хориста, тем больше возможностей для достижения высоких художественных результатов открывается у хорового коллектива в целом. Все эти критерии определяют податливость, гибкость, эмоциональную отзывчивость каждого хориста на художественно-исполнительские требования дирижера.

Принцип коллективности оказывает влияние как на интерпретацию в целом, так и на каждое из используемых в хоровой практике исполнительских выразительных средств. В качестве примера психофизической настроенности возьмем область динамики. Если рассмотреть отдельно хоровую партию, то каждый участник, в силу специфических условий коллективной работы, некоторым образом ограничен в раскрытии своих голосовых возможностей в полную меру, он должен соподчинить звучность своего голоса звучности хоровой партии и общему звучанию хора.

Рассмотрим следующий пример, формирование гласных. У всех участников хоровой партии формирование гласных должно быть однотембрально. В данном случае необходимо, что бы каждый поющий в хоровой партии в какой-то мере поступился своей индивидуальной манерой формирования гласных и, в соответствии с указаниями дирижера, нашел и освоил те приемы их округления и прикрытия, затемнения и осветления, которые обеспечат максимальную общность и единство ансамбля.

В. Л. Живов выделяет также синхронность звучания. «Коллективный принцип очень ярко проявляется в таком важном ансамблевом качестве, как синхронность звучания, под которой понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполнения». Незначительное изменение темпа или отклонение от ритма одного из певцов, может резко нарушить синхронность, если, выполняя данный нюанс, он опережает или отстает от партнеров. Иногда певцы следуют за лидером, не обладающим достаточно развитым чувством темпа и ритма. В этом случае синхронность звучания партии неизбежно вступит в противоречие с темпом и ритмом других партий, и темповой и ритмический ансамбль всего хора будет нарушен. Далеко не каждый хоровой певец умеет держать установленный темп, при необходимости легко переключаться на новый, имеет «темповую память». Однако эти качества необходимы ансамблистам.

Особое значение в хоровой работе имеет всестороннее развитие у ансамблистов устойчивости и гибкости индивидуального ритма, чуткости «ритмического слуха», необходимых для решения ритмических задач коллективного исполнения. По этому поводу В. Л. Живов пишет: «Принцип коллективности вносит свои коррективы практически во все исполнительские навыки и элементы музыкально-выразительной техники. Нет нужды доказывать, что грамотное музыкальное исполнение подразумевает и согласованность штрихов всех исполнителей (хоровых партий), а, следовательно, владение штриховой техникой, согласованность фразировки, навыков артикуляции, дикции, интонирования». Все перечисленные навыки формируются в процессе хоровой работы, в основе которой лежат коллективные занятия, воспитывающие «чувство локтя», ответственность за исполнение. В данном случае от дирижера зависит, насколько полнее каждый участник хора проявит себя в творческой работе коллектива, от умения воспитать желание создавать сообща.

Одной из самых острых проблем в хоре является интонирование. Как уже отмечалось, специфическая особенность хорового искусства - его коллективный характер; строй же, в свою очередь, невозможен без чистого унисона каждой хоровой партии, который возникает благодаря осознанному интонированию музыкальных звуков голосом каждого из певцов.

Первоосновой ансамбля в одноголосном изложении является унисон хоровой партии. Н. А. Гарбузов определяет унисон как зону, звучащую в одновременности. Поскольку в хоровой партии унисон исполняют несколько человек, их представления о высоте взаимодействуют друг с другом. Таким образом, унисон в хоровом пении проявляется как некая «коллективная» зона. Каждый певец хора по-своему понимает ладовые, ритмические, интонационные и другие связи между звуками в произведении. «Первый звук певцы хора поют по эталону, при пении же последующих они хотя и учитывают все связи, но учитывают по-разному, тут же корректируя звучание своего голоса по звучанию других голосов. Зона в хоровом унисоне является результатом взаимодействия по крайней мере двух противоположных тенденций в интонировании». Первая тенденция состоит в том, что представления о высоте ступеней у каждого певца хора в какой-то мере отличаются от представлений других хористов, что приводит к расширению коллективной зоны. Вторая тенденция: музыканты стремятся петь согласно, слитно, чисто, едино, что приводит к сужению зоны.

Суть достижения унисона заключается в «произнесении» музыкального текста. Вопросы, связанные с интонированием мелодии, играют в теории и практике хорового исполнительства первоочередную роль. Исследования Н. А. Гарбузова и его последователей: Ю. Н. Рагса, С. Г. Корсунского, О. Е. Сахалтуевой, О. М. Агаркова, С. Н. Ржевкина, Д. Д. Юрченко и других подтверждают, что музыканты-практики в своем исполнении мелодии постоянно варьируют высоту ступеней звукоряда и размеры интервалов. По их наблюдениям, на интонирование мелодии влияет степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер музыкальных образов, звуковысотный рисунок мелодии, ее ладогармоническое и метроритмическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план, динамические оттенки, темп, ритм, а также синтаксические элементы музыкальной формы.

Для выстраивания интонационного ансамбля используется прием, при котором хор поет в медленном темпе с ферматами на тех аккордах, которые звучат нестройно. По ходу исполнения необходимо исправлять неточности. На этом этапе чрезвычайно полезно использовать и прием пения то вслух, то про себя. Скажем, исполняем хор в умеренном темпе, но вслух поем только тонические аккорды, а все остальные - про себя. Затем все делаем наоборот - тонические аккорды про себя, а все остальные вслух.

С. А. Казачков выводит способы достижения и совершенствования интонационно-высотного ансамбля: подравнивание к ведущим, наиболее опытным певцам; к тону, заданному дирижером; к строке сопровождения; умение избрать в звуковом потоке наиболее верный тон, к которому следует подстраиваться .

2. Метод сбалансированности хоровой звучности

Искусство имеет временной характер и поэтому для достижения гармонии звучания в хоре нам необходимы такие виды ансамблей как динамический, ритмический, темповой, ансамбль фактур, хор и фортепиано. Для достижения высоко - художественного ансамбля необходимо постоянно совершенствовать каждый частный вид ансамбля в отдельности.

Ансамбль фактур изложения . Выделяется три основных стиля ансамблей: полифонический, гомофонно - гармонический, смешанный. При работе над полифоническим ансамблем трудность состоит в том, чтобы не потерять ансамблевого единства, не дать голосам разлететься, сочетать своеобразие каждой линии с единым композиционным планом.

Принцип полифонического ансамбля наиболее характерно выражен в высказывании, приписываемом Баху: «Каждое произведение - это беседа разных голосов, которые представляют собой различные индивидуальности. Если одному из голосов нечего сказать, он некоторое время должен помолчать, пока не вполне естественно втянут в беседу. Но никто не должен... говорить без смысла и надобности».

В произведениях полифонического склада часто приходится предпочесть тот или иной голос, передающий основной тематический материал, его необходимо выделить динамически. Особенно это правило касается таких полифонических имитационных форм как канон, фугетта, фугато, фуга. Необходимо добиваться рельефного звучания основной или нескольких главных тем, при этом другие голоса должны звучать ясно и определенно.

Работая над гомофонно - гармоническим ансамблем, необходимо избегать плоского звучания, придать каждой партии индивидуальный оттенок и рельефность настолько, насколько это позволяет специфика гомофонного ансамбля, выделять главную мелодическую линию, при этом необходимо уверенное исполнение всей гармонической основы.

С. А. Казачков разделяет гомофонно - гармонический ансамбль на два подвида: гомофонный и хоральный. В гомофонном ансамбле индивидуальной характерностью обладает партия, ведущая мелодию. Н. М. Данилин говорил: «Никогда не закрывайте мелодию. Мелодия это царица, а все остальное - это только свита, какая бы блестящая она ни была».

При работе над хоральным ансамблем необходимо выявить характерные интонации в каждой партии. Придать им рельефность, строго соблюдая гармоническую вертикаль. Чуткость исполнителей к точному интонированию должна воспитываться постоянно, именно это и приведет коллектив к исполнительскому мастерству. Ладовое чувство помогает преодолевать многие интонационные трудности.

Метро - ритмический ансамбль . В достижении ритмического ансамбля в хоре самым важным является воспитание в каждом певце постоянного ощущения основной метрической, «пульсирующей» доли. В начинающем хоре можно учить певцов, отхлопывая или отстукивая основную метрическую долю Л. В. Шамина предлагает: «В целях сохранения ритмического ансамбля полезно применять способ дробления долей, принятых за единицу метра... Прием дробления долей на более мелкие (четверти - на восьмые, восьмые - на шестнадцатые). Это поможет ощутить внутренний пульс, движение музыки, преодолеть статичность, расплывчатость в исполнении».

Воспитание у хористов навыков одновременного взятия дыхания, начала пения (вступления) и снятия звука (окончания) тесно связано с работой над ритмическим ансамблем.

Темповой ансамбль . С. А. Казачков выделяет темпометроритмический ансамбль. Достижение такого вида ансамбля усложняется при необходимых модификациях темпа (rubato), а также в условиях частой смены метра и ритма. Важную роль в работе над этим ансамблем является техника дирижирования руководителя. Но хор, привыкший к точной руке дирижера, может потерять собственное слухомоторное ощущение темпометроритма. Прием точной атаки помогает достичь темпометроритмического ансамбля. «В стремлении к точной атаке звука все певцы хора должны попадать в одну точку, одинаково пред-слышимую и предельно скорректированную жестом дирижера».

Итак, темпоритмический ансамбль в значительной мере зависит от техники дыхания хора и дирижирования. Неточно показанное, не вовремя взятое дыхание нарушает ансамбль. Неточное вступление (торопливое или, наоборот, запоздалое) зачастую является следствием неверной скорости вдоха.

Динамический ансамбль. Для улучшения динамического ансамбля важно воспитывать в навык контроля за собственным пением и пением товарищей. Такой контроль поможет каждому исполнителю одновременно переходить к усилению или ослаблению звучности, к достижению полного равновесия в силе тона и так далее. В связи с этим полезно, хотя и ограниченно, использовать пение с закрытым ртом. Оценка исполнения самими хористами и руководителем поможет плодотворной и успешной работе над ансамблем. С этой целью хор разбивается на две равные части, и попеременно исполняется то или иное произведение или его фрагмент. «Но самую большую пользу в развитии динамической шкалы в хоре даст работа над произведениями, которые имеют яркое образное содержание, - пишет П. В. Халабузарь. - Например, добиться нежной и мягкой динамики в любой колыбельной песне несравненно легче, чем в плясовой или героической».

Использование динамических нюансов, соответствующих естественной природе звучания партий на данной высоте, создает благоприятные условия для ансамблевого звучания. Наиболее удобным, так называемым рабочим, диапазоном хоровых голосов является средняя часть звукоряда. Достичь естественного ансамбля на piano в высокой тесситуре, несомненно, труднее, чем при том же нюансе, но в удобной тесситуре. В таких случаях руководитель в репетиционной работе может воспользоваться резкой сменой тональности. Когда коллектив добился нюанса piano и хорошего ансамбля в удобной тесситуре постепенно нужно повышать тональность, при этом необходимо перенести наработанное звучание в основную тональность.

Ансамбль, находящийся в естественных для партии условиях, когда певцы без большого напряжения связок могут выполнить требуемые нюансы, называется естественным.

С помощью искусственного ансамбля дирижеры пытаются сгладить «неровности» партитуры, зачастую находясь в противоречии с особенностями современной музыки. Дирижер - «классик» объясняет такие «неровности» просчетами композиторского хорового письма.

В. Л. Живов в свою очередь пишет, что большую сложность вызывает работа над динамическим балансом голосов в крайних регистрах, выходящих за пределы рабочего диапазона. Если хоровые партии находятся в различных тесситурах (например, партия сопрано - в высокой тесситуре, а все остальные - в средней), то уравновешенность их звучания может быть создана только искусственным путем, что требует от хормейстера развитого тембро-динамического слуха и верного ощущения звукового баланса.

Ансамбль фортепиано - хор . Самостоятельные голоса сопровождения необходимо поставить в условия наиболее рельефного звучания. Наиболее эффективным является тембровое и фразировочное решение задачи с сохранением особенностей каждого голоса. Тщательная работа над двумя партиями (как порознь, так и вместе) - непременное условие хорошего ансамбля. Несомненно, что при пении с сопровождением фортепиано темперация окажет свое влияние и на хоровой строй, который будет организовываться по законам темперированного.

3. Метод мануального воплощения ансамблевого звучания

В этом методе заключается роль дирижера в хоре. Деятельность дирижера аналогична деятельности режиссера и педагога; он объясняет коллективу стоящую перед ним творческую задачу, согласовывает действия отдельных исполнителей, указывает технологические приемы игры. Дирижер должен быть отличным аналитиком, замечать неточности исполнения, уметь распознать их причину и указать на способ устранения.

И. А. Мусин считает, что «это касается не только неточностей технического, но и художественно - интерпретаторского порядка. Он разъясняет структурные особенности произведения, характер мелоса, фактуры, анализирует непонятные места, вызывает у исполнителей необходимые музыкальные представления, приводит для этого образные сравнения и т.п.».

Дирижер должен обладать глубокими и многосторонними знаниями различных теоретических предметов, в совершенстве владеть анализом формы и фактуры произведения; хорошо читать партитуры, иметь развитой слух. Так же от него требуется много разных способностей: исполнительских, педагогических, организаторских, наличия воли и умения подчинять себе хор.

Посредством дирижерского жеста хору сообщается воля дирижера, организующая процесс ансамблирования. Технические особенности дирижирования позволяют хормейстеру организовать работу над ансамблем в хоре. Дирижирование руководителя должно на некоторый промежуток времени предшествовать исполнению произведения коллективом. «Дирижер, выражая свои требования дирижерскими приемами, идет как бы впереди хора на этот некоторый промежуток времени. В жестах предшествующего момента выражается содержание последующего исполнения хором. Расчет времени должен быть таков, чтобы в предварительном движении или комплексе движений - жесте - исполняющий коллектив умел ясно воспринять все требования дирижера и смог осуществить их в своем исполнении» - пишет К. Б. Птица. Говорят, что «дирижирование есть строго продуманная и четко организованная система auf-тактов - предварительных движений». Дирижер, не владеющий этим приемом, не может управлять исполнением хора. Действительно, важной частью дирижирования является начало исполнения. С момента появления дирижеру на эстраде, внимание хора устремляется на него. Дирижеру необходимо тщательно продумать свои действия, чтобы с первых шагов его появления на эстраде все способствовало сосредоточению внимания хора. Он должен организовать готовность коллектива к строго дисциплинированному восприятию и выполнению требований руководителя, создать в коллективе ясное представление основного характера исполняемого произведения, с помощью дирижерского жеста дать вступление.

С помощью своей артистичности, появившийся перед хором дирижер должен способствовать созданию творческой атмосферы в коллективе, уверенности, желания творить.

Таким образом, с помощью такого разнообразия приемов и методов хорового ансамблирования хормейстер должен уметь правильно организовать учебный процесс, уметь донести до сознания певцов творческую задачу.

Эти слова в адрес драматических актеров вполне примени­мы и к певцам, в том числе и к хоровым, поскольку в хоровом исполнительстве, в силу его коллективной специфики, красо­та и громкость звучания каждого отдельного голоса должны гибко приспособиться к общему ансамблю. Коллективный ха­рактер хорового исполнительства определяет то особое значе­ние, которое имеет здесь выработка единой манеры формиро­вания звука, единого тембрового колорита звучания.

Под единой манерой формирования звука подразумевает­ся правильное звукообразование с одинаковой степенью округ­ленности гласных, достижение которой представляет даже в сольном пении, не говоря уже о хоре, весьма сложную задачу, поскольку разнообразие гласных само по себе предрасполага­ет к известной звуковой пестроте. Так, при пении гласного a рот широко открыт; при пении гласных о, е, у, ю рот сужен; на гласных е, и, ы он расширен в поперечном направлении, губы несколько растянуты. Наибольшй объем полость рта имеет при звуке а, меньший - при звуках о, у, е; самый малень­кий - при звуке и. А поскольку от перемены формы рта за­висит изменение точки упора звуковых волн в твердое небо - важнейшего фактора, влияющего на формирование тембра, можно представить, сколько сил и мастерства нужно прило­жить хормейстеру, чтобы добиться единообразия тембровой окраски у каждого певца и хора в целом.

Известно, что, если направить звуковые волны в твердое небо вперед, звук станет более открытым, приобретет более светлую окраску; если же звуковые волны направить в твер­дое небо назад, звук сделается закрытым, глухим. При проме­жуточных точках упора звуковых волн формируются разно­образные промежуточные тембры. Известно также, что, если открыть рот больше в вертикальном направлении, звук полу­чится закрытым, а если в горизонтальном направлении, звук станет открытым. В связи с этим задача по выравниванию зву­чания сводится к максимальному сближению гласных по спо­собу их формирования. Один из путей достижения этого - формирование открытых гласных a/я, э/е, и/ы по образцу прикрытых, чему помогут мысленные представления об эта­лоне округлого звучания. Например, исполняя звук а, сле­дует представлять себе о; при звуке и представлять ю ; при звуке е представлять ё и т.д. Такая постоянная мысленная поправка в исполнении открытых гласных на манер звуча-

ния прикрытых дает эффект единой окрашенности исполня­емых гласных.

Для удержания одной позиции на различных гласных по­лезно петь их последовательно, начиная с наиболее красиво звучащего, постепенно приравнивая к нему другие. При этом нужно стремиться, чтобы основной тембр, установленный, для звука а, не был утерян при пении последующих гласных. Еди­ному формированию различных гласных помогает присоеди­нение к каждому из них одного и того же согласного» (ли-ле-ля-ле-лю, ми-мо-ма и т.д.). В зависимости от того, требуется ли «высветлить» тембр или сделать его более прикрытым и приглушенным, нужно выбрать в качестве условного эталона более «светлый» или «темный» гласный звук. Если нужно ок­руглить звук, полезно петь последовательность лю-ле-ля-ле-ли; если же осветлить - ли-ле-ля-лё-лю. Однако, приближая глас­ные друг к другу, важно соблюдать меру, чтобы не исказилась индивидуальная характеристика каждого из них.

Не меньшее значение, чем достижение единообразия зву­чания гласных по горизонтали, имеет выравнивание их по вертикали. Известно, что голос имеет регистровое строение, то есть звучит на разных участках диапазона по-разному. Если предложить необученному певцу спеть снизу доверху весь зву­коряд, имеющийся в его диапазоне, то, подходя к звукам оп­ределенной высоты, он почувствует некоторое неудобство, не­уверенность, после чего голос вновь легко пойдет вверх, но имея уже иную окраску и характер, поскольку звучит в дру­гом регистре. Переход из одного регистра в другой, исполне­ние так называемых переходных звуков без изменения темб­ра представляет собой задачу исключительно сложную и требует от хормейстера постоянной работы. Одним из наибо­лее эффективных приемов перестройки на другой регистр яв­ляется округление верхних звуков, помогающее формирова­нию переходных звуков.

Для выработки того или иного тембра большое значение имеют согласные. Уже сами названия их - шипящие, твер­дые и мягкие, звонкие и глухие - говорят о звуковых особен­ностях. Согласные могут передавать рокот, свист, шипение, мягкость и твердость, силу и слабость, крепость и вялость. От произношения согласного звука зависит окраска последующе-го гласного, окраска всего слова. Ф.И. Шаляпин, например, считал, что звук во фразе «Сатана там правит бал!» должен

174

«свистеть, как сатана». Именно эта деталь в исполнении вели­кого певца придавала фразе зловещий, сатанинский оттенок.

В работе с хором над произношением согласных также не­обходимо исходить из характера сочинения и его конкретных образов. В произведениях героического характера согласные должны звучать сильнее и более подчеркнуто, чем в произве­дениях лирических, где они произносятся мягче. Юмор, как и героика, требует четких, иногда даже гротескно подчеркну­тых согласных.

Большое влияние на качество тембра хоровой партии, как и отдельного певца, оказывает наличие в голосе вибрато - небольших периодических изменений, колебаний звука по вы­соте, силе и «спектральному» составу. Пульсации вибрато де­лают голос живим и одухотворенным, в то время как полное их отсутствие вызывает впечатление прямого, тупого и невы­разительного звука. С точки зрения исполнительской прак­тики особенно важно то обстоятельство, что, воспринимаясь как тембровая особенность звука, вибрато придает голосу оп­ределенную эмоциональную окраску, выражая степень внут­реннего переживания.

По своему характеру вибрато певцов довольно разнообраз­но. При слишком большой скорости вибрато в голосе появля­ется тремоляция, при слишком малой частоте колебаний и плохой их ритмичности возникает впечатление неустойчивой интонации, «качания» звука. Следует отметить, что эталон нормального вибрато у разных дирижеров различен, что свя­зано не только с их творческой индивидуальностью, но и с тра­дициями хорового искусства данной местности. Например, вибрато, которое московские дирижеры рассматривают как нормальное, дирижеры Латвии расценивают как чрезмерное, а то, что латвийские дирижеры определяют как пение с нор­мальным вибрато, московские дирижеры считают пением без вибрато. Не отдавая предпочтения какому-либо одному типу вибрато, отметим, что певцы хора в целях наиболее полного раскрытия художественного образа произведений должны ов­ладеть различными приемами вибрато, не переходящими в тремоляцию или «качание», поскольку тип вибрато, подхо­дящий для произведений одного стиля, может не подходить для других.

Коллективный принцип исполнительского процесса в хо­ровом пении предъявляет к певцам особые требования. Здесь

Средства исполнительской выразительности 175

каждый должен поступиться своей индивидуальной манерой формирования тембра и при помощи «затемнения» или «ос­ветления» , округления или открытости звука найти такие гра­дации, которые обеспечат максимальное единство и слитность партии.

Существенное значение для достижения общности форми­рования тембра имеет, как уже отмечалось, психологическое единомыслие певцов. Часто причиной дефектов ансамбля слу­жит отсутствие единого понимания образа и звукового коло­рита, требуемого для его воплощения.

Единомыслие, единочувствование певцов в ансамблевом исполнении способствует выработке у них соответствующей тому или иному переживанию мимики, что самым непосред­ственным образом влияет на тембр.

Влияние мимики на формирование разнообразных оттен­ков тембра отмечал выдающийся русский педагог школы во­кала И.П. Прянишников. Он обращал внимание молодого пев­ца, например, на такую деталь, как форма рта: «Стоит придать, - писал он, - рту форму, принимаемую им, напри­мер, при смехе, звук сейчас же примет веселый, светлый ха­рактер; стоит опустить углы рта, придать ему плаксивое вы­ражение, такое же выражение примет и голос; при выражении лицом ярости, со сдвинутыми бровями, раздутыми ноздрями и оскаленными зубами, голос делается резким, злым. Этим объясняется, почему у певца, способного увлекаться при ис­полнении, чувствующего исполняемое им, голос сам прини­мает оттенки, требуемые смыслом текста, - у такого певца обыкновенно и черты лица сами принимают выражение испы­тываемого чувства, а вместе с выражением лица, особенно с выражением рта, получается и требуемый тембр 1 .

Наряду с изобразительными и выразительными возможно­стями тембр может оказывать известное влияние и на формо­образование. Например, сохранение одного и того же тембра на протяжении звучания какого-либо отрывка служит факто­ром, способствующим его целостности и отличию от прочего материала. Поэтому хормейстер, желая ярче, контрастнее от­тенить какой-либо раздел произведения, должен найти для него новую тембровую краску. Представим себе, что запев пес­ни идет в миноре, а припев - в мажоре. В таком случае следу-

1 Прянишников ИЛ. Советы обучающемуся пению. - М., 1958. - С. 62.

176 Глава 6. Репетиционная работа с хором

ет, исходя из более светлого характера припева, высветлить в нем тембр.

Существует также определенная взаимосвязь тембра и ин-. тонации. Дирижер не достигнет чистого хорового строя, если будет думать только о высоте звуков, не увязывая работу над интонацией с тембром. Интонация, как способ воплощения художественного образа, всегда сопровождается определенной тембровой окраской голоса. Формирование тембровых качеств голоса очень важно, поскольку это связано и с особенностями слухового восприятия. Если голос певца звучит слишком глу­боко, без достаточной тембровой яркости, создается впечатле­ние нечистой интонации. И наоборот, светлый тембровый оттенок почти всегда ассоциируется с чистой, высокой инто­нацией. Поэтому когда дирижер ищет в звучании хора нуж­ную музыкальную интонацию, он одновременно должен ду­мать и о соответствующем тембре.

Двойная связь - акустическая и художественная - наблю­дается между тембром хора и динамикой. Установлено, что от силы звука меняется его обертоновый состав, а тем самым и тембровые качества. При усилении звука увеличивается ко­личество субъективных гармоник и комбинационных тонов. Это акустическое явление в некоторой степени определяет и формирование основного тембра хора, и выбор динамическо­го нюанса, более для него подходящего.

Практика показывает, что воздействие силы звука на тембр хора в значительной степени зависит от опытности певцов. Если они в достаточной мере владеют вокально-хоровой тех­никой, то динамика не оказывает существенного влияния на формирование основного тембра, во всяком случае изменения нюансов не вызывают особых трудностей в темброобразовании. Обычно в достаточно подвинутом, опытном хоре форте звучит ярко, сочно, но мягко, пиано же звучит тепло, нежно, но чис­то и светло. В начинающем хоре форте часто характеризуется остротой, крикливостью, форсированием звука, а пиано - сиплостью и лишено как интонационной, так и тембровой чи-стоты.

Руководителям хоров следует иметь в виду, что у неопыт-ных хоровых певцов слуховое восприятие недостаточно раз­вито. При большой силе звука образовавшиеся субъективные обертоны создают у них ложное представление о тембре зву-ка. При пиано слуховое восприятие значительно улучшается,

Средства исполнительской выразительности 177

и вообще умеренная сила звука способствует более успешно­му формированию основного тембра хора. На начальном эта­пе следует придерживаться умеренной силы звука (меццо-пи­ано, меццо-форте). В этом случае певцы поют без излишнего физического напряжения, которое возникает при пении фор­те или фортиссимо, и вместе с тем не теряют опоры звука, что часто сопровождает исполнение пиано и пианиссимо. Из это­го, однако, не следует, что при формировании основного темб­ра хора можно ограничиться только нюансами меццо-пиано и меццо-форте. Одновременно с развитием вокально-техничес­ких навыков певцов следует расширять и динамическую шка­лу, достигая полного, широкого и свободного форте и нежно­го, теплого, чистого пиано.

Формирование основного тембра хора зависит также от темпа. Практика показывает, что упражнения в подвижном темпе не дают желаемых результатов, поскольку при этом зна­чительно ухудшается самоконтроль певцов и слуховой конт­роль дирижера. В умеренном и медленном темпе тембровый слух участников хора развивается более успешно, а дириже­ру легче контролировать и исправлять некоторые неточно­сти. Тембровая перестройка требует от исполнителя изряд­ней вокальной техники, поэтому не следует прибегать к частой смене тембров на слишком коротком временном участке, дабы певец успевал перестроиться на новый характер звука. Кроме того, необходимо учитывать и тот факт, что новый тембровый колорит будет по-настоящему воспринят слушателями лишь при достаточно длительном звучании и относительно медлен­ном темпе.

В формировании хорового тембра исключительно велика роль показа, который дирижер осуществляет как при помо­щи голоса, так и посредством жеста. Поскольку характерной чертой участников хора (особенно в самодеятельных коллек­тивах) является стремление (часто неосознанное) подражать манере пения руководителя, голос дирижера часто становит­ся своеобразным эталоном, по которому певцы «настраивают» свой тембр. В связи с этим понятно влияние, которое может ока­зывать на основной тембр хора хорошо развитый певческий го­лос дирижера (назовем его условно хормейстерским), под кото­рым обычно подразумевают не сильный, но чистый и приятный голос с ярко выраженным тембром, легко ансамблирующий с другими, широкий по диапазону, достаточно ровно звучащий

Очень часто в общеобразовательной школе в отделении дополнительного образования (музыкальная направленность) возникает вопрос как организовать детский хор. Проблема, действительно, важная, потому что от продуманности и серьезности постановки организационной работы зависят и результаты музыкально-эстетического воспитания и уровень творческого роста детского хора.

Приступая к организации хора, руководитель должен прежде всего подобрать сотрудников, которые помогли бы осуществлению поставленных им задач. Практика показывает, что помимо руководителя коллектива желательно иметь концертмейстера и педагога-организатора. Концертмейстер, знакомый с навыками вокально-хоровой работы, может заниматься с учащимися индивидуально, с отдельной партией хора, с солистами. А педагог-организатор поможет в организационных вопросах, в сопровождении хора на выступления.

Организационная работа начинается с приема в хор.

Если раньше основным условием приема в хор являлось наличие музыкального слуха и хорошего голоса, то в настоящее время это обычно опускается, так как сами дети и их родители не всегда правильно могут оценить музыкальные данные. К тому же следует исходить из давно известного положения, что все способности развиваются. Особенно это относится к поступающим в младший хор.

При поступлении дети младшего возраста (7—10 лет) могут спеть небольшую песню от разных звуков с сопровождением инструмента, а также повторить отдельные звуки в зоне примерного звучания, отстучать несложный ритмический рисунок. Часто из-за стеснительности ребенок вообще ничего не может спеть или поет («гудит») на одной ноте. Таких детей следует зачислить в хор условно с тем, чтобы, установив за ними особое наблюдение (чаще спрашивать, исправлять на ходу интонацию), впоследствии выяснить причину скованности. Исследования показали, что иногда фальшивое пение или «гудение» — результат отсутствия интереса к музыке в семье, заболевания голосового аппарата — фоностении, излечение от которой восстанавливает нарушенную координацию между слухом и голосом и помогает правильному повторению ребенком услышанного звука.

В младшем хоре рекомендуется распределить учащихся на первые и вторые голоса. В партии первых голосов поют дети с легкими, звонкими голосами, а также плохо интонирующие, с диапазоном ре1—ми2; в партии вторых голосов — дети с крепкими, звонкими голосами, с диапазоном в пределах первой октавы.

Помимо хорового коллектива следует организовать группу сольного пения, где будет проводиться работа с детьми, обладающими ярко выраженными вокальными данными (разучивание сольных партий, запевов в репертуарных произведениях).

В первые же дни организации хорового коллектива проводится родительское собрание, на котором педагог знакомит родителей с учебно-педагогическими и художественно-исполнительскими задачами хора, с условиями и распорядком занятий, перспективным планом концертной деятельности и культурно-образовательных мероприятий. Планируя работу коллектива в целом, следует учитывать школьную нагрузку учащихся и соответственно с этим строить удобное для всех расписание.

Руководитель хора должен поддерживать тесную связь с родителями хористов, привлекать их к посильной помощи (сопровождать хор на концерты, помогать в организации вечеров, в проведении отчетных концертов и т. д.).

Так же педагог поддерживает самые тесные связи с классными руководителями классов, в которых учатся его подопечные.

Каждый преподаватель к началу учебного года составляет свой план работы. В планах работы коллектива указывается заранее подобранный репертуар, предполагаемое количество концертных выступлений, поездки, вечера. Не следует увлекаться большим количеством концертов младшего хора, поскольку его развитие и опыт приобретения умений и навыков еще не достаточны. В год следует проводить не более 5—6 выступлений. Каждый концерт должен стать праздником для исполнителей, и к такому празднику нужно много готовиться.

Хор следует расположить полукругом по росту в два-три ряда. Наиболее распространенная схема расстановки хора: в центре рас-полагаются ведущие голоса — первые сопрано и первые альты, по краям слева — вторые сопрано, справа — вторые альты. Могут быть и другие схемы: голоса постепенно повышаются справа налево; распределяются квартетами (по одному из каждой партии). Опытных участников хора следует расставлять по краям партий, а неуверенно поющих — в середине. Распевания, а иногда и репетиции готовых произведений рекомендуется проводить стоя. Пение стоя приближает ребят к ощущению исполнения на эстраде. Дирижер должен находиться в центре перед хором, чтобы его видели все поющие. Рояль устанавливается с правой или с левой стороны перед хором.

Прежде чем начинать вокально-хоровую работу, следует научить детей правильно держаться при пении, то есть принимать нужную певческую установку.

Руководителю надо следить за певческой установкой хористов на каждом занятии, так как от нее зависит правильность работы дыхательного и звукообразующего аппарата. Певческая установка должна быть свободная: корпус и шея выпрямлены, ноги всей ступней стоят на полу, ни в коем случае не должен быть высоко поднят подбородок — это ведет к неправильной манере пения (у малышей такое явление можно наблюдать довольно часто).

На первых же репетициях нужно познакомить детей с видами дирижерских жестов — внимание, дыхание, вступление, снятие (позже, когда дети овладеют этими навыками, дать понятие о forte, piano, ritenuto, accelerando). Педагог сам должен несколько раз показать, как надо вступать, дышать, снимать звук по руке.

Вместе с рассказом об этих жестах и их показом следует добиваться в пении выполнения того, что показывает жест дирижера. Первые опыты юных певцов обычно не очень удачны, но постепенность целенаправленной хоровой работы приносит желаемые результаты: эти навыки оттачиваются.

Затем надо в доступной и понятной форме рассказать детям о голосовом аппарате, технике дыхания.

Возможности певческих голосов младшего школьного возраста ограничены. Педагог должен знать, что красота и прелесть детского звучания не в силе голоса, а в звонкости, полетности, эмоциональности. Не следует увлекаться нюансом forte. Слишком громкое пение ведет к форсированному звучанию, что приносит вред голосу. Это объясняется природой детского голосового аппарата: в возрасте 7—10 лет при пении происходит неполное замыкание голосовой щели, вибрируют лишь края голосовых связок. Поэтому для младшего хора характерно фальцетное звучание. Наиболее ярко голоса малышей звучат в нюансе mf, умеренном forte. Нюанс р — очень полезен в упражнениях, распеваниях. Он позволяет вырабатывать в хоре единую манеру пения.

Работа над звуком является одной из самых важных и трудных.

С первых шагов обучения необходимо обращать внимание детей на качество звука, учить их различать красивое пение, ценить его, сознательно стремиться к правильному исполнению, анализировать и оценивать певческие достоинства и недостатки у себя и у других. Эта способность связана с развитием вокального слуха. Он и становится контролером правильного певческого исполнения во всех его проявлениях.
Чрезвычайно серьезная проблема — выразительность исполнения. Поскольку выразительное пение в первую очередь связано со словом, внимание к нему играет в обучении важную роль, тем более, что правильно пропетое слово положительно влияет на звукообразование. Данную мысль блистательно доказали на практике Н. Гродзенская, В. Соколов, В. Попов, Б. Бочев. Выразительность исполнения зависит также от умелого сочетания эмоциональности и сознательности в обучении, расширения эмоциональной сферы, развития интеллектуальных свойств.

Огромное значение в пении имеют гласные, так как все вокальные качества голоса вырабатываются только на гласных. У участников младшего хора на первых порах часто встречается такая ошибка: у них как бы возникает желание быстрее спеть следующий слог, отсюда теряется протяжность, напевность мелодии. Педагог должен объяснить и на примере своего пения показать, что поются только гласные звуки, а не согласные. Объяснить это детям можно так: «Чтобы пение было красивым, нужно тянуть звуки, как бы выдувая их из дудочки», «надо спеть так, как спела бы скрипка» (при этом рукой можно изобразить плавное движение смычка воображаемой скрипки). Пение гласных должно происходить в единой манере звучания. Обязательным условием для этого является сохранение устойчивого положения гортани при пении различных гласных.

В качестве упражнений можно петь на одном звуке (на одном дыхании) цепочку из слогов с разными гласными: ма, мэ, ми, мо, му; ля, ле, ли, лё, лю и т. д.). Петь на слоги полезно и отдельные фразы песен, а также песни целиком.

Внимания педагога требует формирование и естественное произношение согласных в пении. Согласные должны произноситься предельно кратко, однако при краткости необходимо четкое, даже утрированное их произношение.

Педагог должен уделять много внимания воспитанию у юных хористов чувства ритма.

В работе над ритмическим рисунком, представляющим трудность для детей, следует использовать приемы: прохлопывание ритма отдельными детьми, а также всем хором, различные движения под музыку.

Формирование певческой деятельности у младших школьников зависит не только от их индивидуальных способностей и коллективного хорового опыта, но также и от тех условий, в которых протекает деятельность. К числу таких условий относится вопрос дисциплины в хоре.

Хорошее поведение детей на занятиях — залог будущего успеха. Этот вопрос не такой простой, как может показаться на первый взгляд. Дисциплина — это атмосфера, в которой дети творят, трудятся, учатся новому. Дисциплина на хоровом занятии — это не только внешнее спокойствие учащихся (нет шума, разговоров и т. д.), но и внутреннее состояние хористов — активное, увлеченное, сосредоточенное, что является главным в рабочей атмосфере.

Налаживание дисциплины в хоре — первостепенная задача хормейстера. В начале занятий дети не знают, как себя вести: одни испуганы, встревожены, другие слишком веселы, смешливы, повышенно эмоциональны.

В вопросе дисциплины не последнюю роль играет тон учителя. Ни в коем случае нельзя кричать на детей, стучать по инструменту, столу и т. д. Этот «метод», к сожалению, еще нередко встречается в общеобразовательной школе. Кстати сказать, «метод крика» действует на детей лишь короткое время, потом они привыкают к нему и уже не реагируют должным образом. Педагогу нужно найти верный тон, в котором чувствовалась бы воля руководителя и, в то же время, доброжелательность и любовь к детям. Очень хорошо сказал об этом известный мастер хорового дела Болгарии Бончо Бочев: «Без ласки нет песни».

При планировании учебно-воспитательной работы руководителю хора необходимо обратить особое внимание на подбор репертуара. Правильно и умело подобранный репертуар не только даст возможность повысить музыкальную и певческую культуру коллектива, но и в значительной мере будет способствовать общему развитию учащихся, формированию их нравственных взглядов, художественного вкуса. Руководитель и концертмейстер должны обязательно знакомиться с новинками хоровой и методической литературы.

Подбирая музыкальный материал, руководитель всегда должен учитывать его доступность и посильность для данного коллектива. Известно, что утомляемость поющих резко повышается, если разучиваемые произведения слишком сложны, не продумана методика ведения занятия. Поэтому очень важно разумно распределять певческую нагрузку, так как пение оказывает значительное влияние на нервную и сердечно - сосудистую систему. При правильной певческой нагрузке изменения в организме незначительны, более того — пение улучшает дыхание и кровообращение.

Для повышения художественно-технического уровня коллектива необходима индивидуальная работа с каждым из его участников. Само по себе индивидуальное общение с учеником позволяет педагогу более детально знакомиться с его музыкальными данными, характером и психо-физическими особенностями, а также помогает налаживанию дружбы и взаимного доверия, снимает мешающие работе скованность и стеснительность. Индивидуальные занятия могут проводиться во время работы над произведением с одной из хоровых партий, а также при проверке усвоения пройденного материала (сдача партий). На индивидуальных занятиях проверяется правильность и точность интонирования, звукообразования, произношения слов, а также уровень певческих навыков и умений.

Каждое занятие хора начинается с распевки, со специальных упражнений. Упражнения должны быть простыми по мелодическому и ритмическому рисунку, легко запоминаться.

Пение не может совсем не выражать никаких эмоций, поэтому даже при пении упражнений необходимо стремиться к определенной эмоциональной окраске голоса.

Пение лучше ассоциировать с радостным настроением, поэтому упражнения чаще даются в мажоре. В начале обучения упражнения исполняются в спокойном, медленном темпе, в дальнейшем темп может меняться в зависимости от методических целей. При развитии подвижности голоса, по мере освоения навыков темп упражнения убыстряется.

Упражнения обычно располагаются в виде модулирующей секвенции по полутонам вверх и вниз. В начале обучения при введении нового упражнения его мелодию можно поддерживать аккомпанементом. Как только интонация у учеников станет устойчивой, необходимо оставлять одну гармоническую поддержку. Далее очень полезно для выработки четкой координации между слухом и голосом, для закрепления и совершенствования вокальных навыков петь упражнения без сопровождения инструмента с предварительной ладовой настройкой.

Пение упражнений следует начинать с наиболее естественно, красиво и без напряжения звучащих нот в диапазоне певца, так называемых примарных звуков.

Обычно это ноты — в среднем отделе диапазона детских голосов (фа1—ля1).

Выразительность исполнения песни в большей мере зависит от правильного владения дыханием, от его плавного, равномерного распределения на фразы, динамического усиления или спада. Поэтому все моменты смены дыхания должны быть ясны учащимся: они диктуются развитием музыкального образа.

Как показали исследования, в частности Т. Овчинниковой, развитие певческого дыхания зависит от репертуара, вокальных упражнений, организации и дозировки певческого тренажа. Специальные требования по развитию певческого дыхания на основании данных физиологии сводятся к спокойному оптимальному вдоху, спокойному экономному выдоху с сохранением вдыхательной установки, высокому резонированию. Формирование певческого дыхания — сложный и длительный процесс, поэтому основная задача на самом начальном этапе певческого обучения сводится к овладению плавным и равномерным выдохом, не прерывающим музыкальную фразу. Такой выдох во многом зависит от верно взятого дыхания. По-этому в начале обучения большое внимание уделяется вдоху. Он должен быть спокойным, не перегруженным воздухом, без участия плеч. На первом году занятий музыкальный материал (короткие музыкальные фразы, умеренные темпы) не мешает воспитанию непродолжительного и неглубокого дыхания у маленьких детей. В дальнейшем постепенно продолжительность фраз увеличивается, увеличивается и продолжительность дыхания.

Педагогу обязательно нужно учитывать психологические и физиологические особенности младшего школьного возраста. Например, такой прием, как подражание, необходим на первом этапе работы. Показ педагога — вообще очень эффективный метод работы, а на начальном этапе, когда дети очень склонны к подражанию, этот метод просто незаменим. Педагогу следует использовать не только метод подражания — «сделай, как я», но также спрашивать наиболее активных, способных детей — тех, кто может служить примером для подражания. Детей, у которых еще не налажена координация между слухом и голосом, которые отстают от остальных ребят по какой-либо другой причине, следует спрашивать лишь для того, чтобы поддержать, похвалить за то, что у них получается, с чем они справляются. Как объект подражания такие ученики не годятся, потому что неправильные интонации, неверное произнесение текста очень легко схватываются остальными учащимися и потом детей очень трудно переучивать.

В работе с младшими школьниками обязательно надо учитывать то обстоятельство, что им трудно долгое время усидеть на месте; они быстро устают и отключаются от учебного процесса. Поэтому необходима частая смена заданий, песен, упражнений. Я в своей практической работе использую метод «быстрого ведения урока» — один из методов дидактической системы советского психолога Л. В. Занкова. Например, на начальном этапе обучения даже самая простая песня не будет спета идеально. И все же не следует очень долго задерживаться на ее разучивании, полезно взять другую и на новом песенном материале вырабатывать и совершенствовать те навыки, с которыми познакомились дети на примере разучивания предыдущей песни. Впоследствии можно вернуться к первой песне и уже на более высоком музыкальном уровне доучить ее.

Подобный метод является действенным средством формирования готовности к певческой деятельности, так как активизирует учебный процесс, что в свою очередь способствует интенсивному развитию музыкальных способностей, формированию опыта.

В хоровой работе с младшей группой надо шире использовать привычные для детей формы деятельности, в первую очередь элементы игры, чтобы на их базе постепенно приучить начинающих певцов к новым формам деятельности. На первом этапе именно игру и следует использовать как метод в преодолении трудностей. Например: педагог играет на рояле один звук в нюансе р и говорит: «Послушайте, ребята, как звучит эта нота». (В классе должна быть полная тишина.)

И дальше: «Теперь прислушайтесь, как мой голос точно повторяет этот звук, полностью сливается с ним, получается единое целое в звучании. Кто сможет сделать так же?». Педагог просит спеть сначала одного ученика, потом сразу двух, трех, десять человек и т. д. И вот уже хор звучит совсем по-другому.

Игровые приемы очень облегчают хоровую деятельность младших школьников. Чем многообразнее будет проводиться такая работа, тем лучшие результаты она даст. Вместе с тем, хормейстеру, особенно начинающему, надо знать, что игровые моменты должны быть лишь отдельными приемами, не подменяющими суть хоровой деятельности, требующей умения преодолевать встречающиеся трудности.

Хоровое пение имеет две стороны: во-первых, это серьезное занятие, где учащиеся получают новые умения и навыки; во-вторых, это творческий процесс, в котором должны присутствовать шутка, игровые моменты (маршировка, хлопки в ладоши), игра на различных детских музыкальных инструментах, использование исполнительских красок (пение запева одной группой хора, припева — другой, чередование пения солиста и хора и т. п.), двигательная активность малышей. Дети приходят в хор и учиться хоровому пению и получать эстетическое наслаждение от всего творческого процесса: от знакомства с новыми произведениями, исполнения их, общения с руководителем хора, со своими сверстниками.

В процессе музыкального воспитания большое значение имеет исполнительская деятельность. Каждое выступление, каждый концерт есть своеобразный итог, веха на пути развития коллектива. Часто на концерте, когда предельно собрано ребячье внимание и юные певцы стремятся петь как можно лучше, происходят известные сдвиги в развитии коллектива. В моей практике почти не было случая, чтобы дети (если только они не переутомлены и достаточно подготовлены) не пели на концерте значительно лучше, чем на репетиции.

Немаловажное воспитательное значение имеют поездки хора с целью концертных выступлений, обмена опытом с детскими хоровыми коллективами других городов, ознакомления с культурно-историческими ценностями. Поездки подтягивают коллектив творчески. Они заставляют его участников критически переосмыслить свою художественную деятельность, ответственно подойти к дисциплине. Готовясь к поездке, руководитель хора совместно с педагогом-организатором неоднократно беседует с учащимися о нормах поведения, чести коллектива.

Большую роль в развитии вкуса хористов играет коллективное посещение концертов хоровой музыки, оперных спектаклей и других общественно-культурных мероприятий с последующим их обсуждением. Поначалу очень слабые и неумелые, эти обсуждения постепенно приучают ребят к более осмысленному обобщению своих впечатлений, воспитывают умение высказывать собственные суждения, основанные на личном впечатлении.

Огромное значение в работе хорового коллектива играет музыкальный материал, на котором хор учится и творит. Репертуар — одно из основных условий формирования певческой деятельности младших школьников в хоре, так как правильно подобранные произведения способствуют проявлению склонностей к хоровой деятельности, развивают и стимулируют способности к хоровому пению и являются критерием творческого роста коллектива на основе практической подготовленности, то есть опыта.

Одно из требований, которое предъявляется к певческому репертуару — его доступность. Необходимо ясно представлять себе, что подразумевается под понятием доступность в применении к пению школьников. В первую очередь следует рассматривать особенности песни с точки зрения технических возможностей для определенного возраста: диапазона, динамики, характера звуковедения, дыхания, дикции, ансамбля, строя, темпа и т. д. Дидактический принцип от легкого к трудному также в программах должен учитываться. В певческой работе используется и такой прием, когда в репертуар хорового коллектива включаются одно-два заведомо сложных по техническим задачам сочинения. Цель данного приема не столько в том, чтобы выучить и исполнить сложное сочинение, сколько в процессе работы над ним дать толчок для развития музыкальных возможностей коллектива. Практика подтверждает целесообразность такого пути.

Стремление некоторых руководителей исполнять преимущественно сложную музыку, обусловленное в определенной степени возросшими требованиями к репертуару и качеству исполнения, имеет и свою отрицательную сторону. В таких коллективах не всегда принимаются во внимание физические возможности голосов детей, их общемузыкальная и вокально-хоровая подготовка.

Все явственнее намечается тенденция активно включать в программы народные песни — специальные детские и посильные для исполнения детьми «взрослые». Необходимо подчеркнуть значение русского вокально-хорового фольклора как в идейно-нравственном и патриотическом воспитании учащихся, так и в формировании певческой культуры. «Народная песня многообразно отражает жизнь человека, раскрывая его духовную красоту и богатство, его думы и чаяния, — пишет В. Попов. — Именно в песенном творчестве отразились со всей полнотой извечные стремления народа к добру и правде, к счастью и справедливости...

Благодаря исключительной задушевности, искренности песня глубоко эмоционально воздействует на всех, кто с ней соприкасается. Она учит с достоинством, но без ложной патетики любить свою Родину, народ, природу, воспитывает чувство коллективизма и товарищества, развивает музыкально-поэтический вкус, пробуждает творческие способности».

Народная песня (русская и других национальностей) также является тем прекрасным образцом, который несет черты современности музыкального языка и помогает подвести учащихся к пониманию композиторских сочинений, написанных в новейших традициях.

Классическая и народная музыка должна составлять большую часть репертуара, а из современной — хоровая (т.е. написанная специально для хора, а не для массового пения). Нужно включать в репертуар больше тихих протяжных хоров с поэтическим содержанием.

Произведения классиков лучше исполнять на языке оригинала или в поэтическом переводе. В первом случае нужно обязательно дать детям подстрочный точный перевод, и только в связи с ним строить план раскрытия образа. Можно делать переложения для своего хора в доступной ему степени сложности любимую вами музыку, лучше классику.

Педагог должен обладать большим терпением и тактом в кропотливой хоровой работе, уметь находить верные слова, рождающие ассоциации с близкими и понятными ребенку явлениями, поддерживать и ободрять своих певцов, чтобы они чувствовали свою победу над трудностями. И тогда дети с радостью и большим желанием перейдут в среднюю группу хора.

Использованная литература

• Абелян Л.М. «Хоровое исполнительство как путь духовного обогащения подростка». - В кн. Музыкальное воспитание в школе, вып. 13. М., 1978 г.
• Апраксина О.А., Орлова Н.Д. «Выявление неверно поющих детей и методы работы с ними». - В кн. Музыкальное воспитание в школе, вып.10. М., 1975г.
• Апраксина О.А. «Из истории музыкального воспитания» М., 1990г
• Бочев Б. «Работа с детскими голосами в хоре «Бодрая смена» М., 1990 г.
• Занков Л.В. «О начальном обучении» М., 1963 г.
• Метлов Н.А. «Музыка - детям» М., 1985 г.
• Овчинникова Т.Н. «Воспитание детского певческого голоса в хоре». - В кн. Детский голос. М., 1970 г.
• Овчинникова Т.Н. «Об отборе репертуара для работы с хоровыми коллективами школьников» М., 1981 г.
• Орлова Н.Д., Алиев Ю.Б. «Хоровое пение» М., 1971 г.
• Попов В.С. «Русская народная песня в детском хоре». М., 1979 г.
• Струве Г.А. «Организация концертных выступлений детского хора». М., 1981 г.
• Сургаутайте В.И. «О начальном этапе развития чувства ритма». М., 1970 г.

Раздел процесс разучивания хорового произведения с хором

Следует заметить, что репетиционный процесс довольно продолжительный и сложный, охватывающий различные стороны изучения музыкального материала. Репетиционный режим, формы и методы репетиционной работы с хором могут быть самыми разнообразными и выбираются в зависимости от особенностей изучаемого репертуара, от индивидуальности и квалификации дирижера, от условий труда хорового коллектива, от уровня подготовки данного хора и других обстоятельств.

Для организации системной репетиционной работы над хоровыми произведениями студенту-хормейстеру необходимо знать следующую классификацию хоровых репетиций:

а) по составу исполнителей :

Репетиции по голосам хоровых партий (сопрано, альты, тенора, басы);
- репетиции по группам (женский состав, мужской состав или первые голоса, вторые голоса);
- сводные репетиции (общехоровые, с концертмейстером, с оркестром или другими составами исполнителей);

б) по этапам работы над репертуаром :

Репетиции предварительного разбора (знакомство с произведением, чтение с листа, первичный анализ);
- репетиции детальной работы над хоровым произведением;
- репетиции по «впеванию» хорового произведения;

в) по характеру деятельности :

Рабочие;
- прогонные;
-генеральные.

Следует заметить, что репетиционная работа основывается на результатах предварительной работы дирижера над хоровой партитурой. Весь многосторонний и многообразный репетиционный процесс условно делится на следующие основные фазы репетиционной работы:

1 – эскизная или начальная;
2- технологическая или подготовительная;
3- художественная или заключительная.

Рассмотрим каждую из предложенных фаз подрорбно.

Целью эскизной или начальной фазы является общее ознакомление хорового коллектива с произведением. Дирижер предваряет начало музицирования вводной краткой и информативной беседой, в которой сообщает содержание произведения, основной художественный образ, музыкальные и текстовые особенности данного произведения и т.д.

Следующий шаг – исполнение хоровой партитуры на фортепиано самим дирижером или аудио-демонстрация. Исполнение партитуры на фортепиано должно соответствовать исполнительской интерпретации, созданной в результате предварительной работы дирижера. После этого произведение «читается с листа» всем хоровым коллективом 1-2 раза. Таким путем хоровой коллектив получает первичное представление о произведении.

Вторая технологическая фаза предусматривает кропотливую, детальную, трудоемкую работу по изучению хоровой фактуры. Сначала рекомендуется сольфеджирование по хоровым партиям (при наличии в партитуре divisi каждая партия сольфеджируется отдельно). Дирижер обращает свое внимание и внимание исполнителей на правильную и точную интонацию, ритмическую четкость. Далее рекомендуется общехоровое сольфеджирование хорового произведения, однако, при совместном сольфеджировании возникает «фонетическая разноголосица», которая не позволяет певцам слышать друг друга. В данном случае эта существенная сторона репетиционной работы может быть восполнена пропеванием каждой партии единого слога, например, «лю», «лё», «та», «ди» и подобных им слогов, способствующих правильной атаке звука.

Закончив эту сторону изучения хоровой партии, следует перейти к ее изучению в союзе с поэтическим текстом. На данном этапе дирижеру необходимо обращать внимание на правильное единообразное звукообразование, за тембровой слитностью каждой хоровой партии, следить за ясностью произношения, как отдельных согласных звуков, так и слогов, и целых текстовых фраз. Параллельно с этой работой осуществляется работа по выравниванию общей звучности, сглаживанию регистров, отрабатываются моменты певческой атаки и штрихов, динамики, музыкальной фразировке, работа по регулированию певческого дыхания каждой партии.

Проведя детальную работу по партиям, хормейстер переходит к «склеиванию» всех элементов в единую общехоровую звучность, регулируя ее в соотношении с исполнительским замыслом, переходя к художественной фазе разучивания произведения. На данном этапе работы дирижер ведет тщательную работу над мелодическим и гармоническим строем, работает над всеми видами хорового ансамбля (метроритмическим, темповым и агогическим, динамическим, штриховым, тембровым, ансамблем хора и сопровождения, ансамблем хора и солиста). Одновременно осуществляется работа над налаживанию взаимосвязей между содержанием хорового произведения и формой его исполнения. Именно этот творческий процесс по созданию художественного образа является самым интересным и ответственным моментом, где раскрываются «ум и душа» дирижера. По мнению авторитетного хорового дирижера А.А.Егорова, на данном этапе дирижер подобен «живописцу-художнику, выбирая любые хоровые и свободно распоряжаясь ими, создает надолго запоминающиеся художественные образы».

Завершается весь репетиционный процесс заключительной или генеральной репетицией, где подводятся итоги, проверяются достигнутые результаты технической подготовки и художественная зрелость исполнения. Цель заключительной репетиции – репетиция концертного выступления, так называемый «прогон», на котором определяется хронометраж каждого произведения и всей программы, утверждается порядок хоровых произведений в концертной программе, определяется точное местоположение хорового коллектива и других исполнителей (солистов, концертмейстера, ансамбля, оркестра) на сцене, отрабатывается вход и выход исполнителей.

Лекция 10. Часть 3