Роль символов в литературе. Портал для тех, кому интересны символы, символика и символизм

СИМВОЛ в литературе Нового времени - многозначный, принципиально неисчерпаемый иносказательный образ, исключающий лишь абсолютно противоположные трактовки, намекающий на некие мировые сущности, которые нельзя адекватно определить словами. Незнакомка в стихотворении А.А. Блока - это символ несбывшихся надежд на торжество Вечной Женственности, воплощение неких новых тайн, мечта, заменяющая реальность, образ красоты среди безобразия и вообще почти все, что могут подсказать ассоциации.

Символ, будучи как минимум элементом семантики художественного текста, а не просто речевым иносказанием, вместе с тем может частично выражаться в иносказаниях речевых. Так, парус в одноименном стихотворении Лермонтова - романтический символ мятущейся, не приемлющей покоя и даже счастья души. За ним стоит противопоставление наличного мира и мира воображаемого, неотразимо влекущего своей загадочностью (отсюда вопросы в “Парусе”, по сути, исключающие какой-либо однозначный ответ). Однако центральный образ стихотворения “можно толковать и как метонимию (некто в лодке - парус), и как синекдоху (парус - лодка), и как метафору (некто в море житейском - парус)”.

Символы используются не только в нереалистических художественных системах, но и в реализме. Реалистические символы - это, например, приснившийся Пьеру Безухову водяной шар, образуемый множеством стекающихся и растекающихся капель (символ отношений между всеми людьми мира и вообще жизнеустройства), в “Войне и мире” Л.Н. Толстого или вишневый сад у А.П. Чехова, образ, который символизирует и уходящий уклад поместной жизни, и доходное предприятие для новых деловых людей, и всю Россию как поле деятельности молодого поколения, да и немало другого. В финале рассказа И.А. Бунина “Господин из Сан-Франциско” появляется символический образ Дьявола, придающий произведению в целом некий инфернальный оттенок; в частности, образ огромного корабля, носящего имя исчезнувшей Атлантиды, одушевляется и в свою очередь становится символом. Ho символическое произведение - не обязательно символистское.

Зачастую символические и близкие к ним произведения трактуются упрощенно, как аллегорические, например, пушкинский “Пророк” считается аллегорией назначения и судьбы поэта. Создание стихотворения с биографией Пушкина действительно связано. Сохранившийся вариант “Пророка” написан после его освобождения из михайловской ссылки, сразу после долгого разговора с Николаем I, разговора, вселившего тогда в поэта немалые надежды, воодушевившего его. Однако В.Ф. Ходасевич отмечал: «“Пророк” - отнюдь не автопортрет и не портрет вообще поэта. О поэте у Пушкина были иные, гораздо более скромные, представления, соответствующие разнице между пророческим и поэтическим предстоянием Богу. Поэта Пушкин изобразил в “Поэте”, а не в “Пророке”. Очень зная, что поэт порою бывает ничтожней ничтожнейших детей мира, Пушкин сознавал себя великим поэтом, но нимало не претендовал на “важный чин” пророка» (рецензия «“Жребий Пушкина”, статья о. С.Н. Булгакова»). В самом деле “Пророк” написан непосредственно о пророке, а не о поэте. И все же Ходасевич слишком категоричен. He отождествляя поэта и пророка, Пушкин и в поэтическом призвании, и во всяком достойном человеческом поведении и деянии мог видеть нечто родственное пророческому подвигу. “Пророку” присуща именно символическая многозначность.

Из прямого двучленного образного параллелизма еще в древнем устном народном творчестве произошел такой значительный вид словесно-предметной иносказательности, как символ. За последнее время символами стали называть разного рода начертания, служащие условным обозначением тех или иных отвлеченных понятий.

Но в основном своем значении символ (гр. sumbolon — знак, примета) — это самостоятельный художественный образ, который имеет эмоционально-иносказательный смысл, основанный на сходстве явлений жизни. Появление символических образов было подготовлено длительной песенной традицией. Народные песни переходили от одних певцов к другим и сохранялись в памяти множества поколений.

И в тех случаях, когда эти песни строились на основе прямого двучленного параллелизма, смысловая связь входящих в него образов постепенно все более закреплялась в сознании и самих певцов и их слушателей.

Поэтому, как только в песне появлялся первый член параллелизма — образ природы, он тотчас же вызывал в памяти слушателей известный им заранее второй его член — образ человека, который уже не надо было воспроизводить с помощью слов. Иначе говоря, изображение жизни природы стало знаменовать собой жизнь человека, оно получило тем самым иносказательное, символическое значение. Люди научились осознавать человеческую жизнь через скрытую аналогию ее с жизнью природы. Так, в свадебной песне проводилась параллель между соколами и сватами-«боярами».

Сходство действий тех и других, укрепляемое частым повторением песни, ставшее привычным, приводило к тому, что при дальнейшем исполнении достаточно было спеть о соколах, пощипавших уточку, как слушатели понимали, что это сваты выбрали девушку и порешили ее замужество. Соколы стали символом сватов, уточка — девушки-невесты. Вот подобная, ставшая символической, песня:

Соколы, соколы, куда же летали? Мы летали с моря на море. Да что же вы видели? Мы видели утену на море. Да что же вы ее не взяли? А крылушки ощипали, Горячу кровь пролили.

Значит, в народном творчестве символ — это первый член образного параллелизма, знаменующий второй его член. Из двучленного прямого параллелизма возник параллелизм одночленный. Приводя украинскую песню, в которой «заря» (звезда) просит «месяц» не заходить раньше нее, Веселовский пишет: «Отбросим вторую часть песни... и привычка к известным сопоставлениям подскажет вместо месяца и звезды — жениха и невесту».

Следует, однако, заметить, что дело тут не в «привычке», а в самой основе параллелизма — в осознании объективных черт сходства образов природы и людей, которое только укрепляется повторением песни. Первоначально для возникновения символа как одночленного параллелизма необходимо было предварительное применение параллелизма двучленного, крепко уподоблявшего жизнь природы жизни людей.

Но когда певцы и их слушатели усвоили символику как особенный вид словесно-предметной образности, когда художественное сознание общества обогатилось этим новым принципом изображения жизни, символические образы стали возникать самостоятельно, уже не опираясь на двучленный параллелизм.

В художественной литературе, в индивидуальном творчестве разных стран и эпох символика получила еще более широкое применение. Образ природы приобретает символическое значение в процессе вдумчивого индивидуального восприятия его читателями и слушателями на основе живых ассоциаций, по сходству с человеческой жизнью.

При этом изображение природы первоначально сохраняет для читателей прямое, самостоятельное значение, а затем уже своим эмоциональным содержанием вызывает у них непосредственные эмоциональные параллели с каким-то подобным содержанием в жизни людей.Символику, т. е. наличие образов-символов, не надо смешивать с «символизмом» — литературным направлением, возникшим только в конце XIX в. Символикой особенно богато лирическое творчество.

Оно часто отличается большей или меньшей отвлеченностью своей проблематики, поэтому его образы-символы могут вызвать у читателя различные ассоциации с человеческими действиями, состояниями, переживаниями. Иначе говоря, лирическая символика часто обладает многозначностью своего эмоционального осмысления.Например, стихотворение А. Кольцова «Лес» («Что, дремучий лес, || Призадумался...»), несомненно, символично. Правда, оно посвящено памяти А. С. Пушкина и часто истолковывается как иносказательное изображение последних трагических лет жизни, а затем и смерти великого поэта.

Но такое истолкование обедняет содержание стихотворения, придает его основному образу прямолинейное, рассудочное, аллегорическое значение.

У читателей, не знающих этого истолкования, поддающихся эмоциональному очарованию кольцовских стихов с их народно-поэтическим стилем, образ леса, сначала воспринятый в прямом значении, затем может вызвать гораздо более широкие и разнообразные ассоциации — или с отдельными людьми в различных условиях их жизни, или даже с целыми общественными движениями и т. д.

В таком восприятии стихотворение Кольцова сохраняет свое символическое значение.Иносказательные по своим образам произведения Лермонтова (стихотворения «Утес», «Листок», «На севере диком стоит одиноко...»,баллада Три пальмы», поэма «Демон» и др.) также не следует воспринимать как прямые намеки на личную судьбу и переживания автора. Их образы надо осознавать как символы в их самодовлеющем эмоционально-обобщающем иносказательном значении.

В эпической и драматической литературе символика встречается значительно реже, но она может стать свойством образности целого эпического произведения. Такова, например, сказка Салтыкова-Щедрина «Коняга». В центре ее — обобщающий образ крестьянской лошади, истощенной и измученной до полусмерти постоянной тяжелой работой.

Автор описывает внешний вид животного, его состояние; кратко изображает и мужика: как тяжело он пашет поле. Читатель воспринимает все зто сначала в прямом смысле — как беспросветную трудовую жизнь крестьянского «одра», который «не живет, но и не умирает».

Но затем с помощью горьких раздумий автора о том, что кому-то нужны не «благополучие» Коняги, а «жизнь, способная выносить иго и работы», читатель начинает осознавать, что все это относится и к хозяину, бедному мужичку, живущему в такой, же беспросветности угнетения. И образ искалеченной работой лошади символизирует уже для него порабощенность трудящегося крестьянства.

Первоначально образы-символы представляли собой изображения природы, вызывающие эмоциональные аналогии с человеческой жизнью. Традиция эта сохраняется до сих пор. Наряду с ней иносказательное, символическое значение нередко стали получать в литературе и изображения отдельных людей, их действий и переживаний, знаменующие какие-то более общие процессы человеческой жизни.

Так, когда в последнем акте пьесы Чехова «Вишневый сад» Гаев и Раневская, уезжая из проданной усадьбы, забывают о старом, больном лакее Фирсе, рабски преданном своим господам, и тот остается запертым в старом доме, обреченном на слом, читатель и зрители сначала видят в этом завершение вполне реальных событий, показанных в пьесе. Но они могут затем осознать эту последнюю сцену гораздо глубже и шире — как символическое выражение обреченности усадебного мира.

Введение в литературоведение: Учеб. для филол.. спец. ун-тов / Г.Н. Поспелов, П.А. Николаев, И.Ф. Волков и др.; Под ред. Г.Н. Поспелова. - 3-е изд., испр. и доп. - М.: Высш. шк., 1988. - 528с.

СИМВОЛИКА ПРОСТРАНСТВА: ЦЕНТР

Мы успели познакомиться со многими влиятельнейшими группами символов, пришедшими в художественную литературу из недр мифологии, ритуала, религии, фольклора. Это и символы "своего "-"чужого" пространства, и символика иномирия, и символика границы и контакта.

Пришло время поговорить о самой "сильной", значительной и властительной из символических групп - о символике центра.

Зададим себе для начала вопрос: что общего между дубом в чистом поле (из былин и народных песен) и сказочной избушкой Бабы Яги? Между очагом в родовых жилищах славян (и даже предшественников славян, людей трипольской культуры) и "тесной печуркой ", в которой "бьется огонь" (из знаменитой песни военных лет "Землянка" А. Суркова) ? Между "камнем алатырем" языческих заговоров, обиталищем хозяев болезней и напастей (но также и счастья-доли, и любовной удачи), и престолом в алтаре христианской церкви, и евангельской горой Голгофой в Иерусалиме? Между Кощеем Бессмертным в своем дворце и Сталиным в своем кабинете, всевидящим, всезнающим, всемогущим, согласно неомифологии тех лет?
Общее то, что все это - символы центра.

Сформировавшись в глубинах первобытного мифосознания (даже на "заре мифа"), символика центра прошла сквозь эпоху язычества. В новом качестве претворилась в последующих мировых религиях (для Европы - в христианстве, для других регионов - в исламе или буддизме). Пережила рационалистический век Просвещения. Не погибла под прессом прагматичного и "антисимволичного" позитивизма XIX века. И, словно мстя за себя, неожиданно яростно вспыхнула в XX веке: в неомифах и неосимволах революций, гражданских и мировых войн, тоталитарных режимов, но и освободительных движений. Бесплотный и хрупкий, казалось бы, символ оказался (почти по Горацию) прочнее медных монументов и каменных пирамид, долговечней политических режимов и экономических формаций.

С чего же начиналась эта могучая символика центра?

Как доказали ученые-археологи и палеоантропологи (специалисты по древней истории человека), была в этой истории "бесцентровая" эпоха. Время, когда люди не умели ни определять, ни изображать - в пещерных росписях, в "бесконечных" цепочечных, т. н. кумулятивных заговорах, колыбельных, сказках (типа "Репки", "Теремка", "Колобка") - центральное событие или центральный персонаж. И вызревала символика центра еще не в литературе (каковой не было), не в фольклоре, даже не в "специализированной мифологии и религии. Все это - формы сознания, куда более поздние. Вызревала она в символизации самой окружающей среды, "живой жизни".

Есть гипотеза о том, что таким "протосимволом", протосимволом центра могла быть нора зверя или гнездо птицы. Они размещаются приблизительно посредине "своей" природной зоны, а значит, одинаково отстоят от границ, от "чужого" пространства и потому наиболее безопасны. Однако и это зачаток символики середины, а середина - еще не центр. Чтобы стать центром, средоточием магических свойств и священных полномочий, середина должна была вместить в себя какой-то необыкновенно важный, особо "отмеченный" объект.

Вероятнее всего, им стал огонь: тот, священный, который человек выучился сперва поддерживать, а затем и разжигать. Огонь "собрал" вокруг себя обрядовые действа, сделался подателем хсизни, но и смерти (жертвоприношения) , а его хранители приобщи лись через него к важнейшему для древних качеству - магической силе.

Второй из вероятных первообразов центра - дерево: символ роста и универсальной связи всего сущего (неба - земли - подземного мира), кормилец и опора "своего" пространства, от жилища (опорный столб) до всей "земли людей" (Мировое Дерево в мифах разных народов). Вокруг дерева также группируются обряды, на нем или под ним приносятся жертвы.

Соответственно центр стал местом вождей и князей, королей и царей. Местом старейшин - мудрецов рода, волхвов и вещунов, шаманов и жрецов. А параллельно шел и обратный символический процесс. Всякая вещь, всякий зверь, птица, человек, всякое растение или светило, почитаемые как самые старшие, самые могущественные, плодовитые, максимально ценные и влиятельные, должны были оказаться в центре. Там было их законное место, ибо оно было впору только для них.

Постигнув эту символическую логику, нетрудно перевести символику центра, к примеру, на язык астральной символики. Небесным центром мифов, легенд, сказаний станет солнце, месяц или Полярная звезда. Переведем символику центра на земной пейзаж и получим (кроме "главного" дерева) "главную" гору или реку данного народа, если же мы передвинемся в "прирученное", "очеловеченное" пространство, верховные функции возьмет на себя печь в доме (первоначально - очаг) и заместивший ее затем стол. Центральный жертвенник и алтарь, вокруг которого выстраивалось сперва языческое капище, потом - храм. А вокруг него - центральная площадь селения (позже - города), с ее статуей божества, эволюционировавшей в статую царя, императора, полководца, еще позднее - политического деятеля.

И достаточно было красному или золотому цвету вобрать в себя символику жизненной мощи, света, красоты, чтобы эти цвета - в соответствии с неуклонными законами мифологического и символического мышления - сразу переместились в центр. Стали золотым рогом "князя"-месяца в заговорах, золотыми молодильными яблоками в сказках, золотыми волосами Перуна, но и золотым нимбом христианских святых, царским венцом и золотыми куполами церквей (вспомним "златоглавую" Москву), золотым шпилем Адмиралтейской иглы Петербурга.

А красными сделаются тоги римских императоров, сапожки византийских правителей, но и одеяние и обувь "небесной Царицы", Богоматери. Красные - праздничные рубахи, сарафаны, алая вышитая лента - "красная красота" невесты в русском фольклоре - и Красная площадь той же Москвы, где "земля всего круглей" (О. Мандельштам), т. е. где находится как бы центр и вершина всей "своей" Вселенной. Оттого же красным и золотым цветами окрашены стяги, знамена, хоругви, штандарты, гербы.

Так что исторически, социологически громадная разница пролегает между Павлом Власовым с красным знаменем на демонстрации ("Мать" М. Горького), молодогвардейцами, водружающими такое же знамя над оккупированным Краснодоном (роман А. Фадеева) и младшей дочерью купеческой из народной сказки (обработанной С. Аксаковым) : той, что ищет и оберегает аленький цветочек. Но в глубях символической логики поведения непроходимой пропасти между этими персонажами нет. Все они ищут и утверждают свой священный центр.

Перемена центра для любой культуры была событием огромной, всю дальнейшую жизнь определявшей важности. Она, эта перемена, означала появление новых народов, смену государственного устройства, рождение новой религии, выдвижение нового сословия на роль господствующего, кардинальный сдвиг духовных, нравственных, мировоззренческих установок.

Литературные произведения как часть культуры тоже выстраивают свое сюжетное и философское пространство в отсчете от центра (или центров). Центр может быть обозначен явно или скрыто. Он может быть задан сразу или обнаружиться постепенно. Но во всяком художественном тексте центр обязательно есть и непременно связан с высшими ценностями и глубочайшими смыслами этого произведения как модели мира. Если же его нет, отсутствие центра тоже всегда значимо (см. ниже).

Поэтому ответить на вопрос: каков "мир" того или иного произведения, какие силы, ценности, императивы, авторитеты этим миром управляют? - нельзя, пока мы не определим, как выстроено его пространство относительно центра.

Вариантов тут может быть несколько. Моноцентрическое пространство: в тексте присутствует один общезначимый символический центр. Тогда перед нами мир нерушимых духовных, этнических, политических, национальных устоев. Этот мир можно атаковать извне - его нельзя разрушить изнутри. Центр в нем всегда будет "своим" центром: святыней, которую защищают "свои" герои, герои-протагонисты. "Чужой" же мир будет осознаваться и изображаться как бесцентрие: хаос, будь то хаос природный, социальный или духовный.

Таков мир героических саг или былин Киевской Руси, где Киев не просто столица, но центр мира, а князь Владимир ("владеющий миром) - "красно солнышко" этого земного космоса. С другой стороны, таковы и жития святых, где в центре Бог и его "земные обители": храм, монастырь, скит - форпосты духа, просветляющие и упорядочивающие хаос злобы, соблазнов и страстей.

Однако "свой" центр не есть нечто легкодоступное. Поскольку он - место, в высшей степени "святое", запросто в него не попадешь. Допуск в него требует - даже для - огромных усилии: подвига героя, посвящения правителя, аскезы мудреца. Для христианства же слияние с таким центром по сю сторону жизни вообще достижимо лишь "в духе". Так зарождается и в сотнях сюжетов мировой литературы варьируется единый сверхсюжет: поиск центра.

Искать его могут как герои-протагонисты ("хорошие" персонажи), так и герои-антагонисты ("плохие" персонажи), последние - ради того, чтобы центр этот насильственно захватить, присвоить, уничтожить. Достижение центра героями-протагонистами приносит им приобщение к тайне или мудрости, обретение заслуженной власти, успех в любви и счастливый брак, вообще физическое и духовное взросление и преображение. Поэтому оно означает счастливую и окончательную развязку сюжета.

Но оно же в случае, если центра достигают герои-антагонисты, значит нечто прямо противоположное. Во-первых, это событие максимально драматическое и кощунственное: в центр проникают профаны, чужаки, осквернители, враги. Во-вторых, подобное подобное событие принципиально не может стать окончательной развязкой, иначе мир произведения провалился бы в хаос. Поэтому прорыв антагонистов в центр - ложная развязка, за которой следует развязка истинная: их изгнание (бегство и т. п.) из священного Центра или, по крайней мере, намек на неизбежность этого в будущем.

Поразительно тонко и сложно построены в этом плане кульминация и финал "Медного всадника" Пушкина. Хозяин кульминационного пространства, "площади Петровой", как будто один - Медный Всадник. Именно здесь, перед ним, Евгений разгадывает тайну своей трагедии и трагедии затопленного города: именно здесь он, живой человек, терпит поражение от медного кумира. Но ведь этим сюжет не исчерпывается. Последнее пространство поэмы - "остров малый", где нет никаких кумиров, а есть только вековечные земля и море; последний приют Евгения - порог дома любимой и возвращение в вечность, когда героя "похоронили ради Бога" (заключительные слова поэмы)...

Дуалистическое пространство: в тексте обнаруживаются не один, а два влиятельных центра. Это могут быть центры двух волшебных сил, божественной и демонической, центры человеческого и нечеловеческого (чудесного, природного) миров, центры добра и, наоборот, зла, центры двух разных народов, государств, сословий, центр-город и центр-деревня и т. п. Существенно одно: что они противостоят друг другу как центр центру, а не как центричное, организованное пространство "дикому" хаосу.

Если центры взаимно дополняют друг друга (т.е. различны качественно, но не оценочно) , то перемещение персонажа от центра к центру приносит благие результаты. Герой открывает "другой" мир, приносит оттуда ценные знания, свойства, дары, привозит невесту. Так случается с Садко у морского царя, с Афанасием Никитиным "за тремя морями", с героями Ф. Купера в мире индейцев, с царевичем-мужем сказочной Василисы Премудрой или с обитателями двух земных цивилизаций будущего в романе А. Кларка "Город и звезды».

Однако если центры осмысляются как антагонистические, путешествие героев к антицентру всегда будет смертельно опасным (физически или духовно) и чаще всего выкраденным. Героев-протагонистов похищают, или дают им поручение, или им приходится найти, освободить и вернуть персонажа из "своего" мира, попавшего в плен к миру "чужому". По этой модели строятся многие жанры массовой литературы: детективы, "шпионские" романы, романы ужасов и т. д. Однако и в "Братьях Карамазовых" Достоевского келья старца Зосимы и дом Карамазова-отца станут двумя эпицентрами духовного противоборства (да и фабульной схватки).

Бесцентровое пространство: центра ни в каком пространстве внутри произведения нет. Тогда следует проверить: отсутствует ли центр временно или постоянно?

Временное отсутствие центра создает особое "карнавальное" пространство: территорию, куда - снова-таки временно - вторгся хаос, где отменены нормы и формы "правильного" бытия. Обычно таково пространство порубежных "времен и сроков", когда "старое " существование, его иерархия сил и ценностей кончились, а новое еще не утвердилось. В этой щели бытия и воцаряется бесцентровый вненормативный мир. Сюжет таких произведений - стабилизация миропорядка, отыскание нового или воскрешение старого центра, чем и завершается успешная борьба с хаосом и злом.

Именно такое пространство и символизировали новогодние и масленичные ряженья, купальские игрища (перелом лета), западноевропейский канун Дня всех святых (перелом осени). Вообще здесь лежат ритуальные истоки комедии: всякая комедия - имитация хаоса и смеховая победа над ним.

Однако отсутствие центра, бесцентричность мироздания могут приниматься за привычное положение вещей. Тогда мы попадаем в "безумный, безумный, безумный мир". Он может принять вид мира безумного в прямом смысле: пространства болезни, бреда, кошмара, сумасшествия. Он может стать миром " тихого безумия": бессмысленной службы, повседневной рутины, самопоглощенного потребительства.

Поскольку же в тысячелетних культурных традициях человек выучился совмещать понятие высших ценностей и целей (и даже не отвлеченное понятие, а страстное их переживание) с символикой центра, то подобный, I устойчиво бесцентровый мир становится художественным воплощением жизни, в которой жить - в подлинном, высшем смысле - нельзя.

В этой мнимой жизни протагонисты и антагонисты теряют свои определенные Функции. Добро и зло перепутываются или "отменяются" . Пропорционально слабеет, "рассыпается" конфликт. Сюжет сводится к попыткам персонажей вырваться из этого аморфного пространства, что невозможно. Композиция строится по модели "дурной бесконечности": как бессмысленные, бесцельные метания и скитания или апатичное пребывание на месте. Ослабевает или полностью исчезает кульминация, а события превращаются в вязкие обстоятельства, тормозящие всякий путь героев, внутренний или внешний.

Образцы бесцентрового пространства - драмы и проза модернизма и постмодернизма ("театр абсурда", "романы абсурда"): С. Беккет, Э. Ионеско и др. Но пространство это возникало и задолго до модернизма. "Бесцентрично" одно из самых грозных стихотворений Пушкина - "Бесы". "Бесцентрично" пространство помещиков и чиновников гоголевских "Мертвых душ": недаром бричка Чичикова "до Москвы не доедет" доступа в священный центр ни ему, ни другим "мертвецам" нет; губернский же город - центр фиктивный, призрачный, ничьи судьбы в нем не решаются. "Бесцентричны" многие пьесы Чехова. "Тургеневская" дворянская усадьба, этот бесспорный символ, духовный центр для русской литературы первой трети XIX века, здесь ничего уже не объединяет и не спасает ("Вишневый сад").

Разница в том, что в творчестве Пушкина и Гоголя утрата центра - признак мира демонического или "мертвого", что у всех трех писателей она вызывает тоску и боль, "надрывает сердце". В мире же абсурда бесцентрие - уже не аномалия, а норма.

Но при любых вариантах символической организации пространства неизменным остается одно. Философия художественного произведения всегда точно и честно выявляется в том, есть ли у его пространства символический центр и каков он.

Марина НОВИКОВА

Символ

Си́мвол

В искусстве (греч. symbolon – знак, опознавательная примета), способность художественного образа соединять предметное значение с множеством переносных смыслов. Понятие символа было разработано в философии неоплатонизма (3–6 вв. н. э.) и в средневековом христианском богословии, испытавшем воздействие неоплатонизма.
Символ отличается от аллегории , несмотря на их внешнее сходство. Аллегория – однозначное иносказание, этот рационалистичный образ достаточно просто поддаётся расшифровке. Не случайно аллегория широко распространена в таком назидательном и рационалистичном жанре, как басня . Аллегории – отличительная особенность классицизма. Связь между предметным планом и планом иносказательным в аллегории неглубока. Так, в басне власть может быть представлена в аллегорических образах царской птицы орла и царского зверя льва. В отличие от аллегории символ многозначен, его предметный план неразрывно связан с переносными значениями. Если орёл в басне – это аллегория царской власти, то Медный всадник, статуя Петра I работы скульптора Э. М. Фальконе, в поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» (1833) – это символ. Это и воплощение власти, государства в их противопоставлении обыкновенному, заурядному человеку, и подобие языческого божества («кумир», «горделивый истукан»), и дух-гений Санкт-Петербурга, и, наконец, сам Пётр I, как бы оживший в своём бронзовом изображении. Прекрасная Дама в сборнике А. А. Блока «Стихи о Прекрасной Даме» (1904) и героиня в стихотворении «Незнакомка» (1906) – не просто персонажи (хотя прототипом Прекрасной Дамы была невеста, а затем жена поэта Л. Д. Менделеева-Блок), но и воплощение религиозно-мистических и философских идей. Прекрасная Дама – символ мистических религиозно-философских представлений о Софии, душе мира и вечной женственности. Образ-символ Незнакомки указывает на эти же смыслы, но на сей раз в их двойственной оценке; в отличие от светлой Прекрасной Дамы Незнакомка двойственна, она причастна и божественному миру, и тёмному, демоническому. Это воплощение вечной женственности, способной обмануть, возможно, падшей. Значения символа с трудом переводимы на логический, понятийный язык. В нём дана иерархия, «лестница» смыслов. Так, вечная женственность, составляющая содержание женских образов-символов в поэзии В. С. Соловьёва и А. А. Блока, – сама есть символ некоего мистического начала мира.
Символы часто восходят к мифологическим образам. Часто авторы создают на основе существующих мифологий или религиозных и философских учений собственные мифы. Это мифотворчество характерно для символизма , символисты провозгласили, что в их творчестве символ впервые становится доминирующим поэтическим средством изображения и преображения мира. Однако символ – неотъемлемая особенность литературы разных эпох.
В истории литературы известны случаи, когда художественные образы, по-видимому не задуманные их создателями как символические, в восприятии читателей позднейшего времени становились символами. Так, Татьяна Ларина из романа в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин» стала восприниматься как символ русской души и идеального женского начала. А образ Дон Кихота из романа «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» М. Сервантеса стал символом безрассудной, но возвышенной мечтательности, не считающейся с обыденной, прозаической жизнью.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Символ

СИМВОЛ . Происходит от греческого слова sýmbolon - связь, сущность в немногих знаках. Обычно под символом мы разумеем картинное изображение с переносным иносказательным значением. Это картинное изображение служит только способом выражения, устанавливающим связь с известными переживаниями, настроениями, идеями. Сосна Лермонтова, которая на диком северном голом утесе грезит о грустной одинокой пальме, растущей «в том крае, где солнце восход», не является тем типичным образом, задача которой воплотить живое конкретное явление , выявивши черты, общие целому ряду сходных конкретных явлений. Для нас образ сосны служит лишь средством для того, чтобы обозначить иносказательно идею , выразить путем намека, внушения настроение одинокого человека, уносящегося мечтой к чему-то далекому, совсем не похожему на наши обычные переживания. Там, тде нельзя дать предмет, там рождается символ для выражения несказанного, неизреченного путем соответствий между внешним миром и миром наших мечтаний, при этом видимый предмет, посредством которого художник иносказательно выражает свои идеи и неясные настроения не только есть нечто, но и означает нечто, намекая на нечто иное, стоящее вне его сущности, но связанное с ним больше, чем простая ассоциация. Пользуясь символами, художник не показывает вещи, а лишь намекает на них, заставляет нас угадывать смысл неясного, раскрывать «слова-иероглифы». Символы - это только вехи поставленные художником для нашей мысли. И если реалист является простым наблюдателем, то символист является мыслителем.

Природа - храм, где целый ряд колонн

О чем-то шепчется невнятными словами

Лес темный символов знакомыми очами

На проходящего глядит со всех сторон.

Так говорит Ш. Бодлэр в своем известном стихотворении «Соответствия» (Correspondence, пер. П. Я.). Наш поэт-философ Ф. Тютчев когда-то написал аналогичные строки:

Не то, что мните вы природы -

Не слепок, не бездушный лик,

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

Поэт-мыслитель путем символов пытается познакомить нас с невнятными словами, с языком одухотворенной им природы, в которой находит соответствия со своими переживаниями.

В. Львов-Рогачевский. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель , 1925

Смотреть что такое "символ" в других словарях:

- (от греч. symbolon знак, опознавательная примета) идея, образ или объект, имеющий собственное содержание и одновременно представляющий в обобщенной, неразвернутой форме некоторое иное содержание. С. стоит между (чистым) знаком, у которого… … Философская энциклопедия

- (греч. Symbolon знак). 1) фигура или образ для вещественного обозначения какого нибудь чисто нравственного предмета, напр. треугольник символ Св. Троицы, лев символ храбрости. 2) формула, заключающая в себе главные основы веры: символ веры: 3) у… … Словарь иностранных слов русского языка

- (от греч. знак, примета) 1) в искусственных формализованных языках понятие, тождественное знаку; 2) в эстетике и философии искусства универсальная категория, отражающая специфику образного освоения жизни искусством содержат,… … Энциклопедия культурологии

Символ - Символ ♦ Symbol Иногда синоним знака, даже (в результате англо американского влияния, в частности после работ Пирса) условного знака. Например, математическими символами мы называем именно условные знаки. Но язык сопротивляется этому… … Философский словарь Спонвиля

Муж., греч. сокращенье, перечень, полная картина, сущность в немногих словах или знаках. Символ веры, исповеданье всей сущности или основ ее, в перечне. | Изображенье картинное, и вообще чертами, резами, знаками, с переносным, символическнм,… … Толковый словарь Даля

символ - и устарелое символ. В литературном языке XIX века преобладало ударение символ. Оно зафиксировано у А. Пушкина, М. Лермонтова, Е. Баратынского, В. Бенедиктова, Н. Добролюбова, А. Майкова, А. Полежаева, А. К. Толстого, А. Фета, В. Жуковского, А.… … Словарь трудностей произношения и ударения в современном русском языке

СИМВОЛ, (символ устар.), символа, муж. (греч. symbolon знак, первонач. условный опознавательный знак для членов какой нибудь организации, тайного общества). Предмет или действие, служащее условным знаком чего нибудь, выражающее, означающее какое… … Толковый словарь Ушакова

В переводческой скорописи условное обозначение или знак, используемые для обозначения группы предметов, явлений. По способу обозначения символы системы записи подразделяются на буквенные, ассоциативные, произвольные. См. также: Символы Системы… … Финансовый словарь

У древних народов существовал обычай разделять, обычно разламывать, какую-либо вещь или пластинку надвое. При расставании каждый брал себе одну часть. По прошествии лет люди или их потомки, наследники узнавали друг друга, соединив две части в единое целое.

По сути дела, этот процесс является прообразом символизации в искусстве. Символ в литературе - это прежде всего соединение. В нем соединяется физическая картина и ее запредельный, метафизический смысл, который вдруг, внезапно начинает «просвечивать» сквозь обыденно-реальное, придавая ему черты иного, идеального бытия. Другими словами, символ в литературе - это знак или предмет, который замешает некоторый другой предмет, выражая его скрытую сущность и одновременно являясь проводником системы идей или представлений о мире, свойственных тому, кто применяет этот символ; условное выражение сущности какого-либо явления посредством внешнего вида, формы другого предмета или даже его внутренних качеств, в таком случае также становящихся "формой". Утрачивая самостоятельную сущность, предмет-символ или слово-символ начинает "представлять собой" нечто совсем другое. Так, "сладострастие" для В. Брюсова - символ общения в самом высоком смысле этого слова, слияния, взаимопроникновения двух людей до полного растворения их друг в друге. В обыденном употреблении это слово имеет другое, существенно менее «высокое» значение.

Символом в литературе могут служить предметы, животные, известные явления, например, природные ("Гроза" Островского), признаки предметов, действия и др. Вот примеры устойчивых в истории культуры символов: весы - справедливость, держава и скипетр - монархия, власть; голубь - мир, козел - похоть, зеркало - иной мир, лев - сила, смелость, собака - преданность, осел - упрямство, роза - женская красота, лилия - чистота, невинность (во Франции лилия - символ царской власти).

Всем названным предметам, существам, явлениям культура придает знаковый характер. За счет него они являются основой также и такого художественного приема, как аллегория.

Лотос - символ божества и вселенной у индусов. Хлеб-соль является символом гостеприимства и дружбы у славян. Змей - мудрости с одной стороны и греха (Ветхий Завет) - с другой. Крест - распятия, христианства. Парабола - бесконечности. Утро символизирует молодость, голубой цвет - надежду (в предметной системе ее символ - якорь). Существуют разнообразные ряды символов (предметные, цветовые, геометрические и др.). В различных культурных системах различные знаки могут получать разное значение. Так, в евангельской системе рыбы - символ Христа, в Новейшее время они приобретают чувственный, эротический смысл. Художественные образы героев литературных произведений благодаря своему ценностному бытованию в культуре также приобретают характер символа в литературе (это, к примеру, Прометей, Одиссей, Орфей, Гамлет, Дон Жуан, Казанова, Дон Кихот, Мюнхгаузен и др.).

Структурно символ близок к аллегории, также состоя из двух частей, однако оба его компонента (и то, что символизируется, и то, что символизирует) существуют в реальной действительности, тогда как в аллегории один компонент обычно является плодом фантазии. В символе всегда таится скрытое сравнение, связь преображенного явления с бытовой ситуацией (предметом), историческим событием (явлением).

В художественной литературе он может считаться одной из разновидностей художественного образа, однако обычно он воспринимается самостоятельно. Он может быть как индивидуальным созданием того или иного автора (например, «птица-тройка» у Гоголя) или общим для двух и более авторов (у Бальмонта и Бродского речь поэта есть символ его личности в целом), так и универсальной культурной единицей. Так, символом связи жизни и смерти является путешествие в подземный мир и возвращение из него, возникающее в произведениях фольклора древнейших народов и появляющееся в произведениях авторов Нового и Новейшего времени. Этот символ использовали, например, Вергилий, Данте, Дж. Джойс, Брюсов и другие поэты. Помимо связи двух полярных миров он означает инициацию души благодаря получению сложного духовного опыта, ее погружение во тьму и дальнейшее очищение, пробуждение.

Внутри основного символа поэты разрабатывают свою частную символическую систему (ее можно рассматривать и как систему метаобразов, см. Образ). Такова, например, «ласточка» в поэзии Мандельштама, связанная с путешествием в загробный мир и с поиском оживленного поэтического слова (см. стихи "Что поют часы-кузнечик", «Ласточка», «Когда Психея-жизнь спускается к теням...»).

Одни и те же символы в литературе могут появляться у разных авторов, внося новые оттенки значений, которые транслируются от одного поэтического поколения к другому. У авторов они складываются в единую систему, в которой каждое звено связано с другими, всякий раз повторяя художественную логику, отличную от обыденной. Символам посвящено множество интереснейших работ ученых: достаточно упомянуть, например, книгу А Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство» и В. Топорова «Миф. Ритуал. Символ. Образ».