Авессалом Виноградников Ренегатство в науке Вышедший в 2006 году сборник статей Э. А. Байков «Коэволюция и человечество» наглядно демонстрирует полную отреченность от марксизма этого «вождя экологов».Тезис – «Враги нашей коэволюционности» завершает «доблестный труд»

Введение

В настоящее время в области гуманитарных наук активно проводятся исследования архетипов, нашедших выражение в культурном наследии того или иного народа. Изучение архетипов носит междисциплинарный характер и находится на стыке сразу нескольких отраслей науки: культурологии, философии, психологии, литературоведения, искусствоведения, социологии и пр.

Проблема изучения архетипов стала волновать исследователей в связи с появлением теории архетипов, зародившейся и развивавшейся в трудах Дж. Фрейзера, К.-Г. Юнга, М. Бодкина, Дж. Кэмпбелла и др. При этом следует отметить, что термин «архетип», широко использующийся в современной науке, не имеет четкого определения. На это указывают многочисленные статьи А.Ю. Большаковой по данной проблеме, например, «Литературный архетип» («Литературная учеба», № 6, 2001), «Архетип - концепт - культура» («Вопросы философии», № 7, 2010), «Имя и архетип: о сущности словесного творчества» («Вопросы философии», № 6, 2012), монография «От сущности к имени» (2010), а также труды Е.М. Мелетинского «Поэтика мифа» (2000), «От мифа к литературе» (2001) и т.п.

В отечественном и зарубежном литературоведении особое место занимает так называемая «женская тема». Вопрос о роли женщины в обществе стал осмысляться уже в древнерусской литературе, начиная с образа Ольги в «Повести временных лет» и Ярославны в «Слове о полку Игореве». В классической литературе женские образы играли важную роль, становясь зачастую объектом разного рода исследований, в том числе и с точки зрения литературной архетипики. Для того чтобы наглядно продемонстрировать большой интерес исследователей к женским архетипам, достаточно сказать о монографии английского исследователя Сибилл Биркхойзер-Оэри «Мать: Архетипический образ в волшебных сказках». Книга посвящена исследованию архетипа матери. Тщательно и полно раскрыт образ матери в разных ипостасях: великая мать, ужасная мать, ревнивая мачеха, огненная мать, безразличная мать, колдунья тюремщица и пр. Архетип матери рассматривается на материале европейских и русских народных сказок: «Белоснежка и семь гномов», «Рапунцель», «Жадная старуха», «Терешечка», «Морозко» и пр. [Биркхойзер-Оэри, 2006].

Однако образ матери не является единственным воплощением женского начала в литературе. Наряду со многими женскими типами и характерами (дворянка, крестьянка, кормилица и т.п.), которые исследуются в современном литературоведении, одной из граней женственности является образ грешницы , воспроизводящийся как в русской, так и в мировой литературе. Достаточно вспомнить Сонечку Мармеладову из романа «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, Катюшу Маслову - героиню романа «Воскресение» Л.Н. Толстого, Эстер из романа «Блеск и нищета куртизанок» О. де Бальзака и пр. Следует сказать о том, что образ падшей женщины встречается уже в Библии (Мария Магдалина), т. е. данная ипостась женщины является архаичной в человеческой культуре. Отсюда возник интерес к архетипу грешницы в русской литературе.

Актуальность исследования продиктована ярко выраженным в современном литературоведении интересом к изучению женских образов и типов на материале художественной литературы. При этом образ грешницы в литературе не часто становится объектом исследований, что говорит о том, что данная тема не до конца изучена. Однако попытки теоретического осмысления данной проблемы все же есть. Так, например, проблеме архетипа грешницы посвящена кандидатская диссертация Н.Н. Мельниковой «Архетип грешницы в русской литературе конца XIX - начала XX века» (2011), которая рассматривает образ падшей женщины на материале русской и латиноамериканской литератур.

Научная новизна данного исследования заключается в том, что архетип грешницы рассматривается нами на материале романов И.А. Гончарова «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв». В вышеуказанной диссертации Н.Н. Мельниковой в корпус исследуемых текстов произведения И.А. Гончарова не вошли.

Объектом исследования является архетип грешницы в трех романах И.А. Гончарова, предметом - конкретные черты воплощения данного архетипа на персонажном уровне.

Целью работы является выявление специфических особенностей воплощения архетипа грешницы в романах И.А. Гончарова.

Достижение указанной цели подразумевает решение следующих конкретных задач :

1) рассмотреть понятие «архетип» в учебной и научной литературе;

2) рассмотреть понятия «грех» в русле христианской традиции;

3) выявить характерные черты образа грешницы в литературе;

4) исследовать конкретные репрезентации архетипа грешницы в романах И.А. Гончарова.

Цель и задачи исследования определяют выбор методов . При рассмотрении образа грешницы в романах используются методы типологический и сравнительно-сопоставительный.

Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. Теоретические проблемы понятий «архетип» и «грех»

1.1 Проблема истории и теории архетипов

Как было сказано выше, термин «архетип» не имеет единого толкования. В связи с этим мы считаем необходимым сделать краткий экскурс в историю теории архетипов, а также попытаться обобщить наши наблюдения, выявить основные признаки понятия «архетип».

Термин «архетип» был введен в научный оборот швейцарским психоаналитиком Карлом-Гюставом Юнгом, ученым, влияние которого на современное состояние науки трудно переоценить. К. Юнг является основателем и теоретиком такого направления в психологии как «аналитическая психология».

Однако у многих сложилось ложное мнение о том, что термин «архетип» был придуман самим К.-Г. Юнгом. В действительности же это не так. Слово «архетип» греческого происхождения и изначально имело значение «прообраз, первоначало, образец», поэтому в психологию Юнга это понятие вошло из произведений позднеантичных авторов. «Юнг ссылался как на христианских апологетов и отцов церкви - Иринея, Августина, Ареопагита, так и на иудеев и язычников - Филона, Цицерона, Плиния, герметические трактаты. Часто это понятие употреблялось средневековыми мистиками (например, Рюисброком) и алхимиками, к исследованию трудов которых Юнг приступил как раз в то время, когда он стал употреблять термин «архетип» (впервые - в 1919 г.)» [Руткевич, 1997, с. 51].

Поскольку юнгианская теория архетипов возникла при попытке объяснить природу и происхождение мифологических сюжетов и персонажей, мы считаем необходимым в рамках данной работы осветить мнения других исследователей, внесших вклад в теорию мифа, произвести экскурс в историю вопроса о мифах и архетипах. Фундаментальными трудами в области данного вопроса, на наш взгляд, являются книги отечественного литературоведа Е.М. Мелетинского «Поэтика мифа» (2000), «От мифа к литературе» (2001), который рассматривал художественную природу мифа, начиная с его архаических форм, заканчивая влиянием мифа на литературу XX века (произведения Кафки, Томаса Манна и пр.).

В предисловии к книге «От мифа к литературе» (2001) говорится о том, что «словесное искусство восходит к мифу, а миф - это один из центральных феноменов в истории культуры и древнейший способ концепирования окружающей действительности и человеческой сущности. Миф - первичная модель всякой идеологии и синкретическая колыбель не только литературы, искусства, религии, но, в известной степени, философии и даже науки» [Мелетинский, 2001, с. 5].

Известно, что история философии мифа насчитывает не одно столетие, ученые высказывали различные точки зрения на происхождение мифа (от божественного назначения до рационального осмысления), разнились взгляды по поводу функций мифов (от потребности в интерпретации явлений окружающей среды до утверждения и оправдания социальной устроенности обществ). Так, постепенно, путем обобщения наблюдений наука пришла к выводу, что мифы заключают в себе донаучные представления древних людей о мире, выраженные в символических образах.

Все это подготовило, на наш взгляд, почву для появления теории К.-Г. Юнга об изначальных образах, который считал, что у каждого индивида есть свой «внутренний образ». Этот образ никак не связан с восприятием внешнего мира, он, по мнению ученого, больше принадлежит бессознательной области фантазии и, являясь её продуктом, он возникает в сознании человека в форме галлюцинаций или видений, при этом не имеет патологических особенностей данных явлений. Внутренний образ часто возникает внезапно, «имеет огромную психологическую ценность, слагая целую внутреннюю действительность» [Юнг, 1998, с. 539].

Однако К.-Г. Юнг не утверждает, что внутренний образ имеет только бессознательную природу. Он считает, что образ есть результат, с одной стороны, деятельности бессознательного в человеке, а с другой стороны, он зависит от конкретного психического состояния индивида в данный момент.

К.-Г. Юнг считает, что внутренний образ может носить архаический характер , что выражается в явном совпадении с общеизвестными мифологическими мотивами. Карл Юнг, опираясь на определение Якова Буркгардта, предлагает называть этот образ изначальным или исконным . В этом случае, по мнению ученого, образ является «выражением коллективно-бессознательных материалов» [Юнг, 1998, с. 540].

Возникает вопрос о том, что есть в понимании К. Юнга «коллективное бессознательное». Коллективным ученый называет такие психические содержания, которые свойственны не одному человеку, а «одновременно многим индивидам, стало быть, обществу, народу или человечеству» [Юнг, 1998, 529]. Так, Юнг считает, мистические представления первобытных людей об окружающем мире имеют коллективный характер. Также, на наш взгляд, в качестве примера коллективного бессознательного можно привести суеверия, которые есть в каждом народе, например, черная кошка, пересекающая путь человека, может принести несчастье.

Изначальный образ всегда имеет коллективную природу, т.е. он присущ целым народам или эпохам. К.-Г. Юнг полагает, что главнейшие мифологические мотивы являются общими для всех рас и времен. Он пишет: «Изначальный образ есть осадок в памяти, образовавшийся путем уплотнения бесчисленных, сходных между собой процессов. Это есть, прежде всего и с самого начала, осадок и тем самым это есть типическая основная форма известного, всегда возвращающегося душевного переживания» [Юнг, 1998, 541]. Рассматривая миф в качестве архетипа (коллективного бессознательного), К. Юнг говорит о том, что иносказательная форма мифов есть продукт самостоятельного участия психики, т.е. сознания индивида. Отсюда возникают метафора, олицетворение, свойственные мифам.

По мнению К. Юнга, бессознательное представляет собой не только те влечения, которые были вытеснены на протяжении всей жизни, но и память всего человеческого рода. «Коллективное бессознательное присуще всем людям, оно передается по наследству и является тем основанием, на котором вырастает индивидуальная психика» [Руткевич, 1997, 52].

Архетипические образы присутствовали в жизни человека с давних времен, они служат источником для мифологических представлений, религиозных воззрений, искусства. Мифология, как считал К. Юнг, является первоначальным способом обработки архетипов. В этих культурных формах происходит постепенное видоизменение и осмысление жутких образов, которые превращаются в символы , становящиеся прекрасными по форме и всеобщими по содержанию.

Очень удачное определение понятию «архетип», на наш взгляд, дал П.Ю. Черносвитов в своей монографии «Закон сохранения информации и его проявления в культуре» (2009): «Им (словом «архетип») он (К.-Г. Юнг) обозначил «базовые» ментальные основы центральных мифологических образов и сюжетов, бесконечное разнообразие которых имеется в мифопоэтических циклах всех народов мира, независимо от уровня развитости их религиозного миропонимания» [Черносвитов, 2009, с. 147]. Сам автор склонен считать, что очевидная древность архетипов может указывать на то, что «они являются ментальной проекцией каких-то нейрональных конструктивных особенностей человеческого мозга, вероятно, прошедших отбор на полезность для выживания человечества, а потому генетически закрепленных и передающихся по наследству» [там же, с. 148].

К.-Г. Юнг не считал, что мифологический образ или мотив является сам по себе архетипом, так как последний представляет схематичную основу мифологического образа, набросок, такой устойчивый образец, который складывался веками и сохранил свои общие черты на протяжении всей истории человечества. В одной из своих статей К.-Г. Юнг пишет о том, что архетип есть «содержание коллективного бессознательного, которое изменяется, становясь осознанным и воспринятым; оно претерпевает изменения под влиянием того индивидуального сознания, на поверхности которого оно возникает» [Юнг, 1991, с. 99].

Как особенность этого базового образа (изначального, по определению К. Юнга) подчеркивается то, что он всегда остается в сфере коллективного бессознательного и крайне редко входит в сферу человеческого сознания. П.Ю. Черносвитов считает, что такое свойство архетипов объясняется их глубокой древностью, которая позже позволяет им стать «праформой» мифологических сюжетов [Черносвитов, 2009, с. 147]. Мы солидарны с мнением ученого и считаем, что по причине своей архаичности архетипы становятся близким к человеческим рефлексам и человеческому сознанию не приходится отдавать себе отчет в том, что есть то, что названо архетипом.

Подобная абстрактность архетипов, их коллективно-бессознательная природа способна породить вопрос: является ли архетип сущностью, поддающейся описанию. Сам К.-Г. Юнг отвечал на этот вопрос положительно. Он считал, что архетипы подвластны словесному описанию и систематизации, что возможно выделить корпус базовых «ментальных» основ, которые сам К. Юнг и попытался создать. Юнг описал много архетипов (Самость, Смерть, Младенец и пр.); в качестве основных архетипов он выделял следующие:

· тень - архетип, связанный с ощущаемым индивидом собранием таких качеств, которые воспринимаются им самим как отрицательные и потому пугающие. В качестве примера можно привести Мефистофеля в «Фаусте» Гёте;

· анима (анимус) - архетип, обозначающий бессознательные и только лишь ощущаемые человеком качества, присущие противоположному полу. Примером могут послужить китайская идея о присутствии в каждом человеке мужского и женского начал (ИНЬ и ЯН), утверждение в древнегреческой мифологии гермафродитного начала в человеке или же понятие «андрогинность» в психологии (явление, при котором человек может проявлять одновременно и мужские, и женские качества);

· мудрый старец (старуха) - образ духа, который знает смысл жизни, понимает смысл того, ради чего она дана человеку, старец, к которому можно обратиться за помощью и советом. Чаще всего это мудрые волшебники или великие учителя. В качестве примера можно привести известный всем детям образ Гудвина из «Волшебника Изумрудного города» А. Волкова;

· великий (и ужасный) отец - олицетворение мужского начала в мире, также может соотносится с порождающей основой, грозными силами Мира сего, способными разрушить все вокруг. В качестве примера можно привести всех мужских богов греческой и римской мифологии (Зевс, Посейдон, Юпитер и пр.)

· великая (и ужасная) мать - олицетворение высшего женского начала, женщина, которая порождает всё живое на земле и способная его же поглотить, она может быть и ужасной, и прекрасной. Пример: все женские богини древности - Гера, Афина, Афродита, Деметра (порождающая всё живое), образ Богородицы у христиан, Дева Мария и т. д. [Юнг, 1998, с. 122 - 128].

Юнгианские архетипы с течением времен начинают воплощаться в конкретные мифологические образы, конкретные свои инварианты, которые в архетипологии получили название «культурные архетипы». Мы решили обратиться к определению данного понятия:

«Архетипы культурные - базисные элементы культуры, формирующие константные модели духовной жизни. Содержание культурных архетипов составляет типическое в культуре, и в этом отношении они объективны и трансперсональны» [Забияко, 1997, с. 53].

Формирование культурных архетипов происходит в культуре человечества или крупных исторических общностей на протяжении всего их существования. Архетипы являются результатом процесса систематизации и схематизации накопленного культурного опыта.

«Культурные архетипы раскрывают свое понятие не через понятие и дискурс, но иконически, т.е. посредством изобразительной формы. Иконическая природа АК обуславливает то, что они явлены в сознании как архетипические образы, изобразительные черты которых определяются культурной средой и способом метафорической репрезентации» [Забияко, 1997, с. 54].

Все фундаментальные культурные архетипы делятся на две категории: универсальные и этнические (этнокультурные)

Универсальные архетипы - это те первоообразы, которые запечатлели «общие базисные структуры человеческого существования». В качестве примера приводятся архетипы «укрощенного огня, хаоса, творения, брачного союза мужского и женского начал, смены поколений, «золотого века» и др.» [Забияко, 1997, 53]. Универсальные культурные архетипы призваны обеспечивать преемственность поколений и единство культурного развития человечества.

Этнокультурные архетипы «представляют собой константы национальной духовности, выражающие и закрепляющие основополагающие свойства этноса как культурной целостности» [там же, с 54]. В каждой отдельной этнической культуре присутствуют свои этнокультурные архетипы, которые определяют особенности национального мировоззрения, культуры, характера, религии, художественного творчества и истории данного народа. Этнические архетипы по сути своей остаются неизменными, в настоящем и историческом времени они проявляют себя в разнообразных формах: в мифах, мифологических образах, элементах сюжета, в ритуалах, в национальных литературах, в религиозных верованиях и т. д.

«Наиболее подробно изучены проявления культурных архетипов в сновидениях, фантазиях, фобиях (культурология психоаналитическая), а также в литературном творчестве (М. Бодкин, Ж. Дюран, Е.М. Мелетинский, Н. Фрай и др.)» [Забияко, 1997, с. 54].

П.Ю. Черносвитов полагает, что «культурные архетипы представляют собой лишь конкретизированные юнгианские, обличенные в мифологически статуированные - и вместе с тем мифогенезирующие - формы, между ними лежит некий исторический, эволюционный этап, стадия антропосоциогенеза, на протяжении которой порожденные ещё биологической стадией юнгианские архетипы преобразуются в архетипы культурные» [Черносвитов, 2009, с. 148].

Иными словами, архетип в понимании К. Юнга (и его последователей) представляет собой те базовые представления, общие для всего человечества, сохранившиеся в памяти людей на бессознательном уровне, которые легли в основу мифологических образов и сюжетов, пройдя художественное осмысление.

Юнгианская теория об архетипах оказало плодотворное влияние на многие гуманитарные науки, в том числе и на литературоведение. Она дала начало целому ряду исследований, посвященных проблеме именно литературного архетипа . Несомненно, исследование архетипов в литературе является в настоящее время одним из самостоятельных видов литературного анализа художественного произведения.

Рассматриваемое нами до настоящего момента понятие «архетип» было неразрывно связано с мифологией, культурологией, но лишь косвенно затрагивало проблему архетипа в собственно литературоведческом направлении, хотя сегодня наблюдается тенденция к определению (и практическому применению) понятия архетипа как собственно литературной категории.

В статье А.Ю. Большаковой «Литературный архетип», ставшей своеобразным манифестом в литературной архетипологии, дано следующее определение: «литературный архетип - это «сквозная», «порождающая модель», которая является ответственной за организацию, направление и характер развития литературного процесса в целом [Большакова, 2001, с. 171].

Особенностью литературного архетипа является то, что он может интерпретироваться, трактоваться в творчестве каждого отдельного автора по-разному, в зависимости от индивидуальных особенностейписателя, не исключается влияние эпохи на его творчество. Архетип может изменять свою художественную форму, претерпевать внешние изменения, но при этом одновременно таить «в себе ценностно-смысловое ядро, в своей неизменности обеспечивающее высокую устойчивость архетипической модели» [там же, с. 71].

Архетип в пределах литературы отличается типологической повторяемостью, поскольку оставаясь для писателей неким неизменным образцом, архетип в каждом отдельном произведении наполняется своим индивидуальным содержанием, обрастает конкретикой.

Теперь нам необходимо понять, какие модели литературных архетипов выделяются. Учитывая то, что архетип стал самостоятельной литературной категорией, инструментом специальных исследований, А.Ю. Большакова выделяет следующие значения понятия «архетип»:

1. архетип может соотносится с писательской индивидуальностью, «идентифицируя её первичную роль и решающее значение (на уровне литературного образца) в формировании дальнейшего литературного процесса» [Большакова, 2001, с. 170]. В качестве примера рассматривается образ Пушкина как архетипа поэта.

2. архетипами могут быть и «вечные образы», созданные в мировой литературе (Дон-Жуан, Гамлет и пр.);

3. в качестве архетипов могут рассматриваться и библейские сюжеты и образы, например, «блудный сын», дьявол и пр. С таких позиций проводит свои исследования И.А. Есаулов, написавший целую монографию «Пасхальность русской словесности» (2004), посвященную проблеме христианского архетипа в русской литературе;

4. архетип может быть связан и с античной традицией осмысления природных явлений, стихий; своеобразные образы, символизирующие природу (дождь, ночь, снег и т. д.).

Не менее значимой особенностью литературного архетипа является то, что он как культурный феномен способен отражать стиль той или иной эпохи, особенности мировоззрения писателя и всего общества в целом, что оправдывает обращение современных литературоведов к материалам произведений, написанных в другие эпохи.

В статье «Имя и архетип: о сущности словесного творчества» (2012) А.Ю. Большакова рассматривает проблему архетипа в связи с теорией имени. Автор отмечает, что архетип всегда является только именем, а не предикатом. По мнению А.Ю. Большаковой, такая особенность архетипов связана с тем, что они являются результатом именования окружающего мира: «в процессе словесного творчества происходит «материализация» сущности, которая посредством именования - обретает четкие границы, «осязаемую» форму и свое место в общей картине мира» [Большакова, 2012, с. 29]. В связи с открытием такого свойства архетипов автор дополняет определение понятия «архетип»: «Архетипы - это базовые концепты, задающие координаты, в которых человек воспринимает и осмысливает мир, осуществляя свою жизнедеятельность, и которые, в процессе реализации в человеческой практике, обретают то или иное имя» [Большакова, 2012, с. 29]. Это заставляет исследователя понимать архетип в рамках словесного творчества как некую именнованную сущность. Тем самым А.Ю. Большакова, на наш взгляд, подчеркивает особую значимость и ценность архетипов в гносеологическом процессе. Такие замечания исследователя по поводу природы архетипов указывают нам на то, что в теории об архетипах осталось достаточно «темных мест», освещение которых ещё предстоит ученым в будущем.

Однако нам следует обобщить наши наблюдения и обозначить несколько значимых признаков понятия «архетип»:

1. архетип является частью коллективного бессознательного;

2. архетип имеет архаический характер, поскольку вбирает в себя типическое представление, зародившееся на начальной стадии развития человечества, повторяющееся на протяжении длительного времени и вошедшее в сферу бессознательного;

3. архетип обладает высокой степенью обобщения, поскольку включает в себя наиболее общие характеристики образа, мотива, сюжета, частные изменения которых полностью зависят от писателя и эпохи, в которой осмысляется архетип;

4. архетип может иметь не только универсальный характер, но и яркий национальный отпечаток.

Отвечая на вопрос, что же является целью анализа архетипов на материале литературы, хотелось бы обратиться к словам А.Ю. Большаковой, считающей, что «одной из перспективных сфер литературного анализа <…> должно стать изучение не единичного, но типологически повторяющегося, «сквозного» образа, который бы определял самодвижение национальной литературы и отличался глубинной укорененностью в национальном менталитете» [Большакова, 2001, с. 172].

В статье «Архетип» А. Эсалнек дано, на наш взгляд, одно из удачных определений конечной цели такого исследования: «понятие «архетип» как инструмент исследования позволяет увидеть многие существенные стороны в содержании художественных произведений, прежде всего, преемственность в жизни человеческого рода, неразрывную связь времен, сохранение памяти о прошлом, т.е. архетипической памяти, в чем бы она не проявлялась» [Эсалнек, 2000, с. 36].

Таким образом, обращаясь к проблеме литературного архетипа, исследователь должен выделить общие черты в ряде конкретных художественных образов. Эти общие черты должны отличаться повторяемостью и закрепленностью в человеческой памяти, в менталитете.

1.2 Концепт «грех» и «грешница»

В данном параграфе нами рассматриваются понятие «грех» в русле христианской традиции и проблема изображения образа грешницы в литературе. Теоретической базой в этом случае послужили работы Н.Н. Мельниковой, направленные на изучение архетипа грешницы в русской и латиноамериканской литературе.

Всем известно в той или иной мере значение слова «грех», которое в понимании обычного человека связано с чем-то запретным, недостойным. Грехом обычно именуется некий проступок, который заслуживает всеобщего осуждения. Однако не все способны дать однозначный ответ на вопрос о том, какое действие считается греховным, а какое - праведным? что является мерилом греховности и святости? Ещё одной проблемой является и то, что разные религии исповедуют разные нормы и правила поведения, предписываемые человеку, что ведет к разнице ценностных ориентаций носителей той или иной веры. В нашей работе понятие «грех» трактуется с позиций христианства, идеи которого часто находили отражение, осмыслялись в произведениях русских классиков, например, в творчестве Л.Н. Толстого.

Проблема взаимоотношения христианства и русской литературы волнует многих исследователей, в том числе и И.А. Есаулова, издавшего монографию «Пасхальность русской словесности» (2004), в которой история русской литературы рассматривается в тесной связи с культурной традицией христианства.

Ценность работы И.А. Есаулова заключается ещё и в том, что в ней рассматриваются пасхальный и рождественский архетипы, их влияние на русскую словесную культуру. «Присутствие в произведении культурной памяти может быть определено как традиция. Осмысление в художественном творчестве христианской сущности человека и христианской картины мира свидетельствует о собственно христианской традиции» [Есаулов, 2005, с. 364 - 365]. Автор справедливо полагает, что христианская традиция присутствует в истории русской словесности с древнерусской литературы, начиная со «Слова о Законе и Благодати» митрополита Иллариона.

И.А. Есаулов считает, что «в тексте и подтексте русской литературы ХIХ в. и более ранних веков доминирует пасхальный архетип , причем даже у тех авторов, которые вовсе не были замечены в «излишней» религиозности» [Есаулов, 2005, с. 367]. Это заставляет нас предположить, что и творчество И. А. Гончарова не осталось в стороне от христианской традиции и в нём можно найти глубокие религиозные мысли, часто остающиеся незамеченными читателем.

Особо хотелось бы отметить замечания И.А. Есаулова о так называемом христоцентризме русской культуры: «Нам уже доводилось писать о своеобразном христоцентризме, присущем не только древнерусской словесности, но и русской литературе Нового времени» [Есаулов, 2004, с. 11]. Автор считает, что христоцентризм является характерной особенностью всей христианской культуры в целом.

По отношению к русской литературе христоцентризм может привести к такому парадоксальному, по мнению И.А. Есаулова, явлению как сближение образов грешника и праведника, поскольку и те, и другие не являются совершенными, но в то же время они достойны жалости и любви. Данное замечание ценно для понимания всего творчества И.А. Гончарова, поскольку многие исследователи подчеркивают такую особенность его произведений как парное изображение героев: «В литературе о Гончарове неоднократно исследовался один из ведущих принципов его романов: функции парных персонажей, сопоставленных по сходству (двойники) или противопоставленных по контрасту. Таковы герои-антагонисты: дядя и племянник Адуевы, Обломов и Штольц, Вера и Марфинька - или персонажи-двойники: Обломов и Захар, Пшеницына и Анисья. Поэтике Гончарова вообще свойственны разного рода «симметризмы» (Н. Пруцков)» [Чжон Мин Ким, 2004, с. 224].

Мы видим, что проблема христианской традиции является, как минимум, немаловажной для русской литературы. В связи с этим мы считаем оправданным наше обращение к вопросу о понятии «грех» в контексте православной традиции.

Для начала следует дать определение слову «грех». В статье «Грех» П.П. Васильевым дается следующее толкование:

«ГРЕХ на богословском языке означает всякое, как свободное и сознательное, так и несвободное и бессознательное, отступление делом, словом и даже помышлением от заповедей Божиих и нарушение закона Божия [Васильев, 1993, с. 430].

В первую очередь следует отметить то, что термин «грех» принадлежит сфере богословского языка. Во-вторых, понятие «грех» в сознании христиан тесно связано с представлением о Заповедях Христа, нарушение которых и становится причиной греховности. Четко проводится мысль о том, что греховными могут быть не только действия, но и мысли человека. Допуская греховные мысли, христианин проявляет тем самым желание игнорировать заповеди Бога.

Грех не дан человеку от Бога или от природы, он происходит «от злоупотребления разума и воли» человека, от отказа от Бога, от того, что Божья святая правда заменяется своей собственной, что является следствием самолюбия.

Понимание слова «грех» не всегда было однозначным, оно складывалось из различных представлений о природе греха. В допророческий период грех мыслился как действие индивида, «последствия которого поражают его самого, его близких и его народ» [Андреев, 1993, с. 431]. Бытовала идея о том, что за грехи отцов Бог наказывает детей до третьего и четвертого поколения. Такое понимание греха возникло из представления о Боге как о ревнителе своих заповедей, из представления о Божьей святости, исключающей возможность пренебрежения ею. Во времена пророков понятие о грехе и вине модифицируется. Проповедь пророков, призывавшая к покаянию, базировалась на представлении о том, что наказанию подлежат только за грехи живущего поколения. Следующим различием в понимании греха является то, что раньше грех считался следствием немощи человека, со временем же стали появляться образы злых духов и Сатаны, вводящих человека в грех. Следующий этап в понимании греха связан с доктриной Павла, в которой утверждается учение об оправдании верою. Однако и по сей день сохраняется проблема понимания природы греха, нет определенности в учении о грехе.

Выше отмечалась мысль о том, что причиной греха является самолюбие, что делает грех личным. Личные грехи связаны с наличием двух важных начал в человеке - духовного и телесного. Поэтому грехи могут иметь чувственный характер (стремление к чувственным удовольствиям и плотским наслаждениям) и духовный характер, проявляющийся в гордыне, высокомерии и пр.

Виды грехов могут выделяться на основе степени участия сознания человека в грехе. Так, например, выделяются грехи вольные , когда человек осознанно совершает грех, и невольные , совершаемые по незнанию или неосторожности. Грехи могут быть простительными (совершаемые против воли или из-за слабости) и тяжкими (совершаемые с определенной долей упорства). Грехи бывают смертные (смерть понимается как восприятие божественной благодати) и против Духа , приводящие к хуле и отчаянию в милости Бога.

Есть и особый вид греха - первородный, связанный с грехопадением прародителей. Дьявол, Адам и Ева получили наказание за совершение греха, однако «сама природа их утратила многие достоинства как в физическом, так и в духовном отношении» [Васильев, 1993, с. 433]. Думается, что наличие такого вида греха указывает на архаичность, древность понятия «грех», закрепленного в коллективной культурной памяти православного народа. Писатель-философ Валерий Брусков говорил о том, что «грешники смертны, бессмертны только их грехи». Это говорит о том, что грех полноправно может изучаться как архетип.

Говоря иными словами, грех - это поступок, который ведет к нарушению заветов Бога, сохраненных в священных книгах. Совершение греховного поступка влечет за собой воздаяние (т. е. определенное наказание).

В понятии греха есть противоречивое мнение о том, каковы причины совершения греха. Причина может быть внешней. В этом случае говорится о том, что Сатана (Дьявол) искусил слабого человека, завладел его сознанием и подтолкнул к совершению греховного действия. Внутренняя причина объясняется тем, что человек, имея сильные качества, способность к борьбе с искусителем, сам совершил грех. В этом случае вина полностью ложится на человека.

Человек, совершающий грех под воздействием Сатаны, считается больным, нуждающимся в излечении, которое церковь видит в молитвах, посте и др. Однако существует и особый вид искупления грехов - исповедь, заключающаяся в том, что грешник признает свою вину, раскаивается в ней и впредь обещает не совершать греховных поступков.

В современной науке сложилось устойчивое мнение о том, что понятие «грех» является самостоятельным концептом, изучению которого посвящены работы многих исследователей И.С. Брилёва, М.Н. Бушакова, Н.О. Козиной и пр.

Интересны наблюдения Н.О. Козиной, изучающей концепт «грех» на материале фразеологизмов и паремий. Она пишет о том, что религиозные представления русского человека формировались под воздействием двух этических систем: авторитарной и гуманистической .

Авторитарная этическая система основывается на представлении об изначальной греховности человека, о милости Божией как единственном спасении человечества, отсюда повиновение считается добродетелью, а неповиновение - грехом. Отсюда следующие употребления устойчивых сочетаний: «Абсолютная безгрешность Бога, как высшей власти и силы, его непричастность к злу:«Один Бог без греха. Един Бог безгрешен». «Онтологическая греховность каждого человека. Все - потомки грешного Адама, несущие на себе тяжесть его греха: «Все Адамовы дети. Все одного отца детки. Рожденные во плоти причастны к греху. Грешна душа - во что Бог поставит». «Только покаянием, признанием над собой власти Божьей можно искупить вину перед Господом. Не лекарь спасает, а Бог. Одно спасенье: пост да молитва» [Козина, 2002].

В центре гуманистической системы, по мнению Н.О. Козиной, стоит сам человек - существо, не имеющее на себе печати греховности. Грех же является следствием слабости духа. Под влиянием этой этической системы формируются следующие представления:У каждого человека есть право выбора между добром и злом: «Не поддавайся черту, так ему и власти нет над тобой. Грешному путь вначале широк, да после тесен. Грехи не пироги, пережевав не проглотишь». Из-за своей собственной слабости человек совершает грех, поэтому вина за грех лежит только на человеке: «Мы люди темные; не знаем в чем грех, в чем спасение. Грех сладок - человек падок. Ангел помогает, а бес подстрекает».За собственные грехи человек всегда несёт наказание: «Чья душа во грехе, та и в ответе. Чья беда, того и грех. Все на свете по грехам нашим дается» [там же].

Данное исследование Н.О. Козиной показывает то, что и в языковом материале закрепилось представление о противоречивости природы греха: с одной стороны, грех является поступком, совершенным человеком бессознательно, как бы по воле кого-то извне, к примеру, Дьявол, искуситель и пр., а с другой стороны, грех совершается человеком сознательно, из самолюбия.

Не менее интересные замечания принадлежат Л.Г. Пановой, рассматривающей разницу репрезентации концепта «грех» в католической и православной религиозных картинах мира (в итальянском и русском языках соответственно). Изучая языковые особенности употребления слова «грех» в русском и «peccato» в итальянском языках, идиомы с использованием данных слов, их сочетаемость, Л.Г. Панова приходит к выводу о том, что «для католического сознания грех есть там, где переступают заповеди и нормы сознательно для православного -- сознательно и бессознательно ». «Для русского православного сознания грехи совершаются сознательно и бессознательно, с участием воли и без участия воли» [Панова, 2000, с. 173]. Это представление отразилось в таких высказываниях и устойчивых словосочетаниях: «Отпусти ми, недостойному, и прости <...>вольныя мои грехи и невольныя, ведомыя и неведомыя »; «грех совершают», «творят», «в грех впадают», «ввести в грех», «привести в грех», «принять грех на душу», «грех попутал» [там же, с. 174].

В рамках данной работы мы считаем необходимым упомянуть и о понятии святости, представляющей собой явление, противостоящее понятию «грех». Концепту святости в русской культуре посвящена монография В.Н. Топорова «Святость и святые в русской духовной культуре» (1995). Автор пишет, что слово «святой» в русском языке восходит «к индоевропейской основе *kuen-to, обозначающей «возрастание, набухание, вспухание, то есть увеличение объема или иных физических характеристик», в языческую же эпоху это увеличение стало ассоциироваться с плодоносностью, служило её символом. «На старом субстрате (предельное материальное изобилие) с введением христианства сложилось представление о новом типе святости - духовной, понимаемой как некое «сверхчеловеческое» благодатное состояние, когда происходит возрастание в духе, творчество в духе» [Топоров, 1995, с. 7 - 9].

Мы предполагаем, что понятие «грех» в сознании русского народа переросло в особый концепт, находящий отражение в идиомах и паремиях, что говорит об архаичности данного понятия.

Теперь следует обратиться к вопросу о воспроизведении образа грешницы в русской литературе, рассмотрев составляющие данного образа.

1.3 Образ грешницы в русской литературе

Многими исследователями отмечается то, что образ женщины в литературе представляет собой своего рода антиномию добропорядочной праведной женщины, с одной стороны, и грешницы, с другой. Специалисты по гендерным исследованиям, в частности, Т.Б. Рябова пишет о том, что вышеозначенная антиномия представляет собой «либо «идеал содомский», либо «идеал Мадонны»» [Рябова, 1998, с. 15].

Утверждение о противоречивости, двойственной природы женского начала в литературе подчеркивается и П.Ю. Черносвитовым, который пишет об архетипе матери: «Юнгианская великая мать также разделилась на два воспринимаемых отдельно и даже оппозиционно культурных архетипа. Они оба с веками стали терять свое очень древнее и грозное величие, но «положительный» все-таки остается в постантичной эпохе западной культуры много выше отрицательного: он олицетворяется в сакральной сфере в максимально высоком образе Богоматери, в профанной - в образах страдательного героя типа Золушки, Крошечки-Хаврошечки, и вообще безропотной, но бесконечно доброй девушки-сиротки. «Отрицательный» же образ вообще практически выпадает из сакральной сферы и воплощается в образах колдуний, ведьм типа Бабы-Яги или «злой мачехи» [Черносвитов, 2009, с. 149 - 150].

Предметом нашей работы является такая ипостась женского образа в литературе как грешница, изображение которой является архетипическим для литературы и искусства.

О греховности самой женской природы, женского существа пишет Д. Кэмбелл: «Из-за Евы были затворены врата того сада, где Господь «ходил во время прохлады дня», и потому сама краса женственности превратилась в «двери дьявола». Ответом на эту трагедию стала Мария, девственность которой явилась дверьми Господа, а материнство - «Вратами Небесными» [Кэмпбелл, 2004, с. 75].

Подчеркивается и могущество женщины, заключающееся в её красоте и сексуальности: «Для монаха женщина почти также могущественна, как и дьявол. Она - его орудие, и он использует её, чтобы губить святость. Так рассуждали великие аббаты и реформаторы монашеских орденов. Все было вызвано страхом перед женщиной: они не хотели, чтобы монах сталкивался с её искушениями, так как были совершенно уверены, что монах им поддастся. Во многие аббатства вход для женщин был закрыт в монастыри. Если же женщина входила в церковь, то служба останавливалась, а аббата лишали должности, братство постилось, перебиваясь хлебом и водой» [там же, с. 76].

Причиной греховности падшей женщины часто считается её сексуальность, что подчеркивается в работах многих исследователей. Т.Б. Рябова в статье «К вопросу о развитии женского самосознания в средние века», написанной вместо заключения к её работе, рассуждает о первородном грехе Евы и пишет о том, что уже в средние века мыслительница Хильдегарда «полагала, что именно сексуальность послужила истинной причиной грехопадения» [Рябова, 1999].

И.Л. Савкина отмечает, что образ женщины в литературе тесно связан, а по нашему мнению, базируется на «стереотипных моделях женственности, в которых решающую роль играет женская сексуальность. Женщина в литературе - зеркало мужчины, инструмент его самоидентификации, проекция его желаний и страхов» .

В диссертации Н.Н. Мельниковой говорится о том, что архетип грешницы, подвергаясь художественным интерпретациям, вбирая новые детали, стал своеобразным художественным конструктом, включающим в себя четыре аспекта:

1. сексуально-физиологический - имеется в виду такие явления как «падение» женщины, выраженное в соблазнении и совращении, продажа женщиной девственности, психологическое и нравственное мучение героя после общение с грешницей, разврат, похоть, сладострастие, инцест и пр.;

2. социальный - связан с так называемым «женским вопросом», включающим в себя проблемы эмансипации и маргинальности женщин;

3. морально-религиозный - «ставит проблему двойной морали, трактует понимание концепта «падение» в христианстве, его соотношение с грехом»;

4. философский -раскрывает образ «святой блудницы», истоки его мифологизации, указывает на связь греха и искупления/покаяния [Мельникова, 2011].

Образ грешницы как культурный феномен нашел отражение и в русской, и в мировой литературе, включающей в себя весь корпус художественных произведений, начиная с древнейших эпох и до наших дней. На наш взгляд, наличие архетипа грешницы в мировой литературе не может отрицаться, поскольку образ падшей женщины находит широкое отражение в произведениях классической литературы, достаточно вспомнить содержанок и куртизанок в произведениях О. де Бальзака или Настасья Филипповну - героиню романа «Идиот» Ф.М. Достоевского.

Проблема классификации образов падших женщин в культуре является не до конца раскрытой, поскольку данный образ неоднороден в русской литературе. Мы предлагаем рассмотреть классификацию, предложенную Н.Н. Мельниковой. Исследователь для сравнения приводит классификацию О. Матич, которая считает, что архетип грешницы репрезентируется в русской литературе с помощью двух образов: женщина, занимающаяся проституцией и девушка, потерявшая невинность до брака, тем самым преступив нормы общества.

Однако сама Н.Н. Мельникова считает типологию О. Матич неполной и не до конца раскрывающей особенности воплощения образа падшей женщины в русской литературе; она предлагает в своей статье следующую классификацию: «грешницами выступают не только проститутки и «соблазненные и покинутые», но и неверные жены (участницы адюльтеров), и «камелии» (дамы полусвета, содержанки), и героини, вступившие в связь инцестуального характера» [Мельникова, 2011, с. 26].

Вслед за Н.Н. Мельниковой мы предполагаем, что образ грешницы является архетипом, то есть носит отпечаток архаичности, это образ, закрепленный в коллективной памяти человечества и регулярно воплощающийся в литературе всех народов, образ, претендующий на то, чтобы его причислили к разряду литературных архетипов или «вечных образов» мировой литературы.

Традиция изображения образа падшей женщины берет свое начало ещё с библейского сюжета «Не прикасайся ко мне» («Nolimetangere», лат.) о Спасителе и блуднице, что лишний раз говорит о древности архетипа. Согласно преданию Мария Магдалина была первым человеком, который увидел воскресшего Христа, пришедшего к ней в образе садовника. Мария, потрясенная и охваченная радостью от воскресения Великого Учителя, она делает порывистое движение в сторону Христа, которое он останавливает со словами «Не прикасайся ко Мне, ибо Я ещё не восшел к Отцу Моему» (Ин 20: 17). Христос останавливает Марию, поскольку контакт с ним на физическом уровне уже невозможен. После этого Мария Магдалина провозгласила людям первую благую весть, она благовестила апостолам, которые разнесли весть о Воскресении по всему миру. Сама же она обошла со спасительной проповедью о Воскресении Христа всю Италию.

Данный библейский сюжет занимает особое место в искусстве, он лёг в основу произведений западноевропейских живописцев: Тициана, Караваджо, Джотто и пр. В православной традиции данный сюжет не нашел широкого отражения в искусстве, поскольку Воскресение Христа считалось слишком сокровенным явлением, неподвластным кисти и перу земного человека.

Однако фигура Марии Магдалины в искусстве и церковной традиции является одной из самых загадочных и противоречивых. История Марии стала предметом различных художественных интерпретаций. Так, например, достаточно распространенным мифом является то, «что Мария из Магдалы, местечка на берегу Генисаретского озера, была до встречи с Христом распутницей» [Степанова, 2010, с. 37]. В связи с этим в традиции западного искусства принято изображать Марию в момент покаяния, произносящей молитву. Однако существует и другой миф о том, что Мария Магдалина была одержимой. «… в Евангелии (Лк 8:2) говорится лишь об изгнании Иисусом из неё семи бесов (то есть - о её одержимости). Избавленная от мучивших её бесов, Мария стала верной ученицей Иисуса Христа и никогда не покидала Его» [там же, с. 37]. Но, несмотря на противоречивость образа Марии Магдалины, миф о том, что она была блудницей до встречи с Христом, лег в основу традиции изображения падшей женщины в русской литературе.

Возвращаясь к вопросу о типологии образов грешниц в русской литературе, предложенной Н.Н. Мельниковой, следует сказать о том, её классификация основана на убеждении в том, что конкретные репрезентации образа падшей женщины на сюжетном и мотивном уровнях «восходят к единому, ранее «заданному» сценарию, или, другими словами, к некоему архетипическому смысловому ядру, характерному именно для русской словесности» [Мельникова, 2011, с. 3].

Н.Н. Мельникова полагает, что образ грешницы неразрывно связан образом страдалицы, при этом страдания падшей женщины, по мнению исследователя, могут быть сведены к определенной схеме. Автор пишет: «В русской литературе грешница - прежде всего, страдалица ее путь - путь от греха к возрождению, а появление этого образа в фабуле произведения определяет «горизонт ожидания» читателя, «настраивает» его на то, что далее будет развертываться традиционная схема: «падение -- раскаяние -- страдание -- искупление -- спасение» , опирающаяся на христианское понимание греха (в ветхозаветном и новозаветном его вариантах) [Мельникова, 2011, с. 28].

Однако Н.Н. Мельникова выражает идею о том, что данная архетипическая схема имела место быть в ранних произведениях, но не находит полного и точного отражения в русской литературе Нового времени, так как она может варьироваться, видоизменяться, переосмысляться, что ведет в конечном итоге к изменению, «мутации» самого архетипа грешницы.

Итак, исходной позицией Н.Н. Мельниковой было убеждение в том, что образ грешницы является своеобразным мифом (имеющим архетипическую природу) всей мировой литературы. Проводя сравнение особенностей репрезентации архетипа грешницы в русской и латиноамериканской литературах, исследователь пишет, что «как в русской, так и в латиноамериканской литературах образ падшей женщины принимает форму национального мифа, возникающего в результате мифологизации явлений национальной истории, культуры, литературы» [Мельникова, 2009, с. 115].

Возникает вопрос: почему архетип грешницы претерпевает изменения в своей структуре? Причину этого явления Н.Н. Мельникова видит в эстетике реалистического искусства XIX века. Она пишет, что многие исследователи отмечают такую особенность, поскольку реалистическое искусство «ориентировалось на демифологизацию культуры и видело свою задачу в освобождении от иррационального наследия истории ради естественных наук и рационального преобразования человеческого общества» [Мельникова, 2009, с. 115].

Н.Н. Мельникова в статье «Миф о возрождении грешницы в русской литературе XIX - начала XX века» высказывает мысль о том, что в творчестве русских писателей периода 1830 - 1920-х гг. делается попытка (и создается) миф о спасении падшей женщины. При этом отмечается, что в этом процессе довольно отчетливо прослеживаются три особенности изображения грешницы, три тенденции, представляющие собой этапное развитие данного мифа.

Первый этап развития архетипа грешницы приходится 1830-е - начало 1860-х гг., когда происходит формирование самого мифа, напрямую связанного (а точнее, зародившегося) с библейским сюжетом о Спасителе и Марии Магдалине. Миф в таком виде нашел свое отражение в творчестве «Н.В. Гоголя («Невский проспект»), Н.А. Некрасова («Когда из мрака заблужденья»), Н.А. Добролюбова (цикл стихотворений о Машеньке), Н.Г. Чернышевского («Что делать?»)» [Мельникова, 2011, с. 110]. Писатели используют первоначальный миф о Марии как художественную форму, обрастающую конкретикой и национальным содержанием, при этом отношения между распутной женщиной и человеком, взявшим на себя роль спасителя, строится строго с опорой на религиозную праформу данного мифа.

Подобные документы

Основные подходы к анализу романа "Обыкновенная история" в средней школе. Изучение романа "Обломов" как центрального произведения И.А. Гончарова. Рекомендации по изучению романа И.А. Гончарова "Обрыв" в связи с его сложностью и неоднозначностью.

конспект урока , добавлен 25.07.2012


Гончаров - один из творцов классического русского романа с его эпической широтой и драматизмом человеческих судеб. Идеализация старой правды и ее противопоставление лжи Фамусовых и Волоховых в трилогии "Обыкновенная история", "Обломов" и "Обрыв".

реферат , добавлен 12.06.2009


История создания и основное содержание сказки Г.Х. Андерсена "Снежная королева", описание ее главных героев. Воплощение образа Снежной королевы в русской детской литературе ХХ века, его особенности в сказках Е.Л. Шварца, З.А. Миркиной и В.Н. Коростелева.

курсовая работа , добавлен 01.03.2014


Сущность архетипа антихриста. "Повесть временных лет" как древнерусская летопись, созданная в 1110-х. Наличие архетипа антихриста в действиях царя Иоанна Грозного согласно "Истории о Великом князе Московском". Анализ повести И.С. Тургенева "Несчастная".

реферат , добавлен 04.07.2012


Воплощение темы сиротства в русской классической литературе и литературе XX века. Проблема сиротства в сегодняшнем мире. Отражение судеб сирот в сказках. Беспризорники в годы становления советской власти. Сиротство детей во Вторую мировую войну.

реферат , добавлен 18.06.2011


Понятие архетипа в его учении К.Г. Юнга Анализ героев сказки "Братец и сестрица". Негативные и положительные стороны образа матери и мачехи. Инициация главной героини, рождение новой цельной и завершенной личности. Архетип связи между братом и сестрой.

реферат , добавлен 09.02.2014


Обучение Гончарова в Московском коммерческом училище и на словесном отделении Московского университета. Служба в канцелярии симбирского губернатора А.М. Загряжского. Публикация повести "Лихая болесть", "Обыкновенная история", "Сон Обломова", "Обрыв".

презентация , добавлен 22.12.2011


Деньги в комедиях Д.И. Фонвизина. Власть золота в пьесе А.С. Пушкина "Скупой рыцарь". Магия золота в произведениях Н.В. Гоголя. Деньги, как реалии жизни в романе А.И. Гончарова "Обыкновенная история". Отношение к богатству в творчестве И.С. Тургенева.

курсовая работа , добавлен 12.12.2010


Напиток как художественный образ в русской литературе. Алкогольные напитки в русской литературе: образ вина и мотив пьянства. Поэзия Бориса Пастернака. Безалкогольные напитки. Оценка полезности кофе, условия отрицательного воздействия на организм.

дипломная работа , добавлен 09.04.2014


Зарождение и развитие темы "лишнего человека" в русской литературе в XVIII веке. Образ "лишнего человека" в романе М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени". Проблема взаимоотношений личности и общества. Появление первых национальных трагедий и комедий.

Коробейникова А.А., Пыхтина Ю.Г.

Оренбургский государственный университет E-mail: [email protected], [email protected]

О ПРОСТРАНСТВЕННЫХ АРХЕТИПАХ В ЛИТЕРАТУРЕ

В статье анализируются исследования, посвященные литературному архетипу. Авторы выявляют и описывают пространственные архетипы в художественной литературе. Семантика бинарной оппозиции дом/лес рассматривается на примере повести Н.В. Гоголя «Старосветские помещики».

Ключевые слова: художественное пространство, литературные архетипы, пространственные архетипы, бинарные оппозиции.

В последнее десятилетие появился целый ряд исследований, в которых анализируется литературный архетип . Актуальность такого анализа связана с возможностью более глубокого и универсального прочтения литературного произведения. Особенно яркими примерами такого прочтения являются работы Ю.М. Лотмана, Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского и др. Сложность, однако, состоит в том, что до сих пор отсутствует единая классификация литературных архетипов. Данной проблеме посвящена работа Е.М. Мелетинского «О литературных архетипах» (1994). Автор с сожалением констатирует, что «попытки представить архетипические мотивы в виде строгой системы, особенно системы иерархической, ни к чему не приводят» . В этой связи исследование системы литературных архетипов представляется перспективным. Цель настоящей статьи - определение и описание пространственных архетипов в литературе.

Е.М. Мелетинский, предложивший понятие «литературные архетипы» и наметивший основные из них, отдельно пространственные архетипические образы не выделял, но в то же время неоднократно указывал на то, что «...в мифологии само описание мира возможно только в форме повествования о формировании элементов этого мира и даже мира в целом. Это объясняется тем, что мифическая ментальность отождествляет начало (происхождение) и сущность, тем самым динамизируя и нарративизируя статическую модель мира. При этом пафос мифа довольно рано начинает сводиться к космизации первичного хаоса, к борьбе и победе космоса над хаосом (т.е. формирование мира оказывается одновременно его упорядочиванием). И именно этот процесс творения мира является главным предметом

изображения и главной темой древнейших мифов» . Таким образом, по мысли Е.М. Мелетинского, основным архетипичес-ким мотивом, из которого формируются все остальные, является противостояние космоса и хаоса. Наше наблюдение подтверждается следующей мыслью автора: «В пространственном отношении космос противостоит хаосу как внутреннее организованное пространство -внешнему. <...> Структура космоса, воплощаемая мировым древом, включает по вертикали 3 основных зоны - небо, землю и преисподнюю, по горизонтали - 4 стороны света, воплощаемые часто мифологическими персонажами. В основе существования Космоса (и человечества) - мировой порядок, закон, правда, справедливость. <...> Разрушительные силы хаоса в мифах о космических циклах ослабляют действие мирового порядка, что приводит к гибели космоса (описываемой эсхатологическими мифами) и новому творению» .

В указанной работе Е.М. Мелетинского много ценных наблюдений, касающихся архе-типичности пространственных мотивов. Крайне важным для нас представляется выявление автором архетипической схемы путешествия героя в фольклоре и литературе: «Тематика творения связана с динамикой во времени. Внутри этой динамики или вне ее обособляется мотив движения в пространстве и пересечения различных зон и миров (где контактируют с мифологическими существами, приобретают их мощь или борются с ними, добывают ценности и т.п.), что служит простейшим способом описания модели мира. Здесь зародыш архетипической схемы путешествий (выделено авт.)» .

В отношении мотива пути ученый отмечает: «Герой совершает свои подвиги вне дома, в пути-дороге, отдельные участки которой мифо-

логически отмечены (лес как сфера демонических существ, река как граница различных сфер, нижний и верхний миры и т.п.)» .

Для нашего исследования актуальна мысль автора о мифологической топографии: «В мифе и сказке <...>, а также в рыцарском романе распространены архетипические мотивы путешествий, включающие лесные блуждания, реже -морские поездки (последние более характерны для греческого романа), посещения иных миров. Эти путешествия, как правило, строго соотнесены с мифологической топографией, не только с противопоставлением неба, земли, подземного и подводного «царств», но также с противопоставлением дома и леса (последний представляет собой «чужой» мир, насыщенный демонами и демонизмом), с маркированием реки как границы между мирами на суше и т.д. и т.п.» .

Очевидно, что понятие «литературный архетип» гораздо шире, нежели юнговские архетипы, которые «представляют собой преимущественно образы, персонажи, в лучшем случае роли и в гораздо меньшей мере сюжеты» . В этой связи Е.М. Мелетинский обосновывает необходимость введения нового термина - «ар-хетипический мотив», под которым понимает «некий микросюжет, содержащий предикат (действие), агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл» . Система выделенных исследователем архетипических мотивов дает нам основание отдельно говорить о пространственных архетипах в литературе.

Исследуя пространственные категории, Ю.М. Лотман отмечал их древность и универсальность: «Всякая культура начинается с разбиения мира на внутреннее («свое») пространство и внешнее («их»). Как это бинарное разбиение интерпретируется - зависит от типологии культуры. Однако само такое разбиение принадлежит к универсалиям» . Важным атрибутом такого «разбиения», по мысли ученого, является граница: «.границу эту можно определить как черту, на которой кончается периодичная форма. Это пространство определяется как «наше», «свое», «культурное», «безопасное», «гармонически организованное» и т.д. Ему противостоит «их-пространство», «чужое», «враждебное», «опасное», «хаотическое» .

Исследованию художественного пространства посвящена работа Д.А. Щукиной «Простран-

ство в художественном тексте и пространство художественного текста» (2003). Основной характеристикой «архаической концепции пространства» автор считает осознание пространства как «территории существования, обитания, отграниченной от внешнего пространства, от остального мира. <.> Мир начинает делиться на «свое» пространство (небольшое, отграниченное) и «чужое». Так в мировоззрении древних появляется бинарная оппозиция «свое - чужое, принципиальная по своей важности. Освоенная территория, «свой» мир характеризовался неоднородностью: в нем выделялись сакральное пространство (центр) и профанное пространство (периферия). Сакрали-зованный центр «отмечался алтарем. а затем храмом, на основе чего формировалось абстрактное представление о мировой оси, мировом древе (верх - низ). Так возникало отграниченное, ориентированное и измеренное пространство. <...> Ранние пространственные представления закрепились в мифологии. Именно в мифах пространственная модель четко структурируется на основе системы «бинарных оппозиций, фундаментальных противопоставлений, архетипических кодов: свой - чужой, верх - низ, жизнь - смерть, космос -хаос и др.» .

Впервые пространственные архетипы как отдельная группа рассматривались в монографии Ю.В. Доманского «Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте» (2001). Распределив архетипические мотивы на «мотивы, связанные с описаниями природы, стихий мироздания; мотивы, непосредственно соотносимые с циклом человеческой жизни, ключевыми моментами и категориями в жизни человека, и мотивы, характеризующие место человека в пространстве» , исследователь проанализировал шесть рядовых мотивов: метели и времен года, сиротства и вдовства, леса и дома.

Заметим, что типология Ю.В. Доманского основана не только на тематическом, но и на функциональном значении архетипа. Данную позицию автор аргументирует тем, что «в современной интерпретации архетип воплощает исконные общечеловеческие ценности, универсальные нравственные представления человека о мире, что не противоречит бессознательной и внеоце-ночной природе архетипа в архаическом мифе. Применительно к современности мы даже можем утверждать, что архетип, как это ни противоречит его собственной логике, - синоним уни-

версальной нравственности, заложенной изначально в человеке» . Руководствуясь данным положением, автор выделяет несколько типов функционирования архетипического значения в литературе, а именно:

Сохранение всего пучка сем архетипического значения мотива;

Доминирование каких-либо сем архети-пического значения;

Инверсия архетипического значения мотива как показатель неординарности персонажа;

Инверсия архетипического значения мотива как показатель отступления от универсальных нравственных ценностей;

Сочетание разных сем архетипического значения в оценках одного персонажа .

Анализируя творчество М.И. Цветаевой, Н.С. Кавакита в основном характеризует традиционно выделяемые архетипы: архетипы, соотносимые со сферой эмпирического существования (воплощение архетипических черт Анимы, Анимуса, Ребенка, Матери, Духа-Отца), и архетипы, соотносимые со сферой над-эмпирическо-го существования (черты архетипики Духа и Самости). При этом пространственные архетипы Горы и древесного мира (леса) связывает с архетипом Самости. Главной в их символике, по мнению исследователя, является идея роста личности «динамичность, устремленность вверх, сращение разного в целое» . Н.С. Кавакита отмечает, что «горная символика проникает в творчество М. Цветаевой в 1920-е годы, органично включаясь в общую систему поэтического космоса. При этом поэт «приспосабливает» концепт «гора» к этому космосу, действенными остаются преимущественно две семы: 1) высокость (букв. и перен. значения); 2) «труднопреодолимость», «тяжесть» горной породы» - и буквальная, физическая, и фигуральная. <...> «Гора» служит своеобразной «единицей измерения» ряда эстетико-этических категорий художественной системы М. Цветаевой» . Описывая «древесный мир» М. Цветаевой, Н.С. Кавакита отмечает, что «оппозиционность двух миров все еще сохраняет моделирующие функции, однако представление героини о мире деревьев постепенно углубляется: к выделенным добавляется противопоставление «сакральное - профанное». Теперь ее восприятие связывает мир природы с миром над-эмпирического, не случайно в стихотворение входят образы, репрезентирующие хри-

стианские и языческие представления о сакральном: «Лес! - Элизиум мой!», «легкий жертвенный огнь Рощ», «древо» несет «вещую весть» .

Выявляя функции архетипов и архетипических образов в произведениях П.В. Засодимского, Е.Ю. Власенко описывает личностные архетипы и мотивы, к которым относит архетипы культурного героя-демиурга, трикстера, оборотня, бабы-яги, сироты, вдовы и пространственные архетипы (дом, сад, ад и рай). Автор считает, что традиционные пространственные ориентиры наполняются символическим смыслом и обретают универсальный, общечеловеческий подтекст благодаря «мощной философской проблематике» произведений П.В. Засодимского . На наш взгляд, достаточно убедительно образы дома, леса, ада и рая рассматриваются как архе-типические, представляющие реализацию бинарных оппозиций «внутренний - внешний», «свое - чужое», «хаос - космос» .

Анализу «универсальных архетипов» в жанре фэнтези посвящена работа Н.И. Васильевой «Фольклорные архетипы в современной массовой литературе: романы Дж. К. Роулинг и их интерпретация в молодежной субкультуре» (2005). Среди описанных исследователем архетипических мотивов немаловажную роль играют пространственные, прежде всего мотив «преодоления порога»: «После того, как герой узнал о беде/несчастье и решил что-то предпринять (см. «отлучку» в схеме В.Я. Проппа) или же -более широко - ощутил «зов к приключению» и как-то отреагировал на него, <...> он отправляется в путь и рано или поздно должен встретиться со стражем порога в иномирие, а затем пересечь этот порог» . Отметим, что само иномирие, а также промежуточная, пограничная зона, по мнению автора, так или иначе связаны с архетипическими пространственными мотивами: «под иномирием нужно понимать ту пространственно-временную систему, которая противопоставлена реальности, принятой в данной сказке за мир обыденности, за мир, родственный герою. <...> В роли иномирия совсем не обязательно выступает некое «царство-государство» -обычно это замок/дворец, причем к нему часто прикреплен какой-то традиционный пограничный локус, то есть, например, замок на горе/ в горах, замок в лесу, замок у реки, замок/дворец под землей/в поднебесье» . В целом же, кон-

статирует Н.И. Васильева, «нетрудно объяснить многообразие изображаемого, неоднородность, проистекающую из трансформации традиционного понимания сказочного универсума как оппозиции «свой» мир - «чужой» мир» .

И.Н. Невшупа в диссертационном исследовании «Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: типы и архетипы» (2007) анализирует архетип «подростка» (ср. у К.Г. Юнга архетип дитяти) и архетипические мотивы двойничества, эгоизма, гордыни, бесовства, скитальчества, благообразия, странничества. Характеризуя архетипичес-кие мотивы, непосредственно связанные с личностными образами у Достоевского, исследователь обращается к явно пространственной оппозиции скитальчество / странничество, не заостряя, однако, внимания на том, что оба элемента этой оппозиции восходят к архетипу пути. Европейским «скитальцем» И.Н. Невшупа называет Версилова, странником-богомольцем -Макара Ивановича: «Версилов - европейский скиталец с русской душой, идейно бездомный и в Европе, и в России. Макар - русский странник, отправившийся в хождение по Руси, чтобы познать весь мир: ему вся Россия и даже вся вселенная - дом. Версилов - высший культурный тип русского человека. Макар - высший нравственный тип русского человека из народа, своего рода народный святой» .

В работе «Экзистенциальная архетипика в художественном пространстве современной русской прозы» (2006) С.Г Барышева предлагает разделить экзистенциальные архетипы на две группы: «онтические» (термин М. Хайдеггера) и гносеологические. «Произведения, где есть онтические архетипы, строятся по экзистенциальным канонам (наличие экзистенциального героя, наличие пограничной ситуации и т.д.). <...> Гносеологические архетипы в силу своей специфики могут встречаться не только в произведениях экзистенциальной направленности, но также в произведениях различных стилей и направлений». Автор отмечает, что «экзистенциальные архетипы вплетены в ткань романа очень ненавязчиво, там, где писатели обращаются к вечным категориям: жизнь - смерть, добро - зло, вера - безверие, которые вырастают до образов символов. Экзистенциальные архетипы отражают мировоззрение художников, их устремления, представления о моральных ценностях, согласно которым выше всего ставится Человек, его личность, стремление

познать самого себя, упорство в борьбе с самим собой» . В своей работе С.Г. Барышева относит к онтическим архетипы Тошноты, Пустоты, Болезни, Насекомого, Тяжести. Среди гносеологических выделяет архетипы Пути (архетипы Дороги, Города, Границы) и Истины (архетипы Дома, Окна, Леса, Воды). Как видим, большинство архетипов, названных автором гносеологическими, являются по сути пространственными.

Выполненный нами анализ трудов классиков отечественного литературоведения и современных ученых позволяет сделать следующий вывод: исследование основных архетипов, выделенных еще К.Г. Юнгом, не обходится без описания пространственных категорий.

Под пространственными архетипами мы понимаем общечеловеческие пространственные образы, бессознательно передающиеся из поколения в поколение, пронизывающие всю художественную литературу от мифологических истоков до современности и образующие постоянный фонд сюжетов и ситуаций. Акцентируем внимание на том факте, что пространственные архетипы имеют тенденцию выступать парами, в виде бинарных оппозиций. Таким образом, к пространственным архетипам, на наш взгляд, необходимо отнести прежде всего антиномическую пару космос/хаос, которая является основанием для других пространственных оппозиций, таких как: дом/лес (безопасное пространство / опасное пространство), дом/дорога (закрытое пространство / открытое пространство), дом/анти-дом (свое пространство/ чужое пространство) и др. Следовательно, ар-хетипическим значением наделяется и образ границы - пространственного рубежа, разделяющего свой и чужой миры.

Далее следует заметить, что архетипичес-кую универсальную семантику и ценностный статус приобретают также и некоторые параметры пространства, например стороны света или пространственные оси: вертикальная и горизонтальная. Данное положение подтверждается мнением многих исследователей об устойчивости архаической пространственной модели, включающей бинарные оппозиции (свое/ чужое, верх/низ, юг/север и др.), сакральный центр и профанное пространство, а также предметы и явления, архетипическое значение которых связано с древнейшей культурной традицией.

Рассмотрим семантику архетипической пространственной оппозиции дом/лес. Известно, что пространственные представления древнего человека воплотились прежде всего в устройстве жилища, его четырехчленная структура отражала четырехчленную модель мира. «Четыре стороны (4 стены, 4 угла) жилища с находящимся в центре деревом удивительно точно повторяют словесные и живописные тексты, описывающие четырехчленные модели мира (разных культурных традиций)» . Строительный ритуал как способ освоения и организации пространства включал в себя «ритуальную борьбу между хозяевами и плотниками» . Основываясь на этом наблюдении, А.К. Байбурин соотносит сам ритуал «с целым классом текстов <...> диалогическая структура которых воспроизводит архетип борьбы между хаосом и космосом» . Жилище, таким образом, воплощало «уменьшенную модель пространства, мира <...> реальность выступает как имитация небесного архетипа; искусственные объекты (поселения, храмы, жилища) становятся сакрально значимыми, так как отождествляются с «центром мира»; обряды и значимые профан-ные действия наделяются определенным смыслом потому, что они сознательно совершаемые богами, героями и предками» .

Как правило, образ дома в литературе имеет архетипическую семантику, если реализует значение закрытого внутреннего пространства, дающего покой, безопасность и надежную защиту; значение средоточия универсальных жизненных ценностей - таких как счастье, благополучие и согласие в семье, материальный достаток.

На наш взгляд, классическим примером использования пространственной оппозиции дом/лес в русской литературе является повесть

Н.В. Гоголя «Старосветские помещики». Пространство (дом), в котором обитают радушные старички, можно охарактеризовать как замкнутое, отгороженное от внешнего мира следующим образом: кольцо изб - сад - граница-плетень -дворик с частоколом - лес. Основным свойством этого «домашнего» пространства является гостеприимство и доброжелательность. Законом внутреннего мира является уют. В замкнутом мире старичков ничего не происходит. Все действия отнесены не к прошедшему и не к настоящему времени, а представляют собой многократное повторение одного и того же. Течение мирной жизни старосветских помещиков изме-

нил уход из дома любимой кошки Пульхерии Ивановны, неожиданное сильное беспокойство приходит из леса, пространства внешнего по отношению к мирному жилищу старичков.

Лес в повести также наделяется архетипи-ческими чертами: находится за пределами теплого, уютного, ограниченного деревьями, плетнем, частоколом, галереей, поющими дверьми, узкими окнами внутреннего мира старичков. Для старосветских помещиков лес - мифологическое пространство. Он маркируется как место, несущее в себе губительные функции, вызывающее у человека чувство страха и тревоги.

Таким образом, дом и лес в повести - два противоположных пространства. Архетипичес-кие черты дома - уют, безопасность, счастье, изобилие, любовь, радушие; леса - тревога, опасность, обиталище таинственных диких котов. Неизменное внутреннее пространство счастья и уюта катастрофически разрушается в результате вторжения опасного случая из чуждого им пространства леса (миф). Возникает пространственная оппозиция внешний - внутренний = опасный - безопасный.

Рассмотренный нами литературный пример показывает, что лес имеет архетипическую семантику, поскольку реализует значение места, представляющего опасность, угрозу человеку, порождает у него чувство страха, является местом (или причиной) гибели человека.

Мировая мифология часто представляет лес как пограничную зону между миром мертвых и миром живых, поэтому именно здесь проводились обряды инициации. «Обряд посвящения производился всегда именно в лесу. Это -постоянная, непременная черта его по всему миру» . В целом представления о лесе как окружении подземного царства, царства мертвых восходят еще к Античности и литературно зафиксированы у Овидия и Вергилия, а затем проникают и в европейскую литературу.

В славянской мифологии лесу также отводилось значительное место. Древний человек осознавал свою беспомощность и незащищенность перед жестокими силами природы, и наиболее враждебным считался лес. Показательным в этом отношении является следующее наблюдение: «Человек, выходя из дома в лес <...> настраивался на постоянную борьбу с непредвиденными обстоятельствами и немилосердными стихиями; а с другой стороны - всегда мог

рассчитывать и на неожиданную помощь лесного божества, лесного хозяина, поэтому старался ему понравиться: не вредить лесу, не бить без нужды зверей, не ломать зря деревьев и кустов, не засорять лес, даже не кричать громко, не нарушать тишину и покой природы» .

А.А. Скоропадская, прослеживая историю образа леса в мировой культуре, отмечает, что сложную и неоднозначную роль этот образ играет в ветхозаветной традиции: «.очень часто в Ветхом Завете является образом многочисленного народа. Это своего рода метафора: народ состоит из большого количества людей абсолютно одинаковых, каждый человек отличен от другого так же, как отличаются друг от друга деревья. <...> В Ветхом Завете лес также может выступать как защитник избранников Божиих. <...> С возникновением христианства образ леса приобрел новые оттенки значения, сохранив в себе многие языческие представления. Значение леса как священного места сохраняется, но вместо языческих обрядов здесь начинают проводить христианские. В лесах стали устанавливать часовни или кресты, вешать на деревья иконы, таким образом шло уподобление леса и храма» .

Исследователь Д.Х. Биллингтон усматривает еще одно значение леса: «именно девственная лесная чаща явилась колыбелью великой русской культуры <...> Леса представляли собой как бы вечнозеленый занавес, в начальный период формирования культуры защищавший сознание от все более отдалявшихся миров -Византии и урбанистического Запада» .

Кроме этого, пространственный архетип «лес» имеет следующее значение: «место, где человек не способен что-либо предпринять и полностью вынужден положиться на высшее вмешательство в свою судьбу; при этом человек боится леса, ибо не знает его воли по отношению к себе» . Следовательно, семантическими характеристиками леса можно считать: враждебность части пространства, оппозицию всем

Список использованной литературы:

прочим горизонтальным топосам, укрытие для невинно гонимых.

Специфической чертой пространственной оппозиции дом/лес является наличие границы. О выразительности этого пространственного архетипа убедительно писал еще Ю.М. Лотман: «В «Старосветских помещиках» структура пространства становится одним из главных выразительных средств. Все художественное пространство разделено на две неравные части. Первая из них - почти не детализованная -«весь остальной» мир. Она отличается обширностью, неопределенностью. Это - место пребывания повествователя, его пространственная точка зрения. <...> Вторая - это мир старосветских помещиков. Главное отличительное свойство этого мира - его отгороженность. Понятие границы, отделяющей это пространство от того, обладает предельной отмеченностью, причем весь комплекс представлений Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны организован этим разделением, подчинен ему. То или иное явление оценивается в зависимости от расположения его по ту или по эту сторону пространственной границы» .

Таким образом, пространственными архетипами, пронизывающими всю литературу от древности к современности, можно считать следующие:

1. Космос/хаос как основополагающая антиномическая пара и все ее варианты: дом/лес, дом/дорога, дом/анти-дом, рай/ад, небо/земля, город/деревня, столица/провинция и т.п.

2. Граница как пространственный рубеж, имеющий место при любом пространственном противопоставлении: порог, окно, ворота, река и т.п.

3. Параметры пространства, имеющие универсальную семантику: стороны света (юг/север, запад/восток); пространственные оси (вертикальная и горизонтальная); сакральный центр и профанное пространство и т.п.

1. Мелетинский, Е.М. О литературных архетипах / Е.М. Мелетинский. - М.: РГГУ, 1994. - 1З6 с.

2. Мелетинский, Е.М. Космос // Мифология: Большой энциклопедический словарь/ гл. ред. Е.М. Мелетинский / Е.М. Мелетинский. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. - 7З6 с.

3. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров / Ю.М. Лотман // Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб.: «Искусство-СПБ», 2000. -704 с.

4. Щукина, Д.А. Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста / Д.А. Щукина. - СПб.: СПГГИ, 200З. - 218 с.

5. Доманский, Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. Пособие по спецкурсу. Издание 2-е, исправленное и дополненное. (Литературный текст: проблемы и методы исследования; Приложение) / Ю.В. Доманский. - Тверь, 2001. - 94 с.

6. Кавакита, Н.С. Проблема архетипа в творческом опыте М.И. Цветаевой: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.08 / Н.С. Кавакита. - М., 2004. - 200 с.

7. Власенко, Е.Ю. Функции архетипов и архетипических образов в произведениях П.В. Засодимского: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 / Е.Ю. Власенко. - Ульяновск, 2005. - 163 с.

8. Васильева, Н.И. Фольклорные архетипы в современной массовой литературе: романы Дж. К. Роулинг и их интерпретация в молодежной субкультуре: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03, 10.01.09 / Н.И. Васильева. - Н. Новгород, 2005. - 243 с.

9. Невшупа, И.Н. Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: типы и архетипы: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 / И.Н. Невшупа. - Краснодар, 2007. - 179 с.

10. Барышева, С.Г. Экзистенциальная архетипика в художественном пространстве современной русской прозы: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 / С.Г. Барышева. - Магнитогорск, 2006. - 201 с.

11. Байбурин, А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян / А.К. Байбурин. - М.: Языки славянской культуры, 2005. - 224 с.