Главная › Психология › Криста Вольф - Размышления о Кристе Т.

Криста Вольф - Размышления о Кристе Т.

Криста Вольф (нем. Christa Wolf ; урожд. Иленфельд , нем. Ihlenfeld ; 18 марта (19290318 ) , Ландсберг-на-Варте - 1 декабря , Берлин ) - немецкая писательница.

Биография

Криста Вольф родилась в семье коммерсанта Отто Иленфельда в Ландсберге-на-Варте , где до начала Второй мировой войны ходила в школу. После переселения семья Иленфельдов в 1945 году оказалась в Мекленбурге . Криста работала машинисткой у бургомистра деревни Гаммелин близ Шверина . В 1949 году она окончила школу в Бад-Франкенхаузене и в том же году вступила в СЕПГ . Криста Вольф состояла членом СЕПГ до июня 1989 года . С по 1953 годы Криста Вольф изучала германистику в Йене и Лейпциге . В 1951 году она вышла замуж за писателя Герхарда Вольфа . Годом позже родилась их первая дочь Аннетта. Криста Вольф работала научным сотрудником Немецкого союза писателей и редактором в различных издательствах и журналах. В -1977 годах Вольф состояла в правлении Союза писателей ГДР. Спустя четыре года после рождения первого ребёнка на свет появилась дочь Катрин. В 1974 году Криста Вольф была избрана в члены Академии художеств ГДР . Ещё в 1972 году она побывала в Париже и в 1984 году была избрана членом Европейской академии наук, искусств и литературы в Париже. Спустя два года она вступила в Свободную академию искусств Гамбурга . В 1976 году Криста Вольф, подписавшая открытое письмо против лишения гражданства Вольфа Бирмана , была исключена из Союза писателей ГДР. Криста Вольф много путешествовала, в том числе по Швеции , Финляндии , Франции и США , где получила степень почётного доктора Университета штата Огайо . Вольф считалась одной из самых известных современных писательниц Германии. Произведения Кристы Вольф были переведены на многие языки мира.

В начале 1990-х годов стало известно о сотрудничестве Кристы Вольф в -1962 годах с Министерством государственной безопасности ГДР в качестве внештатного сотрудника. В это время ею было составлено три отчёта о своих встречах, в которых, тем не менее, были даны исключительно положительные характеристики. Бурное внимание общественности к этому факту, а также критику за свои откровения Криста Вольф расценила как несправедливую расплату за её прошлое в ГДР. Чтобы избежать травли, писательница вынуждена была на несколько лет покинуть Германию, переселившись в Калифорнию.

Произведения

Московская новелла , 1961
Расколотое небо , 1963
Размышления о Кристе Т. , 1968 (ISBN 3-630-62032-9)
Lesen und Schreiben. Aufsätze und Betrachtungen , 1972
Тиль Уленшпигель , 1972
Unter den Linden. Drei unwahrscheinliche Geschichten , 1974
Kindheitsmuster , 1976
Нет места. Нигде , 1979 (рус.пер. 1983)
Fortgesetzter Versuch. Aufsätze, Gespräche, Essays ; 1979
Geschlechtertausch. Drei Erzählungen , zus. m. Sarah Kirsch und Irmtraud Morgner, 1980
Lesen und Schreiben. Neue Sammlung , 1980
Кассандра , 1983 (ISBN 3-423-11870-9)
Voraussetzungen einer Erzählung: Kassandra. Frankfurter Poetik-Vorlesungen , 1983
Ins Ungebundene gehet eine Sehnsucht. Gesprächsraum Romantik. Prosa. Essays , zus. m. Gerhard Wolf´, 1985
Die Dimension des Autors. Essays und Aufsätze, Reden und Gespräche. 1959-1985 , 1986
Авария. Хроника одного дня (Störfall. Nachrichten eines Tages ), 1987
Ansprachen , 1988
Sommerstück , 1989
Was bleibt. Erzählung , 1990 (entstanden 1979)
Reden im Herbst , 1990
Sei gegrüßt und lebe. Eine Freundschaft in Briefen, 1964-1973. Christa Wolf und Brigitte Reimann , hg. v. A. Drescher, 1993
Auf dem Weg nach Tabou. Texte 1990-1994 , 1994
Christa Wolf und Franz Fühmann. Monsieur - wir finden uns wieder. Briefe 1968-1984 , hg. v. A. Drescher, 1995
Medea: Stimmen , 1996 (ISBN 3-423-25157-3)
Hierzulande Andernorts. Erzählungen und andere Texte 1994-1998 , 1999 (ISBN 3-423-12854-2)
Leibhaftig. Erzählung , 2002 (ISBN 3-630-62064-7)
Ein Tag im Jahr. 1960-2000 , 2003 (ISBN 3-630-87149-6)
Mit anderem Blick. Erzählungen 2005 Suhrkamp(ISBN 3-518-41720-7)
Stadt der Engel oder The Overcoat of Dr. Freud. 2010. Suhrkamp (ISBN 978-3-518-42050-8)

Издания на русском языке

Избранное. М.: Художественная литература, 1979
Избранное. М.: Радуга, 1988
Образы детства. М.: Художественная литература, 1989
Кассандра. Медея. Летний этюд. М.: АСТ; Олимп, 2001
Размышления о Кристе Т. СПб.: Азбука-Классика, 2004

Напишите отзыв о статье "Вольф, Криста"

Литература

Peter Böthig (Hg.): Christa Wolf - Eine Biographie in Bildern und Texten , Luchterhand, München, 2004
Sonja Hilzinger: Christa Wolf. Leben, Werk, Wirkung , Suhrkamp, Frankfurt/M. 2007, ISBN 3-518-18224-2
Jörg Magenau: Christa Wolf - Eine Biographie , Kindler, Berlin, 2002
Gisela Stockmann: Christa Wolf. Amselweg , In: Gisela Stockmann: Schritte aus dem Schatten. Frauen in Sachsen-Anhalt , Dingsda-Verlag, Querfurt 1993

Ссылки

Криста Вольф (англ.) на сайте Internet Movie Database

Примечания

Отрывок, характеризующий Вольф, Криста

В это время застенчиво, тихими шагами, вошла графиня в своей токе и бархатном платье.
– Уу! моя красавица! – закричал граф, – лучше вас всех!… – Он хотел обнять ее, но она краснея отстранилась, чтоб не измяться.
– Мама, больше на бок току, – проговорила Наташа. – Я переколю, и бросилась вперед, а девушки, подшивавшие, не успевшие за ней броситься, оторвали кусочек дымки.
– Боже мой! Что ж это такое? Я ей Богу не виновата…
– Ничего, заметаю, не видно будет, – говорила Дуняша.
– Красавица, краля то моя! – сказала из за двери вошедшая няня. – А Сонюшка то, ну красавицы!…
В четверть одиннадцатого наконец сели в кареты и поехали. Но еще нужно было заехать к Таврическому саду.
Перонская была уже готова. Несмотря на ее старость и некрасивость, у нее происходило точно то же, что у Ростовых, хотя не с такой торопливостью (для нее это было дело привычное), но также было надушено, вымыто, напудрено старое, некрасивое тело, также старательно промыто за ушами, и даже, и так же, как у Ростовых, старая горничная восторженно любовалась нарядом своей госпожи, когда она в желтом платье с шифром вышла в гостиную. Перонская похвалила туалеты Ростовых.
Ростовы похвалили ее вкус и туалет, и, бережа прически и платья, в одиннадцать часов разместились по каретам и поехали.

Наташа с утра этого дня не имела ни минуты свободы, и ни разу не успела подумать о том, что предстоит ей.
В сыром, холодном воздухе, в тесноте и неполной темноте колыхающейся кареты, она в первый раз живо представила себе то, что ожидает ее там, на бале, в освещенных залах – музыка, цветы, танцы, государь, вся блестящая молодежь Петербурга. То, что ее ожидало, было так прекрасно, что она не верила даже тому, что это будет: так это было несообразно с впечатлением холода, тесноты и темноты кареты. Она поняла всё то, что ее ожидает, только тогда, когда, пройдя по красному сукну подъезда, она вошла в сени, сняла шубу и пошла рядом с Соней впереди матери между цветами по освещенной лестнице. Только тогда она вспомнила, как ей надо было себя держать на бале и постаралась принять ту величественную манеру, которую она считала необходимой для девушки на бале. Но к счастью ее она почувствовала, что глаза ее разбегались: она ничего не видела ясно, пульс ее забил сто раз в минуту, и кровь стала стучать у ее сердца. Она не могла принять той манеры, которая бы сделала ее смешною, и шла, замирая от волнения и стараясь всеми силами только скрыть его. И эта то была та самая манера, которая более всего шла к ней. Впереди и сзади их, так же тихо переговариваясь и так же в бальных платьях, входили гости. Зеркала по лестнице отражали дам в белых, голубых, розовых платьях, с бриллиантами и жемчугами на открытых руках и шеях.
Наташа смотрела в зеркала и в отражении не могла отличить себя от других. Всё смешивалось в одну блестящую процессию. При входе в первую залу, равномерный гул голосов, шагов, приветствий – оглушил Наташу; свет и блеск еще более ослепил ее. Хозяин и хозяйка, уже полчаса стоявшие у входной двери и говорившие одни и те же слова входившим: «charme de vous voir», [в восхищении, что вижу вас,] так же встретили и Ростовых с Перонской.
Две девочки в белых платьях, с одинаковыми розами в черных волосах, одинаково присели, но невольно хозяйка остановила дольше свой взгляд на тоненькой Наташе. Она посмотрела на нее, и ей одной особенно улыбнулась в придачу к своей хозяйской улыбке. Глядя на нее, хозяйка вспомнила, может быть, и свое золотое, невозвратное девичье время, и свой первый бал. Хозяин тоже проводил глазами Наташу и спросил у графа, которая его дочь?
– Charmante! [Очаровательна!] – сказал он, поцеловав кончики своих пальцев.
В зале стояли гости, теснясь у входной двери, ожидая государя. Графиня поместилась в первых рядах этой толпы. Наташа слышала и чувствовала, что несколько голосов спросили про нее и смотрели на нее. Она поняла, что она понравилась тем, которые обратили на нее внимание, и это наблюдение несколько успокоило ее.
«Есть такие же, как и мы, есть и хуже нас» – подумала она.
Перонская называла графине самых значительных лиц, бывших на бале.
– Вот это голландский посланик, видите, седой, – говорила Перонская, указывая на старичка с серебряной сединой курчавых, обильных волос, окруженного дамами, которых он чему то заставлял смеяться.
– А вот она, царица Петербурга, графиня Безухая, – говорила она, указывая на входившую Элен.
– Как хороша! Не уступит Марье Антоновне; смотрите, как за ней увиваются и молодые и старые. И хороша, и умна… Говорят принц… без ума от нее. А вот эти две, хоть и нехороши, да еще больше окружены.
Она указала на проходивших через залу даму с очень некрасивой дочерью.
– Это миллионерка невеста, – сказала Перонская. – А вот и женихи.
– Это брат Безуховой – Анатоль Курагин, – сказала она, указывая на красавца кавалергарда, который прошел мимо их, с высоты поднятой головы через дам глядя куда то. – Как хорош! неправда ли? Говорят, женят его на этой богатой. .И ваш то соusin, Друбецкой, тоже очень увивается. Говорят, миллионы. – Как же, это сам французский посланник, – отвечала она о Коленкуре на вопрос графини, кто это. – Посмотрите, как царь какой нибудь. А всё таки милы, очень милы французы. Нет милей для общества. А вот и она! Нет, всё лучше всех наша Марья то Антоновна! И как просто одета. Прелесть! – А этот то, толстый, в очках, фармазон всемирный, – сказала Перонская, указывая на Безухова. – С женою то его рядом поставьте: то то шут гороховый!
Пьер шел, переваливаясь своим толстым телом, раздвигая толпу, кивая направо и налево так же небрежно и добродушно, как бы он шел по толпе базара. Он продвигался через толпу, очевидно отыскивая кого то.

Криста ВОЛЬФ

РАЗМЫШЛЕНИЯ О КРИСТЕ Т.

Криста Т. - литературный образ.

Подлинные в книге - некоторые цитаты из дневников, набросков, писем.

Я не считала своей обязанностью соблюдать внешнюю достоверность в отдельных деталях.

Второстепенные персонажи и ситуации выдуманы мной и лишь случайно могут обнаруживать сходство с действительно живущими людьми и действительными событиями.

Как это понимать: приход человека к самому себе?

Иоганесс Р. Бехер

Размышление, по-раз-мыслить, раз помыслить - о ней. О попытке быть самим собой . Это можно прочесть в ее дневниках, которые нам остались, на разрозненных листках рукописей, которые нам удалось найти, между строчками писем, которые мне известны. И которые велят мне забыть мое воспоминание о ней, о Кристе Т. Он обманчив, цвет воспоминания.

Значит, мы должны отдать ее забвению?

Ибо я чувствую, как она исчезает. На своем деревенском кладбище, под двумя кустами облепихи лежит она, мертвая подле мертвых. Что могло ей понадобиться здесь? Над ней метровый пласт земли, еще - мекленбургское небо, трели жаворонков по весне, летние грозы, осенние бури, снег. А она исчезает. Нет больше уха, способного услышать жалобы, глаза - увидеть слезы, рта - ответить на упреки. Жалобы, слезы, упреки бесплодно затухают. И мы, отвергнутые навсегда, ищем утешения в способности забывать, которую принято называть воспоминанием.

При этом мы заверяем, что от забвения ее не надо защищать. Тут начинаются уловки: от забывания, вот как надо бы говорить. Потому что сама она забывает - или уже забыла - себя, нас, небо и землю, дождь и снег. А я до сих пор ее вижу. Хуже того: она в моем распоряжении. Я без труда могу вызвать ее цитатой, как едва ли смогу вызвать живого человека. Она движется, когда я того хочу. Она с легкостью идет передо мной, да-да, вот они, ее размашистые шаги, ее небрежная походка и вот - каких вам еще доказательств? - большой, красно-белый мяч, за которым она бежит по пляжу. И голос, который я слышу, - это не голос духа; сомнений нет, это она, Криста Т. Заклинающе, заглушая собственные подозрения, я даже произношу ее имя и могу теперь не сомневаться в ее присутствии. А сама прекрасно сознаю: призрачная лента раскручивается передо мной, высветленная некогда реальным светом городов, пейзажей, комнат. Подозрительно, очень подозрительно: что же внушает мне такой страх?

Ибо страх этот нов. Словно ей предстоит еще раз умереть или мне - упустить что-то очень важное. Впервые я сознаю, что за минувшее время она не изменилась в моей памяти и теперь уже нечего надеяться на перемены. Ничто и никто на свете не заставит поседеть ее темные растрепанные волосы, как поседели мои. От уголков глаз не побегут новые морщинки. Она, старшая из нас, стала моложе, ей всего тридцать пять, она ужасно молода.

И тогда я сознаю: пришла разлука. Катушка еще крутится, еще исполнительно стрекочет аппарат, но высвечивать больше нечего, вдруг вылетает оборванный конец, совершает по инерции еще оборот, еще один, заклинивает аппарат, свисает, чуть покачиваясь на легком ветерке, который никогда не стихает.

А страх вот почему: она на самом деле чуть не умерла. Нет, пусть останется. Вот подходящая минута измыслить ее дальше, дать ей жить и стариться, как положено каждому. Скудеющая печаль, смутная память, приблизительное знание чуть не заставили ее исчезнуть, это легко понять. Предоставленная себе самой, она уходила, это за ней водилось. И только в последнюю минуту спохватываешься: к ней надо приложить руку. Спору нет, в этом таится какое-то принуждение. Принуждать, но кого? Ее? А к чему? Чтобы осталась?.. Мы же уговорились не прибегать к уловкам.

Нет: к тому, чтобы она дала себя познать.

И не надо притворяться, будто мы делаем это ради нее. Раз и навсегда: ей мы не нужны. Условимся: мы делаем это ради самих себя, уж скорее она нам нужна.

В моем последнем письме к ней - я знала, что оно последнее, а я не обучена писать последние письма - я не могла придумать ничего лучше, как упрекнуть ее, что она хочет - или должна - уйти. Возможно, я искала средство удержать ее. Я напомнила ей то мгновение, которое всегда считала началом нашего знакомства. Нашей первой встречей. Запомнила ли она его, это мгновение, запомнила ли она вообще, когда я вошла в ее жизнь, - не знаю, не знаю. Мы никогда с ней об этом не говорили.

Это был день, когда я увидела, как она трубит в трубу. К тому времени она проучилась в нашем классе, пожалуй, несколько месяцев. Я уже хорошо знала эту голенастую девчонку, ее размашистую походку, короткий, немудреный пучок волос, подхваченный на затылке пряжкой, и знала ее низкий, чуть хриплый, слегка шепелявый голос.

Все это я впервые увидела и услышала в первое же утро, когда она к нам явилась, - затрудняюсь выразить другими словами. Она сидела в последнем ряду и не прилагала ни малейшего старания с нами познакомиться. Старания она вообще никогда не прилагала, а сидела себе на последней скамье и смотрела на учительницу точно так же нестарательно, бесстарательно даже - если только можно так выразиться. Нет, строптивости в ее взгляде не было. Но, должно быть, он все же производил именно такое впечатление среди подобострастных взглядов, к которым приучила нас наша учительница, потому что, как я поняла теперь, только этим и жила.

Итак, добро пожаловать в нашу компанию. Как ее звать, новенькую-то? Не вставая с места, она хриплым голосом, чуть шепелявя, сказала: Криста Т. Не померещилось ли нам? Она нахмурила брови, когда учительница обратилась к ней на «ты»? Ничего, минуты не пройдет, и с нее собьют спесь.

А откуда она взялась, новенькая-то? Ах так, значит она не бежала от налетов из Рурского бассейна или из разрушенного Берлина. Из Эйххольца - это ж надо! Эйххольц под Фридебергом. Цехов, Цантох, Цанцин, Фридеберг: мы, тридцать старожилов, мысленно проехали всю ветку узкоколейки. С глубоким возмущением, разумеется. Из семьи деревенского учителя, отсюда - неполных пятьдесят километров. И такой гонор. Конечно, если у кого за спиной остался десяток фабричных труб или по меньшей мере Силезский вокзал и Курфюрстендамм… Но если сосны, и дрок, и вереск, все те летние запахи, которых мы и сами с лихвой надышались на всю последующую жизнь, плюс широкие скулы и смуглая кожа - и вдруг такое поведение.

Как прикажете это понимать?

Никак. Никак, и еще раз никак я это понимать не желала, и устремила скучающий взгляд в окно - чтоб заметили все, кому сие интересно. Я видела, как учительница физкультуры размечает флажками поле для неизменной игры в мяч. Даже это на худой конец было приятнее, чем глядеть, как новенькая обращается с нашей учительницей. Как она направляет разговор. Как превращает в беседу вполне уместный при данных обстоятельствах допрос да еще вдобавок сама определяет тему. Я не верила своим ушам: они говорили про лес. Внизу свисток возвестил начало игры, но я отвернулась от окна и уставилась на новенькую, которая упорно не желала назвать свой любимый предмет, потому что больше всего на свете она любит ходить в лес. Голос учительницы звучал так, будто та готова уступить, этого мы за ней еще не знали.

В воздухе запахло предательством. Но кто здесь предавал и кого предавали?

Разумеется, наш класс, как обычно, дружески примет новенькую, Кристу Т., любительницу леса, в свою среду.

Я презрительно опустила уголки рта: еще чего, дружески, не принимать вообще. Пренебречь.

Затрудняюсь сказать, почему именно мне доставляли все сведения о новенькой. Подумаешь, говорила я после каждого сообщения, но сперва выслушивала это сообщение до конца. Что она на год старше, чем мы, так как училась в неполной средней школе и потеряла год при переходе. Что в городе она снимает комнату «с пансионом», а домой ездит только на субботу и воскресенье. Подумаешь! Что дома ее называют Кришан. Кришан? Очень подходящее для нее имя: Кришан.

Потом я чаще всего именно так ее и называла.

Кстати, она не слишком заботилась о приеме. Ни о дружеском, ни о враждебном. Вообще ни о каком. Мы интересовали ее отнюдь не «чрезмерно» - словцо это совсем недавно вошло в наш лексикон. Не сказать, чтобы она была чрезмерно воспитанна, как по-твоему? Я поглядела в пространство и ответила: ну и что?

А как она задается, эта новенькая. И все сочиняет.

Истина была такова: она в нас не нуждалась. Она приходила, она уходила, и больше мы ничего о ней сказать не могли.

Но к тому времени я уже почти все о ней знала. А если и не все, то по крайней мере достаточно, как выяснилось потом.

Воздушные тревоги становились все продолжительней, торжественные линейки - все мрачней и мрачней, мы ничего этого не замечали, и так незаметно наступил ноябрь. День, во всяком случае, беспросветный, значит, ноябрь. Месяц без малейших признаков мудрости, даже нам ничего не перепало. Небольшими группками мы слонялись по городу, отбой пришелся не ко времени - слишком поздно, чтобы возвращаться в школу, слишком рано, чтобы идти домой. Домашних заданий уже давным-давно не было и в помине. Солнца на небе тоже не было; что нам понадобилось среди солдат и солдатских вдов и зенитчиков? Да еще в городском парке, где, как и прежде, сохранилась огороженная поляна для косуль, только самих косуль давно уже не было, и бегать на коньках там теперь тоже не разрешалось.

НЕТ МЕСТА. НИГДЕ (1979) ТЕНЬ МЕЧТЫ (1978) «А ГРЯДУЩЕЕ НАЧИНАЕТСЯ УЖЕ СЕГОДНЯ» (1979)

Жизнь и творчество Генриха фон Клейста стали предметом серьезных раздумий и дискуссий в немецкоязычных литературах XX века. И. Р. Бехер еще в 1911 году написал «Гимн Клейсту», в котором трагическая неудовлетворенность писателя, приведшая его к самоубийству, изображается как необоримое стремление человека к совершенству, к преображению своих внутренних духовных возможностей в активную общественную позицию. О Клейсте писали Р. М. Рильке, Т. Манн, А. Цвейг, Б. Узе, Ф. К. Вайскопф и многие другие прогрессивные писатели; полемика А. Зегерс с Д. Лукачем по проблемам реализма была особенно острой по вопросу о творческом методе Клейста, о продуктивности его реалистических сторон для развития литературы социалистического реализма.

В литературе ГДР интерес к Клейсту особенно усилился с середины 1970-х годов в связи с подготовкой к 200-летию со дня рождения писателя. Была подготовлена интересная антология «Генрих фон Клейст в оценке немецкоязычных писателей» (1977), издано новое четырехтомное собрание его сочинений (1978), фундаментальное исследование Рудольфа Лоха «Генрих фон Клейст. Жизнь и творчество» (1978); в журналах и сборниках опубликовано немало статей о Клейсте, в театрах созданы новые инсценировки его пьес.

Криста Вольф (род. в 1929 г.)- одна из крупнейших современных писательниц, лауреат Национальной премии ГДР, автор известных романов «Расколотое небо» (1963), «Размышления о Кристе Т.» (1969), «Узоры одного детства» (1976), повестей, новелл, многочисленных эссе.

К немецкому романтизму она активно обратилась с начала 1970-х годов в сборнике новелл «Унтер-ден-Линден» (1974), по-своему продолжающем сборник новелл А.Зегерс «Странные встречи» (1972). Здесь К.Вольф прежде всего привлек Гофман, художественный метод которого она переосмысляет в «Новых житейских воззрениях одного кота» (1970).

В эссе о Каролине фон Гюндероде и Беттине фон Арним и в повести о Клейсте К. Вольф размышляет о нескольких важных для нее проблемах (см. предисловие с. 12--»14). Интерес к личности Гюндероде, ее окружению пробудился под воздействием А. Зегерс, о чем пишет сама К. Вольф: «Я поехала как-то в Винкель на Рейне, долго отыскивала и нашла наконец на кладбище могилу Гюндероде: ее имя постоянно встречалось мне в эссе и письмах Анны Зегерс. Анна упоминает ее среди других имен немецких писателей того же поколения, которые «окровавили свои головы о стену общественной действительности» и не смогли достичь классического совершенства в своем творчестве». Тщательно подготовленный К. Вольф однотомник избранных произведений Гюндероде1 и роман в письмах Беттины фон Арним «Гюндероде», несомненно, пробудили в ГДР серьезный интерес к творчеству этой талантливой и незаслуженно забытой романтической писательницы.

Насколько документированы оба эссе, настолько пронизана творческим вымыслом и художественным воображением повесть о Клейсте, хотя и в ее основе - внимательное изучение творчества и переписки Клейста, Гёте, Савиньи, семейства Брентано и т. д. К. Вольф сама указывает, что в основе ее художественной гипотезы лежит предположение Эдуарда фон Бюлова, одного из биографов Клейста, издавшего в 1848 году «Жизнь и письма Генриха фон Клейста»: «По дороге домой Клейст заболел в Майнце очень тяжелой болезнью, от которой надворный советник

Ведекинд излечил его лишь через шесть месяцев, и на это время он исчез из поля зрения всех своих друзей.

В это время, вероятно, он познакомился с Гюндероде и влюбился в дочь священника в местечке под Висбаденом...»

Современные исследования не подтверждают гипотезу Эдуарда фон Бюлова, но тут уж вступают в свои права законы художественного творчества, и достоверность вымысла К. Вольф, может быть, заставит по-новому увидеть и какие-то литературоведческие проблемы. Приводим некоторые даты жизни и творчества Клейста, помогающие воссоздать реальный исторический контекст повести. 1777- 18 октября во Франкфурте-на-Одере в семье потомственного прусского офицера родился Генрих фон Клейст. В семье было семеро детей. 1788- смерть отца.

1788-1792- обучение в Берлине в пансионате.

1792- летом записан ефрейтором в гвардейский полк в Потсдаме.

1793- - весной принимает участие в так называемом Рейнском походе против французской революционной армии.

1792-1799- служба в прусской армии; приступает к активному самообразованию.

1799- поступает на философский факультет университета во Франкфурте-на-Одере.

1800- обручается с Вильгельм и ной фон Ценге. Предпринимает путешествие по Германии. 1801- поездка в Париж. Увлечение идеями Руссо. Вынашивает идею поселиться в Швейцарии. 1802- в Берне, знакомство с Генрихом Цшокке. В ноябре поселяется в Веймаре, близко знакомится с семейством Виланда. Работает над трагедией «Смерть Гискара». Трагедия «Семейство Шроффенштейн».

1803- поездка по южной Франции (через Лион в Париж). Пытается поступить на службу во французскую армию. При возвращении в Германию заболевает и задерживается на время болезни в Майнце под присмотром доктора Георга Ведекинд а.

1805- 1 мая едет в Кенигсберг для годичной подготовки к государственной службе. Новелла «Землетрясение в Чили».

1806- 14 октября Пруссия терпит поражение в битве при Иене и Ауэр-штедте. Клейст заканчивает драму «Амфитрион».

1807- арест по подозрению в шпионаже.

1807- 1808- в Дрездене, заканчивает комедию «Разбитый кувшин». Начинает выпускать «Феб, журнал для искусства». Публикует отрывок из повести «Михаэль Кольхаас», новеллу «Маркиза О.»; заканчивает трагедию «Пентесилея».

1808- 1809-драма «Битва Арминия». Поездка в Австрию. Начало патриотического подъема в Германии.

1810- 1811- Клейст в Берлине. Драма «Принц Фридрих Гомбургский». Начинает выпускать «Берлинскую вечернюю газету», где публикует свои статьи, рассказы и анекдоты.

1811- 21 ноября у озера Ванзее Клейст по обоюдной договоренности застрелил свою смертельно больную возлюбленную Генриетту Фогель и затем застрелился сам.

Действие происходит в 1960–1961 гг. в ГДР. Главная героиня, Рита Зейдель, студентка, работавшая во время каникул на вагоностроительном заводе, лежит в больнице после того, как чуть не попала под маневрирующие на путях вагоны. Впоследствии выясняется, что это была попытка самоубийства. В больничной палате, а затем в санатории она вспоминает свою жизнь и то, что привело её к подобному решению.

Детство Риты прошло в небольшой деревушке, оказавшейся после войны на территории ГДР. Чтобы помочь матери, она рано пошла работать в местную страховую контору и, привыкнув к серой жизни маленького села, уже отчаялась увидеть в жизни что-либо новое, необычное. Но вот в их село приезжает учёный-химик Манфред Герфурт - отдохнуть перед зашитой диссертации. Между молодыми людьми завязывается роман. Манфред живёт в небольшом промышленном городе и работает на химическом заводе. Он пишет девушке письма, а по воскресеньям навещает её. Они собираются пожениться, Неожиданно в село приезжает Эрвин Шварценбах, доцент педагогического института, вербующий студентов. Он уговаривает Риту тоже заполнить документы, и она переезжает в город, где живёт Манфред. Поселяется она у него в доме.

Манфреду не нравится, что у Риты намечается какая-то самостоятельная жизнь - он ревнует её к институту, но ещё более к вагоно-строительному заводу, на котором она решает поработать перед поступлением, чтобы набраться жизненного опыта.

Тем временем Рита осваивается на заводе; её увлекает процесс социалистического соревнования, которое предлагает один из рабочих, Рольф Метернагель. Вскоре она узнает, что когда-то он работал мастером на том же заводе, но бригадир давал ему подписывать «липовые» наряды, и в результате проверки, вскрывшей серьёзные финансовые нарушения, Метернагедь был отстранён от должности. Но он свято верит в социалистические идеалы ив то, что только благодаря упорному и бескорыстному труду можно догнать и перегнать ФРГ. Рита очень симпатизирует этому человеку.

Постепенно из разговоров с Манфредом она выясняет, что её возлюбленному, напротив, чужды социалистические идеалы. Как-то, раздражённый разговором с родителями, которых не уважает и даже ненавидит, Манфред рассказывает Рите о своём детстве, пришедшемся на военные годы. После войны мальчишки их поколения «собственными глазами видели, что за короткий срок наворочали взрослые». Их призывали жить по-новому, но Манфреда неизменно мучил вопрос: «С кем? С теми же людьми?» После этого разговора у Риты впервые появляется чувство, что их отношениям угрожает опасность.

Все это происходит на фоне экономических трудностей и усиливающейся конфронтации с ФРГ. Становится известно, что директор завода, где работает Рита, не вернулся из командировки в Западный Берлин. Он заявил, что «давным-давно знал, что дело у них безнадёжно». Директором становится молодой, энергичный инженер Эрнст Вендланд. В семье Герфуртов царит беспокойство: отец Манфреда служит на вагоностроительном коммерческим директором и боится, что в результате проверки вскроются какие-то недостатки. Мать Манфреда с чисто женской интуицией чувствует, что перемены на заводе означают укрепление позиций социализма, и, всегда ненавидевшая новый строй, она списывается с сестрой, живущей в Западном Берлине. Вендланд устраивает собрание, на котором призывает рабочих работать на совесть. Рита взволнована: она верит, что призыв директора и социалистическая идея могут привести к выполнению плана, но Манфред скептически встречает её рассказ: «Ты в самом деле думаешь, что после собрания дело пойдёт лучше? Вдруг появится сырье? Неспособные руководители окажутся способными? Рабочие станут думать о великих преобразованиях, а не о собственном кармане?» Он боится, что увлечённость невесты общественной жизнью может их разлучить.

Лёжа на койке санатория, Рита вновь и вновь переживает счастливые минуты с Манфредом: вот они обкатывают новую машину, вот участвуют в карнавале в городке с «видом на Западную Германию»...

Во время карнавала они встречают Вендланда и Руди Швабе, активиста Союза немецкой молодёжи. Выясняется, что у Манфреда с ними давние счёты. На идейные разногласия между Манфредом и Вендландом накладывается ревность: последний недвусмысленно ухаживает за Ритой. К тому же Вендланда и Риту связывают общие интересы.

На заводе Метернагедь берет на себя обязательство повысить норму выработки - вставлять в вагоны не восемь, а десять окон за смену. Члены бригады скептически относятся к его идеям. Многие считают, что он просто хочет снова стать мастером или «подлизаться к зятю-директору». Рита узнает, что Вендланд был женат на старшей дочери Метернагеля, но та изменила ему, они развелись, и теперь Вендланд один воспитывает сына.

На вечере в честь пятнадцатилетия завода Вендланд открыто ухаживает за Ритой. Ревность вспыхивает в Манфреде с новой силой. Он вступает в перепалку с Вендландом. Из их ничего не значащих на первый взгляд фраз становится понятно, что Манфред не верит в бескорыстный, социалистический труд. Воспитанный в семье приспособленца, он «уверен, что надо принять защитную окраску, чтобы тебя не нашли и не уничтожили». К тому же Манфреда мучает вопрос, почему на Западе наука быстрее внедряется в жизнь, чем в ГДР. Но Вендланд, которого он открыто спрашивает об этом, отделывается общими фразами...

Рита поступает в институт. И хотя учёба даётся ей легко, она трудно переживает новую обстановку, знакомство с новыми людьми. Особенно её возмущают демагоги вроде Мангольда, который то и дело норовит обвинить всех в политической близорукости и измене социалистическим идеалам, добиваясь тем самым своекорыстных целей. Чтобы как-то развеять её мрачное состояние, Манфред знакомит её со своим другом Мартином Юнгом, которому помогает делать машину под смешным названием «Дженни-пряха» для завода синтетического волокна. Но на Рождество, оказавшись в гостях у профессора, своего научного руководителя, Манфред узнает, что их «Дженни-пряху с усовершенствованным прибором для отсоса газов» отклонили в пользу менее зрелого проекта, подготовленного на самом заводе. Впоследствии выясняется, что во всем виноват некто Браун, перебежавший на Запад (намекается, что он сознательно занимался вредительством и саботажем), но дела уже не поправишь: Манфред уверен, что «в нем не нуждаются». В этот момент он принимает окончательное решение, и Рита понимает это. Но в её взгляде он читает ответ: «Никогда в жизни (Гатим не соглашусь».

А перебежчиков становится все больше (до 1961 г. граница с Западным Берлином была открыта). Уходят на Запад родители одной из однокурсниц Риты, Зигрид. Она долго скрывает это, но в конце концов вынуждена все рассказать. Выясняется, что Рита знала обо всем, но молчала. Намечается персональное дело. Мангольд ведёт к исключению из института, но Риту угнетает не это, а страх того, что демагогия может погубить социалистические идеалы, и тогда «Герфурты (читай: мещане) захлестнут мир». Рите хочется общаться с Венддандом, Метернагелем, Шварценбахом - с людьми, чьи жизненные принципы ей близки. К счастью для неё, на собрании группы Шварценбах все ставит на свои места. «Позаботились бы лучше, - говорит он, - чтобы такой человека, как Зигрид, чувствовала, что партия существует для неё, какая бы беда с ней ни случилась». Впоследствии Рита узнает от Манфреда, что в своё время он тоже верил в идеалы, однако демагогия мангольдов развеяла их, превратив его в скептика...

Но социалистические идеалы торжествуют вопреки скептикам. Как-то в апреле Вендланд приглашает Риту с Манфредом принять участие в испытании нового, облегчённого вагона, и во время поездки на составленном из таких вагонов поезде они узнают, что Советский Союз запустил человека в космос. Рита искренне радуется сообщению, но Манфред не разделяет её радости. В этот же день Манфред узнает, что отец понижен в должности и теперь работает бухгалтером. Новость больно ранит его. Манфред уходит в свои обиды, а в их доме с лёгкой руки фрау Герфурт все звучит и звучит «свободный голос свободного мира». Последней каплей, переполнившей чашу терпения Манфреда, становится поездка Риты с Вендландом за город, случайным свидетелем которой он становится. И как-то вечером фрау Герфурт, страшно чем-то довольная, протягивает Рите письмо от Манфреда: «Наконец-то он образумился и остался там...» Манфред пишет: «Я живу ожиданием того дня, когда ты снова будешь со мной», - но Рита воспринимает его уход как разрыв. Ей было бы легче, если бы он ушёл к другой женщине.

В попытке уговорить мужа последовать примеру сына умирает от сердечного приступа фрау Герфурт, но Манфред даже не приезжает попрощаться с нею.

Наконец Манфред приглашает её к себе: он нашёл работу и теперь может обеспечить жизнь семьи. Они встречаются в Западном Берлине, но ничто не привлекает Риту в этом чужом городе. «В конце концов все у них сводится к еде, питью, нарядам и сну, - скажет она позже Шварценбаху. - Я задавала себе вопрос: зачем они едят? Что делают в своих сказочно роскошных квартирах? Куда ездят в таких широченных автомобилях? И о чем в этом городе думают перед сном?» Девушка не может предать свои идеалы и работать только ради денег. И в поступке Манфреда она видит не силу, а слабость, не протест, а желание бежать от временных, как ей кажется, трудностей. Ее больно ранит фраза: «Небо они, слава Богу, расколоть не могут!» Ужаснувшись его меркантильности, она возвращается в ГДР, где бригада Метернагеля резко повысила производительность труда, вставляя теперь по четырнадцать окон за смену вместо прежних восьми. Сам же Метернагель окончательно подорвал Здоровье на работе. Когда Рита приходит его навестить, жена, измученная полунищенским существованием, рассказывает, что он копит деньги, желая вернуть три тысячи марок, составившие допущенную по его вине недостачу.

А.Э. Воротникова

Аннотация: Статья посвящена жизни и творчеству немецкой писательницы Кристы Вольф. Основные этапы ее пути осмысляются в неразрывной связи с судьбой страны. Духовные поиски Вольф, сделавшей своим эстетическим кредо «субъективную аутентичность», ведут художницу к обнаружению своего места в жизни и прозрению непреходящего смысла бытия.

Ключевые слова: Криста Вольф, «субъективная аутентичность», автор, роман-мифорецепция, «женская литература», тема памяти

Криста Вольф: приход к самой себе

Я все еще пишу в поисках себя.

К. Вольф

В истории немецкой литературы второй половины ХХ века имя Кристы Вольф (Christa Wolf), несомненно, стоит в ряду тех художников слова, чье творчество оказалось симптоматичным для своего времени, вобрало в себя накал его страстей и подчас неразрешимые противоречия. 1 декабря 2011 года стало в этом смысле не только датой ухода незаурядной личности и крупной писательницы Кристы Вольф, «первой леди немецкой литературы» 1 , как называл ее Гюнтер Грасс, но и неким итогом в идейной жизни страны. А страна относилась к своему летописцу Кристе Вольф по-разному в разные периоды. Официальное признание в ГДР, выражавшееся в многочисленных премиях, соседствовало с опасливым отношением к писательнице, за которой даже была установлена слежка органов госбезопасности. В объединенной Германии Вольф наряду с другими восточногерманскими интеллектуалами и вовсе подверглась ожесточенным нападкам за соглашательство с коммунистическим режимом, из-за чего даже была вынуждена уехать на несколько лет (1992-1993 гг.) в США, а по возвращении уйти во внутреннюю эмиграцию.

Криста Вольф (в девичестве Иленфельд) родилась в 1929 г. в небольшом городке Ландсберге-на-Варте (ныне Гожув-Велькопольски, Польша) в семье коммерсанта. Ее отрочество пришлось на период второй мировой войны. Рано повзрослевшая Криста узнала на собственном опыте о неизменных спутниках кровавой бойни: нужде, голоде, насилии, смерти, эвакуации, когда семья была вынуждена бежать весной 1945 г. на запад. Вероятно, именно этот ранний опыт конфронтации с обесчеловеченной действительностью повлиял на формирование картины мира будущей писательницы, в которой главной ценностью станет отдельная личность, пытающаяся сохранить себя вопреки жестокому времени, тоталитарному обществу, навязываемой свыше идеологии…

После окончания школы Вольф вступает в СЕПГ, в рядах которой останется до июня 1989 г. Ко времени учебы в университетах Йены и Лейпцига на факультете германистики относятся первые художественные опыты молодого и самокритичного автора, безжалостного уничтожающего созданное. В 1950-е гг. Вольф - научный сотрудник в Союзе писателей, редактор в журнале «Нойе дойче литератур» и в книжном юношеском издательстве «Нойес лебен» - активно вращается в литературной среде, приобретая новые впечатления и бесценный опыт общения с «интереснейшими людьми, которых можно было в то время встретить в Германии» 2 . Среди них Ф.К. Вайскопф, Л. Фюрнберг, вдохновляющий начинающего автора на новые литературные опыты, Куба, Шт. Хермлин, В. Бредель и, конечно, глубоко почитаемая Кристой Вольф Анна Зегерс. В творческой мастерской своей мудрой наставницы начинающая писательница приобретет ценные крупицы познания диалектических взаимосвязей двух миров - авторского и читательского, глубже осознает стоящую перед ней как перед художником задачу - «сделать человека человечнее» 3 .

Интерес к противоречиям личностного развития, осуществляющегося на фоне общественно-исторических преобразований, является неотъемлемой чертой творчества Кристы Вольф, начиная с ее ранних произведений шестидесятых годов - «Московская новелла» и «Расколотое небо» - и кончая последними крупными книгами - повестью «На собственной шкуре» и романом «Город ангелов». У Вольф связь индивидуальной судьбы героя и глобальных событий приобретает нравственное измерение независимо от художественного материала, на котором она демонстрируется. Человек, делающий свой выбор в пользу определенной модели поведения, - центр творческой вселенной немецкой писательницы. И в произведениях, где действие разворачивается в современной Германии, и в романтических повестях, герои которых отделены от нас почти двумя столетиями, и в мифологических романах, посвященных глубокой древности, Вольф занимает, по сути, единственная главная тема: как найти человеку путь к самому себе.

Первое произведение Кристы Вольф - повесть «Московская новелла» («Moskauer Novelle», 1961) органично вписалась в немецкую литературу начала 60-х, пресытившейся «романтикой трудовых будней» и ощутившей настоятельную потребность всесторонне проанализировать сложный процесс внутреннего изменения личности под воздействием меняющихся исторических условий. Главная героиня повести Вера Брауэр, полюбившая русского лейтенанта, переживает крах прежних представлений о врагах - советских людях - и о собственной непричастности к преступному фашистскому прошлому. Однако, смелая тема - любовь немецкой девушки и советского офицера - не получает развития в «Московской новелле». Как пишет Г. Мор: «...автор пасует перед действительностью своей темы» 4 .

Мотив нравственного выбора на рубеже эпох определяет идейное содержание написанного вслед за «Московской новеллой» романа «Расколотое небо» («Der geteilte Himmel», 1963). Импульсом к его созданию послужило посещение автором вагоностроительного завода в Аммендорфе и участие в кружке пишущих рабочих, организованное в 1959 г. в рамках «Биттерфельдского пути».

В «Расколотом небе» Вольф удается преодолеть художественные недостатки первого произведения: отсутствие тонкой психологической нюансировки в отношениях героев, некоторую структурированность сюжета и декларативность решения проблемы. В романе, написанном сжато и емко, конфликт достигает особой напряженности и драматизма, перерастая рамки личного разлада двух героев и приобретая эпохальный характер столкновения разных мировоззренческих установок.

Главная героиня Вольф - юная Рита Зайдель - оказывается перед мучительным выбором между родиной и любовью к молодому химику Манфреду Герфурту, разочарованному одинокому интеллигенту, бежавшему после раскола Германии в ФРГ. Глубокое проникновение в душевный мир протагонистки, взгляд на происходящее изнутри, перебивка разных временных планов, сочетание форм повествования - от первого и от третьего лица, соединение лирического стиля с трезво-деловым языком рабочих вагоностроительного завода, широкое использование символики, отказ от одностороннего идеализированного или, напротив, критического изображения героев - черты романа, получившие развитие в последующем творчестве Вольф и значительно расширившие представления об идейно-эстетической природе литературы соцреализма. Образ «расколотого неба» перерос рамки художественного произведения, став на долгие годы символом трагического непонимания двух половинок одного народа в насильственно разъятой стране.

Думается, что в это время Вольф уже ощутила то не принявшее еще четких очертаний сомнение в правильности выбранного восточногерманским обществом пути, то состояние нравственной озабоченности и неудовлетворенности, которое сопровождало писательницу на протяжении всей жизни и которое свойственно всем неравнодушным и нравственно взыскательным людям, какой была и она. Сегодня критики характеризуют это состояние внутреннего разлада романистки как «ihre eigene Zerrissenheit» 5 - «ее собственная разорванность», что кажется не совсем точным. Неизбежные заблуждения не могли разрушить духовной цельности писательницы, обладающей внутренним стержнем и не боящейся искать себя, ошибаться и, потеряв едва ли не все, вновь отправляться в путь.

О том, что Криста Вольф была не просто репрезентативной для официальной восточногерманской литературы фигурой, но и критиком антигуманных проявлений в социалистическом обществе, свидетельствует ее повесть «Раздумья о Кристе Т.» («Nachdenken über Christa T.», 1968). Развернувшаяся в 1964 году на заседании Центрального комитета СЕПГ ожесточенная дискуссия о дальнейших путях культурного развития ГДР и составленный вслед за этим черный список неугодных власти художников, среди которых оказались Х. Мюллер, Р. Хавеман, В. Бройниг, Шт. Гейм и В. Бирман, стали поворотными событиями в судьбе Вольф. Необходимо было занять однозначную и бескомпромиссно четкую позицию в сложившейся ситуации - и писательница выступила в защиту своих собратьев по перу, после чего ее имя сразу исчезло из числа кандидатов в ЦК партии. Шестидесятые годы принесли не только горький опыт нелегкого прозрения тоталитарной сути режима ГДР, но и дали Вольф богатую пищу для размышлений, вылившихся на страницы не совсем обычного для литературы тех лет произведения.

Ответ на вопрос, сформулированный в 1950 г. И. Р. Бехером и вынесенный в эпиграф к повести: «Как это понимать - приход человека к самому себе?», рассказчица ищет в истории незаурядной героини Кристы Т., умирающей в тридцатипятилетнем возрасте от лейкемии. Однако физическая болезнь и гибель молодой женщины, как это становится очевидным из повести, являются лишь закономерным итогом ее неспособности приспосабливаться к миру зла и насилия с его апологией филистерского принципа невмешательства в устройство общества, пусть и несправедливое. В социалистическом мире, где выживание покупается ценой потери себя, растворения в массе себе подобных, случай Кристы Т. расценивается как смелая «попытка быть самим собой» 6 . Причину трагической судьбы протагонистки автор усматривает в отсутствии диалога личности и общества в ГДР. Не случайно западногерманский критик Х. Янсен назвал «Размышления о Кристе Т.» «неполитической повестью о политике» 7 .

При всем том «Размышления о Кристе Т.» вовсе не претендуют на широкий и многоаспектный показ общественно-политической обстановки 60-х гг. в ГДР. Это скорее повесть «нравственного расследования» (термин И.В. Млечиной), отличающаяся углубленным психологизмом, драматизмом внутреннего действия в ущерб внешнему накалу событий, наличием трагической составляющей повествования, заостренной дискуссионностью, известной философичностью и проникновенным лиризмом. Повесть представляет собой новый виток творческой эволюции автора по пути дальнейшего расширения рефлективного слоя и укрупнения субъективно-внутреннего плана изображения человека. Отказавшись от масштабного воссоздания социальной жизни ГДР, немецкая писательница воплотила в «Размышлениях о Кристе Т.» гуманистический принцип примата личностного бытия над общественным.

Работа над повестью «Размышления о Кристе Т.» - произведением, наиболее полно вобравшим в себя основные принципы поэтики Вольф, - побудила ее к обоснованию собственной теоретико-эстетической платформы, опираясь на которую она могла бы прояснить читателю смысл своего творчества. М. Рудницкий относит К. Вольф к числу тех писателей, которые всегда были верны принципу активного сотрудничества с читателем 8 . В сборнике эссеистических работ «Уроки чтения и письма» («Lesen und Schreiben. Aufsätze und Betrachtungen», 1972) Вольф утверждает свободу творца, не копирующего данность, но созидающего свою собственную художественную вселенную, в которой ведущая роль отводится индивидуальному опыту автора, способности прочувствованного отношения к возникающей под его пером новой реальности. Углубляя и расширяя понятие опыта, позаимствованное у Анны Зегерс, Вольф требует от писателя проникновения в материал произведения «изнутри», «вживания» в душевный мир героев.

При таком подходе диалектика «многообразных соответствий» 9 проявляет себя в том, что открытие художником другой личности оказывается в то же время знакомством с самим собой. Именно к такому жизненно важному выводу приходит Вольф в процессе размышлений над смыслом творчества: «Мне становилось все более ясно, что главный импульс для моей писательской деятельности - это самопознание» 10 .

Примечательно, что Вольф оставалась верна этой своей едва ли не главной творческой установке на протяжении всей жизни. На вопрос журналиста - знает ли сама писательница, приближающаяся к последней черте, кем она является, - восьмидесятилетняя Вольф ответила: «Я все еще пишу в поисках себя» 11 .

Свое творческое кредо Вольф обозначает термином, встречающимся в подавляющем большинстве ее публицистических и эссеистических работ, - «субъективная аутентичность» («subjektive Authentizität»). «Субъективная аутентичность» - категория не просто эстетическая, но мировоззренческая, рожденная из понимания взаимосвязи и взаимозависимости всех человеческих проявлений на земле, из осознания и благоговейного принятия глубоко гуманистического убеждения в многообразном единстве человеческой природы. Утверждая приоритет собственно человеческого перед социальным, Вольф ставит поистине всеобъемлющую задачу - «исследовать суть человеческого бытия» 12 .

Обозначая свои эстетические принципы емким понятием «субъективная аутентичность», Вольф придает ему характер моральной инстанции, ориентируясь на которую творец сохранит верность самому себе и не погрешит против истины. Принцип деятельного подхода автора к художественному материалу дополняется рассуждениями Кристы Вольф о социальном предназначении писателя, не имеющего права хранить молчание.

В произведениях, где ведущим принципом является «субъективная аутентичность», обессмысливаются общепринятые литературные каноны, а автор получает неограниченные экспериментальные возможности. Наполняя психологическим содержанием категорию времени, он обнаруживает ее подвижно-изменчивый характер и склонность к модификациям. Выход за пределы непосредственно наблюдаемой реальности в новое измерение, где привычные явления социалистической реальности приобретают гротескно-очужденный облик, Вольф осуществляет в цикле рассказов «Унтер-ден-Линден. Три невероятные истории» («Unter den Linden. Drei unwahrscheinliche Geschichten»), объединившем рассказы «Унтер-ден-Линден» («Unter den Linden», 1969), «Житейские воззрения кота в новом варианте» («Neue Lebensansichten eines Katers», 1970), «Маленькая прогулка в Г.» («Kleiner Ausflug nach H.», 1971), «Опыт на себе» («Selbstversuch», 1972).

«Невероятные истории» поразили сразу две мишени: с одной стороны, они поколебали навязываемые соцреализмом и не подлежащие критике нормы, в соответствии с которыми должно строиться художественное произведение, с другой стороны, они нанесли серьезный удар по нравственным основам жизни ГДР. Используя пародию, гротеск, фантастику и сатиру, Вольф обнажает нелицеприятные стороны социалистической реальности: засилье бюрократии и догматизма, проявление косности и застоя во всех сферах общества, следование диктуемым свыше предписаниям в противовес свободному самовыражению, приспособленчество как фундамент жизнеустройства. И все-таки главная тема большинства историй сборника иная - это вневременная тема взаимоотношений представителей двух полов. Рассказы из цикла повествуют о самоотверженной любви, на которую способной у Вольф, как правило, бывает женщина, и о предательстве, опять же, как это зачастую бывает у Вольф, совершаемом мужчиной. Человеческая личность остается в «Унтер-ден-Линден» абсолютным критерием негативных социальных проявлений.

Особой отточенности и мастерства в использовании принципа «субъективной аутентичности» Криста Вольф достигает в романе «Образы детства» («Kindheitsmuster», 1976), ставшем своеобразным расчетом писательницы с фашистским прошлым. В «Образах детства» происходит отказ от панорамно-событийного эпического повествования, его центр смещается в область внутреннего мира отдельной личности. В нравственном опыте единичного героя, точнее героини - Нелли Йордан, писательница увидела парадигму взаимоотношений человека и общества.

Мировоззренческие нормы Третьего рейха, без особых колебаний усваиваемые девочкой Нелли, воспринимаются ею как абсолютно неприемлемые во взрослом состоянии. Отказываясь от тяжелого наследия прошлого, героиня Вольф отрекается таким образом от значимой части самой себя: личность оказывается разорванной на Нелли прежнюю, которую пытаются навсегда забыть, и Нелли теперешнюю. Конфронтация протагонистки со своим прошлым находит воплощение в усложненной романной композиции, складывающейся из нескольких повествовательных плоскостей: жизнь мелкобуржуазной семьи Нелли Йордан в 1933-1947 гг., поездка взрослой героини в город своего детства в Польше 10-11 июня 1971 г. и, наконец, осмысление прожитого в письменной форме. Традиционные представления о времени оказываются поколебленными введением четвертого повествовательного слоя - своего рода ахронического сечения, проходящего через напластования памяти и упраздняющего событийные границы.

Писательница всем ходом своего романа старается внушить своим современникам мысль о том, что потеря «нравственной памяти» (понятие, используемое Вольф), таит в себе угрозу утраты человеческой сущности. Еще большую опасность представляет собой подобная «амнезия» в масштабах целого народа, целой страны. Ведь тот, кто позабыл об ошибках прошлого, не застрахован от их повторения в будущем.

Возвращение прожитого и его осознание осуществляются в «Образах детства» через творческий акт создания текста и обретения языка, хранилища индивидуальной и общечеловеческой памяти. Рассказывать, по Вольф, значит «посредничать между настоящим и прошлым», «дать сегодняшнему человеку повстречаться с канувшим в прошлое» 13 .

Обращение Вольф к романтической эпохе может рассматриваться как одно из выразительных проявлений общего интереса немецких писателей к культурному наследию прошлого, давшего о себе знать в конце 70-х гг. в произведениях П. Хакса, С. Хермлина, Г. Вольфа, Г. де Бройна, У. Пленцдорфа, Й. Эрпенбека и Э. Нойча. Однако не менее важной следует признать биографически-социологическую мотивировку переориентации Вольф с современной ей эпохи на далекое прошлое. 1976 год стал поворотным моментом в истории взаимоотношений писательницы с властью. Вольф наряду с другими одиннадцатью писателями выступила в защиту лишенного гражданства барда Вольфа Бирмана, в результате чего получила строгий выговор и была исключена из президиума Союза писателей, в котором состояла членом в течение 21 года. События вокруг изгнания Бирмана провели демаркационную линию между двумя этапами жизни художницы: первым, когда она еще чувствовала тесную связь с социалистическим обществом, и вторым - «постсоциалистическим», когда писательницу поразили скепсис и окончательное отрезвление в оценке возможных перспектив развития ГДР.

Выход из ситуации экзистенциального кризиса лежал для Вольф на путях художественного творчества, но творчества, открывшего для себя новые способы бытования. Прежние формы познания собственной личности и окружающей действительности оказались окончательно исчерпанными и абсолютно неприемлемыми для автора, чье мирочувствование было отмечено печатью невостребованности. «Решение проблемы на материале современности, - говорит К. Вольф, - было бы слишком натуралистичным и банальным, плоским» 14 . Преобразованная модель мира писательницы потребовала иных методов своего воссоздания в формах искусства, нового «строительного материала» (Г.А. Фролов). Парадигмы мышления и восприятия, предоставленные нынешним днем, уже не обеспечивали той точки, стоя на которой художница имела бы возможность обозреть свою эпоху, вскрыть ее глубинные структуры. Такую позицию, необходимую для отчетливого понимания современности, Вольф обрела посредством художественного осмысления прошлого и его уроков.

В истории судеб Клейста и Гюндероде из повести «Нет места. Нигде» («Kein Ort. Nirgends», 1979) легко прочитывается судьба самой Вольф, но также и судьба художника вообще во враждебном ему мире. Принцип монтажа функционирует в произведении главным образом благодаря «соприсутствующему» рассказчику, который конструирует из одиноких монологов двух героев-отщепенцев слаженно звучащий диалог, совмещает разрозненные временные плоскости внутри повествования и перекидывает мостик из романтического прошлого в актуальное настоящее, вовлекает в размышления о судьбах творческих личностей сегодняшнего читателя. «Нет места. Нигде» перерабатывает аутентично-литературный, биографический и исторический материал в художественную целостность. Единство подобной композиции скрепляется моментом «субъективной аутентичности», то есть присутствием рассказчика, чей голос становится медиумом авторских идей. В финале повести звучит местоимение «мы», воплощающее нерасчленимое триединство героев, рассказчика, автора.

В повести на мифологический сюжет «Кассандра» («Kassandra», 1983) Вольф продолжает свое путешествие в глубь времен. На сей раз все ее помыслы устремлены к фигуре легендарной пророчицы Кассандры, дочери царя Приама, чьи предсказания о близящемся падении Трои под напором ахейцев (ХII в. до н. э.) остались не услышанными ее соотечественниками.

Обращение к мифу было подготовлено всем предшествующим идейно-художественным развитием писательницы. Вольф шла по пути отказа от эмпирической конкретики современности к утверждению значимости непреходящего содержания бытия. Стремление перешагнуть границы данности, связать воедино времена, перевести диахронический ряд социальных феноменов в синхроническую соположенность, заметное уже в раннем творчестве, приобретает конститутивный характер в зрелых произведениях писательницы.

Обращение Вольф к преданию о Троянской войне представляется проявлением общего для немецкой литературы прошлого столетия интереса к античному наследию, ставшего своего рода мировоззренческой традицией. В 1980-е гг. для многих немецких писателей - Фолькера Брауна («Гибель Прометея», 1982), Франца Фюмана («Прометей. Битва титанов», 1981), Хайнера Мюллера («Пришедший в упадок берег. Медея. Пейзаж с аргонавтами», 1983) - разработка мифологических образов оказалась продуктивной формой объяснения современности и ее критики, но в то же время и способом отказа от сиюминутной конкретики во имя утверждения непреходящих основ человеческой экзистенции. Миф как сгусток всечеловеческого опыта приобретает под пером современных авторов многовекторную направленность: отталкиваясь от правремен, задающих универсальную модель бытия, он вопрошает настоящее о причинах его катастрофического состояния и, выявляя взаимосвязи и взаимозависимости разных эпох, открывает выход в пространство вечности.

Пиетическое отношение к античному наследию исчезает из литературы ХХ века - эпохи усиливающегося скептицизма и нигилизма. Достаточно вольное обращение с образами прошлого отличает и идейно-художественную трансформацию мифа о Троянской войне в повести Кристы Вольф, «приспосабливающей» древнее сказание к запросам своего времени. Во «Франкфуртских лекциях» («Frankfurter Vorlesungen», 1982), сопутствующих «Кассандре», писательница представляет творческий процесс переосмысления легендарной истории и создания ее собственной версии.

Рационалистическая концепция мифа, в котором Вольф увидела не плод фантазии древнего автора, но достоверное историческое свидетельство прошлого, сформировалась под влиянием идей английского исследователя Р. Ранке-Грейвса и швейцарского этнографа и антиковеда И.Я. Бахофена, а также Томаса Манна, «пионера в области поэтики мифологизирования» 15 , создавшего тетралогию на библейский сюжет «Иосиф и его братья» (1933-1943). Вольф наполняет миф конкретно-историческим содержанием, ссылаясь при этом на археологические раскопки Г. Шлимана и А. Эванса.

Писательница отказывается от романтической версии мифа, в соответствии с которой Троянская война началась из-за женщины - Елены Прекрасной, предпочитая более приземленную, но такую достоверную в своей исторической обыденности причину бойни - столкновение экономических и политических интересов двух враждующих государств, вступивших в кровавое состязание за удобный морской путь через Геллеспонт.

Антимилитаристкая интерпретация троянского мифа задает стратегию дегероизации, требующую резкой девальвации морально-этических характеристик античных персонажей. Разоблачение бесчеловечного характера многолетней войны, разыгравшейся три тысячи лет назад и определившей ход дальнейшей истории, осуществляется в произведении не через натуралистическое изображение батальных сцен, а посредством пародийного снижения образов прославленных в «Илиаде» героев. Так, описание внешности «богоравного» гомеровского Ахилла призвано вызвать у читателя вольфовской повести негативные ассоциации с животным началом, наиболее отчетливо проступающим в уничижительном эпитете «скот».

Задача автора «Кассандры» - отвоевать миф и отраженную в нем историю у патриархатной традиции героического эпоса. Точно так же в период Третьего рейха Т. Манн считал необходимым пресечь распространившиеся в тридцатые годы антиинтеллектуальные и антидуховные тенденции мифологизирования: «вырвать миф из рук фашистских мракобесов и “переключить” его на гуманные цели» 16 . Актуализации мифа и открытию в нем богатых просветительских потенций служит применяемый к нему гуманизирующий подход, предполагающий интерпретацию древнего предания через погружение в духовный мир отдельной человеческой личности.

Ревизию мифа писательница осуществляет с позиций «проигравших» в истории женщин, чьей судьбой стало - «превращение … в объект» 17 . Необходимо отметить, что Вольф далека от радикально-феминистских умонастроений, являющихся проявлением столь отвратительного ей сектантского мышления. Понятие «мужская, или патриархатная, цивилизация», постоянно фигурирующее на страницах лекций, следует толковать, скорее, в обобщенно-символическом, нежели прямом смысле. Им прозаик обозначает бездуховно-рационалистический современный мир, приблизившийся в своем развитии к последней роковой черте. В вышеупомянутое понятие «проигравших», как это следует из лекций и повести, автор также вкладывает более широкое содержание, включающее не только женщин, но и представителей иных рас и наций, оппозиционные социальные группы, интеллектуалов-аутсайдеров и вообще всех тех, кто пытается противостоять бесчеловечной машинерии уничтожения.

«Просветительская» задача, поставленная Вольф в «Кассандре», диктует выбор особой эстетики, которую сама писательница обозначает как «женскую». В «Лекциях» понятие «женской эстетики», или «женского письма», предстает, однако, довольно неопределенным и весьма условным, приобретая, скорее, идейное, нежели формально-художественное наполнение. Эта эстетика бежит изображения масштабных событий, предпочитая им неброские «драгоценные будни» 18 , ей претит жестко заданная форма и линейное повествование как выражение идей рационализма и прогресса, изживших себя в век атомного безумия.

Гуманистическая направленность вольфовской эстетики в «Кассандре» проявляется прежде всего в использовании внутреннего монолога - повествовательной формы, позволяющей достоверно и проникновенно глубоко воссоздать внутренний мир протагонистки. В произведении события, происходящие в духовной сфере бытия пророчицы, приобретают первостепенную важность, отодвигая на второй план перипетии легендарной Троянской войны.

«Моя цель при создании образа Кассандры: вернуть его из мифа в социальные и исторические координаты...» 19 - так видит свою задачу писательница. Главное отличие вольфовской Кассандры от ее литературных предшественниц у Гомера и Эсхила состоит в реалистическом наполнении ее образа. Благодаря психологизации и индивидуализации внутренний мир Кассандры наделяется сложностью и многомерностью - чертами, присущими сознанию сегодняшнего человека.

Очевидно, что и провидение Кассандры не несет в себе черты таинственного и сверхъестественного. Она «”видит” будущее, потому что имеет мужество глядеть в глаза настоящему и его правде» 20 . Итогом всей жизни героини оказывается расчет с суеверием, которое требует широкого толкования - не просто как языческой религии, но как ложного представления о мире и о себе.

Образ правдоискательницы, отвергнутой обществом, отброшенной к самой себе, своей бесприютной экзистенции, оказывается духовно близким Вольф. В «Кассандре» писательница создала модель противоборства мыслящей личности и власти, в которую органически могла бы вписаться история ее собственных отношений с партийно-бюрократической верхушкой и органами госбезопасности ГДР, рассказанная несколькими годами позже в повести «Что остается» («Was bleibt», 1989). В одном из писем к Гюнтеру Грассу Вольф призналась, что в своей мифологической повести она воплотила параболическую весть о близящемся крахе социалистической Германии 21 .

Не случайно в модернизированное древнее предание, принявшее под пером писательницы характер сложного многомерного повествования, проникают отчетливые параллели с тоталитарным обществом. Аналогии создаются прежде всего за счет использования современной политической лексики, воплощающей приемы манипулирования массовым сознанием и насаждения идеологических мифов. Кристу Вольф живо интересует феномен социальной власти языка. Понятие «языковой манипуляции» 22 приобретает у писательницы двунаправленный характер: с одной стороны, язык показан в романе как беззащитный и безразличный по отношению к тому, кто на нем говорит, т. е. сам становится объектом манипуляции, с другой стороны, в какой-то момент он превращается в самостоятельную силу, наделенную почти магической мощью воздействия на человеческую психику. Так, из словесной шелухи рождается образ врага: греческий правитель Менелай из «дружественного гостя» превращается в «провокатора» - «будущего врага» 23 , а имя Елены Прекрасной обретает силу политического лозунга.

Сомнения в языке, в его способности нести истину мучают Кассандру, утверждающую в конце пути примат образа над словом: «Перед картинами меркнут слова» 24 . Языковая проблематика повести обнаруживает давние размышления самой Вольф над сложностями адекватного художественного самовыражения и, в конечном счете, над оправданностью писательского труда и его преобразовательным потенциалом.

Чувство дискурсивной растерянности, порожденной усиливающимся разочарованием писательницы в самой возможности быть услышанной и правильно понятой, пронизывает собой роман «Медея» («Medea», 1996). Годы, разделяющие мифологические произведения Вольф, были заполнены социально-историческими пертурбациями и мировоззренческими потрясениями. Надежда на гуманизацию отношений в объединенном германском обществе сменилась жестоким разочарованием и скепсисом. В публицистической работе «От Кассандры к Медее» 25 Вольф с болью констатирует, что жизнь в свободной ФРГ, в принципе, строилась по восточногерманской схеме - подмене истинных ценностей обезличенными фетишами. Парадоксально, но глубинное родство немецких государств вовсе не способствовало их сближению, а, напротив, усугубляло взаимное непонимание двух половинок когда-то одного народа.

В 90-е гг. Вольф переживает очередной экзистенциальный кризис. Западногерманская пресса развернула настоящую «охоту на ведьм» - кампанию против интеллектуалов из ГДР, обвиняемых в пособничестве режиму Э. Хонеккера 26 . Криста Вольф, в которой до объединения на Западе видели оппозиционерку, теперь подверглась неоправданно жесткой критике за готовность идти на компромисс с правящими кругами Восточной Германии 27 .

Бурную дискуссию вызвала запоздалая публикация в 1989 году повести Кристы Вольф «Что остается», написанной в 1979 году. Тема произведения - отношения писательницы и органов госбезопасности, а шире - интеллигенции и власти. Вольф обвинили в трусости и соглашательстве с режимом ГДР, не позволившими ей издать свое злободневное произведение десятилетием раньше, до падения Берлинской стены. Остроты спорам вокруг повести придала рассекреченная информация о сотрудничестве Вольф со штази в 1959-1961 гг. Писательница, действительно, готовила для органов госбезопасности ГДР отчеты о деятельности редакции журнала «Нойе дойче литератур», сотрудником которой она являлась, о Союзе писателей, о своих коллегах - писателях и журналистах, их произведениях, политических взглядах, повседневном поведении и личной жизни 28 . Однако все ее отзывы носили исключительно благожелательный характер, в результате чего она сама попала под подозрение и стала объектом слежки, о чем позднее и рассказала в «Что остается».

В мифологическом сюжете о варварке Медее, вынужденной бежать из Колхиды в Коринф, Вольф увидела сходную со своей ситуацию неприкаянного аутсайдерского положения в новой Германии. Да и образы Колхиды и Коринфа с их недальновидными правителями, борьбой за власть, придворными интригами, ненавистью к инакомыслию тоже показались писательнице не отдаленными от сегодняшней Германии долгими столетиями, но вполне близкими и понятными.

Вольф вступает в конфронтацию с патриархатными версиями истории коварной детоубийцы, возникшими в процессе литературной обработки мифа античными драматургами Еврипидом и Сенекой. Писательница видит свою героиню «сильной женщиной, женщиной, несущей в себе продуктивное варварство» 29 и пытается ответить на вопрос: «каким образом женщину делают козлом отпущения» 30 .

В «Медее» более отчетливо, чем в «Кассандре», на первый план выходит политический аспект мифа. У Вольф Медея решается на бегство с Ясоном вовсе не из-за внезапно вспыхнувшей к нему страсти, как это было у Еврипида, но из-за неприятия колхидской тоталитарной системы власти. Сквозь архаические события, подвергшиеся в романе переосмыслению, просвечивают параллели с современной политикой. Бегство Медеи в чужой город сравнимо с эмиграцией граждан Восточной Германии в Западную. Положение главной героини в Коринфе напоминает положение представителей других национальностей в Германии или США. Удел Медеи, отвергнутой как в Колхиде, так и в Коринфе, которые существуют по одним и тем же антидемократическим законам, в чем-то схож с судьбой самого автора, не нашедшего места в объединенной Германии. Догматизм Эета ассоциируется с политической недальновидностью современных правителей, а неудавшиеся в Колхиде преобразования напоминают провал реформ в ГДР.

Как и в «Кассандре», в «Медее» демонстрируется процесс насаждения политических мифов. Ради воцарения спокойствия в Коринфе фабрикуется миф о тайном замужестве царевны Глауки, которая якобы покинула родину с иностранным царем. Беды, обрушившиеся на город (чума, затмение луны и др.), объясняются пребыванием в нем чужеземцев во главе с Медеей. В определенном смысле политическим можно считать и миф об убитых коринфянами детях Медеи, вина за гибель которых возлагается на их мать. Если в «Кассандре» политический миф являл собой одну из сторон переосмысленной писательницей истории троянской пророчицы, то в «Медее» он доминирует.

История Медеи подается не как установленный факт, но как незавершенное событие, разворачивающееся перед глазами читателя, который также чувствует себя участником романного «расследования». Повествование романа складывается из одиннадцати монологов, принадлежащих шести разным героям (Медее, Ясону, Агамеде, Акаму, Леукону, Глауке), каждый из которых отстаивает свою версию мифа о Медее. В спор о легендарной детоубийце вливаются голоса древних и современных мыслителей, которым принадлежат эпиграфы к отдельным главам романа. Однако открыто заявленная композиция произведения, призванная запечатлеть процесс правдоискательства, еще не гарантирует обнаружения истины. Сомнения в возможности достоверного воссоздания прошлого закрадываются в размышления героев и постепенно берут верх. Мотив слабости человеческой памяти оказывается оборотной стороной мучающей Вольф на протяжении многих лет проблемы бессилия слова, поскольку в сознании образ ушедшего существует прежде всего в вербальной форме.

И хотя рассказ самой Медеи композиционно и идейно доминирует над остальными версиями случившегося, главная героиня полностью утрачивает в конце романа веру в возможность быть услышанной: «Куда мне теперь? Можно ли помыслить такой мир, такое время, где я пришлась бы к месту? Некого спросить. Это и есть ответ» 31 . На экзистенциальный вопрос: можно ли изменить существующее положение вещей? - автор дает отрицательный ответ. Роман пронизывает горькая мысль о принципиальной неизменности не только внешней действительности, но и внутреннего мира человека. «...Мы ведь неисправимы» 32 , - констатирует Медея в конце произведения. Пессимистический тон романа не устраняет из него мотива стоического гуманизма, носительницей которого является протагонистка - образ, близкий автору.

Как и Медея, изгнанная из Коринфа, ее автор оказывается вынужденным уйти во внутреннюю эмиграцию. Не принимая более активного участия в общественно-политической жизни страны, не отвечая на критические выпады, полные агрессии, Вольф замыкается в кругу близких и друзей 33 . Но продолжает писать - не может не писать. О возможностях автономного бытия творца Вольф начала размышлять уже в повести «Летний этюд» («Sommerstück»), создававшейся с конца 1970-х до 1987 г., а опубликованной только в 1989 г. На примере утопического сообщества интеллектуалов, уединившихся в сельской глуши, писательница утверждает мысль об ограниченности и недопустимости подобного существования и о великой мере ответственности художника перед своим временем и живущими в нем людьми.

Последнее десятилетие жизни писательницы отмечено появлением нескольких крупных произведений. В повести «На собственной шкуре» («Leibhaftig», 2002) Вольф переходит от занятий археологией в привычном смысле этого слова (мифологические произведения «Кассандра» и «Медея») к «внутренней археологии» 34 . Главная героиня, находящаяся в одной из восточногерманских клиник 80-х гг., борется не только с тяжелым физическим недугом, но и вступает в конфронтацию со своим прошлым, требующим глубокого переосмысления и переоценки. Индивидуальная память, с которой протагонистка срывает все новые и новые напластования, вырывается за пределы единичного сознания, сливаясь с общенародной и общечеловеческой. История болезни героини воспринимается как символическое замещение истории краха социалистической идеологии и расставания с политической утопией.

С целью сближения индивидуального и всеобщего уровней бытия писательница прибегает к излюбленным ею приемам попеременного использования личных местоимений «я» и «она» и ахронического изложения событий, наиболее полно соответствующего атемпоральному характеру работы человеческого сознания. Своеобразными «переключателями» из настоящего в вечное и из реального в воображаемое и подсознательное служат говорящие имена персонажей. Например, имя врача-анастезиолога Коры, ассоциирующееся с мифологической Персефоной, владычицей подземного Аида, соответствует функции его обладательницы - посредницы между миром живых и мертвых. Мифологический подтекст, открывающий выход в широкое пространство общечеловеческой всевременной экзистенции, и острая социальная проблематика позволяют рассматривать «На своей шкуре» как итоговое произведение Кристы Вольф, в котором сходятся воедино линии предшествующих творческих поисков писательницы.

Своего рода исповедью и моральным отчетом, который автор держит перед своей совестью и читателем, можно считать и дневник «Один день в году. 1960-2000» («Ein Tag im Jahr. 1960-2000», 2003), к которому писательница обращалась каждый год 27 сентября на протяжении четырех десятилетий. В нем писательница рисует образ страны, прошедшей путь от эйфорического принятия социализма до прощания с ним. При этом сосредоточенность авторского взгляда на событиях приватной жизни, пусть и показанных в тесной сопряженности с масштабными общественно-политическими процессами, воплощает идею доминирования отдельной личности над государством.

В автобиографическом романе «Город ангелов, или Пальто доктора Фрейда» («Stadt der Engel oder The Overcoat of Dr. Freud», 2010), отразившем опыт пребывания К. Вольф в США в Лос-Анджелесе в 1992-1993 гг., писательница попыталась отстраненно и непредвзято обозреть прошлое и настоящее своей страны и определить свое место в недавней истории. Она откровенно рассказывает о собственных заблуждениях и слабостях, породивших, в частности, эпизод сотрудничества с органами госбезопасности. Пересмотр исторического прошлого, частью которого стала личная судьба писательницы, не подорвал ее веры в гуманистические идеалы: она не отреклась от идей демократического социализма и не приняла хищнического капитализма с его апологией прагматического образа жизни, милитаристскими устремлениями (пример тому - Иракская война) и социальным расслоением.

Собственная судьба писательницы сплелась неразрывно с судьбой страны, все этапы жизни которой Вольф пропускала через собственный внутренний мир и аутентично воплощала в своих произведениях. Подспудно мучимая сомнениями относительно правильности собственного пути и пути родной страны, романистка на протяжении всей творческой биографии пребывала в неустанных поисках истины. Именно это стремление Кристы Вольф к правдоискательству вопреки неизбежным заблуждениям позволило остаться ей своего рода моральным ориентиром для многих поколений читателей.

Как истинно великий художник Вольф обладала не только способностью воскрешать прошлое, воссоздавая его многогранный и противоречивый образ, но и прозревать, подобно Кассандре, будущее. В завуалированной притчевой форме писательница предрекала падение тоталитарного режима и предостерегала от новых троянских войн и безоглядной экспансии в нерукотворный мир природы. Г. Грасс в своей прощальной речи обратил внимание на то, что в вольфовской повести о Чернобыльской катастрофе «Авария» («Störfall. Nachrichten eines Tages», 1987) сегодня прочитывается предчувствие Фукусимы 35 . Писательница удерживала в своих руках связующую нить времен, открывая в каждом эпохальном и обыденном событии непреходяще значимое экзистенциальное содержание. При этом человеческая личность неизменно оставалась для нее основным мерилом всего происходящего на земле. И в этом заключается главное величие и достоинство творчества Кристы Вольф.