Кристофер глюк краткая биография. Биография кристофа глюка

ГЛЮК, КРИСТОФ ВИЛЛИБАЛЬД (Gluck, Christoph Willibald) (1714–1787), немецкий композитор, оперный реформатор, один из величайших мастеров эпохи классицизма. Родился 2 июля 1714 в Эрасбахе (Бавария), в семье лесничего; предки Глюка происходили из Северной Чехии и жили на землях князя Лобковица. Глюку было три года, когда семья вернулась на родину; он учился в школах Камница и Альберсдорфа. В 1732 он отправился в Прагу, где, по-видимому, слушал лекции в университете, зарабатывая на жизнь пением в церковных хорах и игрой на скрипке и виолончели. По некоторым данным, он брал уроки у чешского композитора Б.Черногорского (1684–1742).

В 1736 Глюк прибыл в Вену в свите князя Лобковица, но уже в следующем году перешел в капеллу итальянского князя Мельци и вслед за ним отправился в Милан. Здесь Глюк в течение трех лет занимался композицией с крупным мастером камерных жанров Дж.Б.Саммартини (1698–1775), и в конце 1741 в Милане прошла премьера первой оперы Глюка Артаксеркс (Artaserse). Далее он вел жизнь, обычную для преуспевающего итальянского композитора, т.е. непрерывно сочинял оперы и пастиччо (оперные представления, в которых музыка составлена из фрагментов различных опер одного или нескольких авторов). В 1745 Глюк сопровождал князя Лобковица в его путешествии в Лондон; их путь лежал через Париж, где Глюк впервые услышал оперы Ж.Ф.Рамо (1683–1764) и высоко оценил их. В Лондоне Глюк встречался с Генделем и Т.Арном, поставил два своих пастиччо (одно из них, Падение гигантов, La Caduta dei Giganti, – пьеса на злобу дня: речь идет о подавлении якобитского восстания), дал концерт, в котором играл на стеклянной гармонике собственной конструкции, и напечатал шесть трио-сонат. Во второй половине 1746 композитор уже находился в Гамбурге, на посту дирижера и хормейстера итальянской оперной труппы П.Минготти. До 1750 Глюк разъезжал с этой труппой по разным городам и странам, сочиняя и ставя свои оперы. В 1750 он женился и обосновался в Вене.

Ни одна из опер Глюка раннего периода не раскрывала в полной мере масштабов его дарования, но все же имя его к 1750 уже пользовалось определенной известностью. В 1752 неаполитанский театр «Сан Карло» заказал ему оперу Милосердие Тита (La Clemenza di Tito) на либретто крупного драматурга той эпохи Метастазио. Глюк сам дирижировал, причем вызвал как острый интерес, так и ревность местных музыкантов и получил похвалу от маститого композитора и педагога Ф.Дуранте (1684–1755). По возвращении в Вену в 1753 он стал капельмейстером при дворе принца Саксен-Хильдбургхаузенского и оставался в этой должности до 1760. В 1757 папа Бенедикт XIV присвоил композитору титул рыцаря и наградил его орденом Золотой шпоры: с тех пор музыкант подписывался – «Кавалер Глюк» (Ritter von Gluck).

В этот период композитор вошел в окружение нового управляющего венскими театрами графа Дураццо и много сочинял как для двора, так и для самого графа; в 1754 Глюк был назначен дирижером придворной оперы. После 1758 он усердно трудился над созданием произведений на французские либретто в стиле французской комической оперы, которую насаждал в Вене австрийский посланник в Париже (имеются в виду такие оперы, как Остров Мерлина, L"Isle de Merlin; Мнимая рабыня, La fausse esclave; Одураченный кади, Le cadi dup). Мечта об «оперной реформе», целью которой являлось восстановление драмы, зародилась в Северной Италии и владела умами современников Глюка, причем особенно сильны эти тенденции были при Пармском дворе, где большую роль играло французское влияние. Дураццо происходил из Генуи; годы творческого становления Глюка прошли в Милане; к ним присоединились еще два художника родом из Италии, но имевших опыт работы в театрах разных стран, – поэт Р.Кальцабиджи и хореограф Г.Анджоли. Таким образом сложилась «команда» из одаренных, умных людей, притом достаточно влиятельных, чтобы воплотить общие идеи на практике. Первым плодом их сотрудничества стал балет Дон Жуан (Don Juan, 1761), затем на свет появились Орфей и Эвридика (Orfeo ed Euridice, 1762) и Альцеста (Alceste, 1767) – первые реформаторские оперы Глюка.

В предисловии к партитуре Альцесты Глюк формулирует свои оперные принципы: подчинение музыкальной красоты драматической правде; уничтожение неосмысленной вокальной виртуозности, всякого рода неорганичных вставок в музыкальное действие; трактовка увертюры как вступления к драме. В сущности, все это уже имелось в современной французской опере, и поскольку австрийская принцесса Мария Антуанетта, в прошлом бравшая у Глюка уроки пения, стала тогда супругой французского монарха, неудивительно, что вскоре Глюку заказали ряд опер для Парижа. Премьера первой, Ифигении в Авлиде (Iphignie en Aulide), прошла под управлением автора в 1774 и послужила поводом для ожесточенной борьбы мнений, настоящей схватки между сторонниками французской и итальянской оперы, которая продолжалась около пяти лет. За это время Глюк поставил в Париже еще две оперы – Армиду (Armide, 1777) и Ифигению в Тавриде (Iphignie en Tauride, 1779), а также переработал для французской сцены Орфея и Альцесту. Фанатики итальянской оперы специально пригласили в Париж композитора Н.Пиччинни (1772–1800), который был талантливым музыкантом, но выдержать соперничества с гением Глюка все-таки не смог. В конце 1779 Глюк вернулся в Вену. Умер Глюк в Вене 15 ноября 1787.

Творчество Глюка является высшим выражением эстетики классицизма, которая уже при жизни композитора уступала место зарождавшемуся романтизму. Лучшие из опер Глюка до сих пор занимают почетное место в оперном репертуаре, а его музыка покоряет слушателей своей благородной простотой и глубокой выразительностью.

Профессии Жанры Награды

Биография

Кристоф Виллибальд Глюк родился в семье лесничего, был с детства увлечён музыкой, и поскольку его отец не хотел видеть своего старшего сына музыкантом, Глюк, окончив иезуитскую коллегию в Коммотау, ещё подростком ушёл из дома. После долгих странствий он в 1731 году оказался в Праге и поступил на философский факультет Пражского университета; одновременно брал уроки у знаменитого в те годы чешского композитора Богуслава Черногорского , пел в хоре церкви Св. Иакова, играл на скрипке и виолончели в бродячих ансамблях .

Получив образование, Глюк в 1735 году отправился в Вену и был принят в капеллу графа Лобковица, а чуть позже получил приглашение от итальянского мецената А. Мельци стать камер-музыкантом придворной капеллы в Милане . В Италии, на родине оперы, Глюк получил возможность познакомиться с творчеством крупнейших мастеров этого жанра; при этом композицию он изучал под руководством Джованни Саммартини , композитора не столько оперного, сколько симфонического.

В Вене, постепенно разочаровываясь в традиционной итальянской опере-сериа - «опере-арии», в которой красота мелодии и пения приобретали самодовлеющий характер, а композиторы нередко становились заложниками прихотей примадонн, - Глюк обратился к французской комической опере («Остров Мерлина», «Мнимая рабыня», «Исправившийся пьяница», «Одураченный кади» и др.) и даже к балету: созданный в содружестве с хореографом Г. Анджолини балет-пантомима «Дон Жуан» (по пьесе Ж.-Б. Мольера), настоящая хореографическая драма, стал первым воплощением стремления Глюка превратить оперную сцену в драматическую .

В поисках музыкальной драмы

К. В. Глюк. Литография Ф. Э. Феллера

В своих исканиях Глюк находил поддержку у главного интенданта оперы графа Дураццо и его соотечественника поэта и драматурга Раньери де Кальцабиджи, написавшего либретто «Дон Жуана». Следующим шагом в направлении музыкальной драмы стала их новая совместная работа - опера «Орфей и Эвридика », в первой редакции поставленная в Вене 5 октября 1762 года . Под пером Кальцабиджи древнегреческий миф превратился в античную драму, в полном соответствии со вкусами того времени , однако ни в Вене, ни в других городах Европы опера не имела успеха у публики.

По заказу двора Глюк продолжал писать оперы в традиционном стиле, не расставаяь, однако, со своей идеей. Новым и более совершенным воплощением его мечты о музыкальной драме стала созданная в содружестве с Кальцабиджи в 1767 году героическая опера «Альцеста », в первой редакции представленная в Вене 26 декабря того же года. Посвящая оперу великому герцогу Тосканскому, будущему императору Леопольду II , Глюк в предисловии к «Альцесте» писал:

Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую играют яркость красок и верно распределенные эффекты светотени, оживляющие фигуры, не изменяя их контуров по отношению к рисунку... Я стремился изгнать из музыки все излишества, против которых тщетно протестуют здравый смысл и справедливость. Я полагал, что увертюра должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания: инструментальная часть должна обусловливаться интересом и напряженностью ситуаций... Вся моя работа должна была свестись к поискам благородной простоты, свободе от показного нагромождения трудностей в ущерб ясности; введение некоторых новых приемов казалось мне ценным постольку, поскольку оно отвечало ситуации. И, наконец, нет такого правила, которое бы я не нарушил ради достижения большей выразительности. Таковы мои принципы» .

Такое принципиальное подчинение музыки поэтическому тексту для того времени было революционным; в стремлении преодолеть номерную структуру, характерную для тогдашней оперы-сериа, Глюк объединял эпизоды оперы в большие сцены, пронизанные единым драматическим развитием, он привязал к действию оперы увертюру, которая в то время обычно представляла собою отдельный концертный номер, повысил роль хора и оркестра… Ни «Альцеста», ни третья реформаторская опера на либретто Кальцабиджи - «Парис и Елена» () не нашли поддержки ни у венской, ни у итальянской публики.

В обязанности Глюка как придворного композитора входило и обучение музыке юной эрцгерцогиги Марии-Антуанетты ; став в апреле 1770 года женой наследника французского престола, Мария-Антуанетта пригласила в Париж и Глюка . Однако на решение композитора перенести свою деятельность в столицу Франции в значительно большей степени повлияли другие обстоятельства.

Глюк в Париже

В Париже тем временем вокруг оперы шла борьба, ставшая вторым актом отшумевшей ещё в 50-х годах борьбы между приверженцами итальянской оперы («буффонистами») и французской («антибуффонистами»). Это противостояние раскололо даже венценосную семью: французский король Людовик XVI предпочитал итальянскую оперу, в то время как его австрийская супруга Мария-Антуанетта поддерживала национальную французскую. Раскол поразил и знаменитую «Энциклопедию»: её редактор Д’Аламбер был одним из лидеров «итальянской партии», а многие её авторы во главе с Вольтером и Руссо активно поддерживали французскую . Чужестранец Глюк очень скоро стал знаменем «французской партии», и поскольку итальянскую труппу в Париже в конце 1776 года возглавил знаменитый и популярный в те годы композитор Никколо Пиччини , третий акт этой музыкально-общественной полемики вошёл в историю как борьба между «глюкистами» и «пиччинистами». Спор шёл не о стилях, но о том, чем должен быть оперный спектакль - всего лишь оперой, роскошным зрелищем с красивой музыкой и красивым вокалом, или чем-то существенно большим.

В начале 70-х годов реформаторские оперы Глюка были неизвестны в Париже; в августе 1772 года атташе французского посольства в Вене Франсуа ле Бланк дю Рулле привлёк к ним внимание публики на страницах парижского журнала «Mercure de France». Пути Глюка и Кальцабиджи разошлись: с переориентацией на Париж главным либреттистом реформатора стал дю Рулле; в содружестве с ним для французской публики была написана опера «Ифигения в Авлиде» (на основе трагедии Ж. Расина), поставленная в Париже 19 апреля 1774 года . Успех закрепила новая, французская редакция «Орфея и Эвридики» .

Признание в Париже не осталось незамеченным в Вене: 18 октября 1774 года Глюку было присвоено звание «действительного императорского и королевского придворного композитора» с ежегодным жалованием в 2000 гульденов. Поблагодарив за оказанную честь, Глюк вернулся во Францию, где в начале 1775 года была поставлена новая редакция его комической оперы «Очарованное дерево, или Обманутый опекун» (написанной ещё в 1759 году), а в апреле, в Гранд-Опера , - новая редакция «Альцесты» .

Парижский период историки музыки считают самым значительным в творчестве Глюка; борьба между «глюкистами» и «пиччинистами», с неизбежностью обернувшаяся личным соперничеством композиторов (что, по свидетельствам современников, не сказывалось на их взаимоотношениях), шла с переменным успехом; к середине 70-х годов и «французская партия» раскололась на приверженцев традиционной французской оперы (Ж. Б. Люлли и Ж. Ф. Рамо), с одной стороны, и новой французской оперы Глюка - с другой. Вольно или невольно Глюк сам бросил вызов традиционалистам, использовав для своей героической оперы «Армида » либретто, написанное Ф. Кино (по поэме Т. Тассо Освобождённый Иерусалим) для одноимённой оперы Люлли. «Армида», премьера которой состоялась в Гранд-Опера 23 сентября 1777 года , была, по-видимому, настолько по-разному воспринята представителями различных «партий», что и 200 лет спустя одни говорили об «огромном успехе» , другие - о «неудаче» .

И тем не менее эта борьба закончилась победой Глюка, когда 18 мая 1779 года в парижской Гранд-Опера была представлена его опера «Ифигения в Тавриде» (на либретто Н. Гнияра и Л. дю Рулле по мотивам трагедии Еврипида), которую и поныне многие считают лучшей оперой композитора. Сам Никколо Пиччинни признал «музыкальную революцию» Глюка . Тогда же Ж. А. Гудон изваял беломраморный бюст Глюка, позже установленный в вестибюле Королевской Академии музыки между бюстами Рамо и Люлли .

Последние годы

24 сентября 1779 года в Париже состоялась премьера последней оперы Глюка - «Эхо и Нарцисс»; однако ещё раньше, в июле, композитора поразила тяжёлая болезнь, обернувшаяся частичным параличом. Осенью того же года Глюк вернулся в Вену, которую больше не покидал (новый приступ болезни случился в июне 1781 года).

Памятник К. В. Глюку в Вене

В этот период композитор продолжил начатую ещё в 1773 году работу над одами и песнями для голоса и фортепиано на стихи Ф. Г. Клопштока (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), мечтал о создании немецкой национальной оперы на сюжет Клопштока «Битва Арминия», но этим планам не суждено было осуществиться . Предчувствуя скорый уход, в 1782 году Глюк написал «De profundis » - небольшое сочинение для четырёхголосного хора и оркестра на текст 129-го псалма, которое 17 ноября 1787 года на похоронах композитора было исполнено его учеником и последователем Антонио Сальери .

Творчество

Кристоф Виллибальд Глюк был композитором преимущественно оперным; ему принадлежат 107 опер , из которых и поныне не сходят со сцены «Орфей и Эвридика » (), «Альцеста» (), «Ифигения в Авлиде» (), «Армида» (), «Ифигения в Тавриде» (). Ещё большей популярностью пользуются отдельные фрагменты из его опер, которые давно приобрели самостоятельную жизнь на концертной эстраде: Танец теней (он же «Мелодия») и Танец фурий из «Орфея и Эвридики», увертюры к операм «Альцеста» и «Ифигения в Авлиде» и другие.

Интерес к творчеству композитора возрастает, и за последние десятилетия слушателям были возвращены забытые в своё время «Парис и Елена» ( , Вена, либретто Кальцабиджи), «Аэций», комическая опера «Непредвиденная встреча» ( , Вена, либр. Л. Данкура), балет «Дон Жуан»… Не забыт и его «De profundis».

В конце жизни Глюк говорил, что «только иностранец Сальери» перенял от него его манеры, «ибо ни один немец их изучить не хотел» ; тем не менее реформы Глюка нашли немало последователей в разных странах, из которых каждый по-своему применял его принципы в собственном творчестве, - помимо Антонио Сальери , это прежде всего Луиджи Керубини , Гаспаре Спонтини и Л. ван Бетховен , а позже - Гектор Берлиоз , назвавший Глюка «Эсхилом музыки», и Рихард Вагнер , который полвека спустя столкнулся на оперной сцене всё с тем же «костюмировнным концертом», против которого была направлена реформа Глюка. В России его поклонником и последователем был Михаил Глинка . Влияние Глюка у многих композитоорв заметно и вне оперного творчества; кроме Бетховена и Берлиоза, это относится и к Роберту Шуману .

Глюку принадлежит также ряд сочинений для оркестра - симфоний или увертюр, концерт для флейты с оркестром (G-dur), 6 трио-сонат для 2-х скрипок и генерал-баса, написанных ещё в 40-х годах. В содружестве с Г. Анджолини, кроме «Дон Жуана», Глюк создал ещё три балета: «Александр» (), а также «Семирамида» () и «Китайский сирота» - оба по трагедиям Вольтера.

В астрономии

В честь персонажей оперы Глюка «Армида», названы астероиды (514) Армида , открытый в 1903 году и 579 Sidonia, открытый в 1905 году.

Примечания

Литература

• Рыцарев С. Кристоф Виллибальд Глюк. - М.: Музыка, 1987.
• Кириллина Л. Реформаторские оперы Глюка. - М.: Классика-XXI, 2006. 384 с. ISBN 5-89817-152-5

Ссылки

• Краткое содержание (синопсис) оперы «Орфей» на сайте «100 опер»
• Глюк: ноты произведений на International Music Score Library Project

Категории:

• Персоналии по алфавиту
• Музыканты по алфавиту
• Родившиеся 2 июля
• Родившиеся в 1714 году
• Родившиеся в Баварии
• Умершие 15 ноября
• Умершие в 1787 году
• Умершие в Вене
• Кавалеры ордена Золотой шпоры
• Венская классическая школа
• Композиторы Германии
• Композиторы классической эпохи
• Композиторы Франции
• Оперные композиторы
• Похороненные на Центральном кладбище Вены

Wikimedia Foundation . 2010 .

/1714-1787/

"Прежде чем приступить к работе, я стараюсь забыть, что я музыкант", - так говорил композитор Кристоф Виллибальд Глюк, и эти слова лучше всего характеризуют его реформаторский подход к сочинению опер. Глюк "вырвал" оперу из-под власти придворной эстетики. Он придал ей величие идей, психологическую правдивость, глубину и силу страстей.

Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе, что в австрийской земле Фальц. В раннем детстве он часто переезжал с одного места на другое в зависимости от того, в каком из дворянских угодий служил его отец-лесничий. С 1717 года он жил в Чехии. Зачатки музыкальных знаний он получил в иезуитской коллегии в Комотау. После её окончания в 1731 году Глюк стал изучать философию в Пражском университете и учиться музыке у Богуслава Матея Черногорского. К сожалению, Глюк, живший в Чехии до двадцати двух лет, не получил у себя на родине такого же крепкого профессионального образования, как его коллеги в странах Центральной Европы. Недостаточность школьного обучения компенсировалась той силой и свободой мысли, которая позволила Глюку обращаться к новому и актуальному, лежащему за пределами узаконенных норм.

В 1735 году Глюк становится домашним музыкантом во дворце князей Лобковиц в Вене. Первое пребывание Глюка в Вене оказалось непродолжительным: на одном из вечеров в салоне князей Лобковиц с молодым музыкантом познакомился итальянский аристократ и меценат А.М. Мельци. Очарованный искусством Глюка, он пригласил его в свою домашнюю капеллу в Милане.

В 1737 году Глюк вступил в свою новую должность в доме Мельци. За четыре года, прожитые в Италии, он сблизился с крупнейшим миланским композитором и органистом Джованни Баттиста Саммартини, став его учеником, а позднее - близким другом. Руководство итальянского маэстро помогло Глюку завершить своё музыкальное образование. Однако оперным композитором он стал главным образом благодаря своему врожденному инстинкту музыкального драматурга и дару острой наблюдательности. 26 декабря 1741 года придворный театр "Реджио-Дукаль" в Милане открыл новый сезон оперой "Артаксеркс" дотоле никому не известного Кристофа Виллибальда Глюка. Ему шел двадцать восьмой год - возраст, в котором другие композиторы XVIII века успевали достигнуть всеевропейской известности.

Для своей первой оперы Глюк избрал либретто Метастазио, вдохновлявшее многих композиторов XVIII века. Глюк специально дописал арию в традиционной итальянской манере с целью оттенить перед слушателями достоинства своей музыки. Премьера прошла со значительным успехом. Выбор либретто пал на "Деметрия" Метастазио, переименованного по имени главной героини в "Клеониче".

Слава Глюка быстро растет. Миланский театр снова стремится открыть свой зимний сезон его оперой. Глюк сочиняет музыку на либретто Метастазио "Демофонт". Эта опера имела в Милане столь большой успех, что вскоре была поставлена также в Реджио и Болонье. Затем одна за другой в городах северной Италии ставятся новые оперы Глюка: "Тигран" - в Кремоне, "Софонисба" и "Ипполит" - в Милане, "Гипермнестра" - в Венеции, "Пор" - в Турине.

В ноябре 1745 года Глюк появляется в Лондоне, сопровождая своего прежнего патрона князя Ф.Ф. Лобковица. За неимением времени композитор подготовил "пастиччо", то есть скомпоновал оперу из ранее сочиненной музыки. Состоявшаяся в 1746 году премьера двух таких его опер - "Падение гигантов" и "Артамен" - прошла без особого успеха.

В 1748 году Глюк получил заказ на оперу для придворного театра в Вене. Обставленная с пышным великолепием премьера "Узнанной Семирамиды" весной того же года принесла композитору подлинно большой успех, ставший началом его триумфов при венском дворе.

Дальнейшая деятельность композитора связана с труппой Дж. Б. Локателли, заказавшего ему оперу "Аэцио" для исполнения на карнавальных торжествах 1750 года в Праге.

Удача, сопровождавшая пражскую постановку "Аэцио", принесла Глюку новый оперный контракт с труппой Локателли. Казалось, что отныне композитор всё более тесно связывает свою судьбу с Прагой. Однако в это время произошло событие, резко изменившее его прежний образ жизни: 15 сентября 1750 года он вступил в брак с Марианной Пергин - дочерью богатого венского купца. Глюк впервые познакомился со своей будущей спутницей жизни ещё в 1748 году, когда работал в Вене над "Узнанной Семирамидой". Несмотря на значительную разницу в возрасте, между 34-летним Глюком и 16-летней девушкой возникло искреннее глубокое чувство. Унаследованное Марианной от отца солидное состояние сделало Глюка материально независимым и позволило ему в дальнейшем всецело посвятить себя творчеству. Окончательно обосновавшись в Вене, он покидает её лишь для присутствия на многочисленных премьерах своих опер в других Городах Европы. Во всех поездках композитора неизменно сопровождает супруга, окружавшая его вниманием и заботой.

Летом 1752 года Глюк получает новый заказ от директора знаменитого театра "Сан Карло" в Неаполе - одного из лучших в Италии. Он пишет оперу "Титово милосердие", принесшую ему большой успех. После триумфального исполнения "Тита" в Неаполе Глюк возвращается в Вену общепризнанным мастером итальянской оперы-сериа. Между тем слава популярной арии достигла столицы австрийской империи, вызвав интерес к её творцу со стороны Принца Иозефа фон Хильдбургхаузена - фельдмаршала и музыкального мецената. Он пригласил Глюка возглавить в качестве "концертмейстера" музыкальные "академии", еженедельно проводившиеся в его дворце. Под руководством Глюка эти концерты скоро стали одними из наиболее интересных событий музыкальной жизни Вены; на них выступали выдающиеся вокалисты и Инструменталисты.

В 1756 году Глюк отправился в Рим для выполнения заказа знаменитого театра Арджентина; ему предстояло написать музыку к либретто Метастазио "Антигона". В то время выступление перед римской публикой представляло для любого оперного композитора серьёзнейшее испытание.

"Антигона" имела в Риме очень большой успех, и Глюку был пожалован орден "Золотой шпоры". Этим древним по своему происхождению орденом награждались с целью поощрения выдающиеся представители науки и искусства.

В середине XVIII века искусство певцов-виртуозов достигает своей вершины, и опера становится исключительно местом демонстрации певческого искусства. Из-за этого в большой мере утрачивалась связь музыки с самой драмой, что было характерно для античности.

Глюку было уже около пятидесяти лет. Любимец публики, награжденный почетным орденом, автор множества опер, написанных в сугубо традиционном декоративном стиле, он, казалось, не мог открыть в музыке новые горизонты. Интенсивно работавшая мысль долгое время не прорывалась на поверхность, почти не отражалась на характере его изящного, аристократически холодного творчества. И вдруг на рубеже 1760-х годов в его произведениях появились отступления от условного оперного стиля. Сначала в опере, относящейся к 1755 году - "Оправданная невинность", - намечается отход от принципов, господствовавших в итальянской опере-сериа. За ней следует балет "Дон-Жуан" на сюжет Мольера (1761 год) - ещё один предвестник оперной реформы.

Это не было случайностью. Композитор отличался удивительной восприимчивостью к новейшим веяниям современности, готовностью к творческой переработке самых разнообразных художественных впечатлений.

Стоило ему в молодые годы услышать в Лондоне только что созданные и ещё не известные в континентальной Европе оратории Генделя, как их возвышенный героический пафос и монументальная "фресковая" композиция стали органическим элементом его собственных драматических концепций. Наряду с влияниями пышной "барочной" генделевской музыки Глюк перенял из музыкальной жизни Лондона покоряющую простоту и кажущуюся наивность английских народных баллад.

Достаточно было его либреттисту и соавтору реформы Кальцабиджи обратить внимание Глюка на французскую лирическую трагедию, как он мгновенно заинтересовался её театрально-поэтическими достоинствами. Появление при венском дворе французской комической оперы также отразилось на образах его будущих музыкальных драм: они спустились с ходульной высоты, культивировавшейся в опере-сериа под влиянием "эталонных" либретто Метастазио, и сблизились с реальными персонажами народного театра. Передовая литературная молодежь, задумавшаяся над судьбами современной драмы, без труда вовлекла Глюка в круг своих творческих интересов, заставивших его критически взглянуть на устоявшиеся условности оперного театра. Подобных примеров, говорящих об острой творческой восприимчивости Глюка к новейшим течениям современности, можно было бы привести много. Глюк понял, что основными в опере должны стать музыка, развитие сюжета и театральное действо, а вовсе не артистичное пение с колоратурой и техническими излишествами, подчинённое единому шаблону.

Опера "Орфей и Эвридика" была первым произведением, в котором Глюк осуществил новые идеи. Её премьера в Вене 5 октября 1762 года положила начало оперной реформе. Глюк написал речитатив так, чтобы на первом месте был смысл слов, партия оркестра подчинялась общему настроению сцены, а поющие статичные фигуры начали, наконец, играть, проявили артистические качества, и пение объединилось бы с действием. Техника пения существенно упростилась, но зато стала естественнее и гораздо привлекательнее для слушателей. Увертюра в опере также способствовала введению в атмосферу и настроение последующего действия. К тому же Глюк превратил хор в непосредственную составную часть течения драмы. Чудесная неповторимость "Орфея и Эвридики" в её "итальянской" музыкальности. Драматургическая структура основывается здесь на законченных музыкальных номерах, которые, подобно ариям итальянской школы, пленяют своей мелодической красотой и завершённостью. Следом за "Орфеем и Эвридикой" Глюк через пять лет завершает "Альцесту" (либретто Р. Кальцабиджи по Еврипиду) - драма величественных и сильных страстей. Гражданская тема здесь проводится последовательно через конфликт между общественной необходимостью и личными страстями. Её драматургия концентрируется вокруг двух эмоциональных состояний - "страха и скорби" (Руссо). В театрально-сюжетной статичности "Альцесты", в известной обобщенности, в суровости её образов есть нечто ораториальное. Но при этом присутствует сознательное стремление освободиться от господства завершённых музыкальных номеров и следовать за поэтическим текстом.

В 1774 году Глюк переезжает в Париж, где в атмосфере предреволюционного подъема получила завершение его оперная реформа и под бесспорным влиянием французской театральной культуры родилась новая опера "Ифигения в Авлиде" (по Расину). Это первая из трёх опер, созданных композитором для Парижа. В отличие от "Альцесты", тема гражданской героики построена здесь с театральной многоплановостью. Главная драматургическая ситуация обогащена лирической линией, жанровыми мотивами, пышными декоративными сценами.

Высокий трагедийный пафос сочетается с бытовыми элементами. В музыкальной структуре примечательны отдельные моменты драматических кульминаций, выделяющиеся на фоне более "обезличенного" материала. "Это "Ифигения" Расина, переделанная в оперу", - говорили о первой французской опере Глюка сами парижане.

В следующей опере "Армида", написанной в 1779 году (либретто Ф. Кино), Глюк, по его собственному выражению, "старался быть... скорее поэтом, живописцем, чем музыкантом". Обращаясь к либретто прославленной оперы Люлли, он хотел возродить приемы французской придворной оперы на основе новейшего, развитого музыкального языка, новых принципов оркестровой выразительности и достижений его собственной реформаторской драматургии. Героическое начало в "Армиде" переплетается с фантастическими картинами.

"Я с ужасом жду, как бы не вздумали сравнивать "Армиду" и "Альцесту", - писал Глюк, - ...одна должна вызывать слезу, а другая давать чувственные переживания".

И, наконец, удивительнейшая "Ифигения в Тавриде", сочиненная в том же 1779 году (по Еврипиду)! Конфликт между чувством и долгом выражен в ней в психологическом плане. Картины душевного смятения, страданий, доведенных до пароксизмов, образуют центральный момент оперы. Картина грозы - характерно французский штрих - воплощена во вступлении симфоническими средствами с небывалой остротой предчувствия трагедии.
В величественных трагедиях Глюка, раскрывающих глубину душевных конфликтов человека, поднимающих гражданственные проблемы, родилось новое представление о музыкально-прекрасном. Если в старой придворной опере Франции "предпочитали... остроумие чувству, галантность страстям, а изящество и колорит стихосложения патетичности, требуемой... ситуацией", то в глюковской драме высокие страсти и острые драматические столкновения разрушили идеальную упорядоченность и утрированное изящество придворного оперного стиля.

Каждое отступление от ожидаемого и привычного, каждое нарушение стандартизированной красоты Глюк аргументировал глубоким анализом движений человеческой души. В подобных эпизодах и рождались те смелые музыкальные приёмы, которые предвосхитили искусство "психологического" XIX века. Не случайно в эпоху, когда оперы в условном стиле отдельными композиторами писались десятками и сотнями, Глюк на протяжении четверти века создал всего пять реформаторских шедевров. Но каждый из них неповторим по своему драматургическому облику, каждый сверкает индивидуальными музыкальными находками.

Прогрессивные усилия Глюка внедрялись в практику не так легко и гладко. В историю оперного искусства даже вошло такое понятие, как война пиччинистов - сторонников старых оперных традиций - и глюкистов, которые в новом оперном стиле, наоборот, видели осуществление своей давнишней мечты о подлинной музыкальной драме, тяготеющей к античности.

Приверженцев старого, "пуристов и эстетов" (как заклеймил их Глюк), отталкивало в его музыке "отсутствие утонченности и благородства". Они упрекали его в "потере вкуса", указывали на "варварский и экстравагантный" характер его искусства, на "крики физической боли", "конвульсивные рыдания", "вопли горести и отчаяния", которые вытеснили прелесть плавной, уравновешенной мелодии.

Сегодня эти упреки представляются смешными и безосновательными. Судя о новаторстве Глюка с исторической отстранённостью, можно убедиться в том, что он удивительно бережно сохранял те художественные приемы, которые вырабатывались в оперном театре на протяжении предшествующего полуторавекового периода и образовали "золотой фонд" его выразительных средств. В музыкальном языке Глюка очевидна преемственная связь с выразительной и ласкающей слух мелодичностью итальянской оперы, с изящным "балетным" инструментальным стилем французской лирической трагедии. Но в его глазах "истинная цель музыки" состояла в том, чтобы "дать поэзии больше новой выразительной силы". Поэтому, стремясь с максимальной полнотой и правдивостью воплотить в музыкальных звуках драматическую идею либретто (а поэтические тексты Кальцабиджи были насыщены подлинным драматизмом), композитор настойчиво отвергал все противоречившие этому декоративные и трафаретные приёмы. "Не на месте примененная красота не только теряет большую часть своего эффекта, но и вредит, сбивая с пути слушателя, который не находится уже в расположении, нужном для того, чтобы с интересом следить за драматическим развитием", - говорил Глюк.

И новые выразительные приёмы композитора действительно разрушали условную типизированную "красивость" старого стиля, но зато максимально расширяли драматические возможности музыки. Именно у Глюка в вокальных партиях появились речевые, декламационные интонации, противоречившие "сладостной" плавной мелодичности старой оперы, но правдиво отражающие жизнь сценического образа. Навсегда исчезли из его опер замкнутые статичные номера стиля "концерта в костюмах", разделенные сухими речитативами. Их место заняла новая композиция крупного плана, построенная по сценам, способствующая сквозному музыкальному развитию и подчёркивающая музыкально-драматические кульминации. Оркестровая партия, обречённая в итальянской опере на жалкую роль, стала участвовать в развитии образа, и в глюковских оркестровых партитурах раскрылись неведомые дотоле драматические возможности инструментальных звучаний.

"Музыка, сама музыка, перешла в действие..." - писал о глюковской опере Гретри. И в самом деле, впервые на протяжении вековой истории оперного театра идея драмы воплотилась в музыке с такой полнотой и художественным совершенством. Удивительная простота, определившая облик каждой выраженной Глюком мысли, оказалась также несовместимой со старыми эстетическими критериями. Далеко за пределы этой школы, в оперной и инструментальной музыке разных стран Европы, внедрялись эстетические идеалы, драматургические принципы, формы музыкального выражения, разработанные Глюком. Вне глюковской реформы не созрело бы не только оперное, но и камерно-симфоническое творчество позднего Моцарта, а в известной степени и ораториальное искусство позднего Гайдна. Между Глюком и Бетховеном преемственность так естественна, так очевидна, что кажется, будто музыкант старшего поколения завещал великому симфонисту продолжить начатое им дело.

Последние годы жизни Глюк провёл в Вене, куда возвратился в 1779-м. Композитор скончался 15 ноября 1787 года в Вене. Прах Глюка, вначале погребённый на одном из окрестных кладбищ, был впоследствии перенесён на центральное городское кладбище, где покоятся все выдающиеся представители музыкальной культуры Вены. Подобно девяти неповторимым симфониям, "складывающимся" в единое понятие бетховенского симфонизма, эти пять оперных шедевров, столь родственных между собой и вместе с тем столь индивидуальных, образуют новый стиль в музыкальной драматургии XVIII века, вошедший в историю под названием оперной реформы Глюка.

Описание презентации по отдельным слайдам:

1 слайд

Описание слайда:

2 слайд

Описание слайда:

Биография ГЛЮК Кристоф Виллибальд (1714-87)-немецкий композитор. Один из виднейших представителей классицизма. Кристоф Виллибальд Глюк родился в семье лесничего, был с детства увлечён музыкой, и поскольку его отец не хотел видеть своего старшего сына музыкантом, Глюк, окончив иезуитскую коллегию в Коммотау, ещё подростком ушёл из дома.

3 слайд

Описание слайда:

Биография В возрасте 14 лет покинул семью, странствовал, зарабатывая игрой на скрипке и пением, затем в 1731 поступил в Пражский университет. В годы учебы (1731-34) служил церковным органистом. В 1735 переехал в Вену, затем в Милан, где занимался у композитора Дж. Б. Саммартини (ок. 1700-1775), одного из крупнейших итальянских представителей раннего классицизма.

4 слайд

Описание слайда:

В 1741 в Милане была поставлена первая опера Глюка «Артаксеркс»; затем последовали премьеры еще нескольких опер в разных городах Италии. В 1845 Глюк получил заказ на сочинение двух опер для Лондона; в Англии он познакомился с Г. Ф. Генделем. В 1846-51 работал в Гамбурге, Дрездене, Копенгагене, Неаполе, Праге.

5 слайд

Описание слайда:

В 1752 обосновался в Вене, где занял должность концертмейстера, затем капельмейстера при дворе князя Й. Саксен-Гильдбурггаузенского. Кроме того, сочинял французские комические оперы для императорского придворного театра и итальянские оперы для дворцовых увеселений. В 1759 Глюк получил официальную должность в придворном театре и вскоре удостоился королевской пенсии.

6 слайд

Описание слайда:

Плодотворное содружество Около 1761 началось сотрудничество Глюка с поэтом Р. Кальцабиджи и хореографом Г. Анджолини (1731-1803). В своей первой совместной работе, балете «Дон Жуан», им удалось достичь удивительного художественного единства всех компонентов спектакля. Год спустя появилась опера «Орфей и Эвридика» (либретто Кальцабиджи, танцы в постановке Анджолини) - первая и лучшая из так называемых реформаторских опер Глюка.

7 слайд

Описание слайда:

В 1764 Глюк сочинил французскую комическую оперу «Непредвиденная встреча, или Пилигримы из Мекки», а год спустя - еще два балета. В 1767 успех «Орфея» был закреплен оперой «Альцеста» также на либретто Кальцабиджи, но с танцами в постановке другого выдающегося хореографа - Ж.-Ж. Новерра (1727-1810). Третья реформаторская опера «Парис и Елена» (1770) имела более скромный успех.

8 слайд

Описание слайда:

В Париже В начале 1770-х годов Глюк решил применить свои новаторские идеи к французской опере. В 1774 в Париже были поставлены «Ифигения в Авлиде» и «Орфей» - французская редакция «Орфея и Эвридики». Оба произведения удостоились восторженного приема. Череду парижских успехов Глюка продолжили французская редакция «Альцесты» (1776) и «Армида» (1777).

9 слайд

Описание слайда:

Последнее произведение послужило поводом для ожесточенной полемики между «глюкистами» и сторонниками традиционной итальянской и французской оперы, которую олицетворял талантливый композитор неаполитанской школы Н. Пиччинни, приехавший в Париж в 1776 по приглашению противников Глюка. Победа Глюка в этой полемике была ознаменована триумфом его оперы «Ифигения в Тавриде» (1779) (впрочем, поставленная в том же году опера «Эхо и Нарцисс» провалилась).

10 слайд

Описание слайда:

В последние годы жизни Глюк осуществил немецкую редакцию «Ифигении в Тавриде» и сочинил несколько песен. Последним его произведением стал псалом De profundis для хора и оркестра, который исполнялся под управлением А. Сальери на отпевании Глюка.

11 слайд

Описание слайда:

Вклад Глюка Всего Глюк написал около 40 опер - итальянских и французских, комических и серьезных, традиционных и новаторских. Именно благодаря последним он обеспечил себе прочное место в истории музыки. Принципы глюковской реформы изложены в его предисловии к изданию партитуры «Альцесты» (написанном, вероятно, при участии Кальцабиджи).

13 слайд

Описание слайда:

Последние годы 24 сентября 1779 года в Париже состоялась премьера последней оперы Глюка - «Эхо и Нарцисс»; однако ещё раньше, в июле, композитора поразила тяжёлая болезнь, обернувшаяся частичным параличом. Осенью того же года Глюк вернулся в Вену, которую больше не покидал. Арминия», но этим планам не суждено было осуществиться[. Предчувствуя скорый уход, приблизительно в 1782 году Глюк написал «De profundis» - небольшое сочинение для четырёхголосного хора и оркестра на текст 129-го псалма, которое 17 ноября 1787 года на похоронах композитора было исполнено его учеником и последователем Антонио Сальери. Композитор умер 15 ноября 1787 года и первоначально был похоронен на церковном кладбище пригорода Матцлайнсдорф; позже его прах перенесли на Центральное кладбище Вены[

ГЛЮК КРИСТОФ ВИЛЛИБАЛЬД - австрийский композитор, театральный деятель.

По про-ис-хож-де-нию чех. Сын лес-ни-че-го. В школь-ные го-ды пел в хо-ре, учил-ся иг-ре на ин-ст-ру-мен-тах. В 1731 году по-сту-пил в Праж-ский университет (факультет ло-ги-ки и ма-те-ма-ти-ки), в Пра-ге ра-бо-тал цер-ков-ным ор-га-ни-стом, уча-ст-во-вал в ис-пол-не-нии итальянских ора-то-рий. С 1737 года жил в Ми-ла-не, где учил-ся у Дж.Б. Сам-мар-ти-ни и в 1741 году ус-пеш-но де-бю-ти-ро-вал в те-ат-ре «Ред-жо ду-ка-ле» опе-рой «Ар-так-серкс» на либретто П. Ме-та-ста-зио. До 1745 года пи-сал опе-ры-се-риа для те-ат-ров Ми-ла-на, Ве-не-ции и Ту-ри-на, за-тем за-клю-чил кон-тракт с Ко-ро-лев-ским те-ат-ром в Лон-до-не, где в 1746 году пред-ста-вил 2 опе-ры (ис-поль-зо-вал в них ма-те-ри-ал сво-их итальянских со-чи-не-ний). В 1747 году по-се-тил Дрез-ден, Гам-бург, Ко-пен-га-ген с труп-пой П. Мин-гот-ти, спе-циа-ли-зи-ро-вав-шей-ся на по-ста-нов-ках опер-буф-фа и те-ат-ра-ли-зованных се-ре-над при дво-рах ев-ропейских мо-нар-хов. В 1749 году по-сту-пил в труп-пу Дж.Б. Ло-ка-тел-ли, иг-рав-шую в Но-вом те-ат-ре в Пра-ге. Итальянские опе-ры Глюка это-го пе-рио-да вы-де-ля-ют-ся не-ко-то-рой экс-т-ра-ва-гант-но-стью музыкального язы-ка, на-ро-чи-тым ис-поль-зо-ва-ни-ем дис-со-нан-сов («Ми-ло-сер-дие Ти-та», 1752, Не-аполь), от-ступ-ле-ния-ми от пра-вил гар-мо-нии и кон-тра-пунк-та (из-вес-тен от-зыв Ме-та-ста-зио о Глюке: «ар-хи-ван-даль-ная му-зы-ка»). Во-каль-ные пар-тии, соз-да-вав-шие-ся в со-труд-ни-че-ст-ве с пев-ца-ми, рас-счи-та-ны на бле-стя-щую вир-ту-оз-ную тех-ни-ку пе-ния.

В 1748 году на от-кры-тии вен-ско-го «Бург-теа-тер», пе-ре-стро-ен-но-го ко дню ро-ж-де-ния императрицы Ма-рии Те-ре-зии, бы-ла с ог-ром-ным ус-пе-хом ис-пол-не-на опе-ра-се-риа Глюка «Уз-нан-ная Се-ми-ра-ми-да». В 1752 году Глюк пе-ре-се-лил-ся в Ве-ну, став ка-пель-мей-сте-ром князя Сак-сен-Хильд-бург-хау-зен-ско-го. В 1755 году по при-гла-ше-нию графа Дж. Ду-рац-цо при-сту-пил к ра-бо-те в «Бур-гтеа-тер», сна-ча-ла как ру-ко-во-ди-тель «ака-де-мий» (кон-цер-тов), за-тем как ав-тор ба-лет-ной му-зы-ки, ко-мических опер для французской труп-пы («Мни-мая ра-бы-ня», 1758) и итальянских опер, ста-вив-ших-ся по различным тор-же-ст-вен-ным по-во-дам. В это вре-мя жан-ро-вый диа-па-зон твор-че-ст-ва Глюка зна-чи-тель-но рас-ши-рил-ся. Эпи-зо-ди-че-ски он про-дол-жал со-чи-нять для те-ат-ров Ри-ма, Бо-ло-ньи, Фло-рен-ции. В 8 ко-мических опе-рах, на-пи-сан-ных в Ве-не, син-те-зи-ро-вал чер-ты французской ко-ме-дии и итальянской опе-ры-буф-фа , при-об-рёл опыт со-чи-не-ния му-зы-ки на французский текст. Эти опе-ры, осо-бен-но «Не-пред-ви-ден-ная встре-ча» (1764), позд-нее ис-пол-няв-шая-ся на немецком язы-ке, по-влия-ли на фор-ми-ро-ва-ние австрийского зин-гш-пи-ля.

С при-бы-ти-ем в Ве-ну в 1761 году по-эта Р. Каль-ца-бид-жи на-чал-ся ре-фор-ма-тор-ский этап твор-че-ст-ва Глюка. Пер-вым их со-вме-ст-ным про-из-ве-де-ни-ем стал пан-то-мим-ный ба-лет «Дон Жу-ан, или Ка-мен-ный гость» (1761), ко-то-рый про-из-вёл сен-са-цию в Ве-не и всей Ев-ро-пе. Дей-ст-вен-ной хо-рео-гра-фии Д.М.Г. Анд-жо-ли-ни от-ве-ча-ли не-пре-рыв-ность раз-ви-тия и дра-ма-тизм глю-ков-ской пар-ти-ту-ры. За-клю-чи-тель-ная ча-ко-на (та-нец фу-рий) ма-ни-фе-сти-ро-ва-ла «бу-рю и на-тиск» в му-зы-ке (от-зву-ки фи-наль-ных но-ме-ров ба-ле-та за-мет-ны в увер-тю-ре к опе-ре «Дон Жу-ан» В.А. Мо-цар-та). Сти-ле-вой пе-ре-лом оз-на-ме-но-ва-ла опе-ра «Ор-фей и Эв-ри-ди-ка» (1762). Глюк дос-тиг здесь клас-сической про-сто-ты и яс-но-сти струк-ту-ры, не-пре-рыв-но-сти музыкального раз-ви-тия (все ре-чи-та-ти-вы, во-пре-ки ка-но-нам опе-ры-се-риа, ис-пол-ня-ют-ся с ак-ком-па-не-мен-том ор-ке-ст-ра); во-каль-ные пар-тии уп-ро-ще-ны и очи-ще-ны от ко-ло-ра-тур. Жанр «те-ат-раль-но-го празд-не-ст-ва» (azio-ne te-at-rale) по-зво-лил Глюку ин-тен-сив-но ис-поль-зо-вать хо-ры и пан-то-мим-ные ба-ле-ты (хорео-граф Анд-жо-ли-ни). Свой-ст-вен-ный ху-дож-ни-кам-клас-си-ци-стам «гре-че-ский вкус» яр-ко про-явил-ся в 1-й сце-не опе-ры, где по-ста-нов-щи-ки стре-ми-лись вос-про-из-ве-сти ан-тич-ный ри-ту-ал по-гре-бе-ния. Прин-ци-пы ре-фор-мы Глюка бы-ли сис-те-ма-ти-че-ски из-ло-же-ны в по-свя-ще-нии к сле-дую-щей опе-ре «Аль-це-ста» (1767, издана в 1768 году; смотри: Му-зы-каль-ная эс-те-ти-ка За-пад-ной Ев-ро-пы XVII-XVIII веках. М., 1971. С. 480-481).

Твор-че-ские экс-пе-ри-мен-ты про-дол-же-ны в «Празд-не-ст-ве Апол-ло-на» (1769), соз-дан-ном по мо-де-ли французской опе-ры-ба-ле-та, и в серь-ёз-ной французской опе-ре «Ифи-ге-ния в Ав-ли-де» (1774, Па-риж-ская опе-ра) на либретто Ф. дю Рул-ле. Под-пи-сав кон-тракт с Па-риж-ской опе-рой (1773), Глюк за 6 лет пред-ста-вил 4 но-вые опе-ры и 4 ра-нее на-пи-сан-ные (в но-вых ре-дак-ци-ях), в т. ч. «Ор-фей» (тра-ге-дия-опе-ра, либретто Каль-ца-бид-жи в переводе П.Л. Мо-ли-на, 1774, Па-риж), ко-мической опе-ры «Вол-шеб-ное де-ре-во» (либретто Мо-ли-на, по Ж.Ж. Ва-де, 1775, Вер-саль) и «Оса-ж-дён-ная Ци-те-ра» (опе-ра-ба-лет, либретто Ш.С. Фа-ва-ра, 1775, Па-риж), «Аль-це-ста» (тра-ге-дия-опе-ра, либретто Каль-ца-бид-жи в переводе Ф. дю Рул-ле, 1776, Па-риж).

В 1779 году ком-по-зи-тор за-вер-шил опер-ную карь-е-ру и окон-ча-тель-но вер-нул-ся в Ве-ну. В 1781-1782 годах «Ор-фей и Эв-ри-ди-ка», «Аль-це-ста», «Ифи-ге-ния в Ав-ли-де» и «Ифи-ге-ния в Тав-ри-де» бы-ли ис-пол-не-ны в честь пре-бы-ва-ния в Ве-не и Па-ри-же великого князя Пав-ла Пет-ро-ви-ча с суп-ру-гой Ма-ри-ей Фё-до-ров-ной. К то-му вре-ме-ни Глюк был дав-но из-вес-тен в Рос-сии (опе-ра «Ки-та-ян-ки», ба-ле-ты «Дон Жу-ан» и «Алек-сандр» бы-ли по-став-ле-ны в Мо-ск-ве и в Санкт-Пе-тер-бур-ге по-сле вен-ских пре-мьер; в Санкт-Пе-тер-бур-ге в 1782 году по-став-ле-на опе-ра «Ор-фей и Эв-ри-ди-ка»).

В сво-ей ре-фор-ма-тор-ской дея-тель-но-сти Глюк стре-мил-ся под-чи-нить му-зы-ку за-ко-нам дра-мы. Ус-пеш-но и по-сле-до-ва-тель-но реа-ли-зуя эту идею в итальянской опе-ре-се-риа, французской музыкальной тра-ге-дии и пан-то-мим-ном ба-ле-те, он, по еди-но-душ-но-му мне-нию со-вре-мен-ни-ков, про-из-вёл ре-во-лю-цию в музыкальном те-ат-ре. По-ста-нов-ки его опер воз-бу-ж-да-ли го-ря-чие эс-те-тические и об-щественно-идео-ло-гические спо-ры, фор-ми-ро-ва-ли вра-ж-дую-щие груп-пи-ров-ки ху-дож-ни-ков, зри-те-лей и кри-ти-ков (из-вест-на про-хо-див-шая в Па-ри-же ба-та-лия «глю-ки-стов» и сто-рон-ни-ков Н. Пич-чин-ни - «пич-чин-ни-стов», она от-ра-же-на в «Пись-мах рус-ско-го пу-те-ше-ст-вен-ни-ка» Н.М. Ка-рам-зи-на; про-тив-ни-ка-ми Глюка бы-ли Ж.Ф. де Ла-гарп и Ж.Ф. Мар-мон-тель). Вме-сте с тем ре-фор-ма Глюка иде-аль-но со-че-та-лась с тра-ди-ция-ми французской опе-ры (опо-ра на музыкальную дек-ла-ма-цию, боль-шая роль ан-самб-лей, хо-ра, ба-ле-та, ор-ке-ст-ра) и по-влия-ла на раз-ви-тие музыкального те-ат-ра XIX века (Л. Ке-ру-би-ни, Л. ван Бет-хо-вен, Г. Спон-ти-ни, Р. Ваг-нер, М.П. Му-сорг-ский). По-сле-до-ва-те-лем Глюка в Ве-не был А. Саль-е-ри. Ан-ти-те-за глю-ков-ско-му по-ни-ма-нию музыкальной дра-мы - в опе-рах В.А. Мо-цар-та, ис-хо-див-ше-го из при-ори-те-та му-зы-ки. Опе-ры Глюка со-хра-ня-лись в ре-пер-туа-ре до 1830-х годов «Глю-ков-ский ре-нес-санс» на-чал-ся с по-ста-нов-ки в па-риж-ском «Те-атр ли-рик» опе-ры «Ор-фей и Эв-ри-ди-ка» (1859, 1861) в редакцией Г. Бер-лио-за (зна-то-ка и це-ни-те-ля твор-че-ст-ва Глюка) с П. Ви-ар-до-Гар-сия в пар-тии Ор-фея.

В мно-го-об-раз-ном на-сле-дии Глюка вы-де-ляют-ся 6 ре-фор-ма-тор-ских опер (кро-ме упо-мя-ну-тых «Ор-фея и Эв-ри-ди-ки» и «Аль-це-сты» так-же музыкальная дра-ма «Па-рис и Еле-на», либретто Р. Каль-ца-бид-жи, 1770, «Бур-гтеа-тер»; ге-ро-ическая опе-ра «Ар-ми-да», либретто Ф. Ки-но, по Т. Тас-со, 1777; тра-ге-дия «Ифи-ге-ния в Тав-ри-де», либретто Гий-а-ра, по Ги-мо-ну де ла Ту-шу и Ев-ри-пи-ду, 1779; музыкальная дра-ма «Эхо и Нар-цисс», либретто Л.Т. фон Чу-ди, по Ови-дию, 1779; все - Па-риж-ская опе-ра). Им на-пи-са-ны 19 опер-се-риа (пре-имущественно на либретто П. Ме-та-ста-зио), 10 се-ре-над, «те-ат-раль-ных празд-неств», про-ло-гов и т. п.; 9 французских ко-мических опер ; пас-тич-чо и встав-ные арии для опер других ком-по-зи-то-ров; около 90 ба-ле-тов, ис-пол-няв-ших-ся в рам-ках опер-ных и дра-ма-тических спек-так-лей (ав-тор-ст-во Глюка для мно-гих со-мни-тель-но); пес-ни, в т. ч. «Оды и пес-ни Клоп-што-ка» (1774-1775 годы, издана в 1785 году), ду-хов-ные со-чи-не-ния, в т. ч. мо-тет «Dе pro-fundis clamavi», около 20 сим-фо-ний, трио-со-на-ты.