Добролюбов о лишних людях. Образ Обломова как тип «лишнего человека» в русской литера туре XIX века

Мы уже назвали и кратко охарактеризовали основные части композиции драматического произведения. Они не имеют раз и навсегда заданной формы сочетания, но каждый раз, сочетаясь по-новому, создают особые виды композиций. В композиционном изложении событий пьесы различают разбивку действия по актам. События в актах располагаются совершенно по-разному и зависят прежде всего, от формы построения пьесы.

В пьесе состоящей из 5 актов

1 акт - экспозиция, в конце акта - завязка;

2-й и 3-й - развитие действия;

4-й - кульминация;

5-й - развязка и финал.

В пьесе состоящей из 4-х действий (актов):

1- экспозиция и завязка;

2- развитие действие;

3- кульминация;

4- развязка и эпилог;

В 3-х актной пьесе:

1- экспозиция, завязка и начало развития действия;

2- развитие действия в конце кульминация;

3- развязка действия, финал и эпилог;

В пьесе состоящей из 2-х актов:

1 - экспозиция, завязка, развитие действия, в конце кульминация;

2 - может быть в начало помещена кульминация, развязка, финал эпилог;

В одноактной пьесе естественно все располагается в одном акте.

По следованию событий (естественно, что основных , т.е. определяющих фабулу пьесы) друг за другом мы различаем несколько видов композиций. Назовем некоторые.

Линейная - композиция. Это наиболее распространенный вид композиции. Она характеризуется тем, что в ней части композиции следуют последовательно, одна за другой.

Кольцевая - характеризуется тем, что в ней начало замыкается с финалом, т.е. действие пьесы, начинается с того, чем закончиться.

Монтажная - состоящая из нескольких сюжетных линий, историй, которые связываются в одно единое повествование при помощи монтажа. Например, двух историй.

События 1-й истории a b c d e f g h i l k

События 2-й истории 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Монтажная композицияэтих двух историй:

a 1 b 2 c d 3 4 e f 5 g h 6 7 i l 8 k 9

Бывает монтаж и трех, и более историй. Этот вид композиции позволяет достигнуть эпичности повествования. Основной характеристикой данного вида будет освещение не связанных сюжетно друг с другом различных событий, одной смысловой проблемы, лежащей в основе произведения.

Коллажная - одна из наиболее сложных композиций, но и самых интересных. В ее основе лежит некий смысловой сюжет, построенный по структурной схеме (экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог), но каждая часть композиции раскрывается отдельной историей.

1 история 2 3 4 5

Это не монтаж, но коллаж. В качестве явного примера можно привести «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина, где единый сюжет раскрывается различными историями о пороках. Коллаж как эксцентрическая метафора, но не явный вид композиции присутствует в живописи Пикассо, в пьесах Б. Брехта и П. Вайса, в режиссуре Е. Вахтангова и Э. Пискатора. Данный вид композиции можно использовать особенно успешно при инсценировке.

Парадоксальная - этот вид композиции характеризуется перевертыванием перспективы и сдвигом драматической структуры. Это сознательное нарушение гармонического композиционного единства приводит к обнажению смысловой и художественной конструкции, что в целом снимает автоматизм зрительского восприятия. В реальности это выражается так: логически развивающееся действие перебивается совершенно не связанным по смыслу, стилю, даже жанру куском или сценой. С одной стороны это показывает «изнанку» действия, персонажа, представления; с другой - сообщает новое видение обыденного, бытового события. Местоположение частей композиции при этом становиться не точно определенным, но точнее сказать будет не-определенным: за завязкой может следовать, например, финал, а потом начинаться экспозиция. Но этот тип композиции применяется в драматургии крайне редко, он более характерен режиссерским инновациям.

Таким образом, мы видим, что при едином сюжетном наборе событий, в художественном произведении можно совершенно произвольно, но по определенным законам, их излагать (располагать). При этом необходимо различать последовательность событий , произошедших хронологически от формы изложения этих событий. Это нас подводит к понятию диспозиции, которое мы и рассмотрим.

Диспозиция и композиция

Данное понятие (диспозиция) употребляется Выготским Л.С. в «Психологии искусства» при анализе эстетической реакции на примере рассказа И. Бунина «Легкое дыхание». В этом анализе, по его мнению, особенно актуален вопрос композиции: «… события a, b, c совершенно меняют свой смысл… если мы их переставим в таком порядке, скажем: b, c, a; b, a, c». При анализе художественного произведения Выготский предлагает различать статическую схему конструкции рассказа (как бы его анатомию) от динамической схемы его композиции (как бы его физиологии). Под «диспозицией» в таком случае понимается хронологическое расположение эпизодов составляющих рассказ. Это принято называть диспозицией рассказа т.е. «естественное расположение событий».

Данное понятие весьма редко применяется в драматургии, но мы все же решились включить его, т.к. не всегда в театральной практике режиссер обусловлен драматургией. В последнее время очень часто прибегают к инсценировке, а в работе над ней это понятие становиться очень важным в раскрытии замысла автора и в построении своей схемы изложения.

Для пояснения понятия диспозиции, коль уж мы заговорили о Выготском, то воспользуемся рассказом «Легкое и дыхание». Итак, диспозиция рассказа «Легкое дыхание» И. Бунина существенно отличается о его композиции. События, произошедшие в жизни персонажей данного рассказа, излагаются не по порядку, не в той последовательности и взаимосвязи. Сам рассказ состоит из двух историй. Первая - жизнь Оли Мещерской; вторая жизнь классной дамы. Эти рассказы повествуют не обо всей их жизни, но о последних временах в жизни Оли Мещерской и жизни классно дамы после ее смерти. Изложим эти события в хронологическом порядке (определение и названия событий Выготского).

Диспозиция рассказа

А - это события, относящиеся к жизни О. Мещерской. Они составляют основную канву, фабулу рассказа. В - события из жизни классной дамы. Мы не включили их в общую нумерацию, т.к. автор не дает точного временного определения для них (так же как и разговору о легком дыхании, но о нем позже). В рассказе эти события следуют совсем другим порядком.

Композиция рассказа

14. Могила.

1. Детство.

2. Юность.

3. Эпизод с Шеншиным.

8. Последняя зима.

10. Разговор с начальницей.

11. Убийство.

13. Допрос у свидетеля.

9. Эпизод с офицером.

7. Запись в дневнике.

5. Приезд Малютина.

6. Связь с Малютиным.

14. Могила.

· Классная дама.

· Мечта о брате.

· Мечта об идейной труженице.

12. Похороны

4. Разговор о легком дыхании.

Вопрос о том, куда поместить разговор о легком дыхании весьма важен. Выготский ставит почти в самое начало. Но Бунин не дает точного временного определения этой сцены («…однажды на большой перемене, гуляя по гимназическому саду…»). Это вольность Выготского, от которой меняется вся смысловая концепция рассказа. Если данная сцена стоит в начале, тогда все «любовные истории» есть некое развитие этого «легкого дыхания». Но если после всех историй и связей Мещерской, мы поставим этот разговор о ее открытие красоты - «легком дыхании» - тогда ее отказ ехать с офицером приобретает совершенно новый смысл и тем трагичней становиться убийство. Еще раз подчеркнем, что хронологически (в диспозиции) автор не дает точного местоположения этой сцены, но в композиции разговор о легком дыхании завершает (!) рассказ. Именно в этом может и заключается авторский замысел: чтобы читатель сам соотнес местоположение этого рассказ в жизни Мещерской, сам же он ставит его в финал.

ГЛАВА 8.

КОНСТРУКЦИЯ ДРАМЫ

Внутренняя конструкция

В самом общем понимании «конструкция драмы» - это ее архитектоника, система внутренней организации формальных элементов пьесы согласно определенному порядку, который производит впечатление целого и тщательно выстроенного организма. Она разделяется на внешнюю и внутреннюю конструкцию. Под внутренней конструкцией драмы следует понимать ряд элементов, из которых состоит, складывается действие всей пьесы. Под ней так же можно понимать - организацию основных смысловых единиц, их выстраивание до написания пьесы. Это выражается темой, идеей и событийным рядом. Понятие конструкция постоянно пересекается со структурой.

Анализ внутренней конструкции основан на изучении основных проблем, встающих пред автором пьесы, когда он выстраивает пьесу до ее написания. Как только автор определился с основным сюжетом и тематическим содержанием будущей пьесы, перед ним неизбежно встает проблема их технической реализации. Не зная основных приемов конструирования драмы драматургу весьма затруднительно ясно изложить свой замысел. Это было бы проще сделать, если бы драма ограничилась только прочтением как литературное произведение (см. трагедии Сенеки), но она предназначена для постановки на сцене и здесь включаются совершенно иные механизмы реализации смысла в пространстве и времени. Аристотельпервым попытался определить тип сцен, которые организуют внутренне строение пьесы. Для этого он разделил все элементы драмы на две части: образующие и составляющие . Это деление больше относится к внутренней конструкции. К внешней он же относит ряд сцен:

1. Смены счастья на несчастье .

2. Сцены узнавания .

3. Сцены «пафоса», т.е. бурного страдания, отчаяния.

Мы бы к этому делению прибавили бы еще:

· Переходные сцены - ими называют иногда малозначительные или подготовительные сцены.

· Моменты остановки действия - как правило, это антракты, в рамках действия это может быть специальный прием как переход от одной сцены к другой, либо как смысловой акцент.

По своему идейно-тематическому содержанию драматические сцены могут разделяться на:

· главные ;

· центральные ;

· побочные и проходные ;

По количеству персонажей принимающих участие в действии может быть разделение на:

· Массовые сцены - сцены борьбу одного лица с группой (массой); группы с группой (начало «Ромеои Джульетта»);

· Групповые сцены - где участвуют различные представители данного общества (сцена бала в «Ромеои Джульетте»).

Эти две группы сцен отличает то, что в массовых сценах персонажи должны действовать; в групповых, как правило, - пассивно присутствовать. Между тем, сцены могут следовать непрерывно друг за другом, а могут и соединяться между собой определенным техническим приемом- «связкой».

Связки сценические - принцип согласно которому, две, следующие друг за другом сцены должны объединяться каким-либо персонажем, для того, чтобы сценическое пространство ни на минуту не оставалось пустым. Павиговорит о существовании в классической драматургии нескольких типов связок:

· связка присутствия - осуществляется с помощью актера;

· связка осуществляемая при помощи шума - когда на шум исходящий со сцены выходит привлеченный этим звуком актер;

· связка бегством - когда один персонаж спасает бегством от другого;

Мы кратко рассмотрели первое, изначальное деление всего действия пьесы на сцены, которые составляют внутреннюю архитектонику пьесы. Сами же сцены, внутри себя состоят из ряда структурных элементов. А именно:

· Реплика - отдельно взятое, самостоятельное, целое по смыслу высказывание действующего лица. Существует репликакак ответ на предшествующий дискурс.

· Реплика a parte - реплика, адресованная не персонажу, а самому себе и публике. В целом она не выпадает из рамок действия как монолог. Ее можно считать своеобразным диалогом с публикой. Типология реплики апарте (по Пави):

Саморефлексия;

- «подмигивание» публике;

Осознание;

Обращение к публике;

· Диалог - последовательность реплик, разговор между несколькими персонажами. Основная функция диалога: коммуникация и наррация.

· адресность реплик - указание на то, к кому они обращены;

· наличие или отсутствие ремарок ;

· ситуация драматическая;

Мы решились включить в число элементов, относящихся к конструкции драмы и понятие «драматической ситуации». Но в данном случае мы говорим не столько о том, какое влияние и место она занимает в общей конструкции, сколько о ее сущности и функционировании. Ситуация (от лат. situs ) - это определенное соотношение обстоятельств, в которые помещены персонажи. Сама по себе она не есть нечто статическое, даже внешне «безобидная» ситуация, содержит потенциальную возможность столкновения, т.е. возникновения действия и сохраняет свое равновесие до какого-то определенного момента. Наиболее важной в дреме является исходная ситуация, т.к. в ней содержится начало коллизии, будущее действие которой вбирает в себя экспозицию, стремясь преобразовать ее. В зависимости от жанра, развитие действия стремиться либо разрушить первоначальную ситуацию (трагедия), либо преобразовать ее (драма и комедия).

Любое лингвистическое сообщение не имеет смысла и ничего не значит, если неизвестна ситуация или контекст. Поэтому в определенном смысле можно сказать, что анализ пьесы сводится к поиску ситуации и созданию контекста. Это в теории театра и дает возможность существовать понятию «трактовка».

Поиск и определение «драматической ситуации» основывается на изучении, и анализе действия. При этом анализируется ряд действий отдельных персонажей, а затем создается ситуация, которая охватила бы их всех (см. рис.)

Это иногда называется событием, но на наш взгляд это не совсем верное определение, т.к. событие это действенный факт, в целом корено меняющий всю ситуацию. А эту схему вернее было бы назвать со-бытием или ситуацией драматической . Анализ лишь текстовой и действенный не вскрывает еще один уровень - ситуационный:

Семиотика текста		Текст
Сцен.речь		Действие
		Характеры
		Ситуация
		Актант

Персонаж (как актант) - попадая в ту или иную ситуацию, в зависимости от мировоззрения и характера, совершает то или иное действие - посредством слова или действия - изменяя эту ситуацию, что и является событием или фактом (частичным изменением ситуации).

Внешняя конструкция

Внешняя конструкция драмы - это различные формы, которые может принимать внутренняя конструкция согласно театральным традициям или по сценической необходимости. Обычно пьеса состоит из нескольких крупных частей (кусков) их называют действиями или актами. Их количество обычно колеблется от одного до пяти. Античная трагедия не знала разделения на акты, фабульные отрезки действия определялись появлением хора и назывались эписоды, числом от 2 до 6. Деление на пять актов впервые встречается в трагедиях Сенеки, но становится нормативным требованием в эпоху классицизма во Франции. Акты в свою очередь разбиваются на сцены, а они на явления.

Иногда драматурги употребляют названия действие вместо акт ; картина - вместо сцены , но принцип от этого не меняется: пьеса состоит из нескольких крупных частей, которые в свою очередь (в зависимости от замысла, стиля и т.д.) разбиваются на более мелкие куски, а иногда (как например у Островского) по событиям. В истории драмы принципы разделения на акты и перехода от одного к другому были самыми разнообразными. Это могло осуществляться вступлением хора, опусканием занавеса (наиболее распространенный прием), изменением освещения («затемнение»), музыкой. Необходимость в актовом разделении диктовалась не только смысловым содержанием, но и техническими причинами (необходимость изменить декорацию, поменять свечи и т.д.). Классические правила предписывали ограничивать актом целый день, но это нередко игнорировалось и актом заключались временные отрезки более одного дня, и всего лишь несколько часов.

Самое главное, необходимо помнить, что конструкция не является математически точной структурой произведения. Она всегда находится во взаимосвязи с окружающим миром, который ее комментирует. Конструкция, в идеале, должна отсылать нас к сюжету, посредством которого выражаются основные идеи автора и культурному миру, в котором существует этот сюжет.

На строение пьесы, т.е. на ее конструкцию оказывают свое влияние;

· система образов (персонажи);

· тип сцены (коробка, арена, амфитеатр);

· способ появления персонажей ;

· речь персонажей ;

· действие персонажей ;

· технология и отдельные аспекты театрального письма;

ГЛАВА 9.

О ЖАНРЕ

§ 1. К вопросу об определении жанра

Что же такое жанр? С этого сакраментального вопроса начинается практически любая статья, затрагивающая принципы жанрового деления того или иного вида искусств, тем более драматического. Почти каждый автор указывает на терминологическую путаницу в этом вопросе. «Жанр» применяется к определению комедии как таковой и в «комедии нравов», трагедии и «трагедии рока» (т.е. более частным делением). Подобное «избыточное употребление» данного термина приводит, по мнению П. Пави к потере его смысла и «сводит на нет попытки классификации литературных и театральных форм». Не будем и мы отступать от этой, невольной сложившейся традиции, и тоже предпримем небольшое исследование в этой области. Вначале мы коснемся ряда определений, постараемся рассмотреть если не историю возникновения, то хотя бы процесс развития жанра, затронем соседние с театром и драмой виды искусства (музыка и живопись). Все это, может быть, приведет к «очищенному» от личных представлений, понимаю жанра.

Жанр - от фр. «genre» - род, вид; лат. «genus» - родит падеж. Жанровое деление на род и вид есть подразделение произведений искусств, в каждом отдельном виде искусства (литература, живопись, музыка, театр и т.д.) в определенные группы, по определенным законам и объединенные общим структурным принципом . Подобное определение можно назвать определением в самом общем виде. Из него логически вытекают два так и неразрешенных вопроса:

1. В чем заключается необходимость такого разделения?

2. Каковы принципы объединения?

В истории возникновения и развития жанра эти два вопроса играют ключевую роль. Последовательный ответ на них поможет разобраться в этом «запутанном» понятии. Так уж необходимо деление на жанры? Что дает (или даст) такое разделение?

Говоря о поэтическом искусстве, Аристотельпишет в «Поэтике» о подобном разделении, возникшем практически в момент зарождения самой поэзии, отмечая и то, что послужило основой для этого разделения. «Распалась же поэзия [на два рода] сообразно личному характеру [поэтов]» и далее по тексту (гл. 4). Из этого мы можем сделать вывод: изначально драматическая поэзия разделилась на два русла (трагедию и комедию), каждое из которых говорило о разном, затрагивало определенные стороны жизни, действительности и всего бытия человека. Личный характер автора выбирал определенный объект для изображения - «высокий» или «низкий» («универсалии» - «феномены») и создавал на основе подражания ему художественное произведение (со своей структурой), тождественное его личному характеру (психологическая, ментальная и духовная структура человека). Здесь мы вводим термин - «тождественность структур» .

Подражание, есть всеобщая категория, свойство любого человека: «ведь подражать присуще людям с детства: люди тем ведь и отличаются от остальных существ, что склоннее всех к подражанию и даже первые познания приобретают путем подражания». Поэтому совершенно невозможно делить по этому принципу, ибо все мы чему-то и кому-то подражаем от рождения до смерти. Исходя из этого, мы можем определить, что «объект" подражания, а не само подражание, будет первой категорией, вносящей определенные разграничения в искусстве подражания. Один объект требует к себе соответственно одних форм подражания, другой - иных. Так при «высоком» объекте (пользуясь терминологией Аристотеля) мы подражаем «лучшему», «прекрасным делам подобных себе людей». При «низком» объекте - «делам дурных людей», т.е. грубому, лишенному всякой возвышенности. Говоря о «высоком» и «низком» мы не затрагиваем эстетическую и нравственную топографию. Мы говорим о духовном устремлении и принципе соотнесения идеала с действительностью, о тождественности структур , которая проявляется лишь в «высоком»; «низкое» - искажение этой тождественности:

* соответствие реального идеальному - трагедия ;

* несоответствие реального идеальному - комедия;

Так оформляется процесс выявления форм, средств и способов в воспроизведении объекта. В театральном искусстве существует различие в технологии исполнения трагедии и комедии, т.к. абсолютно невозможно смешивать, допустим «высокий» объект и формы «низкого» изображения. Это будет прямой дискредитацией и не только объекта, сколько самого художника. Таким образом, постепенно мы приходим к нескольким, но основным принципам, по которым происходит жанровое разделение художественных произведений. Точнее всего их сформулировал Аристотель. «Разделяются они собою трояко: или различными средствами, или разными… предметами, или разными, нетождественными способами».

В чем же была необходимость подобного разделения? На наш взгляд, необходимость расслоения целостного художественно-смыслового пространства на отдельные миры, бывшие прежде атрибутами и качествами этой целостности, теперь же ставшими полноправными «героями» изображения - была продиктована всей эволюцией человечества. Таким же образом проистекает процесс индивидуализации сознания и его - по замечанию А.Ю. Титова - наглядно иллюстрирует процесс выделения актера из античного хора. Но все же этот процесс рассматривался античными драматургами как отражение этапов Бытия, эволюции Творения и человека в нем. Дальнейший процесс индивидуализации и реализации более частных потенций, мельчайших граней Бытия, приводит к появлению более частных жанров. Соблюдение всех законов предъявляемых определенными жанрами, дает возможность создания целостного (при всей своей частности) художественного произведения, как отражения все того же целостного объекта.

Мы остановились на принципах различия жанров данных Аристотелем. Но нам бы хотелось сделать небольшое отступление и обратиться к живописи, и музыке с тем, что бы рассмотреть основные законы жанрового деления в этих видах искусства. Это позволит получить более целостную и комплексную картину жанра как категории искусства.

Критика от греческого «kritice» - разбирать, судить, появилась как своеобразная форму искусства еще во времена античности, со временем став настоящим профессиональным занятием, долго носившим «прикладной» характер, направленный на общую оценку произведения, поощряющий или наоборот осуждающий авторское мнение, а также рекомендующий или нет книгу другим читателям.

Со временем данное литературное направление развивалось и совершенствовалось, начав свой подъем в европейскую Эпоху Возрождения и достигнув значительных высот к концу 18 началу 19 века.

На территории России подъем литературной критики приходится на середину 19 века, когда она став уникальным и ярким явлением в русской литературе начала играть в общественной жизни того времени огромную роль. В произведениях выдающихся критиков XIX столетия (В.Г. Белинский, А.А.Григорьев, Н. А Добролюбов, Д. И Писарев, А.В.Дружинин, Н. Н. Страхов, М. А. Антонович) был заключен не только подробный обзор литературных сочинений других авторов, разбор личностей главных персонажей, обсуждение художественных принципов и идей, а и виденье и собственная интерпретация всей картины современного мира в целом, его моральных и духовных проблем, пути их решения. Эти статьи уникальные по своему содержанию и силе воздействия на умы общественности и сегодня относятся к числу мощнейшего инструмента воздействия на духовную жизнь общества и его моральные устои.

Русские литературные критики XIX века

В свое время поэма А. С. Пушкина «Евгений Онегин» получила много самых разнообразных отзывов от современников, которые не понимали гениальные новаторские приемы автора в этом произведении, имеющем глубокий подлинный смыл. Именно этому произведению Пушкина и были посвящены 8 и 9 критические статьи Белинского «Сочинения Александра Пушкина», поставившего перед собой цель раскрыть отношение поэмы к обществу, изображенному в ней. Главные особенности поэмы, подчеркнутые критиком, это её историзм и правдивость отражения действительной картины жизни русского общества в ту эпоху, Белинский называл её «энциклопедией русской жизни», и в высшей степени народным и национальным произведением».

В статьях «Герой нашего времени, сочинение М. Лермонтова» и «Стихотворения М. Лермонтова» Белинский видел в творчестве Лермонтова абсолютно новое явление в русской литературе и признавал за поэтом умение «извлекать поэзию из прозы жизни и потрясать души верным её изображением». В произведениях выдающегося поэта отмечена страстность поэтической мысли, в которых затронуты все самые насущные проблемы современного общества, критик называл Лермонтова приемником великого поэта Пушкина, подмечая, однако полную противоположность их поэтического характера: у перового все пронизано оптимизмом и описано в светлых тонах, у второго наоборот — стиль написания отличается мрачностью, пессимизмом и скорбью об утраченных возможностях.

Избранные произведения:

Николай Алек-санд-ро-вич Добролюбов

Известный критик и публицист середины 19 ст. Н. А Добролюбов, последователь и ученик Чернышевского, в своей критической статье «Луч света в темном царстве» по пьесе Островского «Гроза» назвал его самым решительным произведением автора, в котором затронуты очень важные «наболевшие» общественные проблемы того времени, а именно столкновение личности героини (Катерины), отстаивавшей свои убеждения и права, с «темным царством» - представителями купеческого класса, отличающихся невежеством, жестокостью и подлостью. Критик видел в трагедии, которая описана в пьесе, пробуждение и рост протеста против гнета самодуров и угнетателей, а в образе главной героини воплощение великой народной идеи освобождения.

В статье «Что такое обломовщина», посвященной разбору произведения Гончарова «Обломов», Добролюбов считает автора талантливейшим литератором, который в своем произведении выступает как посторонний наблюдатель, предлагая читателю самому делать выводы о его содержании. Главный герой Обломов сравнивается с другими «лишними людьми своего времени» Печориным, Онегиным, Рудиным и считается, по мнению Добролюбова самым совершенным из них, он называет его «ничтожеством», гневно осуждает его качества характера (лень, апатия к жизни и рефлексия) и признает их проблемой не только одного конкретного человека, а всего русского менталитета в целом.

Избранные произведения:

Аполлон Алек-санд-ро-вич Григорьев

Глубокое и восторженное впечатление произвела пьесе «Гроза» Островского и на поэта, прозаика и критика А. А. Григорьева, который в статье «После «Грозы» Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу»» не спорит с мнением Добролюбова, а как-бы поправляет его суждения, например, заменяя термин самодурство понятием народность, которое, по его мнению, присуще именно для русского человека.

Избранное произведение:

Д. И. Писарев, «третий» выдающийся русский критик после Чернышевского и Добролюбова также затрагивал тему обломовщины Гончарова в своей статье «Обломов» и считал, что это понятие очень удачно характеризует существенный порок русской жизни, который будет существовать всегда, высоко оценивал данное произведение и называл его актуальным для любой эпохи и для любой национальности.

Избранное произведение:

Известный критик А. В. Дружинин в статье «Обломов» роман И. А. Гончарова» обратил внимание на поэтическую сторону натуры главного героя помещика Обломова, которая вызывает у него не чувство раздражения и неприязни, а даже некой симпатии. Он считает главными положительными качествами русского помещика ласковость, чистоту и мягкость души, на фоне которых леность натуры воспринимается более терпимо и расценивается как некая форма защиты от влияний пагубной деятельности «активной жизни» других персонажей

Избранное произведение:

Одним из известных произведений выдающегося классика русской литературы И.С.Тургенева, вызвавшим бурный общественный резонанс, стал написанный в 18620году роман «Отцы и дети». В критических статьях «Базаров» Д. И. Писарева, «Отцы и дети» И. С. Тургенева» Н. Н Страхова, а также М. А. Антоновича «Асмодей нашего времени» разгорелась острая полемика над вопросом, кем же считать главного героя произведения Базарова — шутом или идеалом для подражания.

Н.Н Страхов в своей статье «Отцы и дети» И.С. Тургенева» увидел глубокий трагизм образа Базарова, его жизненность и драматическое отношение к жизни и назвал его живым воплощением одного из проявлений настоящего русского духа.

Избранное произведение:

Антонович рассматривал этот персонаж как злую карикатуру на молодое поколение и обвинял Тургенева в том, что он отвернулся от демократически настроенной молодежи и предал свои прежние взгляды.

Избранное произведение:

Писарев же увидел в Базарове полезного и реального человека, который способен разрушить устаревшие догмы и застарелые авторитеты, и таким образом расчистить почву для формирования новых передовых идей.

Избранное произведение:

Расхожая фраза о том, что литература создается не писателями, а читателями оказывается верной на все 100%, и судьбу произведения вершат именно читатели, от восприятия которых зависит будущая судьба произведения. Именно литературная критика помогает читателю сформировать свое личное окончательное мнение по поводу того или иного произведения. Также критики оказывают неоценимую помощь писателям, когда дают им представление о том, насколько понятны их произведения публике, и насколько правильно воспринимаются мысли высказанные автором.

Роман "Обломов". С 1847 года обдумывал Гончаров горизонты нового романа: эта дума ощутима и в очерках "Фрегат "Паллада", где он сталкивает тип делового и практичного англичанина с русским помещиком, живущим в патриархальной Обломовке. Да и в "Обыкновенной истории" такое столкновение двигало сюжет. Не случайно Гончаров однажды признался, что в "Обыкновенной истории", "Обломове" и "Обрыве" видит он не три романа, а один. Работу над "Обломовым" писатель завершил в 1858 году и опубликовал в первых четырех номерах журнала "Отечественные записки" за 1859 год.

Добролюбов о романе. "Обломов" встретил единодушное признание, но мнения о смысле романа резко разделились. Н. А. Добролюбов в статье "Что такое обломовщина?" увидел в "Обломове" кризис и распад старой крепостнической Руси. Илья Ильич Обломов - "коренной народный наш тип", символизирующий лень, бездействие и застой всей крепостнической системы отношений. Он - последний в ряду "лишних людей" - Онегиных, Печориных, Бельтовых и Рудиных. Подобно своим старшим предшественникам, Обломов заражен коренным противоречием между словом и делом, мечтательностью и практической никчемностью. Но в Обломове типичный комплекс "лишнего человека" доведен до парадокса, до логического конца, за которым - распад и гибель человека. Гончаров, по мнению Добролюбова, глубже всех своих предшественников вскрывает корни обломовского бездействия.

В романе обнажается сложная взаимосвязь рабства и барства. "Ясно, что Обломов не тупая, апатическая натура,- пишет Добролюбов.- Но гнусная привычка получать удовлетворение своих желаний не от собственных усилий, а от других,- развила в нем апатическую неподвижность и по-(*28)вергла его в жалкое состояние нравственного рабства. Рабство это так переплетается с барством Обломова, так они взаимно проникают друг в друга и одно другим обусловливаются, что, кажется, нет ни малейшей возможности провести между ними какую-то границу... Он раб своего крепостного Захара, и трудно решить, который из них более подчиняется власти другого. По крайней мере - чего Захар не захочет, того Илья Ильич не может заставить его сделать, а чего захочет Захар, то сделает и против воли барина, и барин покорится..."

Но потому и слуга Захар в известном смысле "барин" над своим господином: полная зависимость от него Обломова дает возможность и Захару спокойно спать на своей лежанке. Идеал существования Ильи Ильича - "праздность и покой" - является в такой же мере вожделенной мечтою и Захара. Оба они, господин и слуга,- дети Обломовки.

"Как одна изба попала на обрыв оврага, так и висит там с незапамятных времен, стоя одной половиной на воздухе и подпираясь тремя жердями. Три-четыре поколения тихо и счастливо прожили в ней". У господского дома тоже с незапамятных времен обвалилась галерея, и крыльцо давно собирались починить, но до сих пор не починили.

"Нет, Обломовка есть наша прямая родина, ее владельцы - наши воспитатели, ее триста Захаров всегда готовы к нашим услугам,- заключает Добролюбов.- В каждом из нас сидит значительная часть Обломова, и еще рано писать нам надгробное слово".

"Если я вижу теперь помещика, толкующего о правах человечества и о необходимости развития личности,- я уже с первых слов его знаю, что это Обломов.

Если встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обременительность делопроизводства, он - Обломов.

Если слышу от офицера жалобы на утомительность парадов и смелые рассуждения о бесполезности тихого шага и т. п., я не сомневаюсь, что он - Обломов.

Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что наконец сделано то, чего мы давно надеялись и желали,- я думаю, что это все пишут из Обломовки.

Когда я нахожусь в кружке образованных людей, горячо сочувствующих нуждам человечества и в течение многих лет с неуменьшающимся жаром рассказывающих все те же самые (а иногда и новые) анекдоты о взяточниках, о притеснениях, о беззакониях всякого рода,- я невольно чувствую, что я перенесен в старую Обломовку",- пишет Добролюбов.

(*29) Дружинин о романе. Так сложилась и окрепла одна точка зрения на роман Гончарова "Обломов", на истоки характера главного героя. Но уже среди первых критических откликов появилась иная, противоположная оценка романа. Она принадлежит либеральному критику А. В. Дружинину, написавшему статью "Обломов", роман Гончарова".

Дружинин тоже полагает, что характер Ильи Ильича отражает существенные стороны русской жизни, что "Обломова" изучил и узнал целый народ, по преимуществу богатый обломовщиною". Но, по мнению Дружинина, "напрасно многие люди с чересчур практическими стремлениями усиливаются презирать Обломова и даже звать его улиткою: весь этот строгий суд над героем показывает одну поверхностную и быстропреходящую придирчивость. Обломов любезен всем нам и стоит беспредельной любви".

"Германский писатель Риль сказал где-то: горе тому политическому обществу, где нет и не может быть честных консерваторов; подражая этому афоризму, мы скажем: нехорошо той земле, где нет добрых и неспособных на зло чудаков в роде Обломова". В чем же видит Дружинин преимущества Обломова и обломовщины? "Обломовщина гадка, ежели она происходит от гнилости, безнадежности, растления и злого упорства, но ежели корень ее таится просто в незрелости общества и скептическом колебании чистых душою людей перед практической безурядицей, что бывает во всех молодых странах, то злиться на нее значит то же, что злиться на ребенка, у которого слипаются глазки посреди вечерней крикливой беседы людей взрослых..."

Дружининский подход к осмыслению Обломова и обломовщины не стал популярным в XIX веке. С энтузиазмом большинством была принята добролюбовская трактовка романа. Однако, по мере того как восприятие "Обломова" углублялось, открывая читателю новые и новые грани своего содержания, дружининская статья стала привлекать внимание. Уже в советское время М. М. Пришвин записал в дневнике: "Обломов". В этом романе внутренне прославляется русская лень и внешне она же порицается изображением мертво-деятельных людей (Ольга и Штольц). Никакая "положительная" деятельность в России не может выдержать критики Обломова: его покой таит в себе запрос на высшую ценность, на такую деятельность, из-за которой стоило бы лишиться покоя. Это своего рода толстовское "неделание". Иначе и быть не может в стране, где всякая деятельность, направленная на улучшение своего существования, сопровождается чувством неправоты, и только дея-(*30)тельность, в которой личное совершенно сливается с делом для других, может быть противопоставлено обломовскому покою".

Полнота и сложность характера Обломова. В свете этих диаметрально противоположных трактовок Обломова и обломовщины присмотримся внимательно к тексту очень сложного и многослойного содержания гончаровского романа, в котором явления жизни "вертятся со всех сторон". Первая часть романа посвящена одному обычному дню жизни Ильи Ильича. Жизнь эта ограничена пределами одной комнаты, в которой лежит и спит Обломов. Внешне здесь происходит очень мало событий. Но картина полна движения. Во-первых, беспрестанно изменяется душевное состояние героя, комическое сливается с трагическим, беспечность с внутренним мучением и борьбой, сон и апатия с пробуждением и игрою чувств. Во-вторых, Гончаров с пластической виртуозностью угадывает в предметах домашнего быта, окружающих Обломова, характер их хозяина. Тут он идет по стопам Гоголя. Автор подробно описывает кабинет Обломова. На всех вещах - заброшенность, следы запустения: валяется прошлогодняя газета, на зеркалах слой пыли, если бы кто-нибудь решился обмакнуть перо в чернильницу - оттуда вылетела бы муха. Характер Ильи Ильича угадан даже через его туфли, длинные, мягкие и широкие. Когда хозяин не глядя опускал с постели ноги на пол, он непременно попадал в них сразу. Когда во второй части романа Андрей Штольц пытается пробудить героя к деятельной жизни, в душе Обломова царит смятение, и автор передает это через разлад его с привычными вещами. "Теперь или никогда!", "Быть или не быть!" Обломов приподнялся было с кресла, но не попал сразу ногой в туфлю и сел опять".

Символичен также образ халата в романе и целая история отношений к нему Ильи Ильича. Халат у Обломова особенный, восточный, "без малейшего намека на Европу". Он как послушный раб повинуется самомалейшему движению тела его хозяина. Когда любовь к Ольге Ильинской пробуждает героя на время к деятельной жизни, его решимость связывается с халатом: "Это значит,- думает Обломов,- вдруг сбросить широкий халат не только с плеч, но и с души, с ума..." Но в момент заката любви, подобно зловещему предзнаменованию, мелькает в романе угрожающий образ халата. Новая хозяйка Обломова Агафья Матвеевна Пшеницына сообщает, что она достала халат из чулана и собирается помыть его и почистить.

(*31) Связь внутренних переживаний Обломова с принадлежащими ему вещами создает в романе комический эффект. Не что-либо значительное, а туфли и халат характеризуют его внутреннюю борьбу. Обнаруживается застарелая привычка героя к покойной обломовской жизни, его привязанность к бытовым вещам и зависимость от них. Но здесь Гончаров не оригинален. Он подхватывает и развивает известный нам по "Мертвым душам" гоголевский прием овеществления человека. Вспомним, например, описания кабинетов Манилова и Собакевича.

Особенность гончаровского героя заключается в том, что его характер этим никак не исчерпывается и не ограничивается. Наряду с бытовым окружением в действие романа включаются гораздо более широкие связи, оказывающие воздействие на Илью Ильича. Само понятие среды, формирующей человеческий характер, у Гончарова безмерно расширяется. Уже в первой части романа Обломов не только комический герой: за юмористическими эпизодами проскальзывают иные, глубоко драматические начала. Гончаров использует внутренние монологи героя, из которых мы узнаем, что Обломов - живой и сложный человек. Он погружается в юношеские воспоминания, в нем шевелятся упреки за бездарно прожитую жизнь. Обломов стыдится собственного барства, как личность, возвышается над ним. Перед героем встает мучительный вопрос: "Отчего я такой?" Ответ на него содержится в знаменитом "Сне Обломова". Здесь раскрыты обстоятельства, оказавшие влияние на характер Ильи Ильича в детстве и юности. Живая, поэтическая картина Обломовки - часть души самого героя. В нее входит российское барство, хотя барством Обломовка далеко не исчерпывается. В понятие "обломовщина" входит целый патриархальный уклад русской жизни не только с отрицательными, но и с глубоко поэтическими его сторонами.

На широкий и мягкий характер Ильи Ильича оказала влияние среднерусская природа с мягкими очертаниями отлогих холмов, с медленным, неторопливым течением равнинных рек, которые то разливаются в широкие пруды, то стремятся быстрой нитью, то чуть-чуть ползут по камушкам, будто задумавшись. Эта природа, чуждающаяся "дикого и грандиозного", сулит человеку покойную и долговременную жизнь и незаметную, сну подобную смерть. Природа здесь, как ласковая мать, заботится о тишине, размеренном спокойствии всей жизни человека. И с нею заодно особый "лад" крестьянской жизни с ритмичной чередой будней и праздников. И даже грозы не страшны, а благотворны (*32) там: они "бывают постоянно в одно и то же установленное время, не забывая почти никогда Ильина дня, как будто для того, чтоб поддержать известное предание в народе". Ни страшных бурь, ни разрушений не бывает в том краю. Печать неторопливой сдержанности лежит и на характерах людей, взращенных русской матерью-природой.

Под стать природе и создания поэтической фантазии народа. "Потом Обломову приснилась другая пора: он в бесконечный зимний вечер робко жмется к няне, а она нашептывает ему о какой-то неведомой стороне, где нет ни ночей, ни холода, где все совершаются чудеса, где текут реки меду и молока, где никто ничего круглый год не делает, а день-деньской только и знают, что гуляют все добрые молодцы, такие, как Илья Ильич, да красавицы, что ни в сказке сказать ни пером описать".

В состав "обломовщины" входит у Гончарова безграничная любовь и ласка, которыми с детства окружен и взлелеян Илья Ильич. "Мать осыпала его страстными поцелуями", смотрела "жадными, заботливыми глазами, не мутны ли глазки, не болит ли что-нибудь, покойно ли он спал, не просыпался ли ночью, не метался ли во сне, не было ли у него жару".

Сюда же входит и поэзия деревенского уединения, и картины щедрого русского хлебосольства с исполинским пирогом, и гомерическое веселье, и красота крестьянских праздников под звуки балалайки... Отнюдь не только рабство да барство формируют характер Ильи Ильича. Есть в нем что-то от сказочного Иванушки, мудрого ленивца, с недоверием относящегося ко всему расчетливому, активному и наступательному. Пусть суетятся, строят планы, снуют и толкутся, начальствуют и лакействуют другие. А он живет спокойно и несуетно, подобно былинному герою Илье Муромцу, сиднем сидит тридцать лет и три года.

Вот являются к нему в петербургском современном обличье "калики перехожие", зовут его в странствие по морю житейскому. И тут мы вдруг невольно чувствуем, что симпатии наши на стороне "ленивого" Ильи Ильича. Чем соблазняет Обломова петербургская жизнь, куда зовут его приятели? Столичный франт Волков сулит ему светский успех, чиновник Судьбинский - бюрократическую карьеру, литератор Пенкин - пошлое литературное обличительство.

"Увяз, любезный друг, по уши увяз,- сетует Обломов на судьбу чиновника Судьбинского.- И слеп, и глух, и нем для всего остального в мире. А выйдет в люди, будет со временем ворочать делами и чинов нахватает... А как мало (*33) тут человека-то нужно: ума его, золи, чувства,- зачем это?"

"Где же тут человек? На что он раздробляется и рассыпается? - обличает Обломов пустоту светской суеты Волкова.- ...Да в десять мест в один день - несчастный!" - заключает он, "перевертываясь на спину и радуясь, что нет у него таких пустых желаний и мыслей, что он не мыкается, а лежит вот тут, сохраняя свое человеческое достоинство и свой покой".

В жизни деловых людей Обломов не видит поприща, отвечающего высшему назначению человека. Так не лучше ли оставаться обломовцем, но сохранить в себе человечность и доброту сердца, чем быть суетным карьеристом, деятельным Обломовым, черствым и бессердечным? Вот приятель Обломова Андрей Штольц поднял-таки лежебоку с дивана, и Обломов какое-то время предается той жизни, в которую с головой уходит Штольц.

"Однажды, возвратясь откуда-то поздно, он особенно восстал против этой суеты.- "Целые дни,- ворчал Обломов, надевая халат,- не снимаешь сапог: ноги так и зудят! Не нравится мне эта ваша петербургская жизнь!" - продолжал он, ложась на диван.

"Какая же тебе нравится?" - спросил Штольц.- "Не такая, как здесь".- "Что ж здесь именно так не понравилось?" - "Все, вечная беготня взапуски, вечная игра дрянных страстишек, особенно жадности, перебиванья друг у друга дороги, сплетни, пересуды, щелчки друг другу, это оглядыванье с ног до головы; послушаешь, о чем говорят, так голова закружится, одуреешь. Кажется, люди на взгляд такие умные, с таким достоинством на лице; только и слышишь: "Этому дали то, тот получил аренду".- "Помилуйте, за что?" - кричит кто-нибудь. "Этот проигрался вчера в клубе; тот берет триста тысяч!" Скука, скука, скука!.. Где же тут человек? Где его целость? Куда он скрылся, как разменялся на всякую мелочь?"

Обломов лежит на диване не только потому, что как барин может ничего не делать, но и потому, что как человек он не желает жить в ущерб своему нравственному достоинству. Его "ничегонеделание" воспринимается в романе еще и как отрицание бюрократизма, светской суеты и буржуазного делячества. Лень и бездеятельность Обломова вызваны резко отрицательным и справедливо скептическим отношением его к жизни и интересам современных практически-деятельных людей.

Андрей Штольц как антипод Обломова. Обломову проти-(*34)вопоставлен в романе Андрей Штольц. Первоначально он мыслился Гончаровым как положительный герой, достойный антипод Обломову. Автор мечтал, что со временем много "Штольцев явится под русскими именами". Он пытался соединить в Штольце немецкое трудолюбие, расчетливость и пунктуальность с русской мечтательностью и мягкостью, с философическими раздумьями о высоком предназначении человека. Отец у Штольца - деловитый бюргер, а мать - русская дворянка. Но синтеза немецкой практичности и русской душевной широты у Гончарова не получилось. Положительные качества, идущие от матери, в Штольце только декларированы: в плоть художественного образа они так и не вошли. В Штольце ум преобладает над сердцем. Это натура рациональная, подчиняющая логическому контролю даже самые интимные чувства и с недоверием относящаяся к поэзии свободных чувств и страстей. В отличие от Обломова, Штольц - энергичный, деятельный человек. Но каково же содержание его деятельности? Какие идеалы вдохновляют Штольца на упорный, постоянный труд? По мере развития романа читатель убеждается, что никаких широких идеалов у героя нет, что практика его направлена на личное преуспеяние и мещанский комфорт.

Обломов и Ольга Ильинская. И в то же время за русским типом буржуа проглядывает в Штольце образ Мефистофеля. Как Мефистофель Фаусту, Штольц в виде искушения "подсовывает" Обломову Ольгу Ильинскую. Еще до знакомства ее с Обломовым Штольц обговаривает условия такого "розыгрыша". Перед Ольгой ставится задача - поднять с кровати лежебоку Обломова и вытащить его в большой свет. Если чувства Обломова к Ольге искренни и безыскусственны, то в чувствах Ольги ощутим последовательный расчет. Даже в минуты увлечения она не забывает о своей высокой миссии: "ей нравилась эта роль путеводной звезды, луча света, который она разольет над стоячим озером и отразится в нем". Выходит, Ольга любит в Обломове не самого Обломова, а свое собственное отражение. Для нее Обломов - "какая-то Галатея, с которой ей самой приходилось быть Пигмалионом". Но что же предлагает Ольга Обломову взамен его лежания на диване? Какой свет, какой лучезарный идеал? Увы, программу пробуждения Обломова в умненькой головке Ольги вполне исчерпывает штольцевский горизонт: читать газеты, хлопотать по устройству имения, ехать в приказ. Все то же, что советует Обломову и Штольц: "...Избрать себе маленький круг деятельности, устроить деревушку, возиться с мужиками, входить в их дела, (*35) строить, садить - все это ты должен и сможешь сделать". Этот минимум для Штольца и воспитанной им Ольги - максимум. Не потому ли, ярко вспыхнув, быстро увядает любовь Обломова и Ольги?

Как писал русский поэт начала XX века И. Ф. Анненский, "Ольга - миссионерка умеренная, уравновешенная. В ней не желание пострадать, а чувство долга... Миссия у нее скромная - разбудить спящую душу. Влюбилась она не в Обломова, а в свою мечту. Робкий и нежный Обломов, который относился к ней так послушно и так стыдливо, любил ее так просто, был лишь удобным объектом для ее девической мечты и игры в любовь.

Но Ольга - девушка с большим запасом здравого смысла, самостоятельности и воли, главное. Обломов первый, конечно, понимает химеричность их романа, но она первая его разрывает.

Один критик зло посмеялся и над Ольгой, и над концом романа: хороша, мол, любовь, которая лопнула, как мыльный пузырь, оттого, что ленивый жених не собрался в приказ.

Мне конец этот представляется весьма естественным. Гармония романа кончилась давно, да она, может, и мелькнула всего на два мгновения в Casta diva*, в сиреневой ветке; оба, и Ольга и Обломов, переживают сложную, внутреннюю жизнь, но уже совершенно независимо друг от друга; в совместных отношениях идет скучная проза, когда Обломова посылают то за двойными звездами, то за театральными билетами, и он, кряхтя, несет иго романа.

Нужен был какой-нибудь вздор, чтобы оборвать эти совсем утончившиеся нити".

Головной, рассудочно-экспериментальной любви Ольги противопоставлена душевно-сердечная, не управляемая никакой внешней идеей любовь Агафьи Матвеевны Пшеницыной. Под уютным кровом ее дома находит Обломов желанное успокоение.

Достоинство Ильи Ильича заключается в том, что он лишен самодовольства и сознает свое душевное падение: "Начал гаснуть я над писанием бумаг в канцелярии; гаснул потом, вычитывая в книгах истины, с которыми не знал, что делать в жизни, гаснул с приятелями, слушая толки, сплетни, передразниванье... Или я не понял этой жизни, или она никуда не годится, а лучшего я ничего не знал, не видал, никто не указал мне его... да, я дряблый, ветхий, (*36) изношенный кафтан, но не от климата, не от трудов, а от того, что двенадцать лет во мне был заперт свет, который искал выхода, но только жег свою тюрьму, не вырвался на волю и угас".

Когда Ольга в сцене последнего свидания заявляет Обломову, что она любила в нем то, на что указал ей Штольц, и упрекает Илью Ильича в голубиной кроткости и нежности, у Обломова подкашиваются ноги. "Он в ответ улыбнулся как-то жалко, болезненно-стыдливо, как нищий, которого упрекнули его наготой. Он сидел с этой улыбкой бессилия, ослабевший от волнения и обиды; потухший взгляд его ясно говорил: "Да, я скуден, жалок, нищ... бейте, бейте меня!.."

"Отчего его пассивность не производит на нас ни впечатления горечи, ни впечатления стыда? - задавал вопрос тонко чувствовавший Обломова И. Ф. Анненский и отвечал на него так.- Посмотрите, что противопоставляется обломовской лени: карьера, светская суета, мелкое сутяжничество или культурно-коммерческая деятельность Штольца. Не чувствуется ли в обломовском халате и диване отрицание всех этих попыток разрешить вопрос о жизни?"

В финале романа угасает не только Обломов. Окруженная мещанским комфортом, Ольга начинает все чаще испытывать острые приступы грусти и тоски. Ее тревожат вечные вопросы о смысле жизни, о цели человеческого существования. И что же говорит ей в ответ на все тревоги бескрылый Штольц? "Мы не титаны с тобой... мы не пойдем с Манфредами и Фаустами на дерзкую борьбу с мятежными вопросами, не примем их вызова, склоним головы и смиренно переживем трудную минуту..." Перед нами, в сущности, самый худший вариант обломовщины, потому что у Штольца она тупая и самодовольная.

Историко-философский смысл романа. В конфликте Обломова со Штольцем за социальными и нравственными проблемами просвечивает еще и другой, историко-философский смысл. Печально-смешной Обломов бросает в романе вызов современной цивилизации с ее идеей исторического прогресса. "И сама история,- говорит он,- только в тоску повергает: учишь, читаешь, что вот-де настала година бедствий, несчастлив человек; вот собирается с силами, работает, гомозится, страшно терпит и трудится, все готовит ясные дни. Вот настали они - тут бы хоть сама история отдохнула: нет, опять появились тучи, опять здание рухнуло, опять работать, гомозиться... Не остановятся ясные дни, бегут - и все течет жизнь, все течет, все ломка да ломка".

(*37) Обломов готов выйти из суетного круга истории. Он мечтает о том, чтобы люди угомонились наконец и успокоились, бросили погоню за призрачным комфортом, перестали заниматься техническими играми, оставили большие города и вернулись к деревенскому миру, к простой, непритязательной жизни, слитой с ритмами окружающей природы. Здесь герой Гончарова в чем-то предвосхищает мысли позднего Л. Н. Толстого, отрицавшего технический прогресс, звавшего людей к опрощению и к отказу от излишеств цивилизации.

Роман "Обрыв". Поиски путей органического развития России, снимающего крайности патриархальности и буржуазного прогресса, продолжил Гончаров и в последнем романе - "Обрыв". Он был задуман еще в 1858 году, но работа растянулась, как всегда, на целое десятилетие, и "Обрыв" был завершен в 1868 году. По мере развития в России революционного движения Гончаров становится все более решительным противником крутых общественных перемен. Это сказывается на изменении замысла романа. Первоначально он назывался "Художник". В главном герое, художнике Райском, писатель думал показать проснувшегося к деятельной жизни Обломова. Основной конфликт произведения строился по-прежнему на столкновении старой, патриархально-крепостнической России с новой, деятельной и практической, но решался он в первоначальном замысле торжеством России молодой.

Соответственно, в характере бабушки Райского резко подчеркивались деспотические замашки старой помещицы-крепостницы. Демократ Марк Волохов мыслился героем, сосланным за революционные убеждения в Сибирь. А центральная героиня романа, гордая и независимая Вера, порывала с "бабушкиной правдой" и уезжала вслед за любимым Волоховым.

В ходе работы над романом многое изменилось. В характере бабушки Татьяны Марковны Бережковой все более подчеркивались положительные нравственные ценности, удерживающие жизнь в надежных "берегах". А в поведении молодых героев романа нарастали "падения" и "обрывы". Изменилось и название романа: на смену нейтральному - "Художник" - пришло драматическое - "Обрыв".

Жизнь внесла существенные перемены и в поэтику гончаровского романа. По сравнению с "Обломовым" теперь гораздо чаще Гончаров использует исповедь героев, их внутренний монолог. Усложнилась и повествовательная форма. Между автором и героями романа появился посред-(*37)ник - художник Райский. Это человек непостоянный, дилетант, часто меняющий свои художественные пристрастия. Он немножко музыкант и живописец, а немножко скульптор и писатель. В нем живуче барское, обломовское начало, мешающее герою отдаться жизни глубоко, надолго и всерьез. Все события, все люди, проходящие в романе, пропускаются сквозь призму восприятия этого переменчивого человека. В результате жизнь освещается в самых разнообразных ракурсах: то глазами живописца, то сквозь зыбкие, неуловимые пластическим искусством музыкальные ощущения, то глазами скульптора или писателя, задумавшего большой роман. Через посредника Райского Гончаров добивается в "Обрыве" чрезвычайно объемного и живого художественного изображения, освещающего предметы и явления "со всех сторон".

Если в прошлых романах Гончарова в центре был один герой, а сюжет сосредоточивался на раскрытии его характера, то в "Обрыве" эта целеустремленность исчезает. Здесь множество сюжетных линий и соответствующих им героев. Усиливается в "Обрыве" и мифологический подтекст гончаровского реализма. Нарастает стремление возводить текучие минутные явления к коренным и вечным жизненным основам. Гончаров вообще был убежден, что жизнь при всей ее подвижности удерживает неизменные устои. И в старом, и в новом времени эти устои не убывают, а остаются непоколебимыми. Благодаря им жизнь не погибает и не разрушается, а пребывает и развивается.

Живые характеры людей, а также конфликты между ними здесь прямо возводятся к мифологическим основам, как русским, национальным, так и библейским, общечеловеческим. Бабушка - это и женщина 40-60-х годов, но одновременно и патриархальная Россия с ее устойчивыми, веками выстраданными нравственными ценностями, едиными и для дворянского поместья, и для крестьянской избы. Вера - это и эмансипированная девушка 40-60-х годов с независимым характером и гордым бунтом против авторитета бабушки. Но это и молодая Россия во все эпохи и все времена с ее свободолюбием и бунтом, с ее доведением всего до последней, крайней черты. А за любовной драмой Веры с Марком встают древние сказания о блудном сыне и падшей дочери. В характере же Волохова ярко выражено анархическое, буслаевское начало.

Марк, подносящий Вере яблоко из "райского", бабушкиного сада - намек на дьявольское искушение библейских героев Адама и Еьы. И когда Райский хочет вдохнуть жизнь (*39) и страсть в прекрасную внешне, но холодную как статуя кузину Софью Беловодову, в сознании читателя воскрешается античная легенда о скульпторе Пигмалионе и ожившей из мрамора прекрасной Галатее.

Часть III

Борясь за создание партии народа в литературе, за то, чтобы писатели сознательно служили народным интересам, Добролюбов был лишен всякого сектантства, узости, в чем так часто пытались его обвинить идейные противники. Он ничего не навязывал искусству. С глубокой заинтересованностью подходил он к каждому талантливому произведению, умел раскрыть своеобразие дарования писателя, взгляда его на мир.

Как тонко и проникновенно Добролюбов показал, например, особенности Гончарова-художника! В произведениях Гончарова, писал он, мало действия, нет никакой интриги, внешних препятствий. Не найдем мы и выражения чувств самого автора: ему нет дела до читателей, до выводов, какие будут сделаны из романа. Но "у него есть изумительная способность -- во всякий данный момент остановить летучее явление жизни, во всей его полноте и свежести, и держать его перед собою до тех пор, пока оно не сделается полною принадлежностью художника". Гончарову свойственна полнота поэтического миросозерцания, "умение охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его -- отсюда любовь к деталям и "необычайно тонкий и глубокий психический анализ". Писатель не отстанет от явления, "не проследивши его до конца, не отыскавши его причины, не понявши связи его со всеми окружающими явлениями".

Именно это свойство таланта писателя помогло ему возвести образ Обломова в тип, определить родовое и постоянное его значение и тем самым раскрыть общественную сущность обломовщины. Добролюбов писал, что нет никакой нужды предъявлять Гончарову требование иначе, менее спокойно относиться к действительности -- его отношение к жизненным фактам выявляется из самого их изображения.

Талант Тургенева -- во многом противоположен гончаровскому, ему присущ глубокий лиризм. Писатель рассказывает о своих героях, как о людях ему близких, он "с нежным участием, с болезненным трепетом следит за ними, сам страдает и радуется вместе с лицами, им созданными, сам увлекается той поэтической обстановкой, которой любит всегда окружать их... И его увлечение заразительно: оно неотразимо овладевает симпатией читателя, с первой страницы приковывает к рассказу мысль его и чувство, заставляет и его переживать, перечувствовать те моменты, в которых являются перед ним тургеневские лица" (258).

Этот лиризм вместе с другой замечательной чертой таланта писателя -- уменьем "тотчас отозваться на всякую благородную мысль и честное чувство, только что начинающее проникать в сознание лучших людей" -- определили круг проблем, к которым обращался Тургенев: герой, находящийся в разладе с обществом, раскрывался у него прежде всего в сфере чувств; писатель создал поэтические женские образы, он -- "певец чистой, идеальной женской любви". Понимание этих особенностей таланта Тургенева помогло Добролюбову раскрыть общественное значение произведений художника, то новое и плодотворное, что появилось в его творчестве под влиянием нового движения в обществе.

Выступление на литературном поприще Островского сразу же вызвало массу статей. Критики различных направлений стремились представить драматурга выразителем идей своего лагеря. Добролюбов не навязывал Островскому никаких отвлеченных теорий, он сравнивал его создания с самой жизнью -- и это позволило ему не только разоблачить темное царство самодержавно-крепостнической России, но и проницательно определить важнейшие черты таланта драматурга: его нравственный пафос, пристальное внимание к жертвам социального зла, к личности человека, задавленного самодурством, а отсюда -- глубокое внимание к внутреннему миру героев: для Островского характерно "уменье подмечать натуру, проникать в глубь души человека, уловлять его чувства, независимо от изображения его внешних, официальных отношений" (311).

Добролюбов показывает несостоятельность критиков Островского, заявлявших, что развязки его комедий случайны, а в композиции нет логической стройности и последовательности. В этой свободе драматурга от обветшалых канонов различных пиитик, от "старой сценической рутины" он видит истинное новаторство: само изображение жизни самодуров, где нет никакой логики, никаких нравственных законов, требует "отсутствия логической последовательности".

Одним из яростных критиков Добролюбова был Достоевский, который в своей статье "Г. -бов и вопрос об искусстве" ("Время", 1861, No 2) обвинял его в "утилитарности", в пренебрежении к художественности. Достоевский писал, что произведения искусства воздействуют на читателя своей красотой, которая дает "гармонию и спокойствие" человеку, особенно когда он находится в разладе с действительностью. В статье "Забитые люди", подробно анализируя произведения Достоевского, два типа его героев -- кротких, забитых, покорных, и -- ожесточенных, отчаявшихся,-- критик выделяет характерные особенности мировосприятия писателя -- боль за человека униженного, превращенного в ветошку вследствие "диких, неестественных отношений", царящих в обществе. Художественность произведений писателя, вопреки ложным теориям, и проявилась не в умиротворяющей красоте, а в беспощадной правде изображений, в его "высокогуманном идеале".

Добролюбов глубоко презирал критику, "блуждающую в синтетических туманах", как и критику, "которая приступает к авторам, точно к мужикам, приведенным в рекрутское присутствие, с форменного меркою, и кричит то "лоб!", то "затылок!", смотря по тому, подходит новобранец под меру или нет",-- то есть отвечает ли его творение "вечным законам искусства, напечатанным в учебниках". Художественность он понимал не как отделку сцен, подробностей, не как внешнюю живописность. Он глубоко и проникновенно анализировал самое главное в произведениях искусства -- типы, человеческие характеры и обстоятельства, в которых они действуют. И это неизменно давало свои плодотворные результаты: Добролюбов видел и раскрывал самое большое завоевание искусства реализма -- умение выявить социальную и историческую обусловленность характера человека.

Критик говорил о значении выдающихся явлений литературы для общественной борьбы 50--60-х годов и в то же время показывал вечное и непреходящее их содержание, то новое, что вносили они в развитие самого искусства, ставил и решал большие эстетические проблемы.

Одной из самых важных проблем эстетики является проблема типизации. Отражение действительности в искусстве -- не механический процесс, оно предполагает деятельную работу сознания художника, который обобщает жизненные явления. "Художник,-- пишет Добролюбов,-- не пластинка для фотографии, отражающая только настоящий момент: тогда бы в художественных произведениях и жизни не было и смысла не было. Художник дополняет отрывочность схваченного момента своим творческим чувством, обобщает в душе своей частные явления, создает одно стройное целое из разрозненных черт, находит живую связь и последовательность в бессвязных, по-видимому, явлениях, сливает и перерабатывает в общности своего миросозерцания разнообразные и противоречивые стороны живой действительности" (686).

Чтобы быть правдивым, быть верным своему таланту, писатель должен глубоко проникнуть в сущность жизни. Для этого, во-первых, он должен обратить свой талант на предметы жизненно важные, и во-вторых,-- уловить тенденцию развития общественной жизни, видеть, что отмирает в ней и что рождается,-- это необходимое свойство типизации, только это обусловит полноту и всесторонность картины действительности, верный взгляд на нее. Мысль критика сводится к тому, что в подлинно большом искусстве реализм и идейность необходимо объединяются, ибо правда изображения сама по себе -- "необходимое условие, а еще не достоинство произведения.

О достоинстве мы судим по широте взгляда автора, верности понимания и живости изображения тех явлений, которых он коснулся" (628--629),

Очень большое значение придавал Добролюбов общим убеждениям и симпатиям писателя, которые проявляются во всей образной структуре его произведений и выступают как миросозерцание. Миросозерцание художника -- это его собственный взгляд на мир, который вырабатывается в процессе художественного познания действительности и противоречит "парциальности" -- ложным идеям, узким воззрениям, усвоенным воспитанием, принятым на веру.

Миросозерцание отнюдь не является каким-то стихийным свойством таланта, совершенно не зависящим от субъективного начала, от личности художника. Наоборот, это результат активности, его знания, творческой воли, углубленного проникновения в жизнь. Добролюбов говорит о тщательном изучении жизненных типов Гончаровым, о типах Тургенева, "до тонкости изученных и живо прочувствованных автором", об умении Островского видеть и преследовать самодурство во всех его видах и формах... В произведениях искусства, подчеркивает критик, мы видим явление, взятое из самой жизни, но "выясненное в сознании художника и поставленное в такие положения, которые дают ему обнаружиться полнее и решительнее, нежели как бывает в большинстве случаев обыкновенной жизни" (655).

Когда Добролюбов замечает, что у сильных талантов "иногда из простой постановки фактов и отношений, сделанной художником, решение их вытекает само собой",-- он имеет в виду не пассивность, бездумность писателя. Миросозерцание формируется под влиянием развивающейся действительности и означает сопричастность художника передовому движению времени. Получается это потому, что, познавая жизнь, изучая ее, писатель проникает в ее потребности, отражает назревшие идеи общественного развития. В отличие от ложных, отвлеченных идей, навязанных действительности, противоречащих ей и потому враждебных искусству, прогрессивные идеи естественно вытекают "из существующих жизненных фактов". Эти идеи не привносятся искусственно в произведение, а помогают художнику отразить общественные отношения полнее и глубже -- не с какой-либо узкой, ложной, а с общечеловеческой, справедливой, то есть народной точки зрения,-- так Добролюбов утверждает связь идейности искусства с его народностью.

Миросозерцание художника -- это не просто отражение жизни, а отражение ее с точки зрения "человеческой правды". Добролюбов показывает, что именно это позволило Островскому, например, в основу своих пьес положить мотив о "неестественности общественных отношений, происходящей вследствие самодурства одних и бесправности других". Именно это позволило Достоевскому, который проповедовал терпение и смирение, в своих забитых, потерянных героях обнаружить "никогда не заглушимые стремления и потребности человеческой натуры", вынуть "запрятанный в самой глубине души протест личности против внешнего насильственного гнета" и представить его на суд и сочувствие читателя. Эти цели и задачи не всегда четко осознаются художником, они вытекают из самого развития жизни. Познавая и отражая жизнь, писатель открывает такие ее стороны и закономерности, из которых прогрессивная идея, связанная с поступательным историческим развитием, "вытекает сама собой".

Вводя понятие "миросозерцание", Добролюбов отчетливо выражает ту особенность подлинно реалистического творчества, о которой говорили сами художники слова -- Пушкин, Гончаров, Л. Толстой и другие. Тургенев, например, писал по поводу "Отцов и детей": "Точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни -- есть высочайшее счастие для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями" {И. С. Тургенев, Собр. соч., Гослитиздат, М. 1956, т. 10, стр. 349.}.

Добролюбов писал, что ложные идеи и воззрения сковывают творчество писателя, мешают ему свободно предаваться внушениям своей художнической натуры. Это видно на примере пьес Островского периода его увлечения славянофильством: автор, неверно подчас понимая связь изображаемых им явлений, стремился возвести во всеобщий тип лица, которые в действительности имели "значение очень частное и мелкое", и этим ложным взглядом на героя вредил своим произведениям. Так как всякая односторонность и исключительность мешает подлинному соблюдению правды, художник "должен... спасаться от односторонности возможным расширением свдего взгляда, посредством усвоения себе тех общих понятий, которые выработаны людьми рассуждающими". Осуществление народности литературы Добролюбов связывает с широтой миросозерцания писателя, с отражением в его творчестве передовых идей.

Главной прогрессивной идеей того времени была идея о полной несостоятельности крепостного права и "всех его порождений". Она возникла не в литературе, говорил Добролюбов, не в уме передовых деятелей, а из самого хода общественной жизни. Но литература, отразив, подхватив ее, распространяя и пропагандируя своими, ей присущими средствами, в свою очередь оказывает влияние на дальнейшее развитие общества.

Добролюбов не мог дать до конца научное объяснение происхождения и роли идей, не дошел он и до понимания классовой обусловленности мировоззрения художника, но он видел противоположность и борьбу идей эксплуататоров и тружеников, видел и то, что идеи возникают не в результате чисто умозрительной деятельности художника, а из практических, материальных потребностей общества и играют активную роль в его развитии. Это определяло силу и глубину его анализа.

В своих статьях "Что такое обломовщина?" (1859), "Темное царство" (1859), "Когда же придет настоящий день?" (1860), "Луч света в темном царстве" (1860), "Забитые люди" (1861), анализируя замечательные произведения современной ему литературы, критик показывал, что проникновение средствами искусства в сущность жизни, в ее основные конфликты приводит к тому, что даже писатели, далекие от революционного мировоззрения, преодолевают ложные идеи, предрассудки своего класса и, правдиво изображая жизнь, выступают нелицеприятными судьями всего, что отжило свой век...

Само время, поступательный процесс истории -- на стороне народа. Отражая насущные потребности общественного развития, писатели тем самым участвуют в борьбе за народное счастье и одновременно -- реализуют свои творческие возможности, обогащают искусство реализма.

В конкретных условиях той поры лагерь революционной демократии выдвигал задачу воспитания общественных деятелей нового типа, героев народной борьбы. Вопрос о герое в жизни и в литературе вызывал горячие споры. Чернышевский в статье "Русский человек на rendez-vous" (1858) развенчал образ "лишнего человека", показав, что люди эти, проявившие свою мелкость в области чувств, в любви к женщине, несостоятельны и в общественном смысле -- "от них нельзя ждать улучшения жизни". "Лишний человек" -- это мнимый герой, который "отступает от всего, на что нужна решимость и благородный риск", ибо сами обстоятельства жизни воспитывают в нем себялюбие, эгоизм, неспособность к настоящему делу. Статья эта была не только гневным развенчанием либерализма, но и ставила важнейший для литературы вопрос о положительном герое времени.

Либерал П. Анненков выступил против Чернышевского со статьей "Литературный тип слабого человека" (1858). "Так ли слаб и ничтожен бесхарактерный человек эпохи, как о нем говорят, и где искать противоположный ему тип, который по высшим нравственным качествам своим достоин был бы прийти ему на смену?" {П. В. Анненков, Воспоминания и критические очерки. Отдел второй, СПб. 1879, стр. 153.} -- спрашивал Анненков. Так называемые "сильные характеры", говорил он,-- это бурмистры, самодуры Островского, чиновники Щедрина, патриархальные помещики Аксакова, и, когда насмотришься на них, "потребность возвратиться для освежения мысли и чувства в круг "слабых" становится ничем неудержимой, страстной". Слабый человек,-- делал вывод Анненков,-- есть "единственный нравственный тип как в современной нам жизни, так и в отражении ее -- текущей литературе". Именно этому человеку и никому иному, полагал он, предстоит еще многое сделать для русского общества. Вот почему необходимо относиться к нему с бережностью и участием и не предъявлять непомерных требований, ибо "в свойствах нашего характера и складе нашей жизни нет ничего похожего на героический элемент" {Там же, стр. 167--168.}.

Добролюбов зло высмеивал этого "слабого героя", который в новое время потерял всякий ореол героизма и воспринимался уже как осколок прежних эпох. В противоположность П. Анненкову он видел необходимость рождения нового, сильного, настоящего героя. В разных слоях общества подымается недовольство, дух протеста -- и писатели, расширяя сферу действительности, доступной художественному отражению, показывают не только несостоятельность прежних героев, оставшихся в стороне от общественного дела, но и рождение героического из самой жизни.

Герой истинный и мнимый, отношение его к действительности, способы его изображения, типизации -- этим проблемам Добролюбов уделял очень большое внимание, и его выводы поучительны и для наших дней. Литературные герои, указывал он, не являются плодом фантазии писателя, а берутся им из самой жизни и в зависимости от ее движения изменяются, получают новое значение, а следовательно, и новую оценку со стороны художника. Добролюбов прослеживает развитие типа "лишнего человека" в русской литературе и приходит к выводу: "С течением времени, по мере сознательного развития общества, тип этот изменял свои формы, становился в другие отношения к жизни, получал новое значение. Подметить эти новые фазы его существования, определить сущность его нового смысла -- это всегда составляло громадную задачу, и талант, умевший сделать это, всегда делал существенный шаг вперед в истории нашей литературы" (263).

Писатель, воссоздавая правдивую картину действительности, стремясь представить своего героя во всей полноте и художественной убедительности, не может не задумываться о сущности тех или иных жизненных типов, о связи их между собой, о значении их в обществе.

В статье о "Губернских очерках" Щедрина (1857), вспоминая начало обсуждения предполагаемых реформ, энергические возгласы поборников прогресса, призывы спасать Русь от внутреннего зла, критик говорит, что эта атмосфера всеобщего брожения и ожиданий порождала надежду -- на общественную арену вышли новые деятели, истинные герои. "Но прошло два года, и хотя ничего особенно важного не случилось в эти годы, но общественные стремления представляются теперь далеко уже не в том виде, как прежде". Все увидели, что восторженные крики доморощенных прогрессистов мало что стоят, потому что не дают никаких практических результатов. И сами герои, от которых ждали великих подвигов, очень сильно потускнели: "Оказывается, что... многие из людей, горячо приветствовавших зарю новой жизни, вдруг захотели ждать полудня и решились спать до тех пор; что еще большая часть людей, благословлявших подвиги, вдруг присмирела и спряталась, когда увидела, что подвиги нужно совершать не на одних словах, что тут нужны действительные труды и пожертвования" (128).

Щедрин -- и в этом прежде всего видит Добролюбов его заслугу как художника, в этом проявилась сила его таланта, глубоко созвучного современности -- развенчал этих горе-прогрессистов, подверг их беспощадному сатирическому осмеянию, создав различные типы талантливых натур, в которых "довольно ярко выражается господствующий характер нашего общества".

Мы знаем, что Щедрин -- писатель с осознанным революционным идеалом, беспощадный враг либерального словоблудия.

Однако Добролюбов во многих своих работах показывает, что и другие писатели, в другой творческой манере, но подчас не менее ярко запечатлели изменения в общественной жизни, вынеся приговор старому, отживающему, чутко подметив рождение нового. Внимание к жизни, к новому в ней -- это, по Добролюбову, первый и обязательный признак таланта.

Появление нового типа в литературе становится возможным лишь тогда, когда тип этот возникает в самой жизни, когда хотя бы в некоторой, наиболее передовой части общества созреет сознание, что старые герои уже отстают от жизни, не могут служить настоящим примером для читателей. И произведения литературы тем ценнее будут и правдивее, тем большее будут иметь влияние, чем раньше художник заметит эти те н денции общественного развития, увидит черты нового, прогрессивного движения, даст нам возможность присутствовать при самом рождении нового героя, при только начавшемся закате прежних кумиров.

В статье "Что такое обломовщина?" Добролюбов высоко оценивает роман Гончарова не только за то, что в нем вынесен беспощадный приговор старым, уже изжившим себя крепостническим отношениям, но и за то, что в нем показана эволюция когда-то высокого и благородного героя, "лишнего человека", не находившего себе настоящей деятельности, погубленного средой. В новых условиях, когда близка возможность "страшной смертельной борьбы" с враждебными обстоятельствами, когда сам народ "сознал необходимость настоящего дела", этот герой предстает уже в новом свете.

"Лишние люди",-- говорит Добролюбов,-- не видя цели в жизни, имели, несмотря на это, высокий авторитет в глазах читателя, потому что это были передовые люди, стоящие намного выше окружающей их среды. Сама возможность широкого практического дела еще не была тогда открыта перед ними, она еще не созрела в обществе.

Теперь уже не то. Новое поколение ждет от героев настоящей де я тельности. Оно уже не будет с любовью и благоговением слушать бесконечные речи о неудовлетворенности жизнью и о необходимости действовать. Эти речи в новых условиях не могут не восприниматься как апатия мысли и души, как нравственная обломовщина. И современный тип благонамеренного либерала с его лживостью и пустословием невольно связывается в сознании читателя с героями прежних времен -- "лишними людьми". Теперь, с высоты нового времени, можно видеть, что черты обломовщины всегда были в зародыше в характере лишних людей -- ведь эти, казалось бы сильные, натуры так часто проявляли несостоятельность перед враждебными обстоятельствами и отступали всякий раз, когда в жизни надо было сделать твердый, решительный шаг -- касалось ли это их отношений к обществу или области чувств -- их отношений к любимой женщине.

Талант Гончарова, широта его воззрений сказались в том, что он почувствовал это веяние новой жизни. Создание типа Обломова Добролюбов называет "знамением времени", а главную заслугу его автора видит в том, что он уловил в передовом русском обществе иное отношение к жизненному типу, который появился лет тридцать тому назад. В истории Обломова "отразилась русская жизнь, в ней предстает перед нами живой, современный русский тип, отчеканенный с беспощадной строгостью и правильностью; в ней сказалось новое слово нашего общественного развития, произнесенное ясно и твердо, без отчаяния и без ребяческих надежд, но с полным сознанием истины. Слово это -- обломовщина; оно служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни, и оно придает роману Гончарова гораздо более общественного значения, нежели сколько имеют его все наши обличительные повести" (262).

В общественном сознании это превращение "лишнего человека" в Обломова еще не совершилось, указывает Добролюбов, процесс лишь только наметился. Но тут-то и вступает в силу великое свойство и великое значение истинного искусства -- улавливать прогрессивное движение, идею, которая только наметилась и осуществится в будущем. Развенчав, сведя с высокого пьедестала на мягкий обломовский диван прежнего героя, прямо поставив вопрос: что он делает? в чем смысл и цель его жизни? -- художник тем самым всем смыслом своего произведения поставил и важный вопрос о том, каким должен быть современный герой.

Правда, в романе сказалась и ограниченность мировоззрения художника: умевший так глубоко понять и так жизненно показать обломовщину, он "не мог, однако, не заплатить дани общему заблуждению, обломовщине и прошлому, решившись ее похоронить".

Образу Штольца, устами которого Гончаров хоронит обломовщину и в лице которого он хотел показать активного передового героя, не хватает убедительности, в нем нет жизненных типических черт. Добролюбов объясняет это тем, что художник тут стремится выдать желаемое за действительное, забегает слишком далеко вперед жизни, ибо таких активных, деятельных героев, у которых мысль сразу же переходит в дело, нет еще в среде образованного русского общества. Штольц не может удовлетворить читателя и с точки зрения своих общественных идеалов. В своем деляческом практицизме он узок, ему ничего не надо, кроме своего собственного счастья, он "успокоился от всех стремлений и потребностей, которые одолевали даже Обломова".

Намек на новую русскую жизнь, на деятельный русский характер критик видит в образе Ольги Ильинской. Ее естественность, смелость и простота, гармония ее ума и сердца проявляются пока лишь в области чувства, в деятельной любви. Она пытается вывести Обломова из его спячки, возродить нравственно, а когда убеждается в полной его пассивности,-- решительно и прямо отвергает сонное обломовское царство. Ее постоянно тревожат какие-то вопросы и сомнения, она стремится к чему-то, хотя еще и не знает хорошенько, к чему именно. Автор не раскрыл перед нами этих волнений во всей их полноте,-- говорит критик,-- но несомненно, что они -- отзвук новой жизни, к которой Ольга "несравненно ближе Штольца".

Черты нового русского характера Добролюбов видит и в героине романа "Накануне" -- Елене. Критик больше всего ценил умение писателя раскрыть жажду деятельности в своей героине. Это не сама деятельность, ибо русская действительность еще не давала материала для такого изображения, получился бы не живой человек, а сухая схема: Елена "оказалаеь бы чужою русскому обществу", а общественное значение образа равнялось бы нулю. Сами поиски, сама неопределенность образа героини, ее неудовлетворенность настоящим тут удивительно правдивы, они не могут не вызвать глубоких раздумий читателя и сыграют гораздо большую роль в активном влиянии литературы на общество, чем образ идеального героя, искусственно "составленного из лучших черт, развивающихся в нашем обществе".

Тургенев, художник чрезвычайно чуткий к жгучим вопросам современности, под влиянием естественного хода общественной жизни, "которому невольно подчинялась сама мысль и воображение автора", увидел, что его прежние герои -- "лишние люди" не могут уже служить положительным идеалом, и сделал попытку показать передового героя нового времени -- Инсарова, борца за освобождение своей родины от иноземных поработителей. Величие и святость идеи патриотизма проникает все существо Инсарова. Не внешнее веление долга, не отречение от себя, как это было у прежних героев. Любовь к родине для Инсарова -- сама жизнь, и это не может не подкупать читателя.

И все же Добролюбов не считал полной художественной удачей этот образ: если в Штольце Гончаров изобразил деятельность без идеалов, то Инсаров -- идейный герой без деятельности. Он не поставлен "лицом к лицу с самим делом -- с партиями, с народом, с чужим правительством, с своими единомышленниками, с вражеской силой" (464). Правда, говорит Добролюбов, это не входило в намерение автора, и, судя по прежним его произведениям, он не мог бы показать такого героя. Но самую возможность создания эпопеи народной жизни и характера общественного деят е ля критик видел именно в изображении борьбы народа, а также лучших представителей образованного общества, которые защищают народные интересы. Новый герой мало будет похож на прежнего, бездеятельного. И перед литературой вставала задача -- найти способы изображения не только нового героя, но и прежних -- потому что общественная роль их изменилась, и из силы прогрессивной они превратились в силу, тормозящую общественное развитие.

Белинский писал об Евгении Онегине: "Что-нибудь делать можно только в обществе, на основании общественных потребностей, указываемых самою действительностью, а не теориею. Но что бы стал делать Онегин в сообществе с такими прекрасными соседями, в кругу таких милых ближних?" {В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. XII, стр. 101.}. Само возвышение героя над окружающей средой было уже признаком его положительности, исключительности. В новое время такого пассивного превосходства оказалось недостаточно. Мотив страдающего героя и "заедающей" его среды, который так широко распространился в литературе, уже не мог удовлетворить требованиям и самого искусства.

В статье "Благонамеренность и деятельность" (1860), посвященной анализу повестей Плещеева, Добролюбов подробно разбирает этот вопрос. Изображение среды -- "мотив хороший и очень сильный для искусства",-- пишет он. Но у писателей тут много недоговоренностей и отвлеченностей -- если страдания героя изображены полно и подробно, то отношения его к среде вызывают много вопросов: чего добивается этот герой? На что опирается сила среды? Что заедает героя и зачем он позволяет себя есть? И, вникнув в сущность дела, художник открывает, что герои эти кровно связаны со средой, испытали ее порочное влияние: они внутренне бессильны, совершенно бездеятельны. Эти герои не имеют права на наше сочувствие. Их нельзя по-прежнему рисовать с романтическим пафосом, в ореоле страдания. Подобный герой, как и сама среда,-- "предмет для самой беспощадной сатиры". Главным достоинством произведений Плещеева критик считает именно "отрицательное, насмешливое отношение" автора к "платоническому либерализму и благородству" своих героев.

Будущие талантливые писатели, говорит Добролюбов, "дадут нам героев с более здоровым содержанием". Эти герои растут в самой жизни, хотя и не определились еще во всей их цельности и полноте. Но вопрос о них уже поставлен самой действительностью, и лучшие писатели чутко отразили эту общественную потребность. Скоро, очень скоро и в жизни русской и в литературе появятся настоящие герои -- революционные деятели, русские Инсаровы, которым предстоит дело трудное и святое -- освобождение родины от внутренних турок.

И верным залогом тому служит то, что черты нового героя проявляются не только в среде образованного класса, но во всех слоях общества, потому что вся народная Россия уже поднимается против старых порядков.

Добролюбов высоко оценивал значение реализма Островского и особенно образа Катерины из "Грозы". Драматург сумел "очень полно и многосторонне изобразить существенные стороны и требования русской жизни", показать стремления, которые уже пробудились в народе. Причем и тут критик отмечает, что Островский "нашел сущность общих требований жизни еще в то время, когда они были скрыты и высказывались весьма немногими и весьма слабо".

Дикий купеческий мир самодуров, представленный Островским, как в капле воды отражает все "темное царство" самодержавно-крепостнической России, где царит произвол, "бесправное самовольство одних над другими", где уничтожены права личности. Но "жизнь не поглощена уже вся их влиянием, а заключает в себе задатки более разумного, законного, правильного порядка дел". И именно это делает возможным для художника сатирическое изображение самодуров: они вызывают уже "смех и презрение".

В изображении бессмысленного влияния самодурства на семейный и общественный быт Добролюбов видит основу комизма Островского. Писатель раскрывает перед нами, что "самодурство это -- бессильно и дряхло само по себе, что в нем нет никакого нравственного могущества, но влияние его ужасно тем, что, будучи само бессмысленно и бесправно, оно искажает здравый смысл и понятие о праве во всех, входящих с ним в соприкосновение" (348). Однако художник показывает -- и в этом революционный смысл и глубокая правда его произведений,-- что сама невыносимость гнета рождает и усиливает протест против неестественных отношений, и протест этот выходит наружу, его уже нельзя подавить при самом его зарождении. Тем самым, говорит Добролюбов, Островский выразил созревшую в обществе идею о незаконности самодурства, и самое главное -- создал сильный, цельный народный характер, который "давно требовал своего осуществления в литературе", который "соответствует новой фазе народной жизни".

В характерах положительных героев, по мысли Добролюбова, должна быть органичность, цельность, простота, которые обусловлены естественностью их стремлений к новой жизни. Он находит эти черты в Ольге, Елене. С особенной, неодолимой силой они проявились в Катерине. И это закономерно. Сила Катерины -- в ее "полной противоположности всяким самодурным началам". Тут всё чуждо ей, ее внутренне свободная натура требует воли, счастья, простора жизни. Не отвлеченные идеалы и верования, а повседневные жизненные факты, бесправное, материально зависимое существование заставляют ее стремиться к новому. Именно поэтому стремление к свободе у нее так органично и так сильно: свобода для нее дороже жизни. Это героический, мужественный характер, такие люди, если понадобится, выдержат в борьбе, на них можно положиться.

Стихийный, бессознательный протест Катерины для Добролюбова гораздо дороже, чем "яркие речи высоких ораторов правды", которые кричат о своей самоотверженности, об "отречении от себя для великой идеи", а кончают полным смирением перед злом, потому, мол, что борьба с ним "еще слишком безнадежна". В Катерине драматург сумел "создать такое лицо, которое служит представителем великой народной идеи, не нося великих идей ни на языке, ни в голове, самоотверженно идет до конца в неравной борьбе и гибнет, вовсе не обрекая себя на высокое самоотвержение".

Добролюбов говорит о широте миросозерцания писателя, которая делает его произведения глубоко народными. Мерилом народности служит то, что он стоит "в уровень с теми естественными стремлениями, которые уже пробудились в народе по требованию современного порядка дел", что он понял и выразил их полно и всесторонне. "Требования права, законности, уважения к человеку", протест против произвола и самодурства -- вот что слышится читателю в пьесах Островского, вот что позволило Добролюбову на материале этих пьес показать, что единственный выход из мрака "темного царства" -- революционная борьба против всех его устоев. Сам драматург не думал о возможности таких революционных выводов из его произведений, мировоззрение его не было революционным.

Добролюбов мечтает о литературе будущего, когда художники будут сознательно проповедовать передовые идеалы: "Свободное претворение самых высших умозрений в живые образы и, вместе с тем, полное сознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном и случайном факте жизни,-- это есть идеал, представляющий полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый" (309). Революционно-демократическая критика ставила своей задачей борьбу за такую революционную литературу.

Путь сознательного служения народу, революции должен привести и к дальнейшему расцвету искусства, потому что "когда общие понятия художника правильны и вполне гармонируют с его натурой, тогда эта гармония и единство отражаются и в произведении. Тогда действительность отражается в произведении ярче и живее, и оно легче может привести рассуждающего человека к правильным выводам и, следовательно, иметь более значения для жизни" (309).

Роман Гончарова «Обломов» является социально-психологическим романом, написанным в 19 веке. В произведении автор затрагивает ряд социальных и философских проблем, в том числе вопросы взаимодействия человека с обществом. Главный герой романа – Илья Ильич Обломов – «лишний человек», не умеющий приспособиться к новому, быстроменяющемуся миру, изменить себя и свои взгляды ради светлого будущего. Именно поэтому одним из самых острых конфликтов в произведении является противопоставление пассивному, инертному герою активного общества, в котором Обломов не может найти себе достойного места.

Что общего у Обломова с «лишними людьми»?

В русской литературе такой тип героя как «лишний человек» появился в начале 20х годов 19 века. Для данного персонажа было характерно отчуждение от привычной дворянской среды и вообще всей официальной жизни российского общества, так как он ощущал скуку и свое превосходство (как интеллектуальное, так и нравственное) над остальными. «Лишний человек» переполнен душевной усталостью, может много говорить, но ничего не делать, очень скептичен. При этом герой всегда является наследником хорошего состояния, которое он, тем не менее, не старается приумножить.
И действительно, Обломов, получив в наследство от своих родителей больше поместье, легко мог давно уладить там дела, чтобы на получаемые от хозяйства деньги жить в полном достатке. Однако душевная усталость и обуревающая героя скука препятствовали началу любых дел – от банальной необходимости встать с постели до написания письма старосте.

Илья Ильич не связывает себя с обществом, что Гончаров ярко изобразил еще вначале произведения, когда к Обломову приходят посетители. Каждый гость для героя – словно картонная декорация, с которой он практически не взаимодействует, ставя между другими и собой своеобразный барьер, прикрываясь одеялом. Обломов не желает как другие ездить в гости, общаться с лицемерными и не интересными ему людьми, которые его разочаровали еще во время службы – придя на работу, Илья Ильич надеялся, что там все будут такой же дружной семьей, как и в Обломовке, но столкнулся с ситуацией, где каждый человек «сам за себя». Дискомфорт, не умение найти своего общественного призвания, ощущение ненужности в «необломовском» мире приводит к эскапизму героя, погружению в иллюзии и воспоминания о прекрасном обломовском прошлом.

Помимо того, «лишний» человек всегда не вписывается в свое время, отторгая его и действуя наперекор диктующей ему правила и ценности системе. В отличие от тяготеющих к романтической традиции, стремящихся всегда вперед, опережающих свое время Печорина и Онегина либо персонажа просвещения Чацкого, возвышающегося над погрязшим в невежестве обществом, Обломов – образ реалистической традиции, герой, стремящийся не в перед, к преобразованиям и новым открытиям (в обществе либо в своей душе), прекрасному далекому будущему, а ориентированный на близкое и важное для него прошлое, «обломовщину».

Любовь «лишнего человека»

Если в вопросе временной ориентированности Обломов отличается от предшествующих ему «лишних героев», то в любовных вопросах их судьбы очень похожи. Как и Печорин или Онегин, Обломов боится любви , боится того, что может измениться и стать другим или отрицательно повлиять на свою возлюбленную – вплоть до деградации ее личности. С одной стороны, расставание с возлюбленными всегда благородный шаг со стороны «лишнего героя», с другой же это проявление инфантилизма – у Обломова это было обращением к «обломовскому» детству, где за него все решали, о нем заботились и все позволяли.

«Лишний человек» не готов к фундаментальной, чувственной любви к женщине, для него важна не сколько реальная возлюбленная, сколько самостоятельно созданный, недоступный образ – это мы видим как во вспыхнувших спустя года чувствах Онегина к Татьяне, так и иллюзорных, «весенних» чувствах Обломова к Ольге. «Лишнему человеку» нужна муза – прекрасная, необычная и вдохновляющая (например, как Белла у Печорина). Однако не найдя такой женщины, герой впадает в другую крайность – находит женщину , которая заменила бы ему мать и создала атмосферу далекого детства.
Не похожие на первый взгляд Обломов и Онегин одинаково страдают от одиночества в толпе, однако если Евгений не отказывается от светской жизни, то для Обломова единственным выходом становится погружение в себя.

Лишний ли человек Обломов?

«Лишний человек» в Обломове воспринимается другими персонажами иначе, чем аналогичные герои в предшествующих произведениях. Обломов – добрый, простой, честный человек, который искренне хочет тихого, спокойного счастья. Он симпатичен не только читателю, но и окружающим его людям – не зря ведь со школьных лет не прекращается его дружба со Штольцем и Захар продолжает служить у барина. Более того, Ольга и Агафья искренне полюбили Обломова именно за его душевную красоту, умирающую под давление апатии и инертности.

В чем же причина того, что с самого появления романа в печати критики определили Обломова как «лишнего человека», ведь герой реализма, в отличие от персонажей романтизма, – это типизированный образ, совмещающий в себе черты целой группы людей? Изображая в романе Обломова, Гончаров хотел показать не одного «лишнего» человека, а целую социальную прослойку образованных, состоятельных, умных, душевных людей, которые не могли найти себя в быстро меняющемся, новом российском обществе. Автор подчеркивает трагизм ситуации, когда, не умея меняться вместе с обстоятельствами, такие «Обломовы» медленно умирают, продолжая крепко держаться за давно ушедшие, но все еще важные и греющие душу воспоминания прошлого.

10 классам будет особенно полезно ознакомиться с приведенными рассуждениями перед написанием сочинения на тему «Обломов и «лишние люди»».

Тест по произведению