Герои пьесы "Дядя Ваня" Чехова: характеристика героев. Недоречко Ю.Г

Аннотация.

В предлагаемой статье рассматриваются основные точки зрения на проблему датировки пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня». Целью исследования является анализ существующих теорий о дате создания пьесы и подробный разбор их доказательств. В ходе работы автор использовал большой объем накопленных за столетие исследований отечественных ученых по вопросу времени переработки пьесы «Леший» в пьесу «Дядя Ваня». Сведения, оставленные Чеховым касательно точной датировки пьесы, противоречивы, поэтому в отечественном литературоведении возникло несколько групп исследователей, относящих «Дядю Ваню» к различным годам создания. В основу нашего исследования положены такие литературоведческие методы, как: сравнительный, аналитический, критический, биографический, культурно-исторический. В результате работы выявлены основные точки зрения исследователей творчества Чехова на датировку пьесы «Дядя Ваня», и проведен разбор подтверждающих их аргументов. Научная новизна статьи связана с тем, что проведенное нами исследование расширяет общее представление о проблеме датировки пьесы, анализируя не только классические трактовки проблемы, но и современный подход. Анализ изложенных теорий позволяет сделать вывод, что, несмотря на основательную изученность вопроса, датировка «Дяди Вани» продолжает оставаться окончательно не разрешенной проблемой. Однако, в связи с большим интересом к пьесе «Дядя Ваня» в наши дни как литературоведов, так и театроведов, в будущем исследователи творчества Чехова, возможно, смогут обнаружить новые факты, которые прольют свет на точную дату создания «Дяди Вани».

10.25136/2409-8698.2018.2.26373

Дата направления в редакцию:

22-05-2018

Keywords:

Modern approach, classic interpretation, point of view, researchers, dating, literary criticism, the play, Uncle Vanya, The Wood Demon, Chekhov

Датировка пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня» - один из самых интересных и волнующих вопросов чеховедения. До сих порт точно не известно, когда именно была написана пьеса. Многие исследователи в своих работах высказывают различные мнения. Рассмотрим же обстоятельства, в которых создавался «Дядя Ваня», и суждения исследователей насчет датировки пьесы.

Пьеса «Дядя Ваня» возникла в связи с основательными изменениями комедии «Леший», созданной в 1889-1890 гг. Часть персонажей перешли из «Лешего» в «Дядю Ваню», а также целые фрагменты текста и многие сюжетные ситуации не претерпели каких-либо серьезных изменений. Внешнее сходство обоих пьес позволяло современникам говорить о «Лешем» как о первоначальном варианте «Дяди Вани». Сам драматург очень не любил, когда его пьесу называли «переделкой» «Лешего», и упорно продолжал называть ее «совершенно самостоятельным» произведением. Однако зародившиеся сомнения, по-видимому, повлияли и на решение Общества русских драматических писателей и оперных композиторов, которое в 1901 г. собиралось вручить премию Чехову за «Дядю Ваню» как за «лучшее оригинальное драматическое произведение» . Комитет Общества занял отрицательную позицию по этому вопросу и снял пьесу Чехову с обсуждения, так как счел ее переделкой пьесы «Леший», которая уже была представлена на рассмотрение комитета перед постановкой на сцене московского Шелапутинского театра.

Впервые о «Дяде Ване» Чехов упоминает в конце 1896 г. - в связи с выходом в печать его сборника «Пьесы»: «Остались еще не набранными две большие пьесы: известная вам "Чайка" и не известный никому в мире "Дядя Ваня"» (письмо к А. С. Суворину от 2 декабря 1896 г.).

Точного времени создания «Дяди Вани» драматург не сообщал. До 1896 г. Антон Павлович не упоминал о пьесе, а позднее говорил о ней, как об «очень давно написанной» и «устаревшей» вещи (корреспонденту «Новостей дня» 4 августа 1898 г., в письмах А. М. Горькому от 3 декабря 1898 г. и О. Л. Книппер от 1 ноября 1899 г.).

В связи с упомянутыми фактами в чеховедении существуют несколько основных точек зрения на вопрос: когда был написан «Дядя Ваня»?

Первая точка зрения считается традиционной и датирует «Дядю Ваню» 1896-м годом. Ее придерживаются такие исследователи творчества Чехова, как С. Д. Балухатый, В. В. Ермилов, Г. П. Бердников, А. Дерман, В. Я. Лакшин, З. С. Паперный, Э. А. Полоцкая, А. П. Чудаков и др. По их мнению, Чехов, переделывая «Лешего», создал «Дядю Ваню» в 1896 г. — в год первого упоминания Чехова о пьесе.

Еще в 1910 г. Н. Эфрос высказал догадку, что «Дядя Ваня» был написан после завершения работы над «Чайкой». В «Этюдах по истории текста и композиции чеховских пьес» (1926) Балухатый, на основании исследования мемуаров о Чехове, писем драматурга и других источников, утверждает, что пьеса «Дядя Ваня» создана «после написания "Чайки" <...> но до постановки ее на Александринской сцене» . В последующих работах исследователь придерживается этой же мысли, называя «Дядю Ваню» «последней редакцией» «Лешего» и замечая: «В композиционном и стилистическом заданиях автор "Дяди Вани" исходит от технических навыков и эстетической концепции, утвержденных в "Чайке"» .

В качестве доказательства мемуарных свидетельств, на которые ссылается Балухатый, можно привести воспоминание младшего брата Чехова, Михаила Павловича. В связи с неудачей «Лешего», поставленного 27 декабря 1889 г. труппой Общества драматических артистов на сцене театра Абрамовой, он писал: «Брат Антон тогда же снял "Лешего" с репертуара, долго держал его в столе, не разрешая его ставить нигде, и только несколько лет спустя переделал его до неузнаваемости, дав ему совершенно другую структуру и заглавие. Получился "Дядя Ваня"» .

Другое мемуарное свидетельство принадлежит И. Л. Леонтьеву-Щеглову, который приезжал к Чехову в Мелихово весной 1897 г. Из беседы о последних произведениях Антона Павловича Леонтьев-Щеглов упоминает о «Дяде Ване», как о пьесе, которая незадолго до этого была переработана из «Лешего», в результате чего получилось «лучшая драматическая вещь» Чехова.

Не встречается упоминаний о «Дяде Ване» до его публикации и о переделке «Лешего» и в переписке между Чеховым и князем А. И. Урусовым. Урусов всегда был очень увлечен «Лешим», считал, что нелюбовь Чехова к нему — несправедлива. Он неоднократно просил Чехова о разрешении напечатать пьесу. Было бы странно, если о возможной переработке «Лешего» писатель не сообщил бы столь горячему почитателю пьесы.

Интересно, что после публикации «Дяди Вани» Урусов не умалил своей любви к «Лешему» и писал Чехову 27 января 1899 г.: «Я внимательно перечел "Дядю Ваню" и с грустью должен сказать Вам, что Вы, по моему мнению, испортили "Лешего"» .

Таким образом, сохранившиеся мемуарные свидетельства говорят в пользу того факта, что работа над «Дядей Ваней» началась не раньше 1896 г.

Исследователи приводят ряд других фактов, которые указывают на осень 1896 года, как на вероятное время переделки «Лешего». Во-первых, «мелкий и прямой почерк» , которым написан один-единственный уцелевший до наших дней рукописный лист «Дяди Вани». Во-вторых, сама организация текста пьесы «без членения на явления» [там же]. В-третьих, сохранившиеся заметки из дневника и записных книжек Антона Павловича примерно августа - сентября 1896 г., вошедшие затем в текст «Дяди Вани». Запись о М. О. Меньшикове (около 20 августа 1896 г.), приехавшим в Мелихово навестить Антона Павловича: «М. в сухую погоду ходит в калошах, носит зонтик» (почти то же самое говорит Войницкий о профессоре Серебрякове в первом действии: «Жарко, душно, а наш великий ученый в пальто, в калошах, с зонтиком и перчатках» ). Запись о «бездарном ученом, тупице, прослужившем двадцать четыре года, не сделав ничего хорошего, давшего миру десятки таких же бездарных узких ученых, как он сам» очень напоминает слова того же Войницкого о профессоре. Эта запись идет сразу же после последних заметок «Чайки», как отмечает Лакшин, и подтверждает мнение Балухатого о времени создания «Дяди Вани». Высказывание Астрова в четвертом действии: «Прежде я всякого чудака считал больным, ненормальным, а теперь я такого мнения, что нормальное состояние человека — это быть чудаком» , родилось, как считает Лакшин, из похожей записи Чехова в сентябре 1896 г.: «Чудаки ему прежде казались больными, а теперь он считает нормальным, что люди чудаки» . Позднее запись была немного изменена: «Чудаки казались ему прежде больными, а теперь он считает [нормальным], что это нормальное состояние для человека - быть чудаком» . В итоге, Лакшин приходит к выводу, что Чехов перерабатывал «Лешего» в «Дядю Ваню» «в августе - сентябре 1896 г.» .

Г. П. Бердников также придерживался точки зрения о 1896 г. как о дате создания «Дяди Вани». Он объяснял датировку пьесы «ее идейно-художественными особенностями» , исходя из которых пьеса «стоит ближе к произведениям не начала, а середины девяностых годов» : «Скорее всего, она была написана в 1896 году, несомненно, до постановки «Чайки», т.е. до октября 1896 года, и, видимо, после окончания «Моей жизни», - следовательно, после июля 1896 года» .

В пользу суждения Бердникова также могут говорить письма самого Чехова, в которых драматург после провала «Чайки» 17 октября 1896 г. неоднократно высказывал отвращение к собственным пьесам и хотел перестать писать для театра. Можно предположить, что писатель не взялся бы за написание «Дяди Вани», будучи в подавленном состоянии от провала своей предыдущей пьесы.

Рассмотренные нами основные положения, говорящие в пользу датировки «Дяди Вани» 1896-м годом, не удовлетворяли некоторых исследователей.

Следующая точка зрения, которую высказала Н. И. Гитович в масштабной «Летописи жизни и творчества А. П. Чехова», опирается на письма Чехова С. П. Дягилеву и П. М. Свободина Чехову, и на ее собственные суждения о творческой манере писателя, и относит время создания «Дяди Вани» к весне 1890 г. .

В письме С. П. Дягилеву от 20 декабря 1901 г., на вопрос о времени написания некоторых пьес, драматург причислял «Дядю Ваню» к 1890-му году. Возможно, как объясняют это Э. А. Полоцкая, З. С. Паперный и др. , он имел в виду не год написания именно «Дяди Вани», но начало работы над ним, первую редакцию, то есть пьесу «Леший», которая действительно была опубликована в 1890 г. Учитывая то, что Антон Павлович в данном письме и к другим пьесам («Иванов», «Чайка») указывал не действительный год их написания, а год первой публикации, тогда можно объяснить датировку «Дяди Вани» 1890-м годом. Чехов, скорее всего, за начало работы над «Дядей Ваней» принимал время создания «Лешего», — пьесы, чей неудачный опыт драматург использовал и создал на ее основе успешного «Дядю Ваню».

В письме от 9 апреля 1890 г. П. М. Свободин пишет об условиях, которые нужно будет соблюсти, если Чехов захочет прислать в Театральный комитет пьесу во время его поездки на о. Сахалин. Опровергая точку зрения Гитович, Полоцкая, Паперный и др. исследователи рассуждают следующим образом: учитывая то, что Чехов информировал Свободина обо всех подробностях в работе над «Лешим», вызывает сомнение, что писатель не рассказал бы о своем желании переработать пьесу. К тому же, в письме идет речь о возможном создании двух - трех пьес, которые, по мнению Свободина, Чехов мог бы написать на пути к о. Сахалин. Не идет никакой речи о переделке «Лешего» в скором времени. В ином случае, Чехов вряд ли бы торопился опубликовать «Лешего», если бы собирался перерабатывать пьесу. Развенчивая мнение Гитович, исследователи приводят тот факт, что «перед отъездом на Сахалин А. П. Чехов отдал рукопись «Лешего» С. Ф. Рассохину для литографирования и поставил тем самым точку в работе над пьесой» .

Приведенные Лакшиным примеры из записных книжек не убедили Гитович. Исследовательница ответила на них статьей , где о заметках, относящихся к «Дяде Ване», писала: «Это ничего не доказывает. Таких записей могло бы быть и больше. Чехов, вероятно, вносил исправления в старую пьесу перед посылкой ее в типографию и, уж несомненно, правил ее в корректуре. <…> Из писем Чехова мы знаем, что даже свои произведения он всегда правил в корректуре» . В завершение, Гитович высказывает более определенное, чем в «Летописи…», мнение о переделке «Лешего» и относит ее к «апрелю 1890 г.» .

Однако, как справедливо замечал Паперный, заметки Чехова - как черновики, они находятся на более ранней стадии работы над произведением. Если сравнить окончательный текст пьесы и записные книжки Антона Павловича, то можно проследить работу авторской мысли. Это не похоже на завершающую отделку в корректуре, но очень напоминает наброски к новой работе.

Третью точку зрения на проблему датировки «Дяди Вани» высказал А. А. Лукашевский в диссертации «Оптимистическое начало драматургии Чехова» (приложение «К вопросу о датировке пьесы "Дядя Ваня"») автор относит пьесу к 1890 г., но, в отличие от Гитович, ко второй половине октября-ноября 1890 г.

Хотя большинство его доказательств - догадки и предположения, Лукашевский создает достаточно развернутую и поэтапную картину создания пьесы. Он предполагает, что Чехов приступил к пересмотру «Лешего» (то есть переработки его в «Дядю Ваню») на обратном пути с Сахалина и по возвращении. Исследователь приводит логичный довод, что сахалинские впечатления не могли не повлиять на Чехова. В итоге появляется пьеса, диаметрально противоположная первоначальному замыслу. Лукашевский замечает, что «Леший» и «Дядя Ваня» столь сильно отличаются друг от друга, что Чехов никак не мог их отождествлять. «Унаследовав многие сюжетно-тематические черты и даже целые сцены «Лешего», «Дядя Ваня» явился вместе с тем полным идейным отрицанием своего предшественника» .

С доказательствами Лакшина Лукашевский не соглашается, так как, по его мнению, они не соотносятся с чеховской методикой заготовок к своим работам. Но признает тот факт, что драматург мог вернуться к своей пьесе перед подготовкой к публикации сборника «Пьесы» и внести некоторые поправки.

Интерес представляет также исследование О. Подольской, которая поднимает современную идею преемственности (творческого заимствования) и высказывает любопытную точку зрения о непосредственном влиянии пьесы А. Н. Островского «Пучина» на создание «Дяди Вани».

После ученического спектакля «Пучины» в Московском Малом театре 3 марта 1892 г. Чехов писал А. С. Суворину, что он восхищен пьесой (в особенности, последним актом). Подольская подчеркивает, что 1892 год - это «одно из самых темных мест творческой жизни Чехова, о неудавшемся "Лешем" все давно забыли, о том, что это была за "новая пьеса", о которой Чехов писал Суворину, точно не известно, возможно, "Чайка", а может, и "Дядя Ваня"» .

Исследовательница отмечает созвучность двух пьес друг другу: подзаголовки; драматический характер женских персонажей, работающих без отдыха (Лиза в «Пучине» и Соня в «Дяде Ване»); мотив труда; мотив времени, изменений, которые сводятся к старению, разрушению, упадку, деградации человека (многие критики именно с такой позиции смотрели на «Дядю Ваню»); четырёхактная структура пьес и четвертое действие, как разрушительный итог действия времени.

В итоге, Подольская предполагает, что «Пучина» (в частности, ее четвертый акт) достаточно сильно повлияла на «Дядю Ваню» — настолько, что Чехов после ученического спектакля вернулся к уже написанному варианту пьесы и внес значительные изменения (исследовательница исходит из авторской датировки пьесы 1890-м годом и гипотезы Лукашевского о написании «Дяди Вани» по возвращении с Сахалина). Уклончивые чеховские высказывания о времени создания пьесы и умалчивание о работе над ней Подольская объясняет «желанием Чехова как можно дальше отодвинуть во временном плане свое произведение от постановки «"Пучины"» .

Из анализа рассмотренных нами точек зрения на вопрос датировки «Дяди Вани» традиционная позиция обладает наиболее обширным набором фактологических обоснований, в то время как приверженцы других чаще всего исходят из собственных примечательных предположений, не подтвержденных какими-либо точными доказательствами. Хотя датировка пьесы 1896 годом кажется наиболее достоверной, молодые исследователи творчества Чехова не прекращают своих изысканий в этой области и нередко представляют свои небезынтересные теории. Можно с уверенностью утверждать, что, в связи с большим интересом в наши дни к пьесе «Дядя Ваня» как литературоведов, так и театроведов, эта тема не будет оставлена, и, возможно, в будущем появятся новые доказательства, которые прольют свет на точную дату создания «Дяди Вани».

Библиография

3. После создания «Чайки» для Чехова стало совершенно ясно, что содержание не только отличается от формы, но и что оно ее неизмеримо важнее. Но тогда перед ним должен был встать новый вопрос – а в чем же заключается содержание? Судя по всему, именно эта тема у Чехова была доминирующей в следующей его «большой» пьесе – «Дяди Вани», в которой общая онтологическая линия писателя получила очередной виток развития. Покажем это через рассмотрение основных персонажей пьесы.
а) Астров – врач, замечательный человек, труженик. Он делает важное дело – честно лечит людей. Кроме того, он заботится о лесе, который любит, ценит. Астров верит, что через красивый лес можно улучшить человеческую душу. При этом он не страдает манией величия, а просто ему хочется, чтобы его работа оказалась полезной для всех людей в будущем. Иными словами, его дело имеет глубокую пользу, высоко оценивается, следовательно, оно наделено и глубоким смыслом. И то, что он не обращает внимания на внешние, формальные оценки его труда, говорит о том, что он олицетворяет собой чистое содержание, не обремененное формой. При этом оно, содержание, глубокое, настоящее. Это выражается в эдакой живости Астрова, которая появляется всюду, куда бы он ни пришел. Везде вокруг него движение, все он заражает своей жизненностью, которая сметает устоявшиеся мертвящие правила и создает новые, оригинальные, нестандартные. Так, в своих картографических работах он подчеркивает изменения в природе. В отношениях с женщинами он изменяет стандартные нормы поведения, поступает сообразно своим представлениям о том, что нужно и что ненужно, и не обращает внимание на мнение обывателей. Действительно, Софья ему не нравится и ее он отвергает, хотя, если рассуждать обывательским умом Телегина, плывущего по течению жизни, на ней следовало бы жениться. А вот к замужней красавице Елене Сергеевне он откровенно пристает, флиртует с ней. Вроде бы это должно характеризовать его с отрицательной стороны, поскольку здесь он замахнулся на основы общественной морали. Может это и так, однако следует иметь в виду, что Астров как чистое содержание не обязан быть белой и пушистой лапочкой, но должен осуществлять активность, от которой исходит польза и нет реального вреда. Флирт же с Еленой Сергеевной никому вреда не приносит не только потому, что он по факту не удался, но и потому, что брак Елены Сергеевны с профессором Серебряковым является фиктивным и никому ненужным. Даже если бы ухаживания Астрова и увенчались успехом, то в жизни четы Серебряковых ничего существенного бы не изменилось. В то же время польза от Астрова исходит совершенно реальная. Он не забывает о жизненной необходимости, не витает в облаках, и если возникает необходимость ехать к далекому больному, он едет.
В общем, повторим, Астров олицетворяет собой глубокое, жизненное содержание.
б) В противоположность Астрову представлен профессор Серебряков. Но эта противоположность дана не как простая антитеза, а как особенная. В чем же эта особенность заключается?
Серебряков стар, и даже дряхл, болен не то ревматизмом, не то подагрой, постоянно брюзжит и изводит всех вокруг. Но отождествлять его со смертью как-то не получается, поскольку он работает даже после увольнения из кафедры (видимо, по старости). Долгое время он беззаветно работал на науку, когда-то пользовался успехом у женщин и сейчас сам мучается от своих же недостатков. Судя по всему, Серебряков противопоставляется Астрову не в смысле лишенности всякого права на существование. Нет, право на существование он имеет совершенно полное и никем не может быть оспариваемо. Другое дело, что вся его прежняя деятельность, будто бы важная и оформленная во всяческих званиях, на деле оказывается никому не нужной и потому бесполезной. Этот профессор работал, но в результате этой работы ничего сущностного сделано не было, а была лишь одна слава. Выходит, он работал на внешний успех, а не на реальную пользу. Следовательно, Серебрякова можно представить как ту форму, которая лишена всяческого содержание. Когда форма была красивой (он был молод, красив собой, имел влияние в ученом мире), то ей тождественны были и другие красивые формы, т.е. к нему льнули красивые женщины. Когда же он состарился и его форма, так сказать, перестала быть актуальной, т.е. перестала быть модной, то даже та женщина, которая стала его последней женой (Елене Андреевна), разлюбила его, хотя и находилась рядом с ним вследствие своей собственной пустоты: пустая форма одного типа не отличается от пустой, бессодержательной формы другого типа. Возможно, этим персонажем писатель осмеивал культ «университетского человека» того времени как одну из иллюзий части русской интеллигенции , однако представляется, что этот социальный контекст является совершенно второстепенным. В качестве формы мог выступать не профессор, а другой герой. Просто образ дряхлого профессора, написавшего горы никчемных писаний, очень хорошо вписывается в структуру основного противостояния, противостояния содержания и формы.
Таким образом, если Астров – это содержание, то Серебряков – форма.
в) Из формального Серебрякова исходят две нити – его дочь Софья и молодая жена Елена Андреевна. Но поскольку из формы, не обремененной смыслом, может выйти лишь что-то подобное, то образы этих двух молодых женщин обозначают тоже формы, и ничего кроме формы. Это довольно очевидно для Елены Андреевны, но также применимо и для Софьи. В общем, вполне хорошая, добрая, работящая и может сложиться ложное впечатление, что она олицетворяет собой нечто светлое и более чем положительное. Однако надо понимать, что в пьесах Чехова люди – вовсе не люди, а символы, указывающие собой на некие значения. Вот и Софья указывает на что-то, что за ней стоит. Что же за ней стоит? Точнее, что она обозначает?
Повторим, то обстоятельство, что Софья – дочь Серебрякова означает, что корнями она исходит из формы. Далее, она подружилась с Еленой Андреевной. Это тоже не случайно и дополнительно подчеркивает ее приближенность к чему-то пустому, бессодержательному. И вот она, такая, какая есть, влюблена в Астрова, тянется к нему. Некая форма хочет соответствовать глубокому содержанию. Но разве так бывает? Нет, так не бывает, а из «Чайки» мы знаем, что бывает как раз наоборот – когда содержание (содержание жизни или художественного произведения) для своего выражения выбирает форму, через которую кажит себя. Поэтому стремление Софьи к Астрову заканчивается ничем: тот ее отвергает.
Но почему же тогда, позвольте спросить, Астров не нашел поддержки у Елены Андреевны? Вот, казалось бы, Астров-содержание увидел свою Елену-форму. По нашей логике, связь между ними должна была возникнуть непременно, но не возникла. Ответ здесь прост. Астрову как глубокому содержанию, конечно, требуется соответствующая, красивая форма, через которую он покажет себя, поэтому он стремится к формальной Елене Андреевне. Однако он понимает, что эта оболочка не та, что ему нужна. Она – оболочка Серебрякова, следовательно, не его. Собственно говоря, драма Астрова в том и заключается, что он не может найти адекватную своей сущности форму: Елена Андреевна чужая, а Софья некрасива. Она, конечно, внутренне красива своей душой – чистой и невинной, но на роль формы эти качества не подходят, здесь требуется внешняя, непосредственная красота.
В итоге Софье ничего не остается, как примкнуть к Войницкому – дяде Ване.
г) Войницкий – кто он? Он, вроде как и работает, но работает на славу Серебрякова. Он не имеет талантов, но имеет амбиции быть приобщенным к славе. Это явственно звучит в его беседе с матерью в первом действии. На укор «Нужно было дело делать» он оправдывается «Не всякий способен быть пишущим perpetuum mobile, как ваш герр профессор». Очевидно, чтобы приобщиться к некоторому величию он в свое время решил прислониться к славе Серебрякова. Он полагал, если работать на профессора и быть его рабом, то это автоматически сделает его жизнь наполненной содержанием. Но когда обнаружилось, что слава «хозяина» закончилась одновременно с его увольнением, т.е. что эта слава была формальной и пустой, вместе с этим раскрылась и никчемность работы Войницкого. Выходит, его работа не приносила ни славы (как у Серебрякова), ни пользы (как у Астрова), и он тем самым оказывается отдаленным и от формы, и от содержания, превращаясь в сплошное категорическое ничто – ничтожество. Он настолько ничтожен, что даже пустая ветреная Елена Андреевна не считает возможным ему благоволить, что даже не может убить ненавистного «хозяина» – Серебрякова, что даже не может покончить жизнь самоубийством (Астров отбирает у него морфий). Дядя Ваня ничего не может, он – ничто. Представим на минутку, что весь мир состоит из таких дядей Вань. Тогда все рухнет и ничего не будет. Единственное, что он может – это быть рабом и плыть по течению, выполнять какие-то стандартные обыденные дела. Войницкий подобен механизму, который запрограммирован исполнять определенные действия, и в котором нет ни грамма жизни. Он и не живет, а лишь никчемно существует. Появившись в пьесе заспанным и вялым, как аморфная амеба, он заканчивает ее в таком же состоянии – вялом, плаксивом, почти что помершем, мечтающем о неком успокоении – бездействии после смерти. При этом вместе с ним оказывается и Софья: форма, не обретшая содержания, оказывается просто ничем, пустотой. Оба они плывут по течению и их тупая, бесполезная работа оказывается не больше, чем уловкой, с помощью которой они скрывают от посторонних глаз свою ничтожность – оторванность от осмысленности и, одновременно, отстраненность от внешнего лоска. Оба они мучаются оттого, что им нет места ни там, ни здесь, что они зависли между двух полюсов мироздания. В этом мучении проявляется их разрыв: будучи по сути ничтожными, они, тем не менее, по факту существуют. Такая их прижизненная онтологическая двуликость может быть снята только через смерть, о которой они вынуждены мечтать. Только смерть ликвидирует их противоречие и наконец-то даст им успокоение: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую...Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь...Ты не знал в этой жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди...Мы отдохнем...Мы отдохнем!». Им только и остается, как верить в райскую, сладкую жизнь после ухода в мир иной.
Это ощущение приближающейся смерти усиливается тем, что рядом с Софьей и дядей Ваней остаются: Телегин, который может лишь исполнять никому не нужный, глупый, надуманный долг по отношению к своей жене-потаскухе, изменившей ему на следующий же день после свадьбы; мать Войницкого, смысл которой – в ориентации своего сына на бессодержательного Серебрякова, т.е. в напоминании нам о его рабском существе; старая няня Марина, вяжущий свой вечный чулок (или что там у нее?) и указывающая собой на однообразие и рутину жизни.

Таким образом, структура персонажей пьесы «Дядя Ваня» призвана выявить тождество бессодержательной жизни с бесполезностью, и, напротив – содержательной жизни с полезностью: конечно, «надо работать», но работать не ради работы, а для реальной пользы людей, тогда жизнь приобретает смысл. Простое же делание чего-то, ради какого-то мифического, кем-то придуманного долга никому не нужно, ничтожно. Такая видимость дела ничтожит себя и опустошает тех, кто в нее ввергается.

Открытая в "Чайке" новая лирико-эпическая структура драматического произведения была вскоре применена А.П.Чеховым в его другой пьесе - "Дядя Ваня" (1897), которую он обозначил просто "сценами из деревенской жизни", выведя за пределы жанровых границ. Пьеса эта родилась в результате решительной переработки более раннего варианта под названием "Леший", написанного между "Ивановым" и "Чайкой". Уже там Чехов предпринимал некий опыт "беллетризации" драмы. Если в "Иванове" старый и новый методы сосуществовали, бытовая законченность одних персонажей соседствовала с размытой, прозрачной недосказанностью других, то в "Лешем" автор как бы растворил характеры в атмосфере, в среде. Каждый человек был выписан лишь в меру того, насколько он способен выразить общее "миросостояние". Персонажи дублировали друг друга, индивидуальности стирались.

В "Чайке" крайность этого эксперимента смягчалась, достигалась необходимая гармония. Теперь, после "Чайки", Чехов знал, как ему переделывать "Лешего". В сущности, он написал новую пьесу, в которой прежние мотивы и характеры переплавились в оригинальное, симфонически звучащее произведение, в ансамбль неповторимых индивидуальностей. Здесь еще более решительно, чем прежде, он стал строить драму не на событиях, не на борьбе противоположно "заряженных" воль, не на движении к видимой цели, а на простом, мерном течении будней.

Если в "Чайке" событий, уведенные за сцену, еще так или иначе вклиниваются в человеческую жизнь, меняют личность, то в "Дяде Ване" даже за сценой никаких событий не происходит. Самое заметное происшествие - это приезд и отъезд столичной профессорской четы Серебряковых в старое, запущенное имение, где привычно живут и устало трудятся дядя Ваня с племянницей Соней. Прогулки по траве и разговоры о потере смысла жизни соседствуют с заботами о покосе, воспоминания о прошлом перемежаются рюмкой водки и треньканьем гитары.

Открытие доведено до конца. Обнаружена "не драма в жизни, а драма самой жизни" (А. Белый). Быт и события меняются местами. Отвергая старую драму, построенную на событии, Чехов развернул действие пьесы вне и помимо событий. События - это ведь только случай в жизни человека. События приходят и уходят, а будни остаются, испытывая человека до самой смерти. Вот это испытание буднями - наиболее трудно переносимое - и составляет основу драматизма нового типа.

В замедленном ритме летнего деревенского обихода постепенно, изнутри, спонтанно назревает драма. Драма, которую поверхностный взгляд может принять лишь за бурю в стакане воды. Но для того, кто даст себе труд пристально вглядеться в истинный смысл происходящего, тут откроется конфликт широкого эпического наполнения. Он нагнетается в душную грозовую ночь, посреди бессонницы, когда Войницкий вдруг ясно понимает, как глупо "проворонил" свою жизнь.

"Пропала жизнь! - в отчаянии закричит потом дядя Ваня. - Я талантлив, умен, смел. Если бы я жил иначе, из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский..." Этот крик, раздающийся в старом особняке, выдает, по сути, болевую точку истории. Дело не только в том, что "пропала жизнь" одного несчастного Ивана Петровича Войницкого, брошенная под ноги дутому кумиру, ученому сухарю, вот этому жалкому подагрику Серебрякову, которого тот 25 лет почитал за гения, ради которого безропотно работал вместе с Соней, выжимая последние соки из имения.

Бунт дяди Вани обозначает одновременно и болезненный процесс ломки старых авторитетов в русской действительности той самой поры, когда кончалась большая историческая эпоха и подвергались переоценке догматы, еще недавно приводившие в движение людей. Тема, впервые поднятая Чеховым в "Иванове", как досценическая предыстория героя, теперь выдвигается в центр произведения.

Серебряковский культ, многие годы справлявшийся усердно и деловито, с полным рвением и пониманием, пал. И дядя Ваня, герой наступившего безверия, мучительно переживает кризис падения старых ценностей. "Ты погубил мою жизнь! Я не жил, не жил! По твоей милости я истребил, уничтожил лучшие годы своей жизни! Ты мой злейший враг!" Выпалив сию тираду, Войницкий неумело стреляет в Серебрякова - бац! - разумеется, промахивается и с недоумением, растерянно спрашивает сам себя: "О, что я делаю? Что я делаю?"

Этим неудачным выстрелом драма дяди Вани не кончается. Он даже не сможет покончить с собой (как это делалиВойницкий в "Лешем", Иванов и Треплев). Драма усложняется. "Выстрел ведь не драма, а случай... драма будет после..." - объяснял Чехов, Действительно, драма началась тогда, когда снова потянулась череда сереньких, скудных дней, заполненных лишь подсчетами запасов гречневой крупы да постного масла...

Чета Серебряковых уезжает. Дядя Ваня примиряется с профессором, прощается навсегда с ленивой красавицей Еленой. Все снова, будет по-прежнему, по-старому. "Уехали..." Тишина. Сверчок трещит. Чуть звякает гитара Вафли. Щелкают счеты. Всё возвращается на круги своя. Но вот как прожить остаток жизни, как перенести теперь испытание буднями, теперь, когда человек лишен цели и смысла жизни, "общей идеи"? Как начать "новую жизнь"? Вот в чем истинная "внесобытийная" драма Войницкого. Это драма "внеличного" характера, потому что не в Серебрякове же, в конце концов, все дело. Дело в том, что обваливается, рушится весь старый мир, и трещины его проходят через человеческую душу.

Войницкий еще толком не понимает этого, еще тщится чем-то заткнуть зияющие дыры, "начать новую жизнь". Но доктор Астров с досадой его останавливает: "Э, ну тебя! Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно". Процесс трагического протрезвления, который только что мучительно пережил дядя Ваня, у Астрова далеко позади. Он не обманывает себя спасительными миражами. Честно признается, что нет у него "огонька вдали" (в отличие от своего предшественника из "Лешего" - Хрущева, который утверждал, что этот огонек у него^есть, и даже обещал "отрастить себе крылья " героя).

Доктор Астров дивно ни во что не верит, чувствует, как "презренная обывательщина" отравляет порядочных, интеллигентных людей своими "гнилыми испарениями", как сам он постепенно становится циником, пошляком, вот и водочку попивает. Но зато он свободен от иллюзий, от преклонения перед ложными кумирами. Если Войницкий находится на уровне "массового сознания" средней российской интеллигенции, то Астров стоит ступенькой выше. В этом смысле он не замкнут своим окружением, средой, временем. Он работает как никто в уезде, способен сажать леса и думать о том, как они зашумят его далеким потомкам. В его образе есть поэзия, чувство прекрасного, "воздушная перспектива", черты той жизни, которая может воплотиться в далеком будущем.

Будущая недовоплощенная жизнь теплится пока только в подводном течении нынешнего существования. Чехов дает возможность услышать ее приближение, угадать ее намеки. Он делает это не впрямую, а с помощью особого приема подтекста. Когда в последнем акте уезжает Астров и говорит случайную фразу о "жарище в Африке", под ней словно колышется и не может пробиться сквозь скорлупу слов огромный смысл, который вряд ли можно выразить внятно.

Вот почему в "Дяде Ване" Чехову и понадобился "открытый финал": жизнь наша не кончена, она продолжается. "Что же делать, - говорит Соня, только что простившаяся с мечтой о счастье, - надо жить. Мы, дядя Ваня, будем жить..." Щелкают привычно счеты. За окном стучит колотушкой сторож. Действие тихо сходит на нет. И снова возникает чеховский мотив терпеливого ожидания - не столько покорности своей судьбе, сколько самоотверженной стойкости, ожидания будущего милосердия, обращения к вечности: "Мы отдохнем... мы увидим всё небо в алмазах..."