Вклад микеланджело в мировую культуру. Творческий путь Микеланжело Буонарроти
Микеланджело Буонарроти (1475–1564) является самой могучей художественной личностью, которую когда-либо носила земля. Никогда, ни до, ни после него ни один художник не оказывал такого преобладающего и прочного влияния на современников и потомство; и хотя он как образец оказался роковым для следующего поколения, для которого язык его форм не был, как для него самого, внутренней необходимостью, все же его собственное величие благодаря этому тем более победоносно выступает на первый план. Его поэтические произведения, которым здесь не место, позволяют глубоко проникнуть в борьбу его страстной, требующей любви, одинокой души с самим собой, со своим Богом и с идеалами своего искусства.
Как архитектор Микеланджело стал родоначальником всех грандиозных своеобразных причуд стиля барокко. Как скульптор и живописец он был в эпоху Возрождения таким исключительным изобразителем человека, как никто другой, но обыкновенные люди, которых он брал для своих картин и статуй, даже с присущими им свойствами, незаметно в его руках превращались в сверхлюдей и полубогов. Мощные формы тела и могучие движения, внешне вызванные смелой противоположностью линий, а внутренно охваченные почти мировыми или даже всецело мировыми стремлениями, проистекали из его наиболее интимных переживаний. После Фидия ни один художник не умел так достигать возвышенного, как Микеланджело.
В качестве начинающего живописца Микеланджело на тринадцатом году своей жизни поступил в учение к Доменико Гирландайо, как начинающий скульптор годом позже, а не раньше 1488 г. (как показал Фрей) - к некоему Бертольдо, тогдашнему смотрителю медичейского собрания древностей при Сан-Марко, ученику Донателло, в позднюю пору его жизни. Дальнейшее развитие молодого Буонарроти в живописца совершалось перед фресками Мазаччо в капелле Бранкаччи, а в скульптора - на упомянутых антиках сада Медичи. С этого именно времени он желал, чтобы на него смотрели исключительно как на скульптора. Но судьба все же снова приводила его к живописи. Самые значительные его скульптурные предприятия дошли до нас выполненными только частично, между тем в живописи, проникнутой его пластическим духом, он оставил величайшие, объединенные общей связью произведения. В архитектора он развился, правда, в отдаленной зависимости от Браманте и Джулиано да Сангалло, но в сущности самостоятельно, благодаря задачам, которые ему представлялись.
Самые ранние его скульптуры показывают когти льва. Мраморный плоский рельеф «Мадонна на лестнице» в Доме Буонарроти во Флоренции напоминает еще позднюю манеру школы Донателло, но мощные формы главной группы и детей, играющих на передней лестнице, резко удаляются от этой школы. Более высокий мраморный рельеф «Битва кентавров» того же собрания, с изображением яростной битвы сильных и стройных людей и кентавров, тела и движения которых воспроизведены с совершенным пониманием дела, обнаруживает непосредственное влияние рельефов античных саркофагов.
Рис. 6. Картина Мадонна на лестнице
В 1494 г. Микеланджело жил в Болонье и выполнил здесь ангела с канделябром на саркофаге св. Доминика в Сан Доменико, затем фигуру епископа Петрония, а также недавно лишь выставленную вновь группу полуобнаженного всадника Прокула. Эта группа яснее, чем предыдущие произведения, обнаруживает свойственный молодому мастеру смелый язык форм, находящийся еще под влиянием болонских произведений Якопо делла Кверчи. Что Прокул есть произведение Микеланджело, на этом настаивает также Юсти, вопреки Фрею. Маковский показал, что моделью для ангела была сохранившаяся в Лувре античная богиня победы. Возвратившись во Флоренцию, он выполнил в мраморе юного Иоанна и спящего Амура, проданного тогда же за антик. Трудно все же вместе с Боде и Карлом Юсти признать первого в «Джиованнино» Берлинского музея, а второго вместе с Конрадом Ланге и Фабрици в одной вещи Туринского собрания. Вполне достоверным, однако, остается нагой мраморный Вакх Микеланджело в Национальном музее во Флоренции, первое произведение, исполненное им в 1496 г. в Риме. Античное и современное, свойственное мастеру, нераздельно соединены в этой пошатывающейся фигуре, нагое тело которой передано с такой жизненной теплотой.
В мраморной группе страдающей Богоматери с умершим Спасителем на лоне, отличающейся таким внутренним величием и украшающей теперь церковь св. Петра, Микеланджело охватил своим личным воззрением на природу и жизнью своего сердца все то, чем был обязан школе Донателло во Флоренции, произведениям Кверчи в Болонье и античной пластике во Флоренции и Риме.
Это благородное творение обвеяно еще слегка строгостью XV столетия, но уже совершенно проникнуто стремлениями, свойственными Микеланджело. Возвратившись вторично во Флоренцию, мастер в 1501 г. получил заказ от города высечь статую молодого Давида из колоссального мраморного блока, оставленного одним его предшественником в виде обломка. Этот нагой колосс-юноша, нацеливаясь пращой, охранял вход в палаццо Веккио от 1504 до 1873 г., а теперь стоит в заключении в ротонде академии. Фигура смелого юноши выполнена с поразительным чувством природы, все отдельные части, как-то руки, ноги, исполнены крайне тщательно, а великолепная голова оживлена гневным выражением. Сдержанность движений лишь отчасти объясняется узостью данного блока; Микеланджело из этого случайного обрубка сумел извлечь сильные, крепкие, верные жизни и оригинальные формы.
После этих величаво-строгих произведений прекрасная мраморная группа Мадонны со стоящим между ее коленями обнаженным мальчиком в церкви Богородицы в Брюгге и изящный круглый рельеф с Мадонной и двумя мальчиками в Национальном музее во Флоренции показывают спокойно уравновешенный и исполненный красоты стиль XVI столетия в пластическом творчестве Микеланджело.
Но затем на его долю выпала первая большая живописная задача. В 1504 г. родной город передал ему исполнение батальной картины из флорентийской истории на стене зала городского совета, расположенной против начатой картины Леонардо. Микеланджело избрал нечаянное нападение на купающихся солдат в сражении при Касчине. Он не собирался изображать смятение битвы. Он явственно стремился представить в самых благородных образах каждого человека, каждую группу и передать разнообразие, естественность и возбужденность движений. Все эти сильные люди одушевлены лишь одним чувством страха приближающейся опасности, одним желанием спастись. Работа Микеланджело над картоном была прервана в 1505 г. призывом его в Рим, но и в неоконченном виде он стал школой для всего света. Лучшее представление об отдельных группах этого бесследно исчезнувшего произведения дают нам гравюры на меди Марка Антония и Агостино Венециано.
Прелестный рельеф Мадонны в Академии художеств в Лондоне и круглая картина в Уффици, эта, быть может, единственная собственноручная станковая картина Микеланджело, предполагает уже наличность картона с купающимися солдатами. Мадонна сидит на коленях впереди Иосифа и тянется руками назад, чтобы принять от него младенца через свое правое плечо, причем крепкие члены ее показаны посредством расположения их в обратные стороны; то же самое следует отметить и относительно неоконченной мраморной статуи апостола Матфея Флорентийской академии, изображенного в смелом, резком повороте. Победа линии над неподвижной массой обозначает в данном случае победу духа над телом, и уже здесь начинается тот стиль Микеланджело в передаче движения, который увлек за собой весь мир.
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса. Период эпохи Возрождения внес вклад огромой важности в мировую художественную культуру. Это был период войн и экономического ослабления, но не смотря на это творческое созидание было неутомимой потребностью людей того времени. Художественная жизнь переживала подъем в рисунке, гравюре, скульптуре и во всех других ее проявлениях. Период Высокого Ренессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения.Это был небольшой период, продожавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот отрезок времени подобен векам.
Искусство Высокого Возрождения является суммированием достижений 15 века, но в то же время это новый качественный скачок как в теории искусства, так и в его воплощении. Необычайную уплотненность этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно в один исторический период работающих гениальных художников является неким рекордом даже для всей истории искусства.Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело.
Именно о последнем пойдет сегодняшнее повествование. ВВЕДЕНИЕ О многих мастерах можно сказать, что их творчество составило эпоху. Эти ставшие уже давно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело, обретают действительную полноту своего значения.Помимо того что творческий путь Микеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью, важно то, он целиком охватывает два важнейших этапа развитии итальянского Возрождения период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса.
Деятельность Микеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и плодотворной по результатам во трех основных видах пластических искусств в скульптуре, живописи и архитектуре. На протяжении всего своего творечского пути Микеланджело оставался ярким реформатором и основоположником авангардизма искусства Ренессанса.Все это создает особый след в мировой художественной культуре,выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров, которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства. Это особое положение Микеланджело в искусстве его времени с необычайной ощутимостью постигается в тех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности, во Флоренции и в Риме. В каждом из этих городов, в которых огромное число великолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественный организм, главные создания Микеланджело рождают ощущение непререкаемой доминанты. Микеланджело, в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев и недаром его жизнь привлекала внимание писателей и поэтов.
Он не был хрестоматийным идеалом.
Выступая в своем искусстве как создатель образов монолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостей и противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью, сменяются приступами слабодушия.Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодами неуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе над произведениями гораздо более скромных масштабов.
Неисчерпаемые силы, беспримерная творческая энергия и такое количество незавершенных работ.Этические и гражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то внешним и преходящим это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистов о совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа, образы Микеланджело более, чем произведения какого-либо другого художника, несут в себе наглядное выражение такого важного качества этого идеала, как понятие virtu.
Это понятие выступает как олицетворение действенного начала в человеке, целенаправленности его воли, способности к осуществлению своих высоких помыслов вопреки всем преградам. Именно поэтому Микеланджело, в отличие от других мастеров, изображает своих героев в решающий момент их жизни.Равно одаренный во всех областях пластических искусств, Микеланджело был все же в первую очередь скульптором, как он сам многократно подчеркивал это. Помимо того что скульптура, как ни один другой вид изобразительного искусства, открывает благоприятные возможности в создании монументально-героических образов, она требует особенно высокой степени художественного обобщения, в силу чего творчески волевое начало находит в ней чрезвычайно яркое выражение.
ПЕРВЫЙ ПЕРИОД ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ Обратимся к из этапов, охватывающему юношеские годы Микеланджело, от начала 1490-х годов до первой поездки в Рим в 1496 году. Первые годы становления матсера прошли для него в довольно благоприятных условиях.
После того как тринадцатилетним мальчиком Микеланджело вступил на путь художника и был отдан в обучение к Гирландайо, он уже через год перешел в художественную школу в садах Медичи при флорентийском монастыре Сан Марко. Академия в садах Медичи была школой более высокого уровня. Не связанная с выполнением официальных и частных заказов, она была лишена специфической цеховой обстановки.Дух ремесленной мастерской уступал здесь место более свободной и артистической атмосфере.
Руководство мастерской со стороны опытного скульптора Бертольдо ди Джованни обеспечивало ученикам не только приобретение глубоких профессиональных знаний, но и восприятие лучших традиций флорентийской пластики 15 столетия. Наконец, чрезвычайно много значило для школы внимание со стороны Лоренцо Медичи и группировавшихся вокруг него деятелей флорентийской культуры.Уже в пятнадцатилетнем возрасте Микеланджело, очевидно, настолько выделялся своим дарованием, что Лоренцо взял его под свое особое покро- вительство.
Поселив его у себя во дворце, он приобщил его к своему окружению, среди которого выделялись глава школы неоплатоников философ Марсилио Фичино и поэт Анджело Полициано. Оба первых дошедших до нас скульптурных произведения Микеланджело рельефы.Быть может, это результат воздействия Бертольдо, сильнее чувст- вовавшего себя в рельефе, нежели в круглой статуе, и одновременно дань традиции для 15 века рельеф был одним из самых важных разделов скульптуры. Об одном из этих рельефов о Битве кентавров можно с уверенностью сказать, что это пример самой чистой скульптуры, которую только знает столь богатое памятниками пластики 15 столетие.
Сюжет для этой работы был предложен скульптору поэтом Анджело Полициано в качестве первоисточников его в пластическом искусстве исследователи называют Битву Бертольдо во флорентийском Национальном музее и рельефные композиции античных саркофагов. Микеланджеловская Битва кентавров, по существу, открыла собой новую эпоху в ренессансном искусстве, а для истории скульптуры она была предвестником подлинной, революции.
Особое значение Битвы кентавров состоит также в том, что этот рельеф уже содержит в себе своеобразную программу будущего творчества Микеланджело.В нем не только нашла свое выражение ведущая тема его искусства тема борьбы и героического подвига, здесь уже в немалой степени определился тип и облик его героев, вызваны к жизни новые средства скульптурного языка.
Что касается первой по времени из этих двух работ Мадонны у лестницы Флоренция, Каза Буонарроти, то Микеланджело близок в ней к скульптурам 15 века разве только в самой технике низкого, чрезвычайно тонко нюансированного рельефа, требующего от мастера виртуозного владения пространственными планами в пределах очень незначительного возвышения пластических масс над плоскостью фона. Значение двух первых работ Микеланджело должно быть оценено также в качестве важной вехи в эволюции ренессансного искусства в целом, в частности, в формировании принципов искусства Высокого Возрождения.
Микеланджело не успел завершить свою работу над Битвой кентавров, как смерть Лоренцо Медичи положила начало решительным изменениям не только в судьбе молодого мастера, отныне оказавшегося предоставленным самому. Четыре года, отделяющих уход Микеланджело из садов Медичи от его первой поездки в Рим, были периодом его дальнейшего духовного роста.Но развитие его дарования не было таким стремительным, как можно было бы ожидать после первых опытов Микеланджело в скульптуре.
К сожалению, сведения о работах этих лет неполны, так так большая их часть, притом наиболее интересных, не сохранилась. В их числе статуя Геркулеса, уже в 16 веке попавшая во Францию и установленная перед замком Фонтенбло.Исчезли и Джованнино статуя юного Иоанна Крестителя и Спящий амур, приобретение которого римским кардиналом Риарио явилось поводом для отъезда Микеланджело в 1496 году в Рим. ВТОРОЙ ПЕРИОД ОТ РИМСКОГО ОПЛАКИВАНИЯ ДО МАТФЕЯ Начавшийся в 1496 году первый римский период открывает собой новый этап в творчестве Микеланджело.
Быть может, ни для кого Рим не значил так много, как для Ми- келанджело, масштабность творческого воображения которого нашла в вели- чественных памятниках Вечного города вдохновляющий пример.Увлечение Микеланджело античной скульптурой было настолько велико, что на первых порах оно заслонило в его работах присущий ему ярко выраженный лич- ный отпечаток. Пример тому созданная в 1496 1497 годах статуя Вакха Флоренция, Национальный музей.
Подлинный Микеланджело начинается в Риме с его первого капитального произведения, прославившего имя мастера по всей Италии, с Оплакивания Христа Пьета в соборе св. Петра. Группа эта создана в 1497 1501 годах некоторые исследователи связывают тему и идею этой работы с трагической смертью Савонаролы, произведшей на Микеланджело глубокое впечатление.В принципиальном плане микеланджеловское Оплакивание в соборе св. Петра, будучи одним из характерных произведений первой, классической фазы Высокого Возрождения, занимает в ренессансной скульптуре примерно такое же место, какое в живописи заняла завершенная еще между 1490 и 1494 годами леонардовская Мадонна в гроте.
Обе эти работы сходны уже по своему назначению и картина Леонардо и группа Микеланджело это композиции, предназначенные для украшения алтаря церкви или капеллы.Как всегда, обращают на себя внимание типичные для Микеланджело отклонения от традиционного истолкования темы, смелые нарушения иконографических канонов.
Необычный для итальянской ренессансной скульптуры мотив изображение богоматери с телом мертвого Христа на коленях восходит к образцам североевропейской пластики 14 века. Микеланджеловская Пьета это первое в скульптуре развернуто программное произведение Высокого Ренессанса, представляющее собой действительно новое слово и в содержании своих образов, и в их пластическом воплощении.Здесь чувствуется связь с образами Леонардо, но все-же Микеланджело пошел своим путем. В противовес спокойствию замкнутых и идеальных образов Леонардо, Микеланджело уже по природе своего драматического дарования тяготел к яркому выражению чувств.
Правда, пример гармонического равновесия леонардовских образов был, очевидно, настолько неотразим, что в римской Пьета Микеланджело дал необычайно сдержанное для себя решение.Однако это не помешало ему сде- лать здесь важный шаг вперед. В отличие от Леонардо, в обликах персо- нажей которого видны черты некоего общего идеального типа, Микеланджело вносит в свои образы оттенок конкретной индивидуализации, поэтому герои его при всей идеальной высоте и масштабности их образов приобретают особый отпечаток своеобразной, почти личной характерности.
Пьета принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело она не только завершена во всех своих мельчайших деталях, но и вся до блеска отполирована. Но это был традиционный прием, от которого Микеланджело в данном случае еще не решился отойти.
Римская Пьета сделала Микеланджело первым скульптором Италии. Она не только принесла ему славу она помогла ему по-настоящему оценить свои творческие силы, рост которых был настолько быстрым, что произведение это очень скоро оказалось для него пройденным этапом, для этого нужен был лишь повод.Такой повод нашелся, когда в 1501 году, по возвращении Микеланджело из Рима во Флоренцию, официальные представители цеховых кругов обратились к нему с запросом относительно возможности использовать огромную глыбу мрамора, в свое время неудачно начатую скульптором Агостино ди Дуччо. Как ни изуродован был этот мраморный блок, Микеланджело сразу увидел в нем своего Давида.
Несмотря на необычные размеры статуи около пяти с половиной метров и на очень большие композиционные трудности, связанные с необходимостью вписать фигуру в крайне неудобные габариты мраморной глыбы, работа шла без задержек, и через два с небольшим года, в 1504 году, была завершена.Сама мысль Микеланджело воплотить в колоссальной статуе именно образ Давида, который по общепринятой традиции как об этом свидетельствовали известные работы Донателло и Верроккьо изображался в облике хрупкого мальчика, воспринимается в данном случае уже не просто как нарушение некоторых канонических правил, а как обретение мастером полной творческой свободы в истолковании освященных многовековыми традициями мотивов.
Микеланджело уже в начальной фазе Высокого Возрождения в своем Давиде дает пример слияния в неразрывное целое облика идеальной красоты и человеческого характера, в котором главное необыкновенно яркое воплощение отваги и концентрированной воли. В статуе выражена не только готовность к жестокой и опасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в победе.
То место, которое микеланджеловский Давид занял в скульптуре, в живописи должна была занять его Битва при Кашине, над которой он работал в 1504 1506 годах.Сам масштаб этой фресковой композиции в предрасполагал, в случае реализации этого замысла, к созданию выдающегося образа монументальной стенописи.
К сожалению, Микеланджело, как и его соперник Леонардо, работавший в то время над Битвой при Ангиари, не пошел дальше картона.О том, как выглядел сам картон, свидетельствует Вазари, отмечающий, что фигуры в нем были исполнены различными манерами одна очерченная углем, другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами так хотелось ему Микеланджело показать все, что он умел в этом искусстве.
В 1505 году Микеланджело был призван Юлием II в Рим, где он создал проект папской гробницы. После того как папа охладел к этому замыслу, Микеланджело, не снеся оскорбительного обращения, в апреле 1506 года самовольно покинул Рим и вернулся во Флоренцию, где находился до начала ноября этого года. Микеланджело приступил к выполнению очень крупного заказа, полученного им здесь еще в 1503 году, когда он взял на себя обязательство исполнить двенадцать больших статуй апостолов для Флорентийского собора.
Но позже, не успев закончить работу над первой из статуй - Матфеем, Микеланджело вынужден был пойти на примирение с папой. Далее последовали работа в Болонье над бронзовой статуей Юлия II, а затем отъезд в Рим, вследствие чего работа над статуями апостолов для Флорентийского собора уже не возобновлялась. Матфей обращает на себя внимание уже своим масштабом.Высотой 2,62 м он значительно превышает величину натуры этот обычный эталон ренессансных скульптур. Такой масштаб в соединении со свойственной Микеланджело крупной пластикой форм придает Матфею очень большую монументальную выразительность.
Но главное в нем новое понимание образа и связанные с этим черты нового пластического языка, что и позволяет считать эту скульптуру огромным шагом вперед сравнительно с римской Пьета и Давидом. Говоря от Матфее, который не был и наполовину закончен, можно сказать, что он захватывает зрителя каким-то новым яростным драматизмом.Если в Давиде драматический накал образа был оправдан сюжетно мобилизация всех сил героя для смертельной схватки, то в Матфее это идея внутреннего трагического конфликта.
Впервые в ренессансном искусстве мастер изображает героя, душевные импульсы которого выходят из-под власти человеческой воли. ТРЕТИЙ ПЕРИОД СИКСТИНСКИЙ ПЛАФОН Задача, которую Микеланджело предстояло решить в росписи сикстинского потолка, была очень трудна.Во-первых, это была плафонная роспись, а здесь опыт ренессансных мастеров был меньшим, чем в обычной стенописи.
Потолок Сикстинской капеллы вместе с прилегающими к нему люнетами составляет около шестисот квадратных метров Уже одна выработка общего композиционного замысла росписи представляла собой сложнейшую проблему. Здесь простая разреженная композиция с немногими обособленными фигурами как это было принято ранее сменилась сложнейшей по своему построению росписью, состоящей из многих эпизодов и индивидуальных образов, вклю- чающей огромное количество фигур.Микеланджело решил поставленную перед ним проблему во всеоружии своего владения основами всех пластических искусств.
В этой первой его крупной живописной работе, по существу, впервые раскрылось и его дарование архитектора.Поскольку отказ от первого варианта росписи означал также отказ от подчинения архитек- турным формам Сикстинской капеллы вытянутого в длину помещения со сводчатым потолком невыгодных для росписи пропорций, постольку Микеланджело пришлось средствами живописи создать для своей росписи собственную архитектурную основу, на которую возложена главная организующая функция.
Эта архитектура расчленяет роспись на отдельные составные части, каждая из которых обладает самостоятельной законченностью, а во взаимодействии с другими частями образует редкое по ясной структуре и логике целое. Микеланджело применял как средства планиметрического расчленения росписи, так и средства пластической выразительности, в частности, различная степень рельефности или глубинности того или иного изображения.
В росписи сикстинского плафона мы обнаруживаем яркое проявление свойственного Микеланджело этического максимализма. Исполненный высокого гуманистического пафоса мастер менее всего склонен идти на какие-либо даже внешние компромиссы с официальной церковностью. В тесной взаимосвязи с эволюцией идейно-содержательных принципов росписи шла и эволюция ее изобразительного языка.Известно, что композиционный строй главных сцен историй был найден художником не сразу, а в самом процессе работы.
Закончив три первые по времени исполнения сцены Опьянение Ноя, Потоп и Жертвоприношение Ноя, Микеланджело разобрал леса, что позволило ему проверить условия восприятия фресок зрителем. Он убедился при этом, что выбрал для фигур недостаточно крупный масштаб, а в Потопе и в Жертвоприношении Ноя перенасытил композиции фигурами, при большой высоте свода это ухудшало их обзор.В последующих эпизодах он избежал подобного недостатка, укрупнив фигуры и уменьшив их число, а также ввея важные изменения в стилистические приемы росписи.
Сикстинский плафон стал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения - его гармонического начала и его конфликтов, идеальных человеческих типов и сливающихся с этой идеальной основой ярких характеров. В последующих произведениях Микеланджело придется наблюдать процесс неуклонного нарастания противоречий времени, осознания неосуществимости ренессансных идеалов, а в дальнейшем - их трагическое крушение.ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД ГРОБНИЦА ЮЛИЯ II То место, которое в живописи Микеланджело заняла роспись потолка Сикстинской капеллы, в его скульптуре могла занять гробница Юлия II. Однако целый ряд различных обстоятельств явился причиной того, что этот памятник не был осуществлен в своем первоначальном замысле.
Многие десятилетия работы над надгробием привели к созданию нескольких, по существу своему разнородных скульптурных циклов, которые представляют во многом уже самостоятельную ценность.Первоначальный замысел, относящийся к 1505 году, отличался таким чрезмерным количеством скульптурных работ, что вряд ли мог быть осуществим.
Микеланджело задумал ее как двухярусный мавзолей, украшенный статуями и рельефами, причем все работы он намеревался выполнить собственноручно. Однако в последующем им было решено сократить количество скульптур и уменьшить размеры гробницы, что было вынужденной мерой.В 1513 году, завершив роспись Сискстинского плафона, Микеланджело приступил к работе над скльптурами второго варианта гробницы - к статуям Пленников.
Эти произведения вместе с относящимся к 1515-1516 годам Моисеем обозначают новый важный этап в творчестве Микеланджело.
Что будем делать с полученным материалом:
Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса.
Период эпохи Возрождения внес вклад огромной важности в мировую художественную
культуру. Это был период войн и экономического ослабления, но не смотря
на это творческое созидание было неутомимой потребностью людей того времени.
Художественная жизнь переживала подъем в рисунке, гравюре, скульптуре
и во всех других ее проявлениях.
Период Высокого Ренессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения.
Это был небольшой период, продолжавшийся около 30 лет, но в количественном
и качественном уровне, этот отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого
Возрождения является суммированием достижений 15 века, но в то же время
это новый качественный скачок как в теории искусства, так и в его воплощении.
Необычайную “уплотненность” этого периода можно объяснить тем, что количество
одновременно (в один исторический период) работающих гениальных художников
является неким рекордом даже для всей истории искусства. Достаточно назвать
такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело. Именно о последнем
пойдет сегодняшнее повествование.
ВВЕДЕНИЕ
О многих мастерах можно сказать, что их творч
ество составило
эпоху. Эти ставшие уже давно обычными слова, будучи высказаны по адресу
Микеланджело, обретают действительную полноту своего значения. Помимо
того что творческий путь Микеланджело отличался необычайной хронологической
протяженностью, важно то, он целиком охватывает два важнейших этапа развитии
итальянского Возрождения: период Высокого Ренессанса и период Позднего
Ренессанса.
Деятельность Микеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и плодотворной
по результатам во трех основных видах пластических искусств - в скульптуре,
живописи и архитектуре. На протяжении всего своего творческого пути Микеланджело
оставался ярким реформатором и основоположником авангардизма искусства
Ренессанса. Все это создает особый след в мировой художественной культуре,
выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров, которыми
была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства.
Это особое положение Микеланджело в искусстве его времени с необычайной
ощутимостью постигается в тех двух главных центрах Италии, которые были
ареной его деятельности,- во Флоренции и в Риме. В каждом из этих городов,
в которых огромное число великолепных памятников сложилось в своего рода
целостный художественный организм, главные создания Микеланджело рождают
ощущение непререкаемой доминанты.
Микеланджело, в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев
и недаром его жизнь привлекала внимание писателей и поэтов. Он не был
хрестоматийным идеалом. Выступая в своем искусстве как создатель образов
монолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостей
и противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью, сменяются
приступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодами
неуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе над произведениями
гораздо более скромных масштабов. Неисчерпаемые силы, беспримерная творческая
энергия - и такое количество незавершенных работ.
Этические и гражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то внешним
и преходящим - это словно часть его души. Представая воплощением учения
итальянских гуманистов о совершенном человеке, в котором сочетаются телесная
красота и сила духа, образы Микеланджело более, чем произведения какого-либо
другого художника, несут в себе наглядное выражение такого важного качества
этого идеала, как понятие virtu. Это
понятие выступает как олицетворение действенного начала в человеке, целенаправленности
его воли, способности к осуществлению своих высоких помыслов вопреки всем
преградам. Именно поэтому Микеланджело, в отличие от других мастеров,
изображает своих героев в решающий момент их жизни.
Равно одаренный во всех областях пластических искусств, Микеланджело был
все же в первую очередь скульптором, как он сам многократно подчеркивал
это. Помимо того что скульптура, как ни один другой вид изобразительного
искусства, открывает благоприятные возможности в создании монументально-героических
образов, она требует особенно высокой степени художественного обобщения,
в силу чего творчески волевое начало находит в ней чрезвычайно яркое выражение.
ПЕРВЫЙ ПЕРИОД: ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ
Обратимся к из этапов, охватывающему юношеские годы Микеланджело,- от
начала 1490-х годов до первой поездки в Рим в 1496 году.
Первые годы становления мастера прошли для него в довольно благоприятных
условиях. После того как тринадцатилетним мальчиком Микеланджело вступил
на путь художника и был отдан в обучение к Гирландайо, он уже через год
перешел в художественную школу в садах Медичи при флорентийском
монастыре Сан Марко. «Академия» в садах Медичи была школой более высокого
уровня. Не связанная с выполнением официальных и частных заказов, она
была лишена специфической цеховой обстановки. Дух ремесленной мастерской
уступал здесь место более свободной и артистической атмосфере. Руководство
мастерской со стороны опытного скульптора Бертольдо ди Джованни обеспечивало
ученикам не только приобретение глубоких профессиональных знаний, но и
восприятие лучших традиций флорентийской пластики 15 столетия. Наконец,
чрезвычайно много значило для школы внимание со стороны Лоренцо Медичи
и группировавшихся вокруг него деятелей флорентийской культуры.
Уже в пятнадцатилетнем возрасте Микеланджело, очевидно, настолько выделялся
своим дарованием, что Лоренцо взял его под свое особое покровительство.
Поселив его у себя во дворце, он приобщил его к своему окружению, среди
которого выделялись глава школы неоплатоников философ Марсилио Фичино
и поэт Анджело Полициано.
Оба первых дошедших до нас скульптурных произведения Микеланджело -
рельефы. Быть может, это результат воздействия Бертольдо, сильнее чувствовавшего
себя в рельефе, нежели в круглой статуе, и одновременно дань традиции:
для 15 века рельеф был одним из самых важных разделов скульптуры. Об одном
из этих рельефов - о «Битве кентавров» - можно с уверенностью сказать,
что это пример самой «чистой» скульптуры, которую только знает столь богатое
памятниками пластики 15 столетие. Сюжет для этой работы был предложен
скульптору поэтом Анджело Полициано; в качестве первоисточников его в
пластическом искусстве исследователи называют «Битву» Бертольдо во флорентийском
Национальном музее и рельефные композиции античных саркофагов. Микеланджеловская
«Битва кентавров», по существу, открыла собой новую эпоху в ренессансном
искусстве, а для истории скульптуры она была предвестником подлинной,
революции. Особое значение «Битвы кентавров» состоит также в том, что
этот рельеф уже содержит в себе своеобразную программу будущего творчества
Микеланджело. В нем не только нашла свое выражение ведущая тема его искусства
- тема борьбы и героического подвига,- здесь уже в немалой степени определился
тип и облик его героев, вызваны к жизни новые средства скульптурного языка.
Что касается первой по времени из этих двух работ - «Мадонны у лестницы»
(Флоренция, Каза Буонарроти), то Микеланджело близок в ней к скульптурам
15 века разве только в самой технике низкого, чрезвычайно тонко нюансированного
рельефа, требующего от мастера виртуозного владения пространственными
планами в пределах очень незначительного возвышения пластических масс
над плоскостью фона.
Значение двух первых работ Микеланджело должно быть оценено также в
качестве важной вехи в эволюции ренессансного искусства в целом, в частности,
в формировании принципов искусства Высокого Возрождения.
Микеланджело не успел завершить свою работу над «Битвой кентавров», как
смерть Лоренцо Медичи положила начало решительным изменениям не только
в судьбе молодого мастера, отныне оказавшегося предоставленным самому.
Четыре года, отделяющих уход Микеланджело из садов Медичи от его первой
поездки в Рим, были периодом его дальнейшего духовного роста.
Но развитие его дарования не было таким стремительным, как можно было
бы ожидать после первых опытов Микеланджело в скульптуре. К сожалению,
сведения о работах этих лет неполны, так как большая их часть, притом
наиболее интересных, не сохранилась. В их числе статуя Геркулеса, уже
в 16 веке попавшая во Францию и установленная перед замком Фонтенбло.
Исчезли и «Джованнино» (статуя юного Иоанна Крестителя) и «Спящий
амур», приобретение которого римским кардиналом Риарио явилось поводом
для отъезда Микеланджело в 1496 году в Рим.
ВТОРОЙ ПЕРИОД: ОТ РИМСКОГО «ОПЛАКИВАНИЯ» ДО «МАТФЕЯ»
Начавшийся в 1496 году первый римский период открывает собой новый этап
в творчестве Микеланджело.
Быть может, ни для кого Рим не значил так много, как для Микеланджело,
масштабность творческого воображения которого нашла в величественных памятниках
Вечного города вдохновляющий пример. Увлечение Микеланджело античной скульптурой
было настолько велико, что на первых порах оно заслонило в его работах
присущий ему ярко выраженный личный отпечаток. Пример тому - созданная
в 1496-1497 годах статуя Вакха (Флоренция, Национальный музей).
Подлинный Микеланджело начинается в Риме с его первого капитального
произведения, прославившего имя мастера по всей Италии,- с «Оплакивания
Христа» («Пьета») в соборе св. Петра. Группа эта создана в 1497-1501 годах;
некоторые исследователи связывают тему и идею этой работы с трагической
смертью Савонаролы, произведшей на Микеланджело глубокое впечатление.
В принципиальном плане микеланджеловское «Оплакивание» в соборе
св. Петра, будучи одним из характерных произведений первой, «классической»
фазы Высокого Возрождения, занимает в ренессансной скульптуре примерно
такое же место, какое в живописи заняла завершенная еще между 1490 и 1494
годами леонардовская «Мадонна в гроте». Обе эти работы сходны уже по своему
назначению: и картина Леонардо и группа Микеланджело - это композиции,
предназначенные для украшения алтаря церкви или капеллы. Как всегда, обращают
на себя внимание типичные для Микеланджело отклонения от традиционного
истолкования темы, смелые нарушения иконографических канонов. Необычный
для итальянской ренессансной скульптуры мотив - изображение богоматери
с телом мертвого Христа на коленях - восходит к образцам североевропейской
пластики 14 века.
Микеланджеловская «Пьета» - это первое в скульптуре развернуто-программное
произведение Высокого Ренессанса, представляющее собой действительно новое
слово и в содержании своих образов, и в их пластическом воплощении. Здесь
чувствуется связь с образами Леонардо, но все же Микеланджело пошел своим
путем. В противовес спокойствию замкнутых и идеальных образов Леонардо,
Микеланджело уже по природе своего драматического дарования тяготел к
яркому выражению чувств.
Правда, пример гармонического равновесия леонардовских образов был,очевидно,
настолько неотразим, что в римской «Пьета» Микеланджело дал необычайно
сдержанное для себя решение. Однако это не помешало ему сделать здесь
важный шаг вперед. В отличие от Леонардо, в обликах персонажей которого
видны черты некоего общего идеального типа, Микеланджело вносит в свои
образы оттенок конкретной индивидуализации, поэтому герои его при всей
идеальной высоте и масштабности их образов приобретают особый отпечаток
своеобразной, почти личной характерности.
«Пьета» принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело - она
не только завершена во всех своих мельчайших деталях, но и вся до блеска
отполирована. Но это был традиционный прием, от которого Микеланджело
в данном случае еще не решился отойти. Римская «Пьета» сделала Микеланджело
первым скульптором Италии. Она не только принесла ему славу - она помогла
ему по-настоящему оценить свои творческие силы, рост которых был настолько
быстрым, что произведение это очень скоро оказалось для него пройденным
этапом, для этого нужен был лишь повод.
Такой повод нашелся, когда в 1501 году, по возвращении Микеланджело из
Рима во Флоренцию, официальные представители цеховых кругов обратились
к нему с запросом относительно возможности использовать огромную глыбу
мрамора, в свое время неудачно начатую скульптором Агостино ди Дуччо.
Как ни изуродован был этот мраморный блок, Микеланджело сразу увидел в
нем своего «Давида». Несмотря на необычные размеры статуи (около пяти
с половиной метров) и на очень большие композиционные трудности, связанные
с необходимостью вписать фигуру в крайне неудобные габариты мраморной
глыбы, работа шла без задержек, и через два с небольшим года, в 1504 году,
была завершена.
Сама мысль Микеланджело воплотить в колоссальной статуе именно образ Давида,
который по общепринятой традиции (как об этом свидетельствовали известные
работы Донателло и Верроккьо) изображался в облике хрупкого мальчика,
воспринимается в данном случае уже не просто как нарушение некоторых канонических
правил, а как обретение мастером полной творческой свободы в истолковании
освященных многовековыми традициями мотивов.
Микеланджело уже в начальной фазе Высокого Возрождения в своем «Давиде»
дает пример слияния в неразрывное целое облика идеальной красоты и человеческого
характера, в котором главное - необыкновенно яркое воплощение отваги и
концентрированной воли. В статуе выражена не только готовность к жестокой
и опасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в победе.
То место, которое микеланджеловский «Давид» занял в скульптуре, в живописи
должна была занять его «Битва при Кашине», над которой он работал в 1504-1506
годах. Сам масштаб этой фресковой композиции в предрасполагал, в случае
реализации этого замысла, к созданию выдающегося образа монументальной
стенописи. К сожалению, Микеланджело, как и его соперник Леонардо, работавший
в то время над «Битвой при Ангиари», не пошел дальше картона.
О том, как выглядел сам картон, свидетельствует Вазари, отмечающий, что
фигуры в нем были исполнены «различными манерами: одна очерченная углем,
другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами
- так хотелось ему [Микеланджело] показать все, что он умел в этом искусстве».
В 1505 году Микеланджело был призван Юлием II в Рим, где он создал проект
папской гробницы. После того как папа охладел к этому замыслу, Микеланджело,
не снеся оскорбительного обращения, в апреле 1506 года самовольно покинул
Рим и вернулся во Флоренцию, где находился до начала ноября этого года.
Микеланджело приступил к выполнению очень крупного заказа, полученного
им здесь еще в 1503 году, когда он взял на себя обязательство исполнить
двенадцать больших статуй апостолов для Флорентийского собора. Но позже,
не успев закончить работу над первой из статуй - “Матфеем”, Микеланджело
вынужден был пойти на примирение с папой. Далее последовали работа в Болонье
над бронзовой статуей Юлия II, а затем отъезд в Рим, вследствие чего работа
над статуями апостолов для Флорентийского собора уже не возобновлялась.
«Матфей» обращает на себя внимание уже своим масштабом. Высотой (2,62
м) он значительно превышает величину натуры - этот обычный эталон ренессансных
скульптур. Такой масштаб в соединении со свойственной Микеланджело крупной
пластикой форм придает «Матфею» очень большую монументальную выразительность.
Но главное в нем - новое понимание образа и связанные с этим черты нового
пластического языка, что и позволяет считать эту скульптуру огромным шагом
вперед сравнительно с римской «Пьета» и «Давидом».
Говоря от “Матфее”, который не был и наполовину закончен, можно сказать,
что он захватывает зрителя каким-то новым яростным драматизмом. Если в
«Давиде» драматический накал образа был оправдан сюжетно - мобилизация
всех сил героя для смертельной схватки, то в «Матфее» это идея внутреннего
трагического конфликта. Впервые в ренессансном искусстве мастер изображает
героя, душевные импульсы которого выходят из-под власти человеческой воли.
ТРЕТИЙ ПЕРИОД: СИКСТИНСКИЙ ПЛАФОН
Задача, которую Микеланджело предстояло решить в росписи сикстинского
потолка, была очень трудна. Во-первых, это была плафонная роспись, а здесь
опыт ренессансных мастеров был меньшим, чем в обычной стенописи. Потолок
Сикстинской капеллы вместе с прилегающими к нему люнетами составляет около
шестисот квадратных метров! Уже одна выработка общего композиционного
замысла росписи представляла собой сложнейшую проблему.
Здесь простая разреженная композиция с немногими обособленными фигурами
(как это было принято ранее) сменилась сложнейшей по своему построению
росписью, состоящей из многих эпизодов и индивидуальных образов, включающей
огромное количество фигур. Микеланджело решил поставленную перед ним проблему
во всеоружии своего владения основами всех пластических искусств. В этой
первой его крупной живописной работе, по существу, впервые раскрылось
и его дарование архитектора. Поскольку отказ от первого варианта росписи
означал также отказ от подчинения архитектурным формам Сикстинской капеллы
- вытянутого в длину помещения со
сводчатым потолком невыгодных для росписи пропорций, постольку Микеланджело
пришлось средствами живописи создать для своей росписи собственную архитектурную
основу, на которую возложена главная организующая функция. Эта архитектура
расчленяет роспись на отдельные составные части, каждая из которых обладает
самостоятельной законченностью, а во взаимодействии с другими частями
образует редкое по ясной структуре и логике целое. Микеланджело применял
как средства планиметрического расчленения росписи, так и средства пластической
выразительности, в частности, различная степень рельефности или глубинности
того или иного изображения.
В росписи сикстинского плафона мы обнаруживаем яркое проявление свойственного
Микеланджело «этического максимализма». Исполненный высокого гуманистического
пафоса мастер менее всего склонен идти на какие-либо даже внешние компромиссы
с официальной церковностью.
В тесной взаимосвязи с эволюцией идейно-содержательных принципов росписи
шла и эволюция ее изобразительного языка. Известно, что композиционный
строй главных сцен - «историй» - был найден художником не сразу, а в самом
процессе работы. Закончив три первые по времени исполнения сцены - «Опьянение
Ноя», «Потоп» и «Жертвоприношение Ноя», - Микеланджело разобрал леса,
что позволило ему проверить условия восприятия фресок зрителем. Он убедился
при этом, что выбрал для фигур недостаточно крупный масштаб, а в «Потопе»
и в «Жертвоприношении Ноя» перенасытил композиции фигурами, - при большой
высоте свода это ухудшало их обзор. В последующих эпизодах он избежал
подобного недостатка, укрупнив фигуры и уменьшив их число, а также введя
важные изменения в стилистические приемы росписи.
Сикстинский плафон стал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения
- его гармонического начала и его конфликтов, идеальных человеческих типов
и сливающихся с этой идеальной основой ярких характеров. В последующих
произведениях Микеланджело придется наблюдать процесс неуклонного нарастания
противоречий времени, осознания неосуществимости ренессансных идеалов,
а в дальнейшем - их трагическое крушение.
ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД: ГРОБНИЦА ЮЛИЯ II
То место, которое в живописи Микеланджело заняла роспись потолка Сикстинской
капеллы, в его скульптуре могла занять гробница Юлия II. Однако целый
ряд различных обстоятельств явился причиной того, что этот памятник не
был осуществлен в своем первоначальном замысле. Многие десятилетия работы
над надгробием привели к созданию нескольких, по существу своему разнородных
скульптурных циклов, которые представляют во многом уже самостоятельную
ценность.
Первоначальный замысел, относящийся к 1505 году, отличался таким чрезмерным
количеством скульптурных работ, что вряд ли мог быть осуществим. Микеланджело
задумал ее как двухярусный мавзолей, украшенный статуями и рельефами,
причем все работы он намеревался выполнить собственноручно. Однако в последующем
им было решено сократить количество скульптур и уменьшить размеры гробницы,
что было вынужденной мерой.
В 1513 году, завершив роспись Сискстинского плафона, Микеланджело приступил
к работе над скльптурами второго варианта гробницы - к статуям “Пленников”.
Эти произведения вместе с относящимся к 1515-1516 годам “Моисеем” обозначают
новый важный этап в творчестве Микеланджело.
ди Леонардо
ди Буонарроти Симони
«Выдающиеся художники недоступны не из гордости, а потому, что редко встречают людей, понимающих искусство». Микеланджело Буонарроти
В творчестве великого итальянского титана эпохи Возрождения Микеланджело Буонарроти (1475-1564) с необыкновенной яркостью выразились лучшие черты искусства того времени: вера в возможности человека, правдивая передача чувств. Его искусство, - могучее и страстное, пронизано жизнеутверждающими, гуманистическими идеями, которые вдохновляли народ в эпоху Возрождения, вставший впервые на борьбу с гнетом феодализма.
Микеланджело был архитектором, скульптором, живописцем, поэтом. Разносторонность интересов художника и глубокие познания соединялась в нем с широтой ума. Его любовь к Родине была настолько глубока, что он горячо всем сердцем принимал ее бедствия.
Микеланджело родился, учился и сформировался как мастер во Флоренции - на то время главенствующий культурный центр Италии. Здесь еще в юношестве он создал сохранившиеся до нашего времени мраморные рельефы - «» и «», в которых уже чувствуются сила и выразительность, затем получившие дальнейшее развитие в творчестве художника.
В 1496 году Буонарроти приезжает в Рим, куда стягиваются к этому времени крупнейшие художественные силы страны. В Риме молодой мастер создает и первое свое выдающееся творение - группу «Оплакивание Христа ». Эта скульптурная Пьета из мрамора - воплощение материнской боли и тяжелой скорби, и в то же время, духовной силы и стойкости.
Юношески прекрасное тело мертвого Христа с удрученной беспомощностью, но блаженно распростертое на коленях матери, которая бережно его поддерживает. Фигура Мадонны эмоционально полна величия и сдержанной скорби.
Художники эпохи Возрождения охотно и уверенно вкладывали в свои произведения символический смысл. Как символ воспринимали современники и колоссальную статую Давида , которую в начале XVI века Буонарроти создал для своего родного города - Флоренции. Давид - библейский герой - юный пастух, вышел смело на единоборство с чудовищем - страшным великаном, приводившим в чувство ужаса, беспомощности и смятения опытных воинов. Без облачения в доспехи и оружия в руках, он поразил врага пущенным из пращи камнем.
|
|
В образе Давида Микеланжело воплотил саму Флоренцию, готовая дать достойный и мужественный отпор своим врагам и днем, и ночью.
Библейского героя Микеланджело решил изобразить абсолютно нагим - так, как великие мастера древней Греции во времена ее расцвета изображали своих прославленных героев. Каждый мускул отмечен, и каждый мускул в фигуре юноши выразителен. Давид замер, готовясь к борьбе. Он стоит легко и непринужденно, но во всем его облике чувствуются мощь, собранность, мужество, непоколебимая уверенность в победе.
Пала Юлий II, стремившийся придать блеск своему правлению, всячески привлекал в Рим крупнейших современных мастеров. В 1505 году по его поручению Буонарроти создает грандиозное надгробие, прославить свое имя сооружением которого рассчитывал навеки. Микеланджело , увлеченный предоставленными ему возможностями, готовился украсить огромное сооружение множеством статуй, воплощающих в различных образах нравственное величие и силу человека. Но сумасбродный и безрассудный деспот неожиданно отменяет начатую работу. Порывистый и гордый Микеланджело уезжает из Рима и, несмотря на то, что посланные за ним вдогонку папой гонцы, возвращается в родную Флоренцию.
Папский двор предпринимает немало усилий для того, чтобы Великий художник возвратился в Рим.
1508 год. Микеланджело в Риме. Он приступает к новой масштабной работе, но на этот раз - живописной. Он, по поручено, расписывает фресками потолок Сикстинской капеллы . Увлеченный полюбившейся ему работой, живописец на протяжении нескольких лет почти не покидал лесов, с которых производил роспись.
Фрески потолка Сикстинской капеллы - сложное произведение, включающее множество различных изображений. Библейские темы художник неизменно воплощает в живые, яркие образы. Изображение бога перерастает в искусстве Буонарроти в образ человека - созидателя, деятельно и страстно предающегося творческому труду. Стремительный, сосредоточенный, величественный, он вызывает к жизни светила, уверенным движением руки заставляет проснуться дремлющую природу. Его губы сжаты, глаза вдохновенно сверкают из - под нахмуренных бровей.
Собственный творческий жар, вера в человека подсказали художнику этот образ, гуманный и правдивый, не имеющий ничего общего с христианским представлением о далеком и безликом божестве.
У основания свода Сикстинской капеллы Микеланджело поместил изображение легендарных пророков и сивилл (прорицательниц) - в них воплощены различные оттенки человеческой мысли. Вот молодая женщина; не выпуская из руки прочитанного свитка, она устремила вдаль свой светлый взгляд, как бы всматриваясь в открывшийся ей смысл текста (Дельфийская сивилла); вот взволнованный старец в порывистом движении, - он страстным жестом выражает обуревающие его сомнения (Иезекиил). Быть может, наиболее трудно передать в живописи неподвижную, сосредоточенную задумчивость человека, глубоко ушедшего в свои мысли, но и это состояние запечатлел Микеланджело в образе пророка Иеремии, исполненном глубокой одухотворенности.
|
|
|
|
В росписи потолка Сикстинской капеллы торжествует героический и жизнерадостный дух Возрождения. Все разнородные образы здесь сливаются в единый гимн человеку.
После смерти папы Юлия II его наследники, основываясь на сохранившемся договоре, потребовали от Буонарроти выполнения надгробия, создание которого было грубо прервано самим папой. Теперь эта затянувшаяся, потерявшая первоначальное содержание работа становится для Микеланджело обузой.
Она завершается через много лет сооружением гробницы в сокращенном, обедненном варианте первоначального замысла. Теперь на ней лежит печать официальности, мало что выполнено рукой самого мастера. Однако в центре сооружения поражает взгляд зрителя грандиозная и величественная статуя Моисея - фигура, выражающая героический пафос. Моисей олицетворяет грозное негодование человека, его протест против поклонения «золотому тельцу» (символу порабощения богатством).
|
1515. Мрамор. Высота 235 см |
В окончательном варианте Гробницы Юлия нет двух ранее для нее созданных статуй, которые Буонарроти подарил своему другу, увезшему их во Францию. Это так называемые луврские рабы - умирающий и восставший . Особенно характерна для творчества Буонарроти незавершенная, но исполненная необычайной выразительности фигура второго юноши. Руки его крепко связаны за спиной; сильный и страстный, закинув голову, подавшись вперед, он всем своим существом стремится разорвать сковавшие его узы. Чувствуется, что они слишком крепки, от них не освободиться, но пленник полон жажды свободы и никогда не примирится с пленом.
Трагический мотив невыносимости плена, быть может, не случайно звучит в этот переломный момент в творчестве Микеланджело .
Художник слишком верно оценивал действительность для того, чтобы обманываться насчет смысла совершающихся в это время в Италии событий. Реакция с папством во главе готовится перейти в наступление против идейных завоеваний гуманизма. Страна, по - прежнему раздробленная феодалами, ослабленная вражескими вторжениями, не в состоянии бороться с новым сильным внешним врагом: в Италию вступают войска императора Карла V. В 1527 году они учиняют страшнейший разгром Рима. Папа Климент VII заключает позорный договор с захватчиком. Объединенные папские и императорские войска обрушиваются на свободолюбивую Флоренцию, оказывающую решительное сопротивление, и в 1529 году подвергают ее жестокой осаде.
Буонарроти в это время живет у себя на родине: в течение нескольких лет он занят новой грандиозной работой - созданием Гробницы Медичи . Это архитектурно - скульптурный ансамбль, который по мысли заказчиков должен был поднять и возвеличить род Медичи (прежних правителей Флоренции), а по замыслу Микеланджело прославить былое могущество его родного города. Буонарроти, как всегда, увлечен своей работой. Но при первых же признаках приближающейся опасности он считает себя обязанным оставить свой труд и деятельно заняться приготовлениями к обороне. Художник становится одним из активных защитников города во время его осады.
В августе 1530 года Флоренция в результате предательства была занята врагами. Начинается террор. Микеланджело, как и другие патриоты, подвергается опасности, но так как труд художника нужен папе, он получает помилование.
В начале 30 - х годов Микеланджело завершает скульптуры Гробницы Медичи . Это траурное сооружение включает символы быстротечного времени - фигуры Утра, Дня, Вечера и Ночи. Сохраняя черты героической силы, неизменно присущие всем образам Микеланджело , они вместе с тем несут на себе следы трагизма, который с годами все сильнее проявляется в творчестве великого мастера.
|
Которая ныне находится в Государственном Эрмитаже в Петербурге. Такими небольшими по объему фигурами скульптор собирался завершить свою композицию, поместив их над верхним карнизом Гробницы. Глубокая скорбь и подавленность чувствуются в выразительной фигуре подростка со сгорбленной спиной и опущенной головой.В 1541 году Микеланджело заканчивает одно из последних своих больших произведений - фреску Сикстинской капеллы «Страшный суд ». Всеобщее бедствие, ужас перед надвигающейся катастрофой - вот содержание этого произведения, которым великий представитель эпохи Возрождения отвечал на торжество реакции в своей стране.В предсмертные годы жизни Буонарроти все меньше создает скульптурных и живописных произведений. Он пишет стихи и работает в области архитектуры. С 1547 года свои силы Микеланджело отдает завершению одного из колоссальных сооружений эпохи Возрождения - собора святого Петра в Риме, строительство которого было начато в 1506 году по планам архитектора Браманте. По модели Микеланджело уже после его смерти величественное здание увенчалось грандиозным куполом.
|
Италия внесла большой вклад в становление западной цивилизации . На протяжении сотен лет она была центром обширной Римской империи. Папская область образовалась в Риме ещё в 8 в., а позже город стал мировым центром римско-католической церкви. С наступлением эпохи возрождения, в период просветления, который положил конец средневековым временам, итальянцы внесли большой вклад в интеллектуальное и художественное развитие западного мира. Италия по-прежнему сохраняет большую часть своего благородного прошлого в городах, музеях и руинах, чем привлекает иностранных туристов больше, чем любая другая страна мира.
Эпоха Ренессанса в итальянской культуре
Итальянцы, опытные и плодовитые в таких культурных областях, как литература, музыка, архитектура и скульптуры, являются создателями мировых шедевров. В целом, это путь развития от периода Проторенессанса до Высокого Ренессанса.
Настоящее развитие культуры
в Италии началось главным образом в эпоху Возрождения
, которая инициировала общую революцию в различных культурных сферах по всему миру. Влияние Ренессанса в Европе сильно ощущается и на итальянском полуострове. В результате в этот период произошли некоторые радикальные изменения, которые затронули воображение, творческий потенциал и интеллект человека в целом. Это резкое, но очевидное преобразование было непосредственно поглощено населением и нашло воплощение в последующих работах.
Эпоха возрождения Италии делится на
несколько этапов: дученто, кватроченто и чинквеченто, каждый из которых занимает свой век и имеет особые культурные черты.
Живопись
Изобразительное искусство в Италии существует с древних времен до настоящего времени. В Древнем Риме Италия была центром искусства и архитектуры. Во время Готических и Средневековых периодов существовало множество талантливых итальянских художников. Эпоха процветания пришлась на период Ренессанса. Более поздние стили в Италии включили в себя такие направления, как Маньеризм, Барокко, Рококо . Футуризм начал развиваться в стране в 20-ом столетии. Флоренция - известный город в Италии благодаря его художественным музеям.
Творчество Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля и многих других прославленных итальянских художников и скульпторов - национальная гордость и неоценимый вклад в мировую культуру. Туристы и сейчас могу любоваться росписью потолка Сикстинской капеллы в Ватикане ,
портретом известной на весь мир Джоконды (или Мона Лизы) в Парижском Лувре
"Мона Лиза" Леонардо да Винчи
и «Сикстинской Мадонной» , выставленной в Германии в Галерее старых мастеров.
"Сикстинская Мадонна" Рафаэль
Архитектура
Первичное значение архитектуры имело религиозный оттенок. Первая архитектура была датирована ещё эпохой Древнего Рима, которая отличалась грандиозными и монументальными сооружениями. На сегодняшний день античные руины являются ярким напоминанием и итальянцам, и туристам о былой великой империи: это и храмы, воздвигнутые в честь древних Богов, и Пантеон,
и Колизей.
В 11 в. наметилось романское течение в архитектуре, сооружения которого выступали сильным контрастом своим праздничным видом по-настоящему мрачной эпохе. На смену Романскому стилю пришла Готика: церкви Сан-Петронио
Церковь "Сан-Петронио" была основана в 1390 г.
и Сан-Франческо,
"Сан-Франческо" является главным храмом ордена францисканцев
дворец Дожей в Венеции
"дворец Дожей! - яркий пример готической архитектуры
и палаццо Веккь о.
Конец 14 в. знаменовался эпохой Возрождения , когда все общественные и жилые здания стали строиться на светский манер. Им присуща изящность и красота с некими элементами античности. К этому периоду относят: Сикстинскую капеллу в Риме,
палаццо Питти во Флоренции
"Палаццо Питти" расположен на одноимённой площади Флоренции
и церковь Мадонны да Кариньяно в Генуе .
Скульптура
Отцом школы скульптуры признан итальянский мастер Никколо Пизано . Он создал огромный фундамент для дальнейшего развития этого вида культуры. Его учение, просуществовавшее до середины 14 в., быстро распространилось по всей территории страны. Одной из самых ярких работ Пизано является Шестигранная мраморная кафедра в Пизе.
Литература
Новая выдающаяся форма поэтического стиля, называемая «Сонет», была введена знаменитым итальянским поэтом Петраркой (комедия «Филология»), которая впоследствии была перенята Шекспиром.
Философ и писатель Никколо Маиавелли
в своём литературном произведении «Государь» предложил передовые методы управления страной. Его работы существенно изменили политические взгляды, царившие в тот период времени.
Наука и техника
Между тем, прогресс в области науки и техники был в самом разгаре в период Возрождения . Огромный вклад в области астрономии внёс Галилео Галилей.
Известный физик Ферми изучил квантовую теорию, в то время как вопросами, связанными с электрической батареей был занят Вольт. Математик Лагранж и лауреат Нобелевской премии Маркони (изобрел радио) внёс существенный вклад в культурное развитие Италии.
Музыка
Музыка традиционно была одним из самых больших показателей того, что по-настоящему означает понятие «итальянский» и занимает важную позицию в обществе и даже в политике. Итальянская музыка имеет широкий диапазон стилей : от её прославленной оперы к современной экспериментальной и классической музыке,
от традиционных мотивов этнически разнообразных регионов к большому выбору отечественной и иностранной популярной музыки. Сегодня вся инфраструктура, которая поддерживает музыку как профессию, очень обширна в Италии: консерватории, оперные театры, радиостанции и телевизионные станции, студии звукозаписи, музыкальные фестивали и важные центры музыковедческого исследования. Музыкальная жизнь в Италии остается чрезвычайно активной. В Милане находится всемирно известный оперный театр «Ла Скала» , который признан мировым сердцем оперной культуры.
Здание оперы "Ла-Скала"
92% итальянцев исповедуют католицизм . Церковь имеет огромное значение для страны: не только религиозное, но и политическое, так как она имеет официальный статус отдельной единицы. Государство и церковь регулирует между собой отношения, опираясь на закон "Нового Конкордата, выпущенный в 1984 году.
Помимо этого государство Италии делит религию на «католическую» и «некатолическую». Во вторую группу попадают протестантские, еврейские и мусульманские общины. Они имеют такие же права, как и католики.
Национальный язык
Национальный язык Италии - "итальянский"
Официальный язык - итальянский , на котором говорят 93% населения. 50% также могут говорить на региональных диалектах, как на своём родном языке. Многие из них не разборчивы и признаны лингвистами, как отдельные языки. Но статус официальных они так и не получили. Например, на северо-востоке Италии около 600.000 человек говорят на «Фриули».
Семейные ценности
Семья для итальянцев
имеет первостепенное значение: является центром социальной структуры и оказывает стабилизирующее влияние на ее членов. Итальянцы обычно имеют не больше 1-2 детей и к их шалостям относятся более чем спокойно. Итальянские мужчины имеют очень прочную родственную связь с матерью даже по достижению им зрелого возраста. Поэтому картина, когда 30-летний итальянец
живёт с мамой, походит уже на устойчивое правило. Истинные итальянки
- те ещё актрисы. Они всегда «правят балом», но делают вид, что хозяин дома - мужчина.
