Искусство книжной графики и современность. Книжная графика, как вид искусства, её выразительные средства

Хотя само слово имеет греческие корни и означает "пишу", "черчу". В наше время это самостоятельный и многогранный вид, имеющий свои жанры и каноны.

Виды графического искусства

По своему назначению графические работы подразделяются на такие виды:

• Станковая графика. Как вид искусства приближена к живописи, так как передает видение и эмоциональный мир художника. Причем мастер достигает этого не за счет многообразия палитры красок и различных техник их нанесения на холст, а с помощью линий, штрихов, пятен и тона бумаги.
• Прикладная графика как вид изобразительного искусства. Примеры ее окружают нас повсюду, она имеет конкретное предназначение. Например, иллюстрация книг помогает читателю легче воспринимать ее содержание, плакаты и афиши несут знания или рекламную информацию. Сюда же относятся этикетки на товары, марок, карикатуры и многие другие.

Любые виды изобразительного искусства (графика, картинки не исключение) начинаются с наброска рисунка. Все художники используют его как первую ступеньку перед написанием основного полотна. Именно в нем создается проекция положения объекта живописи в пространстве, которая в дельнейшем переносится на холст.

Графический рисунок

Графика как вид изобразительного искусства, виды графики любого направления начинаются с рисунка, как и полотна в живописи. Для графического рисунка используют бумагу, чаще всего белую, хотя возможны варианты.

Главной его отличительной чертой является контраст двух или нескольких цветов - черный, белый, серый. Возможны другие виды контрастов, но даже если мастер использует черный карандаш на белой бумаге, то оттенки штрихов богаты разнообразием от мягкого черного цвета до глубокой черноты.

Эмоционально сильными являются рисунки черно-белого оттенка с добавлением одного Это притягивает взгляды, и фокусировка взгляда зрителя сосредоточена на ярком пятне. Такая графика как вид изобразительного искусства (фото очень ясно это показывает) становится ассоциативным произведением, когда яркий акцент вызывает у зрителя воспоминания личного характера.

Инструменты для создания графического рисунка

Самыми простыми и доступными средствами являются графитные карандаши и обычная шариковая ручка. Также мастера любят применять тушь, уголь, пастель, акварель и сангину.

Графитный карандаш - самый популярный инструмент. Это деревянный или металлический корпус, в который вставлен либо графитный серовато-черный стержень, либо цветной, в который добавлены красители.

Не имеют корпуса, но их цвета можно смешивать, чтобы получать новые оттенки.

Тушь имеет насыщенный черный цвет, легко ложится на бумагу, применяется для каллиграфии, черчения и рисования. Наносить ее можно пером или кистью. Чтобы получать различные оттенки черного цвета, тушь разводят водой.

Графика как вид искусства не обошла стороной такой инструмент, как уголь. Древесный уголь для рисования применяли еще в древности, а в 19 веке был создан художественный уголь из спрессованного порошка угля и клеящих материалов.

Современные мастера графики применяют также фломастеры с различным по толщине стержнем.

Печатная графика

Это далеко не все виды, применяемые в печатном деле.

Книжная графика

К этому виду изобразительного искусства относятся следующие:

• Книжная миниатюра. Древний способ оформлять рукописи, который применялся еще в Древнем Египте. В Средневековье основной темой миниатюры были религиозные мотивы, и только с 15 века стали появляться светские сюжеты. Основные материалы, которые использовали мастера миниатюры, - это гуашь и акварель.
• Оформление обложки - это передача эмоционального посыла книги, ее основная тематика. Здесь гармоничным должны быть и шрифт, и размер букв, и рисунок, соответствующий ее названию. Обложка представляет читателю не только автора произведения, его труд, но и издательский дом и самого оформителя.
• Иллюстрации используют как дополнение к книге, помогающее создавать зрительные картинки у читающего для более точного восприятия текста. Эта графика как вид искусства зародилась во времена книгопечатания, когда сменились ручные миниатюры на гравюры. С иллюстрациями человек сталкивается в самом раннем детстве, когда еще не умеет читать, а познает сказки и их героев через картинки.

Книжная графика как вид изобразительного искусства в ДОУ познается через иллюстрированные книги, несущие информацию в картинках для самых маленьких детей, и через текст с поясняющими изображениями для старшего возраста.

Плакат как вид искусства

Еще один представитель графической живописи - это плакат. Основная его функция - передача информации с помощью короткой фразы с усиливающим ее изображением. По области применения плакаты бывают:

Плакат является одним из самых распространенных видов графики.

Прикладная графика

Еще один вид графического искусства - это оформление этикеток, конвертов, марок и обложек для видео и музыкальных дисков.

• Этикетка - это вид промышленной графики, главное назначение которой - дать максимальное о продукте при минимальном размере изображения. При создании этикетки учитывается цветовая гамма, которая должна вызывать у зрителя симпатию и доверие к товару.
• Обложки для дисков несут максимальную информацию о фильме или музыкальной группе, передавая ее через рисунок.
• Графическое оформление марок и конвертов имеет многолетнюю историю. Сюжетами для них чаще всего становятся события, происходящие в разных странах, окружающий мир и большие праздники. Марки могут выпускаться как отдельными экземплярами, так и целыми сериями, объединенными единой тематикой.

Марка, пожалуй, самый распространенный вид графического искусства, который стал предметом коллекционирования.

Современная графика

С появлением компьютерных технологий стал развиваться новый вид графического искусства - компьютерная графика. Ее применяют для создания и коррекции графических изображений на компьютере. Вместе с ее возникновением появились новые профессии, например дизайнер по компьютерной графике.

В книге, являющейся одной из важнейших духовных потребностей современного человека, органически сочетается труд художника, издательских работников и полиграфистов.

На долю художника книги выпадает ответственная задача воплощения средствами изобразительного искусства идейно-художественного замысла, содержания литературного текста и создание художественно-декоративного облика книги. Только гармоническое сочетание этих двух сторон книжной графики создает полноценную книгу.

Отличительной особенностью книжной графики является ее тесная связь с полиграфией, ее зависимость от уровня и культуры труда полиграфического производства.

Исходя из основных задач книжной графики, ее подразделяют на оформление и иллюстрирование книги. К оформлению книги относят ее декоративный наряд, ее украшение, рисованные шрифтовые элементы, композиционное построение текстового набора и т. д. (обложка, титульный лист, шмуцтитулы и пр.). Иллюстрирование книги (от латинского illustratio - наглядное изображение, описание) решает задачи образного раскрытия литературного текста при помощи рисунков (иллюстраций различного вида). Сразу же оговоримся, что такое разделение весьма относительно. В хорошей книге невозможно проследить, где кончается оформление и начинается иллюстрирование. Нам известны примеры убедительного решения идейного замысла и строя книги только средствами оформления. Сплошь и рядом в элементах оформления (на обложке, титуле, суперобложке и т. д.) мы встречаем рисунок, способствующий раскрытию литературного текста. Настоящие иллюстрации в книге, при всей глубине идейного, образного решения, в свою очередь, не теряют декоративности, не перестают быть элементами украшения книги, отлично гармонирующими с набором, бумагой - с природой книги.

Посмотрите внимательно на удивительно цельную, прекрасно построенную работу В. Фаворского над книгой "Маленькие трагедии" А. С. Пушкина. В ней даже мельчайшие декоративные элементы имеют глубокий смысл, а психологически острые иллюстрации гармонично связаны с текстом и создают декоративный облик книги.

У нас, к сожалению, еще слишком широко распространена практика поручать иллюстрирование книги одному художнику, а оформление - другому. Содружество двух художников допустимо в редких случаях при наличии творческого родства, единодушного "прочтения" литературного текста, взаимного согласия в работе. Примеры такого тесного содружества имеются в нашем искусстве. Оформление и иллюстрирование книги - единый творческий процесс, осуществляемый, в идеале, одним художником. Две стороны этого процесса мы объединяем в понятие - книжная графика. Мы пользуемся терминами "иллюстрирование" и "оформление", так как они точно отражают главные задачи книжной графики, помогают познать творческий процесс, элементы книги.

Существуют различные виды литературы и различные типы книг. В зависимости от их назначения, от того, к какому кругу читателей обращена книга и какие цели она преследует, будет зависеть ее тираж, формат, степень и характер оформления и иллюстрирования. Приведем несколько примеров наиболее распространенных видов книг.

Художественная литература составляет один из самых обширных разделов книгоиздательства. По своей природе она органически связана с изобразительным искусством, она оформляется и иллюстрируется широко и разнообразно.

Политическая литература издается обычно большими, массовыми тиражами в сжатые сроки. Ее содержанию соответствует простое и строгое оформление. В качестве иллюстративного материала нередко привлекаются фотографии.

Детская книга, как правило, отличается богатством оформления, нарядностью, большими форматами, четким, легким для чтения шрифтом. Если в книгах другого типа цвет применяется скупо и лишь в некоторых элементах книги, то детская книга, особенно для детей младшего возраста, отличается богатством цвета, красочными обложками, множеством цветных иллюстраций.

Научная и техническая литература, большинство учебников, словарей отличаются очень скупым, скромным оформлением.

Особую группу составляют специальные издания, так называемые уникальные книги, посвященные юбилейным датам, событиям, выдающимся произведениям литературы и т.д. Выпускаются они в необычных нестандартных форматах и небольшим тиражом. Оформление и иллюстрирование таких изданий поручается лучшим мастерам. Используются редкие и дорогие материалы, которые не применяются для массовых изданий. Такие книги называют еще библиофильскими (библиофильство - книголюбие).

Сложный организм книги состоит из многих элементов. Ознакомимся с теми элементами, в решении которых художнику принадлежит ведущая роль.

Обложка (переплет) - художественное решение покрытия книги, в которое заключен книжный блок. Решение обложки, в котором, как правило, применяется цвет, должно быть условно-декоративным, ясным, придавать книге красивый внешний вид, но в то же время давать точную характеристику книги, раскрывать ее основной смысл, стиль и образный строй. На обложке должны быть шрифтовые элементы, отражающие основные заголовочные данные (автор и название книги).

Титул или титульный лист - правая половина первого разворота книги. Титул содержит более сложные шрифтовые элементы, поясняющие заголовочные и издательские данные. Иногда эти данные распространяются на соседнюю, левую страницу - контртитул. Такое решение носит название разворотного титула. Если на левой странице первого разворота помещается иллюстрация или печатается портрет автора, такая страница называется фронтисписом. Рисунок на титуле применяется сравнительно редко и имеет больше декоративное значение.

Инициал (от латинского initialis - начальный) - начальная буква какого-либо раздела в тексте книги, рукописи, созданная художником. В обиходе сохранилось древнерусское название инициала - буквица.

Первая страница текста книги, обычно украшенная заставкой или буквицей, называется спуском или спусковой полосой.

Таков краткий перечень элементов книги. Кроме обязательных для каждой книги обложки и титула, все остальные элементы вводятся в той степени, как того требуют цели, назначение книги, ее объем, тираж и замысел художника.

Творческий процесс в искусстве книжной графики сложен и с его спецификой лучше всего можно познакомиться на примере оформления и иллюстрирования художественной литературы. Художник выбирает такого автора и такое произведение, которые особенно близки ему по замыслу, характеру творчества, стилю и позволяют полнее высказать свои убеждения и раскрыть профессиональное мастерство. Писателя и художника должно роднить единство творческих исканий. Вдумчивое прочтение литературного произведения является началом работы художника над книгой. Затем следует сложный процесс перевоплощения, творческого воссоздания литературного текста средствами изобразительного искусства. Глубоко вникнув в мировоззрение и замысел писателя, художник обязан оценить его произведение с точки зрения современника (что особенно сложно при работе над произведениями прошлого) и высказать имеющимися в его распоряжении средствами свое собственное отношение к созданию писателя.

Осуществляя свою работу, художник тщательно изучает эпоху, стиль искусства того времени, типы людей, обстановку, одежду, орнаменты и шрифты и т. д. Художник должен уловить дух литературного произведения, его стиль и отразить в своем творчестве. Поверхностное копирование внешних признаков и художественных приемов стиля эпохи еще не раскрывает глубины содержания и является стилизаторством. Подлинно творческое отношение позволяет художнику понимать произведение писателя глубже, тоньше чувствовать подтекст произведения, ощущать скрытые, внутренние мотивы, особенности стиля. Определив те моменты в произведении, на которых следует сделать акцент, художник обдумывает, какими средствами достигнуть этого, находит стройную композицию книги и делает эскиз (макет книги). Нередко в иллюстрациях и оформлении художник отражает те моменты, которые буквально не содержатся в литературном тексте. Привлечение художником новых мотивов не противоречит содержанию книги, не вредит замыслу, а лишь дополняет и обогащает его. Вымысел, фантазия художника уместны, если они в ладу со стилем писателя. Нам известно немало примеров органического слияния творческих усилий писателя и художника, давших миру такие непреходящие ценности культуры, как "Гаргантюа и Пантагрюэль" - Ф. Рабле и Г. Доре, "Хаджи Мурат" - Л. Толстого и Е. Лансере, сонеты Шекспира в оформлении В. Фаворского и другие. В каждом случае создание художника соответствует духу произведения, но каждый из художников сохраняет свою яркую индивидуальность, свой особый творческий почерк. Мы всегда узнаем особый художественный почерк таких замечательных советских художников книги, как В. Фаворский, Д. Шмаринов, Н. Кузьмин, В. Конашевич, Ю. Васнецов. Немаловажной стороной искусства книжной графики является обязательный учет особенностей полиграфической структуры книги, ее своеобразной природы как культурной ценности и как вещи. Художник книги должен работать в строго определенном, заранее обусловленном размере (формате). Существуют определенные наиболее рациональные стандартные форматы. Художник не может произвольно изменять пропорции листа, что создает известные трудности, особенно в композиции. Кроме литературного текста в виде шрифтового набора, в оформление входят другие обязательные текстовые элементы (заголовочные и издательские данные). Облик современной книги слагается из множества элементов - от обложки до наборного текста, и будет правильно, если определять их строй будет художник. Исходя из обязательного формата, художник определяет объем книги, количество и вид изобразительных элементов, их распределение по всей книге, для него должно быть ясно, каким шрифтом будет набран текст, каковы пропорции полосы набора и полей страницы. Все изобразительные элементы в книге очень тесно связаны со шрифтом. Создание шрифтов - древнее и высокое искусство. Много поколений художников трудились над созданием шрифтов красивого рисунка, совершенных пропорций, шрифтов ясных, удобочитаемых и разнообразных по начертанию. Оригиналы, по которым отливаются шрифты, создаются также художниками. Только располагая разнообразными и красивыми шрифтами, можно успешно решать задачи оформления книги. Шрифтовые элементы обложки, титулы, суперобложки, шмуцтитулы, отдельные заголовки, как правило, рисуются художниками. Надо достигнуть их гармоничного сочетания с наборными шрифтами, с изобразительными элементами. Художник книги должен не только знать шрифты и уметь использовать их, но также уметь видоизменять существующие шрифты и создавать новые - соответствующие его замыслу, стилю книги, характеру литературного произведения. Постоянно заботясь о полиграфическом и художественном единстве книги, художник обязан знать хотя бы основы полиграфического производства и быть в тесном контакте с издательскими работниками, готовящими книгу к изданию, и полиграфистами. Все изобразительные элементы книги должны быть гармонично связаны с плоскостью бумаги, с полосой набора. Работая, например, над иллюстрацией, художник должен четко представлять себе, как она будет сочетаться с полосой набора на соседней странице, каким будет разворот книги.

Оригиналы иллюстраций выполняются художником в разнообразных графических материалах. С этих оригиналов полиграфисты фотомеханическими способами готовят печатные формы, создавая так называемые клише. В современной книжной графике распространены штриховые и тоновые иллюстрации. Встречаются иллюстрации, исполненные в объемно-пространственном плане и в условно-плоскостной трактовке. Творческая трактовка убедительно доказывает правомерность разного типа иллюстраций, если они созданы средствами графического искусства, с присущими ему особенностями, если эти иллюстрации выполнены в реалистическом плане и не превращаются ни в абстрактные фокусы, ни в натуралистическое изображение.

В книге существуют свои принципы разработки светотени, объемов и перспективы, свои масштабы и приемы композиции. Вот почему обычные графические станковые произведения (хотя бы и исполненные на литературную тему), если их даже уменьшить до книжных форматов, не могут служить иллюстрацией и будут лишь репродукциями, вклеенными в книгу. Необходимо подчеркнуть особо выдающуюся роль торцовой гравюры на дереве в искусстве книги. Замечательным соответствием ее природе книги объясняется широкое распространение ксилографии в советском книжном искусстве. История книги теснейшим образом связана с историей изобразительного искусства и графики, в частности художникам принадлежала видная роль в создании рукописных книг. Они были творцами и шрифта, и украшений, и рисунков. Рисунок, предназначенный для книги, известен в Китае с IV века н. э. В России первые рукописные книги с изображениями относятся к X веку. Книга заняла значительное место в жизни советских людей, она расходится в больших тиражах, стала доступной всем. В связи с такими масштабами книгоиздательства и небывалым ростом культуры народа необычайно широкими и ответственными стали задачи художников книги.

Окружено ныне таким рачительным общественным вниманием, такой усердной заботой и опекой, что было бы по меньшей мере странно говорить о каком-то застое этого жанра и уж тем более о серьезной угрозе, ставящей под удар самую возможность его существования.
Но есть основания для тревоги за судьбы книжной графики.

Оформительские задачи все чаще подчиняются машинерии, уныло-стандартному однообразию. Иллюстрации порой считают чем-то отжившим и архаическим, во многих издательствах откровенно стремятся избавиться от них, как от незваного гостя.

Неслыханное увеличение количества выпускаемых книг, необходимость массовых тиражей - явления сами по себе чрезвычайно отрадные. Но они быстро привели к оскудению художественного начала в книгоиздательской практике. Книга становится «продукцией», что неизбежно влечет за собой стандартизацию, унылую обезличенность огромного числа изданий.

Особенно резко, почти тотально такие печальные качества наблюдаются в деятельности издательств капиталистического мира. Западные исследователи часто и вполне обоснованно пишут, что книга в странах капитализма становится не только «вещью среди вещей», но и совершенно малозначительной деталью бытового обихода. Оригинальное художественное решение оказалось там излишним не только для дешевых бестселлеров и покетбуков. И в большинстве «любительских» изданий оформительская задача сведена к созданию информационной обложки и рекламного супера, который выбрасывается после покупки. Подлинно художественные издания для взрослых становятся на Западе все большей редкостью.

СССР - был едва ли не единственная страна мира, где иллюстрированные издания классической и современной прозы, поэзии и драматургии весьма многочисленны. Колоссальная работа ведется над тем, чтобы сочетать массовость изданий с их художественной оригинальностью. Что и говорить, и у нас тоже выходит в свет немало произведений художественной литературы, оформленных скучно, стандартно или попросту безвкусно. Но такие книги появляются не потому, что читатель равнодушен к художественной композиции книг, а в ряде случаев из-за плохой работы издательств или отдельных оформителей, словом, по причинам привходящего, а не принципиального свойства.

Эта беда поправимая. Куда хуже другое. За последние годы у нас стали появляться издания демонстративно внехудожественные, инженерного, что ли, толка. Такие издания имеют сторонников в среде деятелей книгопечатания, теоретиков, специалистов по оформлению книг.
Весьма уместно в этой связи вновь и вновь поразмыслить над очень простым вопросом: что же такое книга и что такое ее оформление?

Разумеется, всякая книга это прежде всего литература. Но она еще и зрелище. Зрительные впечатления сопровождают процесс восприятия книги на всем его протяжении. Прародительницей современных форм письменности была пиктография, изобразительная речь, серии рисуночных композиций. Позднейшее письмо превратилось в комбинации отвлеченных знаков-символов, почти лишенных способности образного воздействия (хотя манера начертания или шрифтового воспроизведения букв и слов в какой-то мере ею обладает). Но если изначальное единство слова и изображения распалось, то потребность зрительного обогащения текста, образов, видимых наряду с умозрительными, не исчезала никогда.

Книга, прекраснейший цветок человеческой культуры, сочетает в себе многие творческие начала. Текст - ее душа . Но ведь есть еще и тело книги, материя ее зрительного воплощения. У нее есть своя архитектура: стереометрия объема и формата, фасады переплета, окна титулов, анфилады страниц. У нее есть свои цвета и краски, пусть чаще всего в пределах черно-белой гаммы - возможности оттенков и сочетаний тут безграничны. У нее есть музыка внутреннего ритма - в соотношении набора и белых полей, в остановке бега строчек перед абзацем, в паузах между главами. Словом, воплощение литературного произведения в пространстве (а ведь это и есть книга), хотя бы одними полиграфическими средствами, без конкретно изобразительных дополнений, - это тонкое, сложное искусство, и здесь была упомянута лишь крохотная доля его черт и особенностей.

Итак, любое неиллюстрированное издание художественной литературы, кроме задач сугубо технического свойства, должно решать и проблемы эмоционально-поэтического порядка. Они в каждом отдельном случае уникальны, они требуют души, руки и глаза художника. Есть издания, выполненные «инженерно», практически безотносительно к содержанию. И есть книги, сделанные настоящими мастерами книжного оформления, которые стремятся создать зрительные композиции, отвечающие смыслу, настроению, колориту романа или поэмы. Первые издания отличаются от вторых приблизительно так же, как безликая «среднестатистическая душа» - от живого человека с его особой, единственной индивидуальностью и нескончаемым богатством жизненных красок.
Книгу читают. Но книгу еще и смотрят.

Ее смотрят не только тогда, когда держат в руках и листают страницы. Корешок книги, приобретенной для домашней библиотеки, повседневно попадает в поле зрения ее хозяев. Обложку книги поневоле замечают, если она лежит на столе; ее внутреннее убранство мелькает даже перед рас сеянным взором, когда, раскрытая, книга положена где-нибудь в комнате.
Книга составляет часть современного интерьера, является постоянным и обязательным элементом тех зрительных впечатлений, которые повседневно получает человек нынешней эпохи.
Каждому ясно, что превращение книги в обиходный предмет нашего быта - явление социального порядка. Сколь многое стоит за этим превращением, как оно на свой лад красноречиво и значительно - об этом нет нужды подробно говорить.
Но на одну сторону дела как-то не обращают внимания. Мало кто отдает себе отчет в том, что совершенно определенный социальный смысл получает не только чтение книг, но и то эмоциональное воздействие, которое производит на человека - день за днем! - их внешний облик, их декоративная выразительность.

Между тем это воздействие несомненно. А как же иначе?! Характер и особенности повседневно видимого в известной мере влияют на ход людских мыслей, оттенки настроений. И коль скоро книги вошли в обиход миллионов, их зримые формы и краски, так сказать выражение их лиц, становятся пусть малой, пусть скромной, но неизменной частью обстановки нашей жизни, а стало быть и ощущения ее. Одна из существенных ипостасей современной книги в том и заключается, что она заняла свое место в ряду массово распространенных предметов материальной культуры. Но каково оно, это место?
Вот тут-то и происходит столкновение концепций промышленно-стандартного и художественно-уникального принципов книгопечатания. Книгу, одушевленную и очеловеченную талантом художника, отталкивает механическими лапами книга-робот, книга-стандарт.

Стандартизация вообще наступает ныне на личность. Строятся одинаковые дома и даже города; давно уже стало достоянием печального юмора близнецовое сходство квартир в новостройках; тысячи и тысячи деталей быта неизменно повторяются повсюду.
Человеку, когда он создает свой дом, все труднее раскрыть и утвердить свою индивидуальность, свои вкусы. А ведь созидание своего малого мира - одна из самых распространенных форм людского творчества; когда она угасает - обедняется и вся цивилизация в целом. И понятна тяга к уникальному, особенному, единичному, которая так резко возросла за последние десятилетия.

Кому же, как не книге, тысячеликому и постоянно обновляющемуся детищу человеческой культуры, ее высших и светлейших традиций, оказать помощь в этой драматической борьбе за сохранение личности, за возможность ее самораскрытия, самоутверждения? Не только своим содержанием, но как предмет, как зрелище книга способна внести в любой дом живой отблеск неповторимо своеобразных исканий человеческой мысли. Каждое издание может глядеться (подчеркиваю - гля деться) как островок людского творчества в разливанном море повседневности. А совокупность книг в доме - это уже целый архипелаг, каждый раз с оригинальным, причудливым очертанием берегов, ибо подбор делается по собственному вкусу и несет печать индивидуальности.
Вспоминаются выпущенные в самые первые послереволюционные годы издания «Народной библиотеки». Печатались они чуть ли не на оберточной бумаге, технически примитивно, но буквально все выпуски этой дешевой серии были великолепно оформлены крупнейшими мастерами книжной графики тех лет (в их числе - Б. Кустодиев, А. Бенуа, М. Добужинский, Д. Митрохин, Б. Конашевич, С. Чехонин, Н. Купреянов, В. Лебедев). В специальном документе Литературно-издательский отдел Наркомпроса требовал обратить особое внимание на «внешний вид этих изданий».

Разумеется, это не случайно. Революция стремилась сделать каждую книгу праздником, радостным торжеством свободных творческих сил человека. Без художника этот праздник представлялся просто немыслимым. Во времена голодных пайков никому не казались «излишествами» ни иллюстрации, ни орнаментально-декоративный наряд книг. Поколению Октября представлялось, что книжная графика (настоящая, живой рукой художника созданная) относится к числу первоэлементов культуры, владение которыми - одна из важнейших задач нового, демократического общества.

Такие представления, впитавшие в себя лучшие черты духовного опыта веков, легли в основу многолетней традиции советского книжного дела.
Это закономерно и в различных отношениях показательно. Поражающее своими масштабами расширение читательской аудитории, необходимость колоссального увеличения полиграфической продукции долгие годы вовсе не приводили к оскудению образных начал, зрительной красоты книг.
Простота и скромность стали обычными для наших книг, но даже самые суровые лимиты полиграфии всегда предусматривали работу художника - творца оформления. Отказаться от нее - значит смертельно обидеть читателя, отступить от тех понятий о книге и ее культурном назначении и жизненном призвании, которые прочно и крепко сложились у нас еще в революционные годы.

И если сейчас, когда наши нынешние книгоиздательские возможности просто несопоставимы с прежними, произошел некоторый перекос в сторону «художникоедства», то, очевидно, это дело временное и нестойкое.
Полиграфическое производство год от года совершенствуется, но основные элементы худо жественной выразительности книжных издании остаются неизменными, традиционными.

Важно убедиться в том, насколько жизнеспособна вековая традиция, не утратила ли она свое значение в наши времена.
Наиболее подробно и развернуто приходится говорить о проблемах иллюстрации к художественной литературе. Именно в связи с ними современная полемика приобретает наиболее острые формы. Ведь все прочие детали изобразительного наряда книг с известной мерой допущения еще можно считать разновидностями художественно-полиграфического оформления издания, так сказать типографской эстетикой. Иллюстрация - тут уж ничего не поделаешь - полностью выходит за ее пределы, является совершенно автономным видом искусства и лишь сопрягается с книжным изданием при помощи некоей специальной «стыковки», если пользоваться популярным ныне термином.

Справедливо ли говорить, что в современном мире иллюстрация умирает естественной смертью, отжив свой век и став ненужным архаизмом? Утверждать, что больших мастеров изобразительного искусства Запада иллюстрация не интересует, - значило бы противоречить очевидным фактам. Достаточно вспомнить, что на протяжении последнего полувека в этом жанре выступали такие выдающиеся мастера, как Пабло Пикассо, Анри Матисс, Аристид Майоль, Жорж Руо, Рауль Дюфи, Франс Мазереель, Ганс Эрни, Георг Гросс, Эрнст Барлах, Оскар Кокошка, Пауль Клее, Йозеф Хегенбарт, Хосе Вентурелли, Ренато Гуттузо, Вер-нер Клемке, Йозеф Лада. Работа в книге не была для этих художников случайным эпизодом: Пикассо, например, оформил более семидесяти книг; Матисс, создатель новых типов художественно-книжных изданий, только на протяжении 1944- 1952 гг. выполнил иллюстрационно-оформительские композиции одиннадцати книг и т. д. Никто из них не считал иллюстрационно-оформительское искусство каким-то второсортным жанром. Так, Матисс (в статье «Кая я делал свои книги») говорил: «Я не вижу никакого различия между созданием книги и созданием картины»1. Можно бы привести десятки высказываний подобного рода.
В таком случае - отчего же иллюстрированная книга для взрослых переживает ныне на Западе эпоху упадка ?
Исключительно по причинам в нехудожественного порядка. Рынку она невыгодна, в современный продажный стандарт книги иллюстрации не входят.
Но есть аргумент против иллюстраций, который выглядит вполне теоретично, как обобщение некоторых особенностей духовной жизни совре менности. Противники иллюстрирования книг утверждают, что людям наших дней основную информацию о мире сообщает радио, телевидение, периодическая пресса. Отсюда определяющие особенности целевого назначения книги в условиях нынешней цивилизации: общение со сферами абстрактного мышления и ассоциативного восприятия.

Добавим к этому, что порой даже талантливейшие, высокоавторитетные писатели, полагая, что художник книги не должен прямо соприкасаться с ее содержанием, относятся к иллюстрации нигилистически. Вспомним известные суждения Ю. Н. Тынянова, высказанные им в двадцатых годах в книге «Архаисты и новаторы», или недавнее высказывание умного и тонкого прозаика В. А. Каверина на страницах «Литературной газеты»:
«. .. между словесными и живописными средствами изображения - пропасть. Можно ли преодолеть ее? Да, но в единственном случае: художник должен в полной мере «освободиться» от произведения, отдавая свои силы созданию книги как художественного целого. .. Поясняющий рисунок чаще всего ничего не поясняет, а говорит лишь об отношении художника к произведению. Не вернее ли тот путь, которым идет художник, «украшающий» книгу? .. на долю художника остается немало: и гармоническое сочетание рисунка с текстом, и шрифт, и формат - все, что делает книгу предметом искусства».
В этих словах - целая программа отношения к искусству иллюстрации. На мой взгляд, программа ошибочная. Но от нее не отмахнешься, так же как и от попыток противопоставить требования современной цивилизации вековым традициям иллюстрирования книг. Вот почему необходимо ясно сказать об исходных принципах и особенностях искусства иллюстрации.

К нему зачастую относятся как к чему-то вторичному, излучающему отраженный свет. Казалось бы, это вполне логично и оправданно. Б самом деле иллюстратор воссоздает характеры, уже изображенные в книге, повествует о событиях, которые запечатлены в тексте, - словом, художник тут идет дорогой, которая проложена писателем. Поэтому иногда иллюстратора сравнивают с переводчиком.
Но сходство литературного перевода и художественной иллюстрации весьма относительно.

Иноземный поэт или прозаик и его переводчик работают в границах одного и того же вида искусств, у них единый материал построения образов: слово. Самый лучший, самый совершенный перевод - это лишь зазвучавший на другом языке вариант оригинала, а не полностью новое произведение искусства.
А художник-иллюстратор должен показать облики, пейзажи, сцены, интерьеры, о которых рассказано в книге. Он создает зрительные параллели словесным образам (насчет этого В. А. Каверин совершенно прав). И уже хотя бы в силу таких взаимоотношений текста и созданных по его мотивам графических работ любая иллюстрация неизбежно оказывается совершенно новым и самостоятельно существующим творением.
Никто не требует от переводчика какой-то своей, сугубо личной трактовки чужеземного текста (если не говорить, конечно, о «вольных переводах» - это особый жанр литературы). А иллюстратора сама природа его искусства обязывает находить самостоятельное истолкование литературного оригинала.- без этого просто немыслимо создать рисунки.

Создавая изобразительную параллель литературному первоисточнику, художник, в сущности, дает ему новую жизнь. Он не только наделяет зримой формой облики героев, обстановку действия, разворот событий, но и воплощает свое представление о них, которое всегда несет печать времени создания и творческой личности автора иллюстраций.
Очень часто, сообразуясь с особенностями своего искусства, иллюстратор допускает такую концентрацию образов в границах единого времени и места действия, которой, быть может, и нет в определенном отрывке текста, но которая отвечает духу й характеру изображенной писателем жизни. При этом, конечно, в хорошей иллюстрации нет механического соединения разных событий или различных поворотов эволюции характеров. Каждый рисунок в книге должен обладать убедительностью рассказа о неповторимом, конкретном моменте. Стало быть художнику-иллюстратору приходится не просто пересказывать писателя, но, как бы следуя за ним, прямо и непосредственно показывать действительность.

С этой точки зрения задачи, стоящие перед иллюстратором, абсолютно ничем не отличаются от задач, решаемых художником любого другого жанра изобразительного искусства. Необходимость идти за писателем в выборе и освещении событий и жизни героев определяет скорее не ограниченность, а своеобразие и дополнительные трудности в работе иллюстратора.
Художник отбирает из старых и новых книг такие, которые можно не только прочесть, но и «увидеть». Конечно, не менее важно и другое: ценность, живое и непреходящее значение литературного памятника для современности (или интерес к новой книге читательской аудитории). Справедливо говорится, что книги, как и люди, имеют свою судьбу. Каждая эпоха воспринимает их на свой лад, и это восприятие запечатлевает иллюстратор.

Иногда, впрочем, случалось, что изобразительные портреты героев книг появлялись и обретали права гражданства почти одновременно или даже буквально в ту же пору, что и сам литературный первоисточник. Так, например, вместе увидели свет и завоевали едва ли не равную известность бравый солдат Швейк писателя Ярослава Гашека и Швейк художника Йозефа Лады. Когда в 1922 году издательство Ф. Сауэра впервые выпустило отдельным изданием «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны», то на обложке книги красовался тот самый добродушно улыбающийся толстяк-коротышка в конфедератке, лукаво прикидывающийся простачком, который вскоре стал известен миллионам читателей. Современник и друг писателя, Лада опирался в своей работе не только на литературный прототип, но и на те же реальные жизненные наблюдения, что и Гашек. Художник имел все основания утверждать: «Уверен, что портреты всех главных действующих лиц я нарисовал по тем представлениям, какие, наверное, были у Ярослава Гашека, когда он писал свой роман».
Швейки Гашека и Лады срослись настолько прочно, что когда в последующие годы этот персонаж появлялся в новых иллюстрациях, на киноэкранах, на драматической и даже на оперной сценах, то какие бы ситуации и мизансцены ни изобретали режиссеры и художники, маска, облик Швейка оставались в основном неизменными: никто и не пытался отойти от портрета, созданного Йозефом Ладой.

Иначе зритель попросту не узнал и не принял бы Швейка.
Точно так же Дон-Кихот и Санчо Панса, изображенные Гюставом Доре, обрели в представлении людей совершенно определенную физическую реальность. Созданные художником, они очень скоро стали общим достоянием, фольклорными героями.
Но вот немногим позже его к образам романа Сервантеса обращается Оноре Домье. Физический облик центральных персонажей у Домье, в общем, таков же, что и у Доре, - тут приоритет знаменитого иллюстратора не подлежит сомнению. Но и только. Большая серия картин, акварелей, рисунков Домье на темы «Дон-Кихота» - это не традиционные иллюстрации, как у Доре. Домье воссоздает только два центральных персонажа повествования - Дон-Кихота и Санчо Панса - вместе или порознь, чаще всего без какого-либо развернутого сюжетного рассказа. Но каким огромным богатством чувства и мысли обладают эти работы Домье! Как близки они стержневым идеям романа Сервантеса и вместе с тем как созвучны мечтам, представлениям о прекрасном и благородном, печальным раздумьям лучших из современников художника! Как тонко и страстно повествуют они о трагических сложностях жизни XIX века!

Вот путники, составляющие странную, причудливую пару, едут по безлюдной, гористой местности. Они одиноки в этом неприветливом, сиротливом мире, их путь сложен, борьба тяжела, будущее неведомо. В другой из вещей Санчо Панса показан не простодушным, лукавым жизнелюбцем, каким его обычно изображают, а человеком трудной судьбы, погруженным в тревожные, беспокойные размышления. Крепкий, кряжистый, как могучее дерево, под сенью которого он сидит, Санчо Панса здесь - живое воплощение земного начала, житейской мудрости, простой и доброй, и потому-то познавший мучительно тяжкую судьбу. Пожалуй, только, он ограничен, бессилен, ему недостает полета мечты, крылатой фантазии, пророческого порыва, не считающегося с обыденным-«благоразумием», - словом, качеств, которыми в таком щедром изобилии владеет Дон-Кихот, чья худая, долговязая фигура маячит на горизонте.
И вот в другой вещи цикла герои как бы меняются местами; вдалеке, окутанная знойным маревом, виднеется фигура толстяка Санчо Панса на осле, а на переднем плане - гордо восседающий на Росинанте Дон-Кихот с копьем и щитом в руках. Он по-своему величав, этот рыцарь без страха и упрека, отважно едущий навстречу новым подвигам. Но художник не только с явной долей горькой иронии изображает и дрожащие ноги, торчащие кости еле плетущегося коня, и немощность самого героя, худого и изможденного. Дон-Кихот тут кажется чем-то почти нереальным, миражем, видением. Возвышенные, но утопические иллюзии рыцаря словно бы и его самого превратили в призрак, живущий в каком-то ином измерении, чем все обычное, земное. . . Все это, конеч но, очень «по-сервантесовски». И в то же время такой поворот образа прямо связан с горестным осознанием несовместимости благородных порывов, подлинной человечности с цинизмом и грязной прозой буржуазного мира XIX века.

Любопытно, что через целое столетие, в рисунке 1955 года «Дон-Кихот и Санчо Панса» Пабло Пикассо явно перекликается с Домье. Только здесь трагический гротеск обладает еще большей горечью. Дон-Кихот Пикассо (и в этом рисунке, и в других однотемных) - это лишь призрачная, нелепая тень далеких, ставших прахом надежд и иллюзий.
. . . Бывает (правда, сравнительно редко), что роль иллюстрации в поэме, романе, рассказе «поручается» произведению художника, созданному намного раньше, чем данный литературный текст. Так, Гете поместил на обложке первого издания своего «Фауста» в 1790 году (где содержались лишь фрагменты первой части еще незаконченной поэмы) гравюру И. X. Липса со знаменитого офорта Рембрандта 1652 года, изображающего средневекового ученого в своем кабинете (с тех пор этот офорт по традиции называют «Фауст», хотя нет никаких данных, что Рембрандт в своей работе опирался на старинную легенду о чудодее-алхимике).

Наконец, истории искусства известны и такие иллюстрации, которые уже при рождении своем были несравнимо значительнее, чем те сочинения, которые они сопровождали. Кто, например, сейчас помнит и перечитывает французских писателей сороковых годов прошлого века, авторов так называемых «физиологических очерков» - Клера, Алуа, Филиппона и прочих? А вот иллюстрации к их книгам, созданные Оноре Домье, будут жить века.
Однако всё это исключения. Они интересны и примечательны, с ними необходимо считаться, но бесспорно, что наиболее часто характерные принципы взаимоотношений литературных произведений и иллюстраций к ним складываются по-иному. Как правило, сохраняется во всех отношениях исходное и первенствующее значение работы писателя, созданной в далеком прошлом или во времена совсем недавние. И в подавляющем большинстве случаев главная задача художника состоит не в том, чтобы как-то «углубить» или «дополнить» творение литератора, а в том, чтобы с наиболее возможной полнотой и верностью постичь смысл, дух, образы книги и дать им убедительную графическую интерпретацию.

Строго соблюдая историческую достоверность изображения, иллюстраторы нередко в первую очередь заинтересованы не столько конкретным развитием сюжета, его деталями, поворотами и т. д., сколько обобщенным воплощением сосредоточенных в отдельных образах человеческих качеств. Трактовка и оценка этих качеств обычно связаны с современными художнику идеалами, эстетическими и общественными взглядами.
Так, одна из иллюстраций В. А. Фаворского к «Маленьким трагедиям» А. С. Пушкина - «Моцарт и Сальери» - построена на контрастном сопоставлении двух глубоко различных характеров. Фаворский явно отошел от традиционного изображения Моцарта легкокрылым весельчаком, счастливым любимцем муз, который с беспечной щедростью одаряет всех окружающих блеском своего солнечного гения. Художник показал Моцарта в глубоком, грустном раздумье, сосредоточенного, самопогруженного. Он забылся, и звуки «Реквиема», торжественные и просветленные, рождаются в глубинах его души.
Сальери потрясен. Его смертельно ранит не только зависть к виртуозному мастерству Моцарта, волшебной красоте его сочинения, а прежде всего именно эта лучезарная чистота его внутреннего мира. Сальери, плененному суетными страстями, жадной игрой себялюбивых надежд и желаний, недоступна эта музыка чистого сердца, бесконечно прекрасная в своей проникновенной человечности.

Думается, что понятое таким образом «моцартианское начало», утверждение красоты как победы справедливости, душевной чистоты, светлых человеческих порывов в одинаковой мере присуще и пушкинской поэзии, и нравственным идеалам наших современников. Замечательный художник, крупнейший из советских графиков-иллюстраторов, с мудрой зрелостью творческого пр.озрения отыскал здесь живую связь времен, внутреннее единство образов гения русской классической поэзии и представлений о прекрасном человеке наших дней.

Иллюстратору классики всегда приходится искать какие-то зацепки в своем личном, живом опыте. Без них не могут ожить никакие книжные знания, без них даже самая мощная и творческая фантазия не сумеет пробить дорогу к правдивому художественному образу. Не только классиков XIX века, но даже Гомера нельзя проиллюстрировать, если не поймешь, что в нем ценно и дорого для нас, людей XX столетия. Ведь объективно самое главное и существенное в классических литературных произведениях и есть непреходящее, вечно прекрасное, всегда живое и современное. Что в Отелло значительнее его страстной и правдивой, безмерно доверчивой натуры? В Наташе Ростовой - ее чистого, юного обаяния? В фадеевском Левинсоне - глубочайшего, вошедшего в плоть и кровь демократизма, преданности революции?

Сумеет художник показать все это, целиком для нас понятное, живое и сегодняшнее, - он успешно решит главную свою задачу. Не сумеет - дело не спасут ни идеальная точность воспроизведения исторической обстановки, ни костюмы в стиле эпохи, ни самое виртуозное мастерство рисунка или акварели. В искусстве иллюстрации правда истории раскрывается прежде всего через правду характеров. При этом само собою разумеется, что иллюстратор не может показать страстность «вообще», юность «как таковую», волю «в ее чистом выражении». Конкретные, всегда неповторимые очертания образов четко намечены в литературном произведении, и иллюстратор обязан строго держаться этих очертаний. Но плоть образов, суть характеров всегда прямо и непосредственно связаны с пониманием и восприятием их современниками и согражданами художника.

Ничто не может отразить изменения в этом понимании и восприятии более рельефно и зримо, чем иллюстрация. И ценность этого тем более увеличивается, что ведь она-то, иллюстрация, существует в книге рядом с текстом, одновременно с ним приходит к читателю.
Если говорить о школах иллюстрационно-оформительского искусства, то в современном мире советская книжная графика (как целое) не имеет себе равных, и это может служить предметом нашей законной гордости: мы сохранили и развиваем одну из ценнейших традиций человеческой культуры, причем именно в такой период, когда ей угрожает распад и гибель.

Несомненно, полиграфическая промышленность, как и всякая иная, должна иметь свои инженерные решения, технические стандарты, свой дизайн - это бесспорно, это совершенно обязательно.
Но книга как произведение искусства не может быть отдана нами во власть обезличенного индустриального конвейера, а уж тем более - рыночного шаблона. Это нанесло бы огромный и невосполнимый ущерб духовной жизни людей. Нет книги без художника! Не может быть полноценных, достойных культурной жизни нашей эпохи изданий без образного решения, без живого, волнующего душу обаяния индивидуальной неповторимости!

Хочется верить, что книголюбы будущих поколений, эти славные чудаки, романтики и мечтатели, пойдут в поисках прекрасных изданий наших дней куда-нибудь к развалам на набережных Сены или на Литейном проспекте, а не на городские свалки, где будут истлевать наспех просмотренные читателями и лишенные всякого образного интереса и зрительно-художественной ценности «источники информации» …

Просмотры: 8 317

Отличительной особенностью книжной графики является ее тесная связь с полиграфией, ее зависимость от уровня и культуры труда полиграфического производства.

Исходя из основных задач книжной графики, ее подразделяют на оформление и иллюстрирование книги. К оформлению книги относят ее декоративный наряд, ее украшение, рисованные шрифтовые элементы, композиционное построение текстового набора и т.д. (обложка, титульный лист, шмуцтитул и пр.) Иллюстрирование книги (от лат. illustratio – наглядное изображение, описание) решает задачи образного раскрытия литературного текста при помощи рисунков (иллюстраций различного вида). Сразу же оговоримся, что такое разделение весьма условно. В хорошей книге невозможно проследить, где кончается оформление и начинается иллюстрирование. Нам известны примеры убедительного решения идейного замысла и строя книги только средствами оформления. Сплошь и рядом в элементах оформления (на обложке, титульном листе, суперобложке и т.д.) мы встречаем рисунок, способствующий раскрытию литературного текста. Настоящие иллюстрации в книге, при всей глубине идейного, образного решения, в

свою очередь не теряют декоративности, не перестают быть элементами украшения книги, отлично гармонирующими с набором, бумагой – с природой книги.

Сложный организм книги состоит из многих элементов. Ознакомимся с теми элементами, в решении которых художнику принадлежит ведущая роль.

Обложка (переплет) – художественное решение покрытия книги, в которое заключен книжный блок. Решение обложки, в котором, как правило, применяется цвет, должно быть условно-декоративным, ясным, придавать книге красивый внешний вид, но в то же время давать точную характеристику книги, раскрывать ее основной смысл, стиль и образный строй. На обложке должны быть шрифтовые элементы, отражающие основные заголовочные данные (автор и название книги).

Суперобложкой (от лат. super – сверху, над) называется художественно решенное бумажное покрытие книги

поверх об- ложки. Главная задача суперобложки – привлечь внимание к книге и на некоторое время предохранить обложку от повреждений.

Титул, или титульный лист – правая половина первого разворота книги.

Титул содержит более сложные шрифтовые элементы, поясняющие заголовочные и издательские данные. Иногда эти данные распространяются на соседнюю, левую страницу – контртитул. Такое решение носит название разворотного титула. Если на левой странице первого разворота помещается иллюстрация или печатается портрет автора, такая страница называется фронтисписом . Рисунок на титуле применяется сравнительно редко и имеет больше декоративное значение.

Шмуцтитулами называются отдельные листы, которыми открываются части, разделы книги. На нём помещаются заголовок и несложный орнаментальный мотив или рисунок.

Иллюстрации – это рисунки, образно раскрывающие литературный текст, подчиненные содержанию и стилю литературного произведения, одновременно украшающие книгу и обогащающие ее декоративный строй. Задачи иллюстрирования частично решаются также в рисунках на обложке, титуле, в заставках, концовках.

Заставка – небольшая композиция орнаментального характера или в виде рисунка, открывающая какой-нибудь раздел тек- ста (начало книги, части, главы). Заставка тесно связана с полосой набора и никогда не превращается в иллюстрацию.

Концовка – небольшой рисунок или орнаментальный мотив, завершающий последнюю страницу какого-либо раздела или всей книги.

Инициал (от лат. initialis – начальный) – начальная буква какого либо раздела в тексте книги, рукописи, созданная художником. В обиходе сохранилось древнерусское название инициала – буквица.

Первая страница текста книги, обычно украшенная заставкой или буквицей, называется спуском или

Герасименко-Жизневский. Иллюстрация к повести В.Быкова «Знак беды».Литография

спусковой полосой.

Таков краткий перечень элементов книги. Кроме обязательного для каждой книги обложки и титула, все остальные эле- менты вводятся в той степени, как того требуют цели, назначение книги, ее объем, тираж и замысел художника.

Творческий процесс в искусстве книжной графики сложен. Художник должен уловить дух литературного произведения, его стиль и отразить в своем творчестве. Перед ним стоит задача – раскрыть средствами изобразительного искусства идейно-художественное содержание произведения, сохранить единство об-разного и декоративного строя книги с духом произведения, стилем писателя и дать в своем индивидуальном изобразительном решении современную оценку литературного произведения.

И.Билибин. Заставка к стихотворению А.С.Пушкина «Два ворона». 1910.

Немаловажной стороной искусства книжной графики является обязательный учёт особенностей полиграфической структуры книги, её своеобразной природы как культурной ценности и как вещи. Художник книги должен работать в строго определённом, заранее обусловленном размере (формате). Существуют определённые наиболее рациональные стандартные форматы.

Художник не может произвольно изменять пропорции листа, что создаёт известные трудности, особенности в композиции. Исходя из обязательного формата, художник определяет объём книги, количество и вид изобразительных элементов, их распределение по всей книге, для него должно быть ясно, каким шрифтом будет набран текст, каковы пропорции полосы набора и полей страницы. Все изобразительные эле- менты в книге очень тесно связаны со шрифтом. Создание шрифтов – древнее и высокое искусство. Много поколений художников трудились над созданием шрифтов красивого рисунка, совершенных пропорций, шрифтов ясных, удобочитаемых и разнообразных по начертанию. Только располагая разнообразными и красивыми шрифтами, можно успешно решать задачи оформления книги. Шрифтовые элементы обложки, титулы, суперобложки, шмуцтитулы, отдельные заголовки, как правило, рисуются художниками. Надо достигнуть их гармоничного сочетания с наборными шрифтами, с изобразительными элемента- ми. Художник книги должен не только знать шрифты и уметь использовать их, но также уметь видоизменять существующие шрифты и создавать новые – соответствующие его замыслу, стилю книги, характеру

И.Билибин. Концовка к стихотворению А.С.Пушкина «Два ворона». 1910.

литературного произведения. Постоянно заботясь о полиграфическом и художественном единстве книги, художник обязан знать хотя бы основы полиграфического производства и быть в тесном контакте с издательскими работниками, готовящими книгу к изданию, и полиграфистами. Все изобразительные элементы книги должны быть гармонично связаны с плоскостью бумаги, с полосой набора. Работая, например, над иллюстрацией, художник должен чётко представлять себе, как она будет сочетаться с полосой набора на соседней странице, каким будет разворот книги.

Для современной книжной графики характерны разнообразные поиски, смелые эксперименты многих мастеров, различных по творческому облику.

Отдельной строкой в искусстве книжной графики следует считать журнальную и газетную графику . Специфика периодических изданий ставит перед журнальной и газетной графикой свои, особые задачи. Если книга служит человеку продолжительное время и бывает посвящена определенной теме, одной отрасли знаний, то быстро сменяющиеся (периодические) журналы и газеты содержат самый разнообразный материал, отражающий задачи дня, освещающий самые различные области деятельности человека. Газета служит один день, прочитывается быстро, и все изобразительные элементы ее должны сразу укладываться в сознании, а следовательно, быть простыми, красивыми и четкими, удобными для быстрого восприятия. Лучше всего в газетах воспринимаются штриховые рисунки. Журнал помещает материал обзорного, обобщающего характера. Нередко журнал адресуется определенному кругу читателей (сельскохозяйственный журнал, журнал о здоровье, журнал о моде и т.д.). Но и для журнала характерны разнообразие материала и крат- кий срок службы. Форматы журналов и верстка текста в них значительно отличаются от книжных. Журнальный рисунок должен быть выразительным и броским, хорошо гармонировать с заголовками и наборным текстом. Очень хороши для журнала зарисовки. Их выгодно отличает от фотографий способность художника отображать самое типичное, обобщить

явление, создать образ, характер; к тому же рисунки значительно лучше вяжутся с набором, чем фотографии. Сегодня, к сожалению, наши газеты и журналы зачастую изобилуют штампами, которые позволяет легко и быстро использовать компьютерная техника.

Карикатура (от ит. caricatura < caricare – нагружать, преувеличивать) – особый сатирический жанр газетно-журнальной графики. В карикатуре намеренно подчеркиваются, преувеличиваются характерные черты и особенности человека или события для того, чтобы выполнить задачу разоблачения, осмеяния, воздействия. Самостоятельная (станковая) карикатура встречается сравнительно редко – она почти всегда связана с газетой, журналом, книгой, плакатом. В большинстве случаев карикатура сопровождается текстом. Благодаря печатным изданиям карикатура распространяется очень широко.

узнать об эпохе создания, уровне культуры и технологии. Работая над новым изданием, редакторы и художник стремятся с помощью органи­зации ритмического строя макета книги и ее оформления вызвать у читателя-зрителя определенное настроение, подготовить его к вос­приятию текста, иллюстрациями усилить эту эмоциональную атмо­сферу, дополнить и развить духовное содержание. Именно этой сторо­ной книжного дела особенно интересуемся мы: художники книги, ис­кусствоведы, педагоги, связанные с изобразительным искусством. Адекватность пластического выражения идейному содержанию, а также, что немаловажно, комфортность пользования книгой, макси­мальная внятность содержания, излагаемого в тексте, в элементах

оформления и иллюстрациях, являются целью искусства книги.

Этой цели гармонии всех элементов книги блестяще достигали средневековые западные и восточные мастера рукописной книги, со­вмещая читаемость и красоту шрифта с изяществом миниатюр, винье­ток, переплета и других элементов ее сложного организма. Так, клас­сические персидские миниатюры, широко известные грациозностью и ювелирностью трактовки образов, а также лучезарной нарядностью всей композиции, приобретают еще большую значимость, когда ви­дишь их в самой книге. Этому способствует их положение рядом с бук­вами, которые превратились в стройный орнамент. Цветные поля со сложной цветовой и фактурной разработкой придают тексту и миниа­тюре единый колорит. Книжный блок производит впечатление сокро­вища, заключенного в изящный, но отнюдь не громоздкий переплет, который отвечает как высоким эстетическим, так и функциональным требованиям.

Этим высоким требованиям соответствовали и ранние печатные книги, например, выпущенные легендарным изобретателем наборно­го книгопечатания Иоганном Гутенбергом (ок. 1394/1406-1468), знаменитым итальянским издателем эпохи Ренессанса Альдом Ману-цием (ок. 1450-1515), русским первопечатником Иваном Федоро­вым (ок. 1510-1583).

Интересно, что один из самых авторитетных теоретиков и практи­ков в области искусства книги Ян Чихольд, который начинал с ниспро­вержения традиций в искусстве книги, а затем пришел к выводу, что самыми красивыми изданиями были именно средневековые мануск­рипты и инкунабулы (первопечатные книги, вышедшие в свет до 1500 г.), и именно благодаря Я. Чихольду нам стали известны некото­рые профессиональные секреты средневековых мастеров книги.

Остается добавить, что в области книги для детей таких же выдаю­щихся результатов добились наши соотечественники, создавшие в 20-30-х годах XX века лучшую в мире школу искусства детской книги. Рассмотрим по порядку разделы книжной графики.

мости, рассудочности, сохранять ощущение непринужденного рисова ния, трепет человеческой руки.

Часто на вопрос начинающих офортистов, сколько времени надтравить в азотной кислоте цинковую печатную форму, приходится от-вечать вопросом: «А каким карандашом надо рисовать - твердымили мягким?» Подобно тому, как выбор карандаша - индивидуаль-ное дело художник, зависящее от его вкуса, привычки, конкретногозамысла, материальных возможностей, так и определение крепост

кислоты и длительности травления может быть сделано только автором. Но для этого у него должен быть достаточный опыт, превратившийся из опыта ремесленника в художественно-образное мышлениематериале.

И еще несколько слов о значении технологии в искусстве графики, о профессиональном мастерстве, а значит, о «художестве» в его пер­воначальном смысле.

Тонкости технологии эстампа необходимо знать художнику. Зри­телю доскональное знание в этой области недоступно, да и ни к чему. Однако понимание основных технологических принципов помогает понять замысел художника и особенности его творческого мышления, приблизиться к пониманию того, как художник работает (понять это до конца, вероятно, порой не сможет и сам художник). Знание зрите­лем технологических принципов заставляет его испытывать чувство уважения к работе художника - и к процессу, и к результату. Поэто­му и оказывается столь необходимым обрисовать в этой главе основ­ные принципы графики, постоянно балансируя между технологией и особенностями творческого мышления, темперамента художника.

2. Книжная графика

Сегодня книга, теснимая новыми системами хранения и передачи информации, по-прежнему занимает важнейшее место в ряду ис­кусств. Поэтому воспитание вкуса в области искусства книги должно начинаться в раннем детстве, и исключительно важная роль в реше­нии этой задачи принадлежит учителю изобразительного искусства. Содержание книг изучают на занятиях по многим общим и специаль­ным дисциплинам в школах и вузах. А вот учителю изобразительного искусства надлежит воспитать в своих учениках уважение к книге как к художественному произведению, в котором воплотился труд многих людей: автора текста, художника, издательских работников (литера­турного, художественного и технического редакторов, корректора и пр.), работников типографии или офсетной фабрики (наборщиков, мастеров цветоделения, печатников, переплетчиков и т. д.).

При внимательном отношении к облику старинной книги можно, даже не владея языком, на котором написан текст, по ее виду многое 326

что определенный стиль, т. е. характер рисунка букв (или, как говорят профессионалы, гарнитуры) связан всегда с конкретной эпохой и не­лепо, допустим, готическим шрифтом набирать текст научного иссле­дования по коллоидной химии. Каждый раз встает вопрос, какой эпохе должен соответствовать рисунок шрифта: эпохе автора, эпохе читате­ля или эпохе действующих в литературном произведении героев. Вы­бор шрифта связан как с экономикой, так и с эстетикой книги. Рису­нок и размер букв влияют на то, сколько текста поместится на той или иной площади бумаги. В книге для детей или в роскошном подарочном издании желателен шрифт покрупнее, тогда как в энциклопедическом словаре может оказаться целесообразным использование максималь­но мелкого, разумеется, из читаемых шрифтов. Все эти вопросы учи­тывает настоящий художник книги, вдумчиво работающий над маке­том. Но это далеко не все. Определяя место для текста и рисунков, та­кой художник помнит, что его работа развивается не только в про­странстве, но и во времени. Создавая макет, он регулирует движение по книге, то замедляя его, то ускоряя, то даже способствуя возврату. Совершенно разное ощущение движения вызывают такие комбина­ции в книжном развороте: соседство текстовой страницы рядом с по­лосной иллюстрацией; две полуполосных иллюстрации над или под текстом, занимающим также примерно половинки страниц; диаго­нальное расположение иллюстраций и текста и т. д.

Рассматривая книгу, обратите внимание на композицию предше­ствующих и дальнейших разворотов: нет ли однообразия или, напро­тив, слишком большой разницы их пластического решения, соседства нескольких разворотов с иллюстрациями, а затем череды чисто тек­стовых (как говорят книжники, «слепых») страниц и разворотов. С таким «макетом» мы встречаемся чаще всего, когда обращаемся к отечественной графике конца 40-50-х годов XX в., когда мастера це­лостного решения книги - В.А. Фаворский, В.М. Конашевич и дру­гие - испытывали гонения, а процветал станковизм. Иллюстрации к книге выполнялись, как серия станковых листов для выставки (имен­но так обычно поступал Д.А. Шмаринов), а затем в сильно уменьшен­ном виде вклеивались между тетрадями, составляющими книжный блок. К сожалению, ныне мы вновь стали регулярно встречаться с та­ким же, казалось бы, отжившим способом украшения и одновременно разрушения целостного организма книги.

Давайте рассмотрим один из замечательных образцов искусства книги. Мастер цветной ксилографии ГД. Епифанов придавал исклю­чительно большое значение ритмической организации книги. Оформ­ленная и проиллюстрированная им «Пиковая дама» А.С. Пушкина стала, по мнению известного исследователя Е.Б. Адамова, образцом решения подобной задачи (Адамов Е. Ритмическая структура книги. М., 1974. С. 75-86). Сам ГД. Епифанов рассказывал, что ему стои-

Большинство художников-графиков считает занятие макетирова­нием если и нужным, то довольно скучным делом, к тому же якобы не требующим профессиональной подготовки. А между тем именно ма­кет является основой, фундаментом, без которого невозможно по­строить красивое и удобное «здание» книги. Изысканной и художест­венной книга может быть и без иллюстраций. Об этом весьма катего­рично говорили не только русский писатель и литературовед Ю.Н. Тынянов или зарубежные мастера книжного дизайна Я. Чи-хольд, П. Реннер, Ф. Бауэр или Э. Рудер, но и такой блестящий мастер рисунка и живописи, а также тонкий критик, как А.Н. Бенуа (1870-1960). Он одним из первых среди теоретиков и практиков книжной графики стал утверждать, что начинать работу над книгой надо с подбора формата, фактуры и цвета бумаги, а также шрифта. Даже АД. Гончаров (1903-1979), вошедший в историю графики именно как иллюстратор-ксилограф, считал главным в книжной гра­фике макет.

Итак, что же входит в понятие «макет»? Кто и как над ним работает?

В первую очередь издательство и художник решают, каковы будут характер и объем издания (техническая или художественная книга, скромная или роскошная), а это невозможно без определения форма­та книги, рисунка и емкости шрифта. Здесь нет мелочей. Даже качест­во бумаги несет эстетическую нагрузку. В издательствах, известных высокой культурой выпускаемых ими книг, например, в «Авроре», ино­гда используют два типа бумаги (мелованную и матовую) водной книге, чтобы даже через осязание передать композицию, структурное члене­ние, допустим, на текстовую и иллюстративную части альбома. Кроме того, разная бумага отвечает разным полиграфическим задачам.

С двумя сторонами книжного дела - производственной и эстети­ческой - связан и формат книги. Остросюжетный ли это роман, от чтения которого невозможно оторваться ни дома, ни в транспорте и который соответственно нуждается в таком формате, чтобы книгу было легко удержать в одной руке или положить в карман (отсюда и появившееся в разных языках название подобных изданий - кар­манная книга), или это роскошный альбом, предназначенный для рас­сматривания в более комфортных условиях - от этого, как мы ви­дим, зависит размер и пропорции страницы и разворота книги. Но эти же параметры зависят и от формата исходного листа бумаги, на кото­ром сначала печатаются текст и картинки и который затем складыва­ется - фальцуется - соответствующее количество раз и, соединен­

ный с другими такими же листами, переплетается или брошюруется.

Многообразны возможности и проблемы, связанные с выбором шрифта для намечаемого издания. Здесь можно выделить три основ­ных критерия: читаемость, стиль и емкость (убористость). Очевидно, 328

ло немалых трудов в условиях плановой экономики добиться выделения такого количества бумаги, которое в несколько раз превышаложесткие нормы, существовавшие в то время. Художнику же это былонеобходимо, чтобы постепенно настроить читателя (или точнее, сна-чала «зрителя» книги) на восприятие пушкинского текста.

Подобно тому, как ощущению торжественности пребывания в па­радном зале способствует путь через анфиладу залов поменьше или подъем по парадной лестнице, так в пластическом решении Г.Д. Епи­фанова череда светлых, почти незаполненных текстовыми или изо­бразительными элементами разворотов подготавливает читателя к встрече с произведением А.С. Пушкина. А далее текст «купается» в обилии белого, что оттеняет некоторую мрачность фабулы и придает ощущение значительности небольшому литературному произведе­нию. Ощущению скорее классичности, а не романтики соответствует ясность, экономность пластического языка и некоторая сухость кси-лографских иллюстраций.

ОФОРМЛЕНИЕ КНИГИ

Как говорил своим ученикам Г.Д. Епифанов, нарисовать пейзаж, сидя на пеньке - дело нехитрое. А вот имея в своем распоряжении только имя автора, название книги, а также стиль шрифта, цвет и фак­туру фона, умудриться вызвать настроение, которое бы соответство­вало духу и смыслу литературного произведения - это задача, по­сильная лишь избранным. Возможно, такое мнение может показаться излишне категоричным. Но эти слова большого мастера книги выра­жают меру требовательности к себе, коллегам и ученикам.

Очень показательна в этом отношении обложка Г.Д. Епифанова к «Пиковой даме» А.С. Пушкина. Казалось бы, предельно просто ре­шенная - крупные черные буквы на белом фоне обычной матовой бумаги - эта обложка выверена настолько, что до сих пор произво­дит впечатление скорее благородной роскоши, чем аскетизма, осно­ванного на ограниченности средств. Особенно сильное впечатление эта работа произвела при своем выходе в свет, поскольку составляла разительный контраст с обычными в то время усложненными, тональ­но нагруженными переплетами. В наше время обложек на белом фоне

слишком много по причине скудости средств. Ощущению значитель­ности, погружению в пушкинскую или даже в екатерининскую эпоху способствуют крупный размер хорошо пропечатанных букв и их рису­нок - так называемая елизаветинская гарнитура. Этот шрифт отно­

сится к классу «новая антиква», который сформировался и активно использовался во второй половине XVIII-XIX веках и для которого

характерны контрастность очень тонких горизонталей и толстых вер­

тикалей, а вследствие этого общая декоративность. 330

Благодаря тонко, со вкусом подобранным шрифтовым и орнамен­тальным элементам можно и добиться ощущения ценности книги как изысканного предмета, и создать определенную эмоциональную атмо­сферу, способствующую более глубокому пониманию ее текста. При­мером блистательного мастерства подобного рода могут служить ра­боты московского графика Е.А. Ганнушкина, в чьем оформлении вы­шло немало произведений классической литературы в 1970-1980-х годах в издательстве «Прогресс». В его работах деликатная стилиза­ция орнамента и шрифта, создающая атмосферу определенной эпохи, с которой связано литературное произведение, сочетается с трепетом руки современного художника.

Задержим внимание еще на одном элементе - корешке перепле­та. Именно корешок мы видим, когда книга стоит на полке, именно по нему мы ее отыскиваем, именно он должен быть главным «фасадом» ее «здания». Тем не менее художники и издатели обычно относятся к корешку с явным пренебрежением. Для большинства художников ра­бота над этим элементом представляется скучным повтором, посколь­ку имя автора и название указаны на крышке переплета или на первой странице мягкой обложки, где их легче соединить с рисунком или ор­наментом. Для художника, невнимательного к удобству читателя, на корешке для таких композиций мало места. В результате мы очень часто видим одинаковые корешки, по которым трудно узнать хорошо знакомую книгу даже у себя дома. К сожалению, ныне вошли в моду плоские твердые корешки целыюбумажных переплетов. Если класси­ческий полукруглый корешок при раскрытии книги, сгибаясь, равно­мерно принимает на себя возникающую при этом нагрузку, то у плос­кого корешка такая нагрузка ложится на место, где он соединяется со сторонками (крышками) переплета. Такой переплет очень быстро

Достижение гармонии конструкции и эстетики является исходным пунктом для анализа книги как комплексного произведения искусства.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Иллюстрация - важнейший элемент книги, хотя оценки ее зна­чимости бывают совершенно разными. В то время как одни художни­ки, например, К-И. Рудаков или Е.А. Кибрик, отдавали предпочтение работе именно над иллюстрациями, другие участники создания книг, среди которых мы также находим немало талантливых художников, отрицали необходимость этого элемента книжного искусства. Среди писателей и литературоведов также нет единства мнений на этот счет.

Все ясно, когда речь идет о технической или учебной литературе, где иллюстрации играют служебную роль. А вот как найти критерии соответствия литературы и изобразительного искусства, как опреде-

М.В. Добужинским облик книги «Белые ночи» Ф.М. Достоевского. Это издание стало несомненным шедевром книжной графики, в кото­ром все элементы способствуют достижению цели - создают эмо­циональную атмосферу, адекватную настроению повести Ф.М. Дос­тоевского. Свидетельством гармонии труда писателя и художника ста­ло появление вполне устоявшегося понятия «Петербург Достоевско­го - Добужинского».

Кроме достижения духовного соответствия литературы и графики, перед создателями книги стоит не менее острая проблема пластиче­ской гармонии издания, цельности его разворотов, естественности по­ложения в них иллюстрации. Вновь используем в качестве примера иллюстрации Е.А. Кибрика, но при этом сравним их с аналогичными по портретным задачам иллюстрациями Д.А. Шмаринова к роману Л.Н. Толстого «Война и мир». Мы видим, что в «портретах» Пьера Безухова или Наташи Ростовой Д.А. Шмаринов также достиг непо­вторимости, жизненности образов, созданных силой его воображения и таланта рисовальщика. Но эти композиции являются станковыми листами, графическими картинами, выполненными для выставок, а затем репродуцированными в книге, они не создают гармоничного со­четания с «серебром» набора текста и «воздухом белой бумаги». Ос­таваясь репродукциями, они не выдерживают единства плоскости книжной страницы и всего разворота. Такое впечатление возникает из-за общего серого тона работ, выполненных углем и акварелью, т. е. материалами, уничтожающими «воздух белой бумаги», которым ды­шат книжные литографии Е.А. Кибрика.

Заметим, что в свое время Д.И. Митрохин требовал «изгнать ли­тографию» из книги, а в дальнейшем такого же мнения придерживал­ся его ученик Г.Д. Епифанов. Подобно им, В.А. Фаворский также счи­тал, что рисунок на камне не способствует достижению пластического единства книжного разворота. Но книжные литографии Е.А. Кибрика доказывают как раз обратное. Точечная фактура, сознательно и ак­тивно используемая художником, позволяла передать мягкость форм и их погруженность в атмосферу, в пространство, но пространство не иллюзорное, как в работах Д.А. Шмаринова, а дышащее «воздухом белой бумаги». Общая тональность иллюстраций Е.А. Кибрика к про­изведениям Р. Роллана, Ш. де Костера, Н.В. Гоголя сродни тонально­сти текстовой полосы. Кроме того, как в текст через абзацные отступы и неполные концевые строки втекает белое из обрамляющих полосу полей, так и в этих иллюстрациях взаимопроникновение белого в ил­люстрациях и вокруг них является мощным средством достижения гармоничного положения иллюстрации в книге.

Мы уже говорили о том, что иллюстрации активно влияют на рит­мический строй книги. Действительно, кроме того, что они несут смы­словую и декоративную нагрузку, вместе с элементами оформления

лить меру искренности, а значит субъективности взгляда художник

дожником? Не искажают ли иллюстрации замысел писателя? Эта проблема волновала таких выдающихся художников, педагогов и тео­ретиков, какА.Н. Бенуа, М.В. Добужинский, Н.А. Тырса, Н.В. Кузь­мин, В.А. Фаворский, В.М. Конашевич.

Наиболее простой способ решения - иллюстрировать сюжет, его кульминационные моменты - эти художники справедливо счита­ли ненужным повторением того, что уже сделано писателем. Задача иллюстратора - помочь читателю постичь истинный смысл литера­турного произведения, развить, сделать более ярким и запоминаю­щимся идейный мир этого произведения.

Одним из способов достойного решения этой проблемы является зримое воплощение образов литературных героев, создание особого рода портретов. Так подходили к искусству книги КИ. Рудаков, ДА. Шмаринов, А.И. Самохвалов. Встречается этот принцип иллюст­рирования и в творческом наследии В.А. Фаворского, В.М. Конашеви-ча, В.В. Лебедева, А.Ф. Пахомова. Даже зверюшки Е.И. Чарушина мо­гут быть отнесены к этому же типу «портретных» иллюстраций.

Еще один яркий пример такого подхода - галерея Кибриковских портретов литературных героев: Тиля Уленшпигеля и Ламме Гудзака, Кола Брюньона и Ласочки, Тараса Бульбы и его сыновей. Эти образы, в которых соединились типичность характера с индивидуальностью их трактовки, поражают своей жизненной убедительностью. Этой убеди­тельности художник добивался, подходя к ее достижению с двух сто­рон. Во-первых, он с исключительным вниманием и бережностью от­носился к тексту, стремясь максимально проникнуть в замысел писа­теля. А во-вторых, он старался найти живой прототип для литератур­ного и своего героя. Порой эти поиски правды образа в жизни и в иллюстрациях становились столь мучительными, что доводили худож­ника до истощения, до болезни, зато в результате возникали такие ше­девры, как Ласочка. Е.А. Кибрик сделал более тридцати вариантов этой иллюстрации, добиваясь в трактовке образа тончайших психоло­гических оттенков. Когда же, так и не сумев выбрать один из двух по­следних вариантов, он обратился за помощью к самому Р. Роллану, писатель поступил так: вариант, где Ласочка представляется более озорной, он предложил поместить в книге, а другой, где женский образ выглядит более нежным и трогательным, он повесил у себя в кабинете возле рабочего стола.

Иной принцип иллюстрирования мы видим в книжных работах М.В. Добужинского. Его обложки, титульные развороты, заставки, виньетки, иллюстрации, занимающие целую страницу или ее часть, никогда не вступают в противоречие с сюжетом текста, но и не явля­ются их повторением. В качестве примера приведем созданный 332

натурализма - художник избегает, активно используя фон бумаги. Этот же фон бумаги объединяет в целостную композицию текст, на­бранный буквами разного размера и начертания, с разной емкостью и длиной строк. Пятна текста, имеющие разную тональную насыщен­ность, занимают то половину страницы по горизонтали, то по вертика­ли, то обрамляют рисунок, то сами оказываются в окружении изобра­зительных элементов.

А теперь сравним подход В.В. Лебедева и Н.А. Тырсы с тем, кото­рый демонстрировали их предшественники или художники, работав­шие позднее. Для своего рода «чистоты эксперимента» мы выбрали издания, рисунки в которых выполнены на высоком художественном уровне, но авторы которых не придали большого значения ритмиче­скому строю и связанному с ним удобству чтения.

Обратимся сначала к истокам отечественной книжной графики для детей. Характерным образцом первых шагов на пути ее становле­ния служит работа замечательного деятеля русской культуры ЕД. Поленовой, художника и пропагандиста искусства. В серии «Из истории детской книги», которая в 1970-1980-х годах позволила нам вновь увидеть многие шедевры отечественной литературы и гра­фики для детей, в том числе и рассмотренные нами работы В.В. Лебе­дева и Н.А. Тырсы, была переиздана русская народная сказка «Сын-ко-Филипко», пересказанная и проиллюстрированная ЕД. Полено­вой в 1888 году. В книжных композициях автора мы видим не только руку большого мастера декоративно-прикладного искусства, создав­шего целое направление в этой области, замечаем не только внима­тельное отношение к традициям русского народного искусства и к де­ревенскому быту (при этом без излишней этнографической прото­кольное™), но и предвосхищение эстетики книжной и станковой гра­фики первой половины XX века - от «Мира искусства» до рисунков

П.В. Митурича: свободный и уверенный рисунок кистью с легкой,

сдержанной подкраской. И тем не менее, несмотря на очевидные худо­жественные достоинства рисунков, мы должны отметить, что каждый разворот делится пополам на текстовую и иллюстративную страницы, а это создает слишком равномерное, монотонное членение книги. Чтение даже одной страницы текста оказывается слишком длитель­ным для детей, которым адресована книга - здесьне хватает пауз.

Напротив, избыток больших пауз мы находим в работе известного современного художника АД. Рейпольского - сказке Ш. Перро «Синяя Борода», выпущенной почти столетие спустя после книги ЕД. Поленовой (в 1985 году) в московском издательстве «Изобрази­тельное искусство». Иллюстрации в этом издании демонстрируют связь с лучшими традициями отечественной и мировой графики. Осо­бенно заметно сходство с книжными литографиями 1930-х годов. Свободное и довольно точное рисование, в котором наряду с активной

они служат средством ускорения, замедления или остановки движе­ния в книге. Мы имеем в виду не столько фактическую скорость чте­ния, сколько ощущение его динамики, в том числе преодоление моно­тонности и утомительности этого процесса, что особо важно в книге для самых маленьких читателей - для детей. На выполнение этой функции существенно влияет форма пятна иллюстрации - величина и пропорции того места, которое занимает иллюстрация, а также ее общая тональная насыщенность и особенности ее связей с полями. Не меньшее значение имеет последовательность иллюстраций, их разно­образие или одинаковость по размерам и занимаемым местам в разво­роте. Эта же ритмообразующая функция иллюстраций зависит и от их содержания, способности привлечь и задержать внимание читате­ля-зрителя. Асдругой стороны, организация ритма «работает» на ил­люстрации, на восприятие ихдостоинств, такчто все эти элементы на­ходятся в диалектической взаимозависимости.

Наглядным примером того, как эффективно иллюстрации могут влиять на ритм издания и как ритмическая структура подводит к иллю­страциям, а в конечном счете, как возникает образ книги, служат ра­боты петербургских (ленинградских) мастеров книги для детей.

Так, в «Снежной книге» В.В. Бианки и Н.А. Тырсы, вышедшей в 1926 году в «ЛенГИЗе», которым руководили С.Я. Маршак и В.В. Лебедев, несколько строк текста внизу каждой страницы как бы " сопровождают иллюстрации, занимающие основную часть разворота. Ребенок, читающий эту трагическую историю о гибели зайца в когтях

филина, не успевает уставать от еще трудного для него процесса чте­

ния - необходимые для передышки паузы возникают при перелис­

тывании страниц. А характер рисунков - свободных, в основном

светлых, наполненных дыханием бумаги, имеющей теплый отте­

нок,- благодаря своей условности позволяет при всей трагичности

не вызывать чувство ужаса. Такая книга, будучи динамичной и увлека­

тельной, имеет целью не развлечение, а психологическую подготовку

маленького человека к будущим испытаниям, способствует «закалке»

его души, не делая его при этом равнодушным.

Еще более сложную ритмическую организацию мы видим в книге «Вчера и сегодня», созданной самими руководителями Детского отде­ла ГИЗа - С.Я. Маршаком и В.В. Лебедевым (которая, правда, вы­шла в частном издательстве «Радуга» в 1925 году). Это издание было одним из первых не только в нашей стране, но и в мире в том жанре ли­тературы для детей, который можно назвать «познавательная книга». Сравнение керосиновой лампы или свечки с электрическим освеще­нием приобрело здесь - в стихах и картинках - интригующую фор­му. Наглядности и запоминаемости изображенных предметов способ­ствует почти осязаемая предметность рисунков, которые вместе с тем невозможно упрекнуть в натурализме. Этой опасности - опасности 334

мывавших свои книги и образы, например, всем нам знакомого афри­канского злодея Бармалея.

Итак, расцвет детской книги в 20-30-х годах XX в. объясняется не только тем, что она стала «внутренней эмиграцией» для многих та­лантливых писателей и художников того времени, но и тем, что они были соратниками, искренно верившими в социальную значимость их труда, посвященного детям.

Общепризнанной является выдающаяся роль В.В. Лебедева в становлении советской детской книги, которую мы с полным правом может назвать лучшей в мире. Будучи одним из руководителей госу­дарственного издательства, впервые в мире начавшего в таком гран­диозном масштабе выпускать разнообразную литературу для детей, он непосредственно влиял на становление ее художественного уровня. Привлекая молодых талантливых художников (таких, как А.Ф. Пахо-мов, В.И. Курдов, Е.И. Чарушин, Ю.А. Васнецов), он сам служил им примером, создавая книги, которые, не боясь высокопарности, можно назвать шедеврами книжного искусства. Это и книжка-картинка без текста «Охота», и книжки со стихами С.Я- Маршака «Цирк», «Как рубанок сделал рубанок» и многие другие. Главные принципы, кото­рые отстаивал В.В. Лебедев, заключались в том, что художник дол­жен, во-первых, испытывать активный интерес к самым разным жиз­ненным явлениям, а не замыкаться в проблемах искусства («У худож­ника должен быть свой "роман с жизнью"»,- говорил он), во-вто­рых, будучи внимательным к собственному интересу к жизни и внушая этот интерес детям, все время помнить об особенностях детского вос­приятия, для чего художнику необходимо постоянно вспоминать себя в детстве. Несмотря на свою жесткость редактора, В.В. Лебедев по­мог младшим коллегам, ставшим его учениками, осознать себя и най­ти свою творческую индивидуальность.

Другой замечательной личностью был В.М. Конашевич. Он также не только создал целую «библиотеку» книг для детей (среди которых всем нам памятная «Муха-Цокотуха» К.И. Чуковского), не только воспитал немало настоящих мастеров иллюстрирования и особенно оформления, среди которых упоминавшийся Г.Д. Епифанов и ВД. Двораковский, но и оставил нам ценнейшие практические сове­ты по созданию книг для детей.

Завершая беглое рассмотрение основных принципов создания ху­дожественного облика книги, а значит, и критериев его анализа, за­держим внимание читателя на одном, казалось бы, частном явлении.

Во многих странах в последнее время модным увлечением стала уникальная или малотиражная книга. В технике автолитографии не только проиллюстрировал, но и написал текст целого ряда класси­ческих произведений мировой литературы известный петербург­ский художник, выпускник «худграфа» (института - университета

22-4438 337

подцветкой сохраняется белая бумага, использование точечной фак­туры и белого штриха вызывают ассоциации с работами Н.А. Тырсы и К.И. Рудакова (прежде всего стеми их иллюстрациями, которые были выполнены для взрослых читателей). Здесь даже есть попытка найти убедительные образы героев, в чем, как мы знаем, особенно преуспел Е.А. Кибрик. Но если мы обратимся к анализу этой работы А.Д. Ре-польского с точки зрения целостности и ритмического строя книги, то должны констатировать очевидные недостатки. Так, нельзя назвать удачным соседство в одном развороте полосной иллюстрации навылет (без полей) с текстом, обрамленным очень широкими полями, укра­шенными тонким орнаментом. Увлечение разворотными иллюстра­циями - иллюстрациями без полей и без текста, этакими картинами, вставленными в книгу, вообще неоправдано. Такие иллюстрации пре­рывают плавность движения в книге, останавливая его слишком энер­гично и надолго. Ребенок прочитывает начало предложения, а пере­вернув страницу, не может дочитать его продолжение. Вместо этого он начинает, по замыслу художника и редактора, рассматривать очень большую картинку, которую к тому же он не в силах удержать в руках, а на коленях или даже на столе значительная часть иллюстрации пре­терпевает перспективные искажения из-за того, что либо страницы изгибаются, либо их верх и низ находятся на слишком разном расстоя­нии от глаз маленького читателя. Преодолев эти сложности и рас­смотрев все-таки интересный рисунок, ребенок переворачивает стра­ницу и видит конец предложения, начало которого он давно забыл.

К сожалению, с некоторых пор разворотные иллюстрации стали модным увлечением, что свидетельствует о возврате станковизма в книжную графику.

Очевидно, что особенно значительная роль принадлежит худож­нику в создании детской книги - всей книги, всех ее элементов. Ра­бота настоящего художника-книжника является не только и не столь­ко сопровождением или дополнением работы писателя. Она значи­тельно развивает тему книги. Главное же в том, что в хорошей детской книге труд писателя и труд художника составляют единое целое.

Шедевры искусства для детей возникали по-разному: то идея кни­ги сначала возникала у писателя, а затем ее подхватывал художник, то, наоборот, инициатива принадлежала художнику, который первым увидел внутренним взором образ героя и даже придумал фабулу, сю­жет книги, а писатель довел словесную часть до уровня подлинной ли­тературы. Важно, что успех приходил тогда, когда мастера были еди­номышленниками, соратниками, такими, как С.Я- Маршак и В.В. Ле­бедев, К.И. Чуковский и В.М. Конашевич, Б.С. Житков и Н.Ф. Лап­шин, В.В. Бианки и В.И. Курдов и другие блестящие мастера книги для детей. Первым же таким «тандемом» писателя и художника было сотрудничество К.И. Чуковского и М.В. Добужинского, вместе приду-336