Где григорович. Юрий Николаевич Григорович

На протяжении многих лет упоминание о балете Большого театра связывалось в нашем сознании с его именем.

Юрий Григорович родился 2 января 1927 года. Он был племянником известного в прошлом танцовщика Георгия Розая, артиста Мариинского театра, участника «Парижских сезоно» в в антрепризе Сергея Дягилева. Еще ребенком он мечтал стать хореографом – сочинял и записывал в дневниках балеты по сюжетам любимых книг.

Окончив в 1947 году Ленинградское хореографическое училище, Григорович в течение пятнадцати лет выступал на сцене и имел репутацию незаурядного характерного танцовщика. Интересно, что в первый же год его поступления в театр там шли репетиции балета «Весенняя сказка», который ставил Федор Васильевич Лопухов – балетмейстер, оказавший большое влияние на дальнейшее творческое развитие Григоровича.

Но исполнительская карьера не могла в полной мере удовлетворить его творческих устремлений. Он решил попробовать свои силы сначала в детской студии. Первым спектаклем, поставленным им для детей в Ленинградском Доме культуры имени А.М. Горького в 1948 году, был «Аистенок», который впоследствии в течение многих лет остался в репертуаре студии. Были поставлены Григоровичем и другие детские спектакли, среди которых сразу завоевали любовь юных зрителей «Семеро братьев» по сказке «Мальчик с пальчик» и «Вальс-фантазия» на музыку Глинки.

Наконец состоялся и его дебют как балетмейстера в Кировском театре. В 1957 году в репертуар решено было ввести экспериментальный спектакль, чтобы дать молодежи возможность проявить себя. Это была постановка балета «Каменный цветок ». Первоначально Юрию Григоровичу отводилось место ассистента балетмейстера, а ставить спектакль должен был известный хореограф Константин Сергеев.

Однако Григорович предложил к рассмотрению художественного совета Кировского театра свой вариант оригинальной и интересной постановки. Она и была ему доверена. Юрия Григоровича поддерживал Федор Лопухов, бывший в то время художественным руководителем Кировского балета. Дебют удался. Григоровичу удалось удивительно органично ввести национальные русские элементы в ткань классического танца – так, что они не выглядели чужеродными.

Возможность поставить следующий спектакль Григоровичу представилась лишь через несколько лет, в 1961 году. Этим спектаклем, постановку которого Григорович осуществил менее чем за два месяца, была «Легенда о любви » А. Меликова. Балетмейстер вновь использовал национальные мотивы в спектакле – на этот раз он применил тонкую восточную стилизацию. Григорович применил необычный прием: финалы всех эпизодов спектакля он сделал статичными, напоминающими старинные персидские миниатюры. Внешнее действие отступало на второй план, выдвигая вперед внутреннюю, психологическую логику характеров и их взаимоотношений. Интересным был также прием, впоследствии неоднократно использованный и постоянно развиваемый Юрием Григоровичем, – сценический хореографический монолог одного из персонажей, который углублял психологизм характера героя.

Спектакль был перенесен на сцену Большого театра, как и «Каменный цветок». Казалось бы, Кировский театр должен был дать возможность развиваться таланту балетмейстера, однако ситуация складывалась не в пользу Юрия Григоровича.

О нем заговорили – многие уже были уверены, что он найдет выход из творческого кризиса, охватившего советскую хореографию сталинского образца. Адепты старого драмбалета были недовольны. Молодая поросль внутри театра и на страницах газет, наоборот, приветствовала его поиски «симфонического танца». Григорович привел советский балет в эстетическое соответствие со временем «оттепели». В его спектаклях нравился отказ от прямой иллюстративности за счет режиссерских и пластических обобщений. Но театральное начальство было недовольно, перспектив для себя в Кировском театре Григорович не видел.

Он не побоялся круто изменить свою жизнь и уехать в далекий Новосибирск ради того, чтобы иметь возможность ставить спектакли. Это был первый его отъезд в провинцию, второй состоялся несколькими десятилетиями позже.

В Новосибирске балетмейстер пробыл около двух лет. Самыми значительными его постановками на сцене Новосибирского театра оперы и балета были «Каменный цветок» и первая редакция «Лебединого озера». В 1963 году Юрия Григоровича пригласили в Москву для постановки в Большом театре балета «Спящая красавица». Фактически с этого спектакля началась его многолетняя работа в Большом театре.

Его постановка была по своему духу близка первоначальному решению Мариуса Петипа и Льва Иванова. Он стремился подчеркнуть театральность музыки, театральность хореографии Петипа, создать спектакль-парад хореографических шедевров, спектакль во славу танца, блистательное гала-представление. В целом спектакль получился блистательным, изысканным, но лишенным присущей остальным произведениям Григоровича яркой эмоциональности.

Через десять лет Григорович вновь вернулся к работе над «Спящей красавицей». На этот раз его трактовка представляла собой смешение сказочного и реального, воплощая конфликт мечты и действительности, чему соответствует и сценография спектакля: сцена визуально постоянно делится на две половины, в одной из которых происходит действие «реального» плана, в другой – «сказочного».

В 1964 году он стал руководителем балетной труппы Большого театра, получив широкую возможность реализовать творческие замыслы.

Первым спектаклем, поставленным Григоровичем в качестве главного балетмейстера Большого театра, был «Щелкунчик». В отличие от прежних своих спектаклей, где он намеренно избегал примет быта, романтизируя сценическую обстановку, «Щелкунчик» овеян духом домашнего очага, семейного праздника, на фоне которого разворачиваются основные события балета.

Многие сценические решения этого балета были подготовлены предыдущими постановками Григоровича, использование хореографических монологов, лаконическое решение сценического оформления спектакля, внутреннюю психологическую логику развития сюжета можно было проследить уже в ранних постановках балетмейстера. Однако в «Спартаке», во многом благодаря героической теме, все эти творческие находки смогли проявиться более ярко и полно.

После триумфа «Спартака» Григорович вновь обратился к постановке классики балетной сцены – «Лебединому озеру». Он максимально сохранил лучшие части первоначальной хореографии, заново поставив первую картину, сцену бала и последний акт. Он ставил балет не как красивую сказку и не как романтико-фантастическую историю, а старался раскрыть философский смысл сюжета, показать борьбу добра со злом, внутренние коллизии, проблему выбора. Случилась, правда, и неувязка – Григорович мечтал сделать трагический финал балета, но министр культуры Фурцева потребовала оптимизма. В результате Одетта много лет не погибала, а воссоединялась с Принцем. Впоследствии никто не мешал ему закончить спектакль по собственному желанию.

С 1969 по 1975 год Юрий Николаевич Григорович не ставил оригинальных балетов. Это был период раздумья, осмысления накопленного опыта – и творческого, и жизненного. В результате Григорович обратился к истории и поставил балет «Иван Грозный ». В рамках балетного спектакля передать всю сложность исторической эпохи в многообразии ее событий просто невозможно, поэтому Юрий Григорович избрал путь углубленного психологизма своих героев, раскрытия исторического времени через эмоциональный внутренний мир.

Затем он обратился к современности, поставив балет из советской жизни «Ангара» по мотивам пьесы Арбузова «Иркутская история». Большой театр никогда не мог оставаться вне политики, и указание о постановке «советского балета», полностью злободневного по своей тематике, исходило от партийного руководства.

По-своему, во многом противоречиво, поставил Григорович спектакль «Ромео и Джульетта». Несколько необычна и спорна трактовка балетмейстером финала балета, отступающая от шекспировского текста, – Джульетта просыпается, когда Ромео еще жив. Однако он уже принял яд, и юные влюбленные обречены.

Балет Дмитрия Шостаковича «Золотой век», впервые поставленный в 1939 году, имел неудачную судьбу, в основном из-за плакатно-схематического содержания. Григорович в 1982 году поставил этот балет по новому сценарию. В этой постановке Григорович смог соединить на сцене лирику и гротеск, сатиру, раскрыть приключенческий, авантюрный сюжет в сочетании классического танца с акробатическим.

Григорович перенес место действия в советскую Россию, и индустриальная немецкая выставка «Золотой век» превратилась в нэпманский ресторан с тем же названием. Соответственно изменились и герои. Такая подача материала была ближе и понятнее и автору, и зрителям, давала богатые возможности для создания разнообразных сценических характеров средствами танца.

После «Золотого века» Григорович вновь обратился к классике балетной сцены – к балету «Раймонда», поставленному еще Мариусом Петипа. И вновь он, первоначально собираясь выступить лишь в роли реставратора старинного балета, фактически создал его новую постановку, не нарушив при этом общей хореографической концепции Петипа. Григоровичу пришлось с помощью ленинградских специалистов в области балета провести настоящее исследование по восстановлению первоначальной редакции «Раймонды» во всех подробностях. В результате получилась фантазия на тему «Раймонды» Петипа, видение современным балетмейстером старого шедевра хореографии сквозь призму собственного восприятия.

Казалось бы, творческая судьба Юрия Григоровича блестяща и безоблачна. Триумфальные постановки в Москве и за рубежом, внимание специалистов всего мира, новые работы, множество других творческих планов. Счастливый творческий и семейный союз с прекрасной балериной Натальей Бессмертновой , верной соратницей и единомышленницей в театре и надежной опорой в жизни.

Но в театре назрел очередной конфликт. Одной из причин было то, что Григорович отправил на заслуженную пенсию несколько солистов Большого театра. Он считал, что после сорока пяти лет появляться на сцене не стоит даже очень техничной балерине. Скорее всего, он был прав – официальным возрастом ухода на пенсию в России считается 38 лет, а в Америке – даже 32. В результате в 1995 году Юрий Григорович покинул Большой театр. Значительная часть труппы была не согласна с таким положением, и вскоре в знак протеста был сорван один из спектаклей, однако это не привело ни к каким результатам.

Григорович вновь обратился к провинциальной, на этот раз к краснодарской сцене. В 1996 году он возглавил балетную труппу Краснодара. И одна за другой пошли премьеры: в январе 1997 года – «Лебединое озеро», через месяц с небольшим – «Жизель», в мае – «Шопениана», в октябре – «Щелкунчик», в апреле 1998 года «Раймонда», приуроченная к 100-летию создания балета. В сентябре 1999 года был поставлен «Дон Кихот», в 2000 году Григорович воссоздал в Краснодаре еще два своих шедевра – «Спартак» и «Ромео и Джульетта», а за ними – «Золотой век», «Тщетная предосторожность», «Баядерка», «Каменный цветок», «Корсар»…

Балетмейстера приглашают во многие театры. Его последний проект – «Тщетная предосторожность» для учеников Московского хореографического училища, остроумный и веселый балет. В том, что титулованный балетмейстер, лауреат многих премий, работает с молодежью, есть особый смысл – только так и должно рождаться будущее российского балета.

Д. Трускиновская

Заслуженный артист РСФСР (1957), народный артист РСФСР (1966), народный артист СССР (1973), лауреат Ленинской премии (1970), лауреат Государственной премии СССР (1977, 1985), Герой Социалистического Труда (1986), профессор. Окончил ЛХУ в 1946 (ученик А. Писарева, В. Пономарева, А. Пушкина, Б. Шаврова, А. Лопухова), актерский факультет ГИТИСа (1965).

В 1946-61 годах в Театре им. Кирова. Первый исполнитель партий: Ретиарий («Спартак»), Северьян; Цветной юноша («Тропою грома»), Паяц («Щелкунчик»), Вестник («Тарас Бульба»), Охотник («Красный цветок»), русская пляска («Медный всадник»); др. партии: Ли Шанфу, Шурале; Николай («Татьяна»), Жером («Пламя Парижа»), Нурали, Юноша («Бахчисарайский фонтан»), Божок («Баядерка»), Ганс («Жизель»), Шут («Ромео и Джульетта»), Шут («Медный всадник»), Кот в сапогах («Спящая красавица»), украинский танец («Конек-Горбунок»), китайский танец («Щелкунчик»), Половчанин («Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь»), Пан («Вальпургиева ночь» из оперы «Фауст»). Дебютировал как балетмейстер, поставил балеты «Аистенок» (1948), «Семеро братьев» (1950) в ЛДК им. А. М. Горького.

В 1961-64 балетмейстер Театра им. Кирова, где поставил балеты «Каменный цветок » (1957), «Легенда о любви» (1961).

С 1964 главный балетмейстер Большого театра, где им созданы: «Щелкунчик» (1966), «Спартак» (1968), «Иван Грозный» (1975), «Ангара» (1976), «Ромео и Джульетта» (1979), «Золотой век» (1982); осуществлены новые редакции балетов: «Спящая красавица» (1963, 1973), «Лебединое озеро» (1969), «Раймонда» (1984); возобновлены: «Каменный цветок» (1959), «Легенда о любви» (1965).

Характерно-гротесковый танцовщик академической школы танца, он отличался высоким прыжком с баллоном, мягкой, выразительной пластикой. Среди его бесспорных удач роли Божка, Шурале, Северьяна, Ретиария; в каждую роль он внес свои психологические и эмоциональные нюансы.

К концу 50-х гг. искусство «драмбалета» пришло к своему логическому концу. Чтобы всколыхнуть творческую атмосферу, дать толчок новому развитию советской хореографии, нужен был «смелый молодой талант, не зараженный предрассудками прошлых лет». Так считал Ф. Лопухов, поручив Григоровичу поставить «Каменного цветка».

Григорович оправдал его надежды. «Каменный цветок» положил начало новому развитию советского балета. Лопухов писал: «Появился новый балетмейстер-художник современного танца. Современного в смысле поисков, выражения идей и образов, а также форм выразительности, позволяющих донести эти идеи и эти образы зрителям. Появился балетмейстер, который в балете превыше всего чтит танец, верит в него как в суть своего творчества, видит в нем источник своей поэзии. . . Григорович ищет путей к созданию симфонически развитых танцевальных форм».

В балете «Легенда о любви» «виден большой рост Григоровича как художника» (Ф. Лопухов). Д. Шостакович писал, что балетмейстер «с подкупающей выразительностью решил в своем спектакле сложную тему человеческого подвига, человеческих взаимоотношений и поступков. . . Глубокие гуманистические идеи выражены в хореографии образной, самобытной, открывающей, я думаю, новый этап в развитии советского балетного театра». «Балеты Григоровича симфоничны и театральны одновременно... Самые сложные переплетения хореографических лейтмотивов, пластические отклики и отзвуки кордебалета, вся полифония танца органически связана с непрерывным развитием танцевальной драмы. Драматургия и симфонизм балетов Григоровича неразрывны... Логика симфонического развития танца всегда соединена с логикой развития действия...» (Б. Львов-Анохин).

Николаевич
Дата рождения: 02.01.1927

Григорович - балетмейстер. Народный артист СССР (1973). Герой Соц. Труда (1986).

В 1946 окончил Ленинградское хореографическое училище (педагоги Б.В. Шавров и А.А. Писарев). В 1946-61 годах солист Театра им. Кирова. Исполнял гротесковые партии: Половчанин (опера Князь Игорь А.П. Бородина), Нурали (Бахчисарайский фонтан), Шурале; Северьян (Каменный цветок), Ретиарий (Спартак). В 1961-64 гг. балетмейстер Театра им. Кирова. В 1964-95 гг. - главный балетмейстер Большого театра, в 1988-95 художественный руководитель балетной труппы.

Первые постановки Григорович осуществил в 1948 г. в детской хореографической студии Ленинградского ДК им. М. Горького (Аистенок, Семеро братьев на муз. А.Е. Варламова). Выдающимся событием современного балетного искусства стали поставленные Григоровичем в Театре им. Кирова спектакли Каменный цветок (по сказу П. Бажова, 1957) и Легенда о любви (по пьесе Н. Хикмета, 1961), позднее перенесЕнные на сцену Большого театра (1959, 1965). Каменный цветок Григорович ставил также в Новосибирске (1959), Таллинне (1961), Стокгольме (1962), Софии (1965); Легенду о любви - в Новосибирске (1961), Баку (1962), Праге (1963).

Обобщив завоевания отечественного балетного театра, эти спектакли подняли его на новый уровень. Они содержат глубокую идейно-образную трактовку литературных первоисточников, положенных в основу сценариев, отличаются последовательной и цельной драматургией, психологической разработкой характеров героев. Но, в отличие от односторонне драматизированных балетов-пьес предшествующего периода, этим спектаклям свойственны развитая танцевальность, возрождение сложных форм хореографического симфонизма, более тесное слияние хореографии с музыкой, воплощение в танце ее внутренней структуры.

Основой хореографического решения является классический танец, обогащЕнный элементами драматических танцевальных систем (в т.ч. народного танца). Пантомима как самостоятельное явление отсутствует, ее элементы органически включены в танец, имеющий от начала до конца действенный характер. Высокого развития достигают сложные формы симфонического танца (ярмарка в Каменном цветке, шествие и видение Мехменэ Бану в Легенде о любви), широко используется кордебалет в его эмоциональном значении, как лирический аккомпанемент танцу солистов.

Дальнейшее развитие творчество Григоровича получило в постановке балета Спартак (1968), героико-трагедийного произведения о счастье борьбы за свободу. Отойдя от первоначального описательно-повествовательного сценария Н.Д. Волкова, Григорович построил спектакль по собственному сценарию на основе крупных хореографических сцен, выражающих узловые, этапные моменты действия (напр., в 1-м акте: нашествие - страдания рабов - кровавые развлечения патрициев - порыв к восстанию), чередующихся с танцевальными монологами главных действующих лиц.

Совместно с композитором А.И. Хачатуряном Григорович создал новую музыкальную редакцию этого балета. Основой хореографического решения стал действенный классический танец, поднятый до уровня развитого симфонизма. В спектакле Иван Грозный на музыку С.С. Прокофьева в транскрипции М.И. Чулаки (1975, Большой театр; 1976, парижская Опера), на основе тех же художественных принципов, раскрываются страницы русской истории , создается психологически сложный образ выдающейся личности, проносящей свою идею через множество трудностей.

Ангара А.Я. Эшпая (по пьесе Иркутская история А.Н. Арбузова 1976, Большой театр; Государственная премия СССР, 1977) - спектакль о современной молодежи, поднимающий нравственные проблемы, раскрывающий становление личности, отношения индивида и коллектива. Классический танец здесь обогащен элементами народного, бытового, свободной пластики и пантомимы, физкультурно-спортивных движений, сплавленных в единое хореографическое целое.

Большое место в творчестве Григоровича занимают постановки классических балетов, в которых Григорович бережно сохраняет старую хореографию и обновляет спектакль в соответствии с идейной трактовкой и требованиями современности.
Все балеты П.И. Чайковского поставлены Григоровичем не как детские сказки, а как философско-хореографические поэмы с большим и серьезным содержанием. В "Щелкунчике" (1966, Большой театр) Григорович создал целиком новую хореографию на основе полной, без каких-либо изменений, партитуры Чайковского. В центре спектакля - светлые романтические образы главных героев, воплощенные в развитых танцевальных партиях. Детские сцены 1-го акта, в отличие от предшествующих постановок, поручены не ученикам хореографического училища, а артистам кордебалета, что позволило значительно усложнить их танцевальный язык.

В "Лебедином озере" (1969, Большой театр) сохранена хореография М. И. Петипа и Л. И. Иванова и в единстве с нею заново решен ряд эпизодов в 1-м, 3-м и 4-м актах. Значительно более танцевально развита, чем в предшествующих постановках, партия Зигфрида. Спящая красавица ставилась Григоровичем в Большом театре в 1963 и 1973. В первом спектакле была сделана попытка решения образа феи Карабос на основе не пантомимы, а классического танца, отчего Григорович впоследствии отказался. Во втором спектакле сохранена вся хореография Петипа, края дополнена новыми эпизодами (танец вязальщиц, царство Карабос). Укрупнен основной конфликт, обострено столкновение добрых и злых сил, усилено философское звучание произведения.

На основе эстетических принципов, сложившихся в его творчестве, Григорович осуществил в 1978 пост. Ромео и Джульетты (в 2 актах) в парижской Опере; новая версия (в 3 актах) - Большой театр, 1979. В этот спектакль включен ряд неизвестных ранее музыкальных номеров, найденных Григоровичем в архиве композитора.

В 1982 Григорович поставил в Большом театре "Золотой век" Д.Д. Шостаковича (создание и 1-я пост. 1930). Спектакль имеет целиком новый сценарий, в партитуру введены эпизоды из других сочинений Шостаковича. Действие развертывается в крупных танцевально-симфонических номерах, в основе которых лежит классический танец, обогащенный элементами народного, бытового, характерно-гротескового, пантомимы, физкультурно-спортивных движений. Для характеристики 1920х гг., когда происходит действие, использованы жанровые черты бальных танцев того времени (фокстрот, танго, чарльстон, тустэп).

В постановке "Раймонды" в Большом театре (1984) Григорович сохранил хореографию Петипа и дополнявшие ее эпизоды А.А. Горского и Ф.В. Лопухова, но развил ее: более танцевальны главные мужские партии, усилена аккомпанирующая роль кордебалета.

Все спектакли поставлены Григоровичем по его собственным сценариям. Спектакли Григоровича , построены на сложившихся и утвержденных хореографом принципах эстетики балетного спектакля, ставших ведущими в отечГригорович приступает к репетициям Легенды о любви">ественном балете 1960-80-х годов . Григорович поставил также спектакли: Жизель (Анкара, 1979), Лебединое озеро (Рим, 1980), Дон Кихот (Копенгаген, 1983); Жизель (1987, новая ред.), Корсар А. Адана - Ц. Пуни, Дон Кихот (оба 1994; все - Большой театр). Постановки Григоровича оформлены художником С.Б. Вирсаладзе, создавшим декорации и костюмы, органично слитые с хореографией. Балеты Григоровича экранизированы в кино (Спартак, 1976), Иван Грозный (под назв. Грозный век, 1977). Его творчеству посвящены документальные фильмы Балетмейстер Юрий Григорович (1970), Жизнь в танце (1978), Балет от первого лица (1986).

В 1974-88 Григорович - профессор балетмейстерского отд. Ленинградской консерватории. С 1988 - зав. кафедрой хореографии Московского хореографического института. С 1989 - президент Ассоциации деятелей хореографии, с 1990 - президент фонда Русский балет. В 1991-94 художественный руководитель хореографической труппы Юрий Григорович балет. Лауреат Государственной премии СССР (1985).

Педагогика и психология - Григорович Л.А, Марцинковская Т.Д - Учебное пособие – 2003

Отражается современное состояние педагогики и психологии, в частности подходы и концепции, наиболее распространенные как в отечественной, так и в зарубежной науке. Структура и содержание учебного пособия соответствуют государственному образовательному стандарту высшего профессионального образования второго поколения по дисциплине "Педагогика и психология". Книгу дополняют практические задания и глоссарий. Высокая культура и одновременно простота изложения материала помогают оптимальному его усвоению.
Для студентов высших учебных заведений, педагогов и психологов.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие.
Часть I. ПЕДАГОГИКА
Глава 1. Общие основы педагогики
1.1. Объект, предмет, задачи и функции педагогики
1.2. Методология и методы педагогической науки
1.3. Основные понятия педагогики
Вопросы и задания
Примерные темы рефератов
Литература
Глава 2. История становления педагогической науки и практики
2.1. Становление педагогической науки
2.2. Современная структура педагогики
2.3. Связь педагогики с другими науками
Вопросы и задания
Примерные темы рефератов
Литература
Глава 3. Образование как глобальный объект педагогики
3.1. Цели и задачи образования
3.2. Образовательная система России
3.3. Содержание образования
3.4. Современные тенденции развития образования
Вопросы и задания
Примерные темы рефератов
Литература
Глава 4. Педагогическая деятельность.
4.1. Психологическая природа педагогической деятельности
4.2. Стиль педагогической деятельности
4.3. Педагогические способности
4.4. Педагогические умения
4.5. Педагогическая культура
Вопросы
Примерные темы рефератов
Литература
Глава 5. Воспитание как процесс интериоризации социокультурных ценностей
5.1. Воспитание и социализация
5.2. Теории воспитания
5.3. Самовоспитание
5.4. Методы воспитания
5.5. Содержание и направления воспитательного процесса
Вопросы и задания
Примерные темы рефератов
Литература
Глава 6. Общие положения дидактики
6.1. Цели, задачи, функции и принципы обучения
6.2. Теории обучения
6.3. Формы организации обучения
6.4. Методы обучения
6.5. Учебная мотивация как необходимое условие успешного обучения
Вопросы и задания
Примерные темы рефератов
Литература
Глава 7. Семья как социокультурная среда воспитания
7.1. Семья как социальный институт
7.2. Детско-родительские отношения и стили семейного воспитания
7.3. Нарушения в детско-родительских отношениях
7.4. Воспитание в семьях, где родители являются педагогами
7.5. Роль семьи в развитии личности ребенка Вопросы
Примерные темы рефератов
Литература
Глава 8. Управление педагогическими системами
8.1. Государственный характер управления системой образования
8.2. Функции и управленческая культура руководителя
8.3. Педагогический анализ, планирование и контроль как основные направления управления педагогическими системами
8.4. Роль организации в управлении
Вопросы и задания
Примерные темы рефератов Литература
Часть II. ПСИХОЛОГИЯ
Глава 1. Предмет психологии, ее методология и методы
1.1. Предмет психологии. Связь психологии с другими науками
1.2. Основные факторы и принципы, определяющие развитие психологической науки
i 1.3. Методы психологии
Вопросы и задания
Примерные темы рефератов
Литература
Глава 2. История развития психологической науки
2.1. Этапы развития психологии
2.2. Возникновение ассоцианизма
2.3. Методологический кризис
2.4. Характеристика основных психологических школ
Вопросы и задания
Примерные темы рефератов.
Литература
Глава 3. Психика и организм
3.1. Первые исследования биологических оснований психики
3.2. Эволюционная теория Ч.Дарвина
3.3. Психофизиология органов чувств, психофизика и психометрия
3.4. Теория доминанты
3.5. Теории рефлекса
Вопросы
Примерные темы рефератов.
Литература
Глава 4, Развитие психики
4.1. Развитие психики в филогенезе.
4.2. Причины возникновения сознания. Его уровни и структура
4.3. Развитие психики в онтогенезе.
Вопросы
Примерные темы рефератов.
Литература
Глава 5. Поведение и деятельность.
5.1. Активность и ее виды
5.2. Теория деятельности Рубинштейна - Леонтьева
5.3. Исследования поведения в бихевиоризме.
Вопросы
Примерные темы рефератов
Литература
Глава 6. Когнитивные процессы
6.1. Ощущения и восприятие
6.2. Память
6.3. Мышление.
6.4. Воображение
6.5. Мышление и речь.
6.6. Внимание.
Вопросы
Примерные темы рефератов.
Литература
Глава 7. Мотивация и эмоции
7.1. Психология мотивации, ее общая характеристика
7.2. Эмоциональные процессы
7.3. Воля
Вопросы
Примерные темы рефератов.
Литература
Глава 8. Индивидуальность и личность
8.1. Общая характеристика понятий «индивид», «индивидуальность», «личность»
8.2. Индивидуальность. Индивидуальные качества и стиль деятельности человека
8.3. Основные теории личности
8.4. Проблема личности в современной психологии
Вопросы
Примерные темы рефератов
Литература
Глава 9. Общие вопросы социальной психологии
9.1. Общение.
9.2. Малая группа. Общая характеристика групповой динамики
Вопросы
Примерные темы рефератов
Литература
Практические задания
Глоссарий

Бесплатно скачать электронную книгу в удобном формате, смотреть и читать:
Скачать книгу Педагогика и психология - Григорович Л.А, Марцинковская Т.Д - Учебное пособие - 2003 - fileskachat.com, быстрое и бесплатное скачивание.

50-е гг. XX века стали важной вехой для советского балета. Новое поколение хореографов — – так же, как и их предшественники, выступали за единство новаторства и традиций.

Особое место среди них принадлежит Юрию Григоровичу, балеты которого отличались глубоким новаторством, но в то же время были созданы на основе такого количества классических традиций, какого еще не знал советский балет.

Творчество Григоровича — н овые принципы балета

Спектакли этого мастера рисовали портрет героя нового времени. Персонажи «Каменного цветка», «Легенды о любви» обладали глубоким психологизмом, сильным характером, способностью бороться и побеждать. Впрочем, он не избежал и конъюнктурных спектаклей. В спектакле «Ангара» показано влияние коллектива на личность, духовный рост человека и его совершенствование в рабочей среде.

Основой спектаклей для него была музыка. Хореография подчеркивала образы и структуру музыкального произведения. На этой основе создавалось единое пластичное целое, где танец и музыка были равнозначны, углубляя и подчеркивая ценность друг друга.

Юрий Григорович создал немало собственных балетов как драматург и сценарист. Но гораздо больше внимания он уделял классическим постановкам, понимая, что классика имеет большую ценность для развития балетного действия, чем предполагалось ранее.

Всеобъемлющая классика: от балетов 30-х годов к Петипа

Балет Григоровича базировался на четком сюжете, чаще взятом из литературной классики, и развитой драматургии. Для него характерны конкретика и емкость образов, достоверность изображения, отказ от ненужных сцен и деталей. В этом прослеживается его связь с балетом 30-х гг. Но на этом сходство заканчивается: сюжет у балетмейстера строится по музыкально-хореографическим законам балетной драмы, а не драмтеатра. В основе каждого действия лежит крупная хореографическая сцена, отражающая основной смысл действия. Драматургия спектакля родственна музыкальной драматургии. Подробности сюжета важны как детали, которые могут подчеркнуть смысл произведения. Эта степень обобщенности — главное отличие его балетов от балетов 30-х гг.

История советского балета не знала подобных масштабных танцевальных сцен, которые несли обобщенный образ эпохи, но они были характерны для классических балетов М. Петипа. Григорович использовал формы ансамблевого танца, но его образы были вполне реальными, историческими, что являлось новым решением в балетной драматургии.

Новая классика танца в современной интерпретации

Основой балетов мэтра стал классический танец. Поначалу балетмейстер Григорович использовал элементы танца ансамблевого, но позже отошел от него. Классический танец в интерпретации хореографа стал более насыщенным и сложным, потому что простые традиционные движения не смогли бы передать современную проблематику и решить хореографические задачи. И в этом тоже проявилось новаторство на основе традиций.

Классический танец не всегда можно применить к описанию характеров и образа жизни наших современников: традиции нужно обогащать новыми движениями, отвечающими требованиям времени. Мастер внес в классический танец несколько весьма ценных элементов.

• народный танец , который использовался в «Каменном цветке», «Ангаре», «Спартаке» для подчеркивания национального колорита и образности. Народные движения органично вплетены в канву классического танца, не нарушая принципов единства и целостности.
• бытовой танец использовался при создании образов современности (твист, деревенские танцы, вальс) в спектакле «Ангара».
• свободная пластика , способствующая воспроизведению на сцене движений из реальной жизни (пантомима, физкультурные движения, движения труда и быта).

Все эти формы — внешние источники обогащения танца, т.е. они изначально не были ему присущи, а были заимствованы. Но язык танца имеет и внутренние законы, которые формировались благодаря новым позам, поддержкам и движениям. Театр балета Григоровича отличался от работ других мастеров именно тем, что новые движения существовали вместе с традиционными, и хотя они были заимствованы из внешних источников, эти заимствования пластически способствовали внутренним преобразованиям классического танца. Танец менялся, отвечая требованиям современности, и персонажи на сцене становились более современными в своем поведении.

Новаторство в балетах Григоровича

Таким образом, новаторство мэтра связано не только с его опорой на классические традиции. Он пошел глубже своих предшественников.

Он открыл классику, о которой прежде не могли и думать: возродил формы симфонического и ансамблевого танца, приемы хореографической драматургии, отдал классическому танцу ведущую роль.

Балетмейстер взял лучшее из всего богатейшего наследия, благодаря чему его спектакли приобрели художественную достоверность и слились с новаторскими идеями своего создателя.

Драматургия его спектаклей была строгой и последовательной. Он успешно воспринял идею драматизации балетного действия, но не отодвинул хореографию на второй план, а развил ее лучшие стороны, поставив в центр действия.

Хореографические образы всех персонажей стали более осязаемыми: он включил дивертисмент непосредственно в действие, а пантомиму соединил с танцем, создав из них единое целое. Обогащенный танец не только играл на сцене большую роль, но и помогал развивать драматургию спектакля.

Особенно ярко это проявилось в «Ромео и Джульетте», постановкой которого мэтр отечественной школы углубил предыдущие интерпретации этого произведения.

Новаторство Григоровича заключается в том, что он не только сохранил связь с предыдущими этапами развития балета, но и поднял его к новым вершинам. Его реформы определены великим наследием, а опора на традиции — непрерывным движением вперед.

Единство прошлого и будущего, к которому так долго шли советские балетмейстеры, получило, наконец, свое воплощение.

Каждый этап развития советского балета по-своему относился к проблеме единства традиций и современности:

• В 20-е гг. прошлое отрицалось, что создавало разобщенность в искусстве.
• Позже началось движение навстречу, но касалось оно в основном лишь использования для спектаклей произведений классики.
• Но в начале 50-х гг. новаторские идеи привели к подлинным успехам советского балета.

Причем, чем дальше идет развитие вверх, тем сильнее обновление нашего великого наследия. Единство прошлого и настоящего есть основа будущих преобразований в развитии не только балетного искусства, но и культуры в целом.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Л.А. Тригорович,Т.Д. Марцинковская

образования Российской Федерации

в качестве учебного пособия

для студентов высших учебных заведений

5.3. Самовоспитание
5.4. Методы воспитания

Вопросы и задания 112 Примерные темы рефератов 113 Литература 113

Глава 6. Общие положения дидактики 114

6.1. Цели, задачи, функции и принципы обучения 114

6.2. Теории обучения 117

6.3. Формы организации обучения 122

6.4. Методы обучения 129

6.5. Учебная мотивация как необходимое условие успешного обучения. . . 132 Вопросы и задания 137 Примерные темы рефератов 137 Литература 137

Глава 7. Семья как социокультурная среда воспитания 138

7.1. Семья как социальный институт 138

7.2. Детско-родительские отношения и стили семейного воспитания. . . . 141

7.3. Нарушения в детско-родительских отношениях 147

7.4. Воспитание в семьях, где родители являются педагогами 152

7.5. Роль семьи в развитии личности ребенка 155

Вопросы 158 Примерные темы рефератов 158 Литература 159

Глава 8. Управление педагогическими системами 160

8.1. Государственный характер управления системой образования 160

8.2. Функции и управленческая культура руководителя 163

8.3. Педагогический анализ, планирование и контроль как основные направления управления педагогическими системами 165

8.4. Роль организации в управлении 170

Вопросы и задания 173 Примерные темы рефератов 173 Литература 173

Часть II. ПСИХОЛОГИЯ

Глава 1. Предмет психологии, ее методология и методы 177

1.1. Предмет психологии. Связь психологии с другими науками 177

1.2. Основные факторы и принципы, определяющие развитие психологической науки 179

i 1.3. Методы психологии 191

Вопросы и задания 196 Примерные темы рефератов 197 Литература 197

Глава 2. История развития психологической науки 198

2.1. Этапы развития психологии 198

2.2. Возникновение ассоцианизма 205

2.3. Методологический кризис 209

ний об окружающем делает современную психологическую и педагогическую науки значимыми и реально помогающими в жизни.

Целью авторов было не только дать представление о содержании психологии и педагогики, но и побудить читателей к переносу полученных знаний в собственную научную и практическую деятельность, помочь более объективно разобраться в себе и окружающих. Знаниями в области житейской психологии обладают все, кто хоть немного задумывался о проблемах познания мира, своих переживаниях и стремлениях. Однако житейская психология, наряду с некоторыми важными понятиями, несет в себе и множество стереотипов, заблуждений, предрассудков, мешающих людям правильно и объективно разобраться в себе и других, осознать право окружающих быть самими собой, т.е. отличными от других. Особенно важно (и наиболее сложно) понять и принять индивидуальность и самостоятельность близких нам людей, а также невозможность при всем нашем желании переделать их по своему образцу.

Осознание уникальности любого человека приводит к мысли о тех сильных и слабых сторонах, которые есть у каждого и которые надо сознавать и уметь уравновешивать. Не менее значимыми являются и проблемы способностей, определяющих склонности и возможности людей, а также закономерностей процесса познания мира и тех сложностей, что встают перед людьми на этом пути.

Еще одной проблемой, которая находит отражение в учебнике, является социализация, т.е. процесс вхождения человека в окружающий мир, общения с другими людьми и нахождения той группы, с которой человек идентифицируется, считая ее своей.

Естественно, что в книге дано только краткое и достаточно популярное освещение тех сложных проблем, которые решили и решают в настоящее время психология и педагогика. В ней раскрыты преимущественно те вопросы и достижения этих наук, которые имеют непосредственное отношение к жизни большинства людей, а не только специалистов-психологов.

Авторы надеются, что читатели не только получат достаточно полное представление о предмете и проблематике этих наук, но и всерьез заинтересуются ими, а полученные знания не будут забыты после сданного экзамена, но помогут в решении реальных жизненных вопросов.