А бенуа история живописи. Александр бенуа - история живописи

Предисловие

Среди суждений, высказанных относительно системы, положенной нами в основание "Истории живописи", одно нам представляется более существенным, нежели другие, и требующим нескольких слов пояснения.

П.П. Рубенс Фламандский пейзаж. Галерея Уффици во Флоренции

Суждение это сводится к некоторому упреку в том, что мы говорим о самих тонкостях, не успев еще создать в читателе того фундамента, который необходим для свободного и толкового отношения к предмету, иначе говоря, труд наш представляет собой какое-то торжество специализации. Нам, однако, кажется, что мнение это лишено настоящих оснований, что всякий, кто прочтет первую часть нашего исследования, должен будет признать, что она-то и является той подготовительной "общей частью", присутствие которой мы считаем необходимым во всяком крупном историческом труде.

Нам представляется, что означенному недоразумению в отношении к нашему труду способствует не столько существо системы, положенной в его основании, и не столько принятое нами деление на категории, сколько наименование первой из них, чрезмерно узкое для той области, изучение которой мы себе здесь наметили. Нам важно было избрать для изучения в первую очередь тот элемент живописного творчества, который может считаться наиболее общим для всех эпох и школ. Мы занялись тем, что в живописных произведениях является наименее зависящим от идей и требований "вне художественного порядка" и на чем легче всего можно проследить развитие "чисто живописных" исканий. Этот лишенный специального термина элемент мы и обозначили словом "пейзаж". Однако таким образом расширенное понятие данного слова оказалось действительно не всем понятным, да и мы сами в течение своего изложения вынуждены были часто заменять его выражениями: сценарий, постановка, декорация, место действия и даже в известных случаях - ансамбль и Живописная идея.

Дурно или хорошо существо избранной системы, покажет лишь весь труд в целом. Но мы заранее уверены, что наша система должна привести к всестороннему и самостоятельному обследованию предмета во всем его объеме. В то же время мы решаемся высказать сомнение в том, что те же результаты могли бы быть достигнуты при уже существующих и принятых всеми системах, имеющих, правда, за себя то, что они совершенно ясны, но скрывающих под этой ясностью избитый схематизм и односторонность.

Первая часть нашего труда является, таким образом, введением в понимание истории живописи, причем методом служит изучение наиболее "общего" элемента живописного творчества.

Нам скажут еще, что было бы правильнее и проще изменить самое заглавие первой части. Однако если мы согласимся, что нами была допущена некоторая натяжка, то все же это не способно побудить нас к замене принятого наименования! С одной стороны, при недостаточности всей художественной терминологии мы сомневаемся, чтобы нужно было найти более точное выражение для данного понятия. С другой - мы не скрываем нашего желания, чтобы расширенное понимание слова "пейзаж" научило охватывать в живописи сложнейшую категорию явлений, до сих пор разрозненных. И чтобы эта категория приобрела признание именно под данным наименованием, выражающим в своем узком смысле самую свободную и строгую область живописи.

Вступление

Прежде чем приступить к нашему исследованию, необходимо установить, что именно мы станем подразумевать под словом пейзаж.

Протоатический лутрофор из Аттики. 600-700 л. до н.э. Глина

Если мы обратимся к живописи в целом и попробуем разделить весь исторический материал на категории, то мы заметим, что объектами живописной передачи являются с одной стороны, человек, а с другой - все, что "не человек", все, что мир вообще, все, что не обладает человеческим разумом, его страстями и душой. Последнюю категорию изображаемого мы и хотим объединить в настоящей "истории печатной живописи". Нам кажется, что натяжка в терминологии здесь может быть оправдана как отсутствием другого, более соответствующего и более охватывающего слова, так и тем, что живопись, занятая изображением неба, гор, полей, рек и деревьев, не отличается, по существу, от живописи, передающей здания (например термин "архитектурный пейзаж"), "мертвую натуру" и жизнь животных.

Разница, во всяком случае, между двумя названными категориями исторического материала существенная. В одной категории художник с изображением связан общностью психологии: изображает ли он положительные или отрицательные явления, он всегда им, так или иначе, сочувствует. В другой он - зритель, стоящий как бы в стороне, или же лицо пассивное, подчинившееся необъяснимым чарам вещей, с которыми у него нет и не может быть общения, основанного на разуме и логике. Как член человеческого общества, в первую очередь живописец всегда несколько заинтересован лично в содержании изображения; он никогда не объективен вполне. И неуступчивый натуралист пишет дерево с одним отношением, а стоящего рядом человека - с другим. Во второй категории художник бесконечно более свободен от зависимости житейского или духовного порядка.

С живописной точки зрения различие между "персонажем" и всей "человеческой" живописью является также не только внешним - "сюжетным", но и внутренним - "психологическим". Недаром именно пейзаж играет все большую и большую роль в развитии истории искусства и постепенно даже вытесняет все остальные виды живописи. Недаром на пейзаже воспитывался импрессионизм и все разновидности новейших подходов к живописным задачам. В настоящую минуту мы даже видим в самой основе меняющееся отношение к живописи: "живописные задачи" вытесняют все остальные. Объявлена война сюжету, объявлена война всякому "смыслу". Теперь и дерево, и человека стараются писать с одинаковым безразличием к их сущности и с одинаковым восхищением их внешним обликом и живописной красотой. Постепенно даже теряется и сама способность по-разному относиться к различным фактам.

Пожалуй, поэтому все, что теперь творит передовое художество, может быть названо "пейзажем", согласно внутреннему отношению художника к предмету. Теперь в живописи все только один внешний мир, духовно не связанный с живописцем, а действующий на него только чувственным образом, - "созерцаемый" мир. Каждый художник как бы одинок, как бы заключен в келью и смотрит оттуда на переливы форм и красок, при этом не понимая внутреннего смысла явлений и не задаваясь целью понять их. Прежние художники "пользовались глазом", настоящие - "в рабской зависимости" от него. Еще один шаг - и художники уйдут окончательно в себя, закроют сам вид на внешний мир, пожелав сосредоточить все внимание на игре форм и красок. Тогда получится полная слепота по отношению к внешнему миру, но и более пытливая зоркость по отношению к внутренним видениям, отвлеченным от всякого жизненного смысла. Может быть, с этого момента живопись и вовсе перестанет существовать как общественное явление и превратится в какуюнибудь мономанию специалистов-фанатиков; а быть может и наоборот: только здесь она и выбьется на новую дорогу, увлечет всех разрешением множества проблем красок и станет "в высшей степени прекрасной" в своей абстрактной узорчатости, в своей "ковровости".

Искусство каменного века. Гравированное на кости изображение мамонта, найденное в пещере La Madeleine Везерской долины во Франции

Однако в нашей книге речь будет идти не о том, что ожидается завтра, и не о том загадочном и невыясненном, что творится сейчас, не об истории живописи, т.е. о ее грандиозном минувшем прошлом. И вот тут мы должны будем констатировать, всегда и везде (и даже в персидских коврах, не говоря уже о живописи импрессионистов и неоимпрессионистов) сюжет, - иначе говоря, вдохновение художников определенными образами внешнего мира. В "сюжетном" же характере этого "вчера" живописи мы различаем и названные выше категории объемов художественного воспроизведения; с одной стороны, пейзажную живопись, т.е. изображение жизни всей чуждой человеку природы, а с другой стороны - изображение человеческой жизни в ее всевозможных явлениях, получающих свое выражение в бытовой, портретной, религиозной и во всевозможных видах так называемой "исторической" живописи.

Пасущиеся олени. Живопись каменного века на стене пещеры Font de Gaume, в Везерской долине

Остается под вопросом, что стало первым объектом художественного воспроизведения в истории: "пейзаж" или "все человеческое". Однако ответить на этот вопрос едва ли когда-нибудь удастся. Первые страницы книги истории мирового искусства вырваны и навеки затеряны. Правда, если мы обратимся к изумительным изображениям животных - бизонов, мамонтов, оленей и диких лошадей, которые встречаются в виде живописи на стенах пещер и в виде выцарапанных рисунков - на всяких предметах каменного века, то мы скажем, что именно с "нечеловеческого", с "посторонней" человеку природы, с "пейзажа в широком смысле", начинается история живописи. Однако само совершенство этих изображений говорит о том, что перед нами памятники заключительного момента длиннейшего периода доисторической культуры, сметенной и уничтоженной временем. Не может быть, чтобы люди тогда сразу стали с таким абсолютным совершенством схватывать формы и движения животных, что им сразу далась одна из труднейших задач рисовального искусства - нечто такое, что лишь после тысячелетий неудачных опытов удалось древним ассирийцам, эллинам или Пизанелло и Леонардо да Винчи.

История живописи всех времён и народов.
Александр Бенуа.

«История живописи» менее всего похожа на академический труд, исследующий культуру прошлого безотносительно к задачам современного искусства. Бенуа собирался довести изложение первой части книги до живописи импрессионистов и закончить вопросом о том, как «пейзажное отношение» заполнило современное искусство и «все в живописи приобрело одинаковое для художника значение с точки зрения «живописных» теорий, как мало-помалу и самый «пейзаж» стал утрачивать первоначальный смысл, уступая место исканиям абсолютно живописного характера».

В этом отношении книга имела конкретный адрес: направленная против декадентства, понимаемого как движение, отказывающееся от реалистических традиций прошлого, она должна была показать, что «передовое художество» превращает живописца в одиночку, который из своей кельи хладнокровно смотрит на переливы красок и форм, не понимая внутреннего смысла явлений и не задаваясь целью понять их: «Прежние художники «пользовались глазом», настоящие - «в рабской зависимости» от него. Еще один шаг - и художники уйдут окончательно в себя, закроют самый вид на внешний мир, пожелав сосредоточить все внимание на игре форм и красок. Получится тогда полная слепота по отношению к внешнему миру».

В процессе работы над книгой Бенуа отказался от первоначального замысла: начиная с 18-го выпуска подзаголо-вок «Пейзажная живопись» уже не встречается, а в тексте преобладают общие оценки творчества мастеров и их произведений. Анализы и оценки эти порой настолько точны п выразительны, что вряд ли могут вызвать возражения и в наше время. Особенно в разделах, где гово-рится об итальянских художниках XIV-XV веков, о венецианской школе живописи, и прежде всего о Тициане, о живописи Италии XVII и XVIII столетий, о мастерах Нидерландов и Фландрии, о Пуссене и Ватто.

К 1917 году издание прекратилось на 22-м выпуске первой части книги, посвященном французскому искус-ству середины XVIII века. Но и в далеко не завершенном виде труд Бенуа может быть поставлен вровень с, лучшими достижениями русского академического искусствознания этой поры - исследованиями Д.В. Айналова, О.Ф. Вальдгауэра, И.Э. Грабаря, Н.П. Кондакова, Н.И. Романова; Б.Р. Виппер справедливо замечает, что его отдельные разделы могут расцениваться и как успех мирового искусствознания второго десятилетия XX века.

4-й том этой книги по-своему уникален. Каждый из трех предыдущих томов состоял из шести книжек. А в 4-й том вошли только первые пять. Текст 6-ой (последней) книжки был уже набран в петербургской типографии "Сириус", однако, случилась Октябрьская революция, и типография была разгромлена революционерами. Поэтому 4-й том обрывается на полуслове. К сожалению, остаток текста утерян для читателей безвозвратно.

4°. 30х24 см. Шикарное издание А. Бенуа "История живописи всех времен и народов" в четырех издательских переплетах с узорным золотым тиснением на корешках. Заказные расписные художественные форзацы с царской символикой. Золотая головка блока, торшированный обрез. Множество цветных картин (вклеены вручную) работы великих художников мира, ч/б иллюстраций, рисунков, фототипий, зарисовок, фотографии, факсимиле, портреты и т.п. Отпечатано на высоко качественной мелованной бумаге разных сортов и цвета, изысканное оформление всего издания (известными художниками и иллюстраторами), расписные цветные заставки, концовки, виньетки, буквицы и многое другое. Роскошное издание, посвященное истории практически всех классических школ живописи с древнейших времен до конца ХIХ века (живопись барокко в Венеции, нидерландская и немецкая живопись в эпоху Ренессанса, итальянская живопись в XVII веках и др.). Множество цветных иллюстраций в тексте и на отдельных листах. Данное издание выходило отдельными выпусками. Первоначально планировалось издать 32 выпуска "Истории живописи", охватывающие период с древнейших времен и до конца XIX века и вышедшие тома, сообразно с избранной автором системой должны были быть разделены на четыре части: первая часть – история пейзажной живописи, вторая часть – история портрета, третья часть – история бытовой (жанровой) живописи и четвертая часть – история идейной живописи (религиозные, мифологические, фантастические и исторические темы). Однако осуществить задуманное А. Бенуа не удалось. Вышло в свет всего 22 выпуска (4 тома), с началом революции издание было прервано. В издательских переплётах в хорошем состоянии данное издание практически не находимо. Чрезвычайная редкость!

Как мы уже писали, вышло 22 выпуска, издание прекращено и не окончено было из-за войны и революций. 22-ой выпуск обрывается на полуслове... Должно было выйти 32 выпуска. 4-й том этой книги по-своему уникален! Каждый из трех предыдущих томов состоял из шести выпусков. В 4-й том вошли только пять. Текст 6-ого (последнего) выпуска был набран в петербургской типографии "Сириус", но во время Октябрьской революции типография была разгромлена, поэтому 4-й том обрывается на полуслове. К сожалению, остаток этого текста утерян для читателей безвозвратно. Все клише к изданию были специально разработаны и изготовлены одной из самых лучших цинкографий на нач. ХХв. - "Э. Фришмут"! Все цветные картины к изданию были отдельно отпечатаны известной фирмой Е. Seemannв Лейпциге! Бумага для издания была тщательно отобрана из самых лучших и дорогих сортов - заказана и изготовлена Акционерным обществом "Кюммене" в Финляндии!

Первый том: История пейзажной живописи. 1912. - , 542, с., л. цв. ил.

Пейзаж в древности

Пейзаж в Византийской живописи

Пейзаж в Средневековой живописи

Пейзаж в Итальянском треченто

Пейзаж в Северной готике. Нидерланды

Французский и испанский пейзаж в XV в.

Немецкий пейзаж в XV и XVI веках

Тосканский пейзаж в начале кватроченто

Живопись Кватроченто на севере Италии

Второй том: История пейзажной живописи: (Общая часть). - 1912-1913. - н.с., 502, с., л. цв. ил.: ил;

Пейзаж в тосканской и умбрийской живописи второй половины XV века

Живопись "Золотого века" в средней Италии

Конец "Золотого века" в средней Италии

Венецианская живопись "Золотого века"

Третий том: История пейзажной живописи (общая часть). . Вып. 11. , 96 с.: ил., 1 л. ил.; Вып. 12. 97-192 с.: ил.; Вып. 14. 273-360 с.: ил., 1 л. ил.; Вып. 15. 361-440 с.: ил., 1 л.; Вып. 16. 441-518, с.: ил., 1 л. ил.;

Живопись барокко в Венеции

Нидерландская живопись в эпоху ренессанса

Немецкая живопись в эпоху ренессанса

Итальянская живопись в XVII и XVIII веках

Четвертый том: Общая часть. . Вып. 17. 88 с.: ил., 1 л. ил.; Вып. 18. 89-168 с.: ил., 1 л. ил.; Вып. 19. 169-232 с.: ил., 1 л. ил.; Вып. 20. 233-296 с.: ил., 1 л. ил.; Вып. 21. 297-360 с.: ил., 1 л. ил.; Вып. 22. 361-424 с.: ил., 1 л. ил.

Испанская живопись с XVI по XVIII век

Французская живопись с XVI по XVIII век

Каждый из трех предыдущих томов состоял из шести книжек. В 4-й том вошли только первые пять. Текст 6-ой (последней) книжки был набран в петербургской типографии "Сириус", но во время Октябрьской революции типография была разгромлена, поэтому 4-й том обрывается на полуслове. К сожалению, остаток этого текста утерян для читателей безвозвратно.

Бенуа, Александр Николаевич (1870-1960) художник-график, живописец, театральный художник, издатель, литератор, один из авторов современного образа книги. Представитель русского модерна. В творчестве Бенуа-художника решительно преобладала история. Две темы неизменно пользовались его вниманием: "Петербург XVIII - начала XIX в." и "Франция Людовика XIV". К ним он обращался в первую очередь в своих исторических композициях - в двух "версальских сериях" (1897, 1905-06), в широко известных картинах "Парад при Павле I" (1907), "Выход Екатерины II в Царскосельском дворце" (1907) и др., воспроизводя давно ушедшую жизнь с глубоким знанием и тонким ощущением стиля. Тем же темам, в сущности, были посвящены и его многочисленные натурные пейзажи, которые он обычно исполнял то в Петербурге и его пригородах, то в Версале (Бенуа регулярно ездил во Францию и подолгу жил там). Эти же темы господствовали в его книжных и театральных работах, которым он, как большинство "мирискусников", уделял не меньше, если не больше, внимания, чем станковому творчеству. В историю русской книжной графики художник вошел своей книжкой "Азбука в картинах Александра Бенуа" (1905), камерным "Версалем" и иллюстрациями к "Пиковой даме" А. С. Пушкина, исполненными в двух вариантах (1899, 1910), а также замечательными иллюстрациями к "Медному всаднику", трем вариантам которых посвятил почти двадцать лет труда (1903-22). Не менее плодотворно работал он и как историк искусства: издал в двух выпусках (1901, 1902) получившую широкую известность книгу "Русская живопись в XIX веке", существенно переработав для нее свой ранний очерк; начал выпускать серийные издания "Русская школа живописи" и "История живописи всех времен и народов" (1910-17; издание прервалось с началом революции) и журнал "Художественные сокровища России"; создал прекрасный "Путеводитель по картинной галерее Эрмитажа" (1911).

А. Н. Бенуа родился в семье известного архитектора и рос в атмосфере почитания искусства, однако художественного образования не получил. Обучался он на юридическом факультете Петербургского университета (1890-94), но при этом самостоятельно изучал историю искусства и занимался рисованием и живописью (главным образом акварельной). Делал он это настолько основательно, что сумел написать главу о русском искусстве для третьего тома "Истории живописи в XIX веке" Р. Мутера, вышедшего в 1894 г. О нем сразу заговорили как о талантливом искусствоведе, перевернувшем устоявшиеся представления о развитии отечественного искусства. В 1897 г. по впечатлениям от поездок во Францию он создал первую серьезную работу - серию акварелей "Последние прогулки Людовика XIV", - показав себя в ней самобытным художником. Неоднократные поездки в Италию и Францию и копирование там художественных сокровищ, изучение сочинений Сен-Симона, литературы Запада XVII-XIX вв., интерес к старинной гравюре - явились фундаментом его художественного образования. В 1893 Бенуа выступил как пейзажист, создав акварели окрестностей Петербурга. В 1897-1898 он пишет акварелью и гуашью серию пейзажных картин Версальских парков, воссоздав в них дух и атмосферу старины.

К концу 19 началу 20 века Бенуа снова возвращается к пейзажам Петергофа, Ораниенбаума, Павловска. Он прославляет красоту и величие архитектуры XVIII в. Природа интересует художника главным образом в ее связи с историей. Обладая педагогическим даром и эрудицией, он в конце XIX в. организовал объединение "Мир искусства", став его теоретиком и вдохновителем. Много работал в книжной графике. Часто выступал в печати и каждую неделю публиковал свои "Художественные письма" (1908-16) в газете "Речь". Не менее плодотворно работал он и как историк искусства: издал в двух выпусках (1901, 1902) получившую широкую известность книгу "Русская живопись в XIX веке", существенно переработав для нее свой ранний очерк; начал выпускать серийные издания "Русская школа живописи" и "История живописи всех времен и народов" (1910-17; издание прервалось с началом революции) и журнал "Художественные сокровища России"; создал прекрасный "Путеводитель по картинной галерее Эрмитажа" (1911). После революции 1917 г. Бенуа принимал деятельное участие в работе всевозможных организаций, связанных главным образом с охраной памятников искусства и старины, а с 1918 г. занялся еще и музейным делом - стал заведовать Картинной галереей Эрмитажа. Им был разработан и успешно реализован совершенно новый план общей, экспозиции музея, способствовавший наиболее выразительной демонстрации каждого произведения. В начале XX в. Бенуа иллюстрирует произведения Пушкина А.С. Выступает как критик и историк искусства. В 1910-х в центр интересов художника попадают люди. Такова его картина "Петр I на прогулке в Летнем саду", где в многофигурной сцене воссоздается облик минувшей жизни, увиденной глазами современника. В творчестве Бенуа-художника решительно преобладала история.

Две темы неизменно пользовались его вниманием: "Петербург XVIII - начала XIX в." и "Франция Людовика XIV". К ним он обращался в первую очередь в своих исторических композициях - в двух "версальских сериях" (1897, 1905-06), в широко известных картинах "Парад при Павле I" (1907), "Выход Екатерины II в Царскосельском дворце" (1907) и др., воспроизводя давно ушедшую жизнь с глубоким знанием и тонким ощущением стиля. Тем же темам, в сущности, были посвящены и его многочисленные натурные пейзажи, которые он обычно исполнял то в Петербурге и его пригородах, то в Версале (Бенуа регулярно ездил во Францию и подолгу жил там). В историю русской книжной графики художник вошел своей книжкой "Азбука в картинах Александра Бенуа" (1905) и иллюстрациями к "Пиковой даме" А. С. Пушкина, исполненными в двух вариантах (1899, 1910), а также замечательными иллюстрациями к "Медному всаднику", трем вариантам которых посвятил почти двадцать лет труда (1903-22). В эти же годы принимает участие в оформлении "Русских сезонов", организованных Дягилевым С.П. в Париже, которые включали в свою программу не только оперные и балетные постановки, но и симфонические концерты. Бенуа оформил оперу Р. Вагнера "Гибель богов" на сцене Мариинского театра и вслед за тем исполнил эскизы декораций к балету Н. Н. Черепнина "Павильон Армиды" (1903), либретто которого сочинил сам. Увлечение балетом оказалось настолько сильным, что по инициативе Бенуа и при его непосредственном участии была организована частная балетная труппа, начавшая в 1909 г. триумфальные выступления в Париже - "Русские сезоны". Бенуа, занявший в труппе пост директора по художественной части, исполнил оформление к нескольким спектаклям. Одним из высших его достижений были декорации к балету И. Ф. Стравинского "Петрушка" (1911). Вскоре Бенуа начал сотрудничество с МХТ, где он удачно оформил два спектакля по пьесам Ж.-Б. Мольера (1913) и некоторое время даже участвовал в руководстве театром наряду с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. С 1926 жил в Париже, где и скончался. Основные работы художника: "Прогулка короля" (1906), "Фантазия на Версальскую тему" (1906), "Итальянская комедия" (1906), иллюстрации к Медному всаднику Пушкина А.С. (1903) и другие.

Автор книги:

31 Страниц

10-11 Часов на чтение

145 тыс. Всего слов

Описание книги

«История живописи» менее всего похожа на академический труд, исследующий культуру прошлого безотносительно к задачам современного искусства. Бенуа собирался довести изложение первой части книги до живописи импрессионистов и закончить вопросом о том, как «пейзажное отношение» заполнило современное искусство и «все в живописи приобрело одинаковое для художника значение с точки зрения «живописных» теорий, как мало-помалу и самый «пейзаж» стал утрачивать первоначальный смысл, уступая место исканиям абсолютно живописного характера».В этом отношении книга имела конкретный адрес: направленная против декадентства, понимаемого как движение, отказывающееся от реалистических(от латинского realis - вещественный)1) Следующий реализму, основанный на принципах реализма. Также - свойственный реализму, характерный для него.Например: Реалистический писатель. Реалистический стиль. Реалистический роман. Реалистическая...Подробнее >> традиций прошлого, она должна была показать, что «передовое художество» превращает живописца в одиночку, который из своей кельи хладнокровно смотрит на переливы красок и форм, не понимая внутреннего смысла явлений и не задаваясь целью понять их: «Прежние художники «пользовались глазом», настоящие - «в рабской зависимости» от него. Еще один шаг - и художники уйдут окончательно в себя, закроют самый вид на внешний мир, пожелав сосредоточить все внимание на игре форм и красок. Получится тогда полная слепота по отношению к внешнему миру».В процессе работы над книгой Бенуа отказался от первоначального замысла: начиная с 18-го выпуска подзаголовок «Пейзажная живопись» уже не встречается, а в тексте преобладают общие оценки творчества мастеров и их произведений. Анализы и оценки эти порой настолько точны п выразительны, что вряд ли могут вызвать возражения и в наше время. Особенно в разделах, где говорится об итальянских художниках XIV-XV веков, о венецианской школе живописи, и прежде всего о Тициане, о живописи Италии XVII и XVIII столетий, о мастерах Нидерландов и Фландрии, о Пуссене и Ватто.К 1917 году издание прекратилось на 22-м выпуске первой части книги, посвященном французскому искус­ству середины XVIII века. Но и в далеко не завершенном виде труд Бенуа может быть поставлен вровень с, лучшими достижениями русского академического искусствознания этой поры - исследованиями Д.В. Айналова, О.Ф. Вальдгауэра, И.Э. Грабаря, Н.П. Кондакова, Н.И. Романова; Б.Р. Виппер справедливо замечает, что его отдельные разделы могут расцениваться и как успех мирового искусствознания второго десятилетия XX века.