Может ли концертмейстер проводить урок без преподавателя. Концертмейстер - это что за профессия? Работа, обязанности, инструкция концертмейстера

Творческие и педагогические аспекты деятельности
концертмейстера детской школы искусств

Задачи и специфика работы концертмейстера.

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на
практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору.
Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов исполняемого произведения.
Концертмейстер – музыкант, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в на репетициях и в концертах.
Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.
Если обратиться к истории данного вопроса, то можно отметить, что многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем группой инструментов в оркестре. Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине Х1Х века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно- романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т. д.
Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями.
Интересно, что в настоящее время термин «концертмейстер» чаще используется в контексте фортепианной методической литературы. Термин же «аккомпаниатор» - в методической литературе адресован музыкантам-народникам, прежде всего баянистам. Музыкальная энциклопедия вообще не дает понятия «аккомпаниатор». В ней есть статьи «аккомпанемент» и «концертмейстер». Тенденция к синонимии двух терминов наблюдается в работах пианистов-практиков. Обычно аккомпаниатор является и
концертмейстером в строгом смысле этого слова – он не только исполняет
произведение с певцом, но и работает с солистом на предварительных
репетициях.
Какими же качествами и навыками должен обладать музыкант, чтобы хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть инструментом – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой исполнитель никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.
Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п. В то же время в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.
Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.
Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в позапрошлом веке.. Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в школе искусств:

в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой
сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

владение навыками игры в ансамбле;

умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности,
что полезно, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами;

знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах
симфонического и народного оркестра, знание ключей «До» - для того, чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихам и тембрами этих инструментов; наличие тембрального слуха; умение играть клавиры (концертов, опер, кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля; умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;

умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз
четырехголосные хоровые партитуры;
знание основных дирижерских жестов и приемов;

знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции,
нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;

для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики
итальянского, желательно и немецкого, французского, языков, то есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь – окончаний слов, особенности фразировочной речевой интонации;

знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно
организовать музыкальное сопровождение танцорам и правильно скоординировать жесты руками у певцов; осведомленность об основных движениях классического балета, бальных и русских народных танцев; знание основ поведения актеров на сцене; умение одновременно играть и видеть танцующих; умение вести за собой целый ансамбль танцоров; умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;

знание русского фольклора, основных обрядов, а также приемов игры на русских народных щипковых инструментах – гуслях, балалайке, домре;

умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки
импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.

Знание истории музыкальной культуры. изобразительного искусства и
литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой
опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера
аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Музыканту – солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности.
Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к
исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Творчество – это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Творчество – активный поиск еще не известного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по новому воспринимать окружающий мир и самого себя.

Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету.

Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний - все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств:
. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны для
профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.
Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (с детским контингентом в особенности), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует отмузыканта, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От музыканта требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.
Прежде чем начать аккомпанировать с листа, музыкант должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста (надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в аккомпанемента). Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.
Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный аккомпаниатор переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.
При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с певцом или солистом- инструменталистом категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.

Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако чтение с листа не тождественно разбору произведения, ибо означает вполне художественное исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного текста. Трудно бывает тому музыканту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения.
Решающим условием успеха является способность расчленять музыкальную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д.
Прочтение нотного текста должно быть одновременно и прочтением музыкального содержания, заключенного в этом тексте. Для этого чтение должно вестись по музыкально-смысловым членениям, начиная от простейших интонационных ячеек (мотивов, попевок), и кончая музыкальными фразами, периодами и т.д. Музыкант должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать. Такое восприятие сразу же активизирует музыкальное мышление и музыкальную память и дает этим импульс творческому воображению музыканта. Введение в действие этих способностей в процессе восприятия нотного текста является мощным фактором образования слуховых представлений, то есть первейшего условия превращения нотных знаков в музыку.
При комплексном подходе к прочтению нового музыкального текста главной задачей является правильное расчленение текста на комплексы звуков, образующих в совокупности осмысленное сочетание. Единовременный охват таких сопряженных звуков вызывает слуховое представление, которое закрепляется в музыкальной памяти. Накопление в памяти слуховых представлений в дальнейшем ускоряет процесс чтения с листа. Одной из наиболее распространенных форм типовых связей является связь звуков в гармоническом плане и связь гармонических комплексов друг с другом.
На этапах тренировки чтения аккомпанемента с листа эффективен прием сжатия гармонической фактуры в аккордовую последовательность, чтобы более наглядно представить логику и динамику ее развития. Последовательность полезно проиграть с точным соблюдением длительности каждого аккорда, без повторений одного и того же аккорда на метрических долях. При этом, подчас, обнаруживается интересный ритм, образуемый сменой гармоний.

После достаточной тренировки такие представления возникают чисто мысленным путем, без предварительного проигрывания и являются одним из важнейших условий быстрой ориентировки в тексте нового произведения. Для чтения нотного текста, изложенного на трех и более нотных станах, (в вокальных и инструментальных произведениях с сопровождением рояля) быстрое определение гармонической основы составляет необходимое требование.
Для хорошей ориентировки в нотном тексте аккомпаниатор должен выработать комплексное восприятие и в отношении мелодических связей. Мелодическое движение быстрее воспринимается, если ноты мысленно группируются в соответствии с их музыкально-смысловой принадлежностью. Образующиеся при этом слуховые представления легко ассоциируются со зрительными представлениями клавиш и мышечно-тактильными ощущениями. При повторной встрече с подобной интонацией (восходящее, нисходящее, арпеджированное движение, опевание и др.)
Музыкант ее легко узнает и почти не нуждается во вторичном разборе.
Единовременный охват мелодических образований, начиная от простейших интонационных ячеек до развернутых мелодий, особенно важен при прочтении полифонизированной ткани, что встречается в аккомпанементах нередко.
При чтении аккомпанемента с листа, помимо умения расчленить фактуру сочинения на составные гармонические и мелодические комплексы, важно ощутить характерность, присущую различным композиторским стилям.

Чтение с листа аккомпанемента – процесс еще более сложный, чем чтение обычного двухручного изложения. Читающий с листа часть трехстрочной и многострочной партитуры должен зрением и слухом следить за солистом или другими исполнителями и координировать с ними свое исполнение. Поэтому для
чтения с листа аккомпанемента необходимо прежде всего овладеть навыками целостного зрительного и слухового охвата всей трехстрочной партитуры, включая слово. Исходя из многолетнего опыта работы в концертмейстерских классах, предлагается поэтапная методика овладения навыком чтения аккомпанемента с листа. Такой навык формируется из нескольких стадий постепенного охвата трехстрочной партитуры:

1. Играются только сольная и басовая партии. Музыкант
приучается следить за партией солиста, отвыкает от многолетней привычки охватывать только фортепианную двухстрочную партитуру.

2. Исполняется вся трехстрочная фактура, но не буквально, а
путем приспособления расположений аккордов к возможностям своих рук, иногда меняя последовательность звуков, снимая удвоения. При этом сохраняется звуковой состав аккордов и гармоническое развитие в целом.
3. Аккомпаниатор внимательно читает поэтический текст, затем играет
одну лишь вокальную строчку, подпевая слова или ритмично их проговаривая. При этом надо запомнить, в каких местах располагаются цезуры (чтобы певец взял дыхание), где возникнут замедления, ускорения, кульминация.

4.Музыкант полностью сосредотачивается на музыкальной
партии; хорошо вигравшись в аккомпанемент, подключает вокальную строчку(которую поет солист, или подыгрывает другой исполнитель, подпевает сам аккомпаниатор, воспроизводит магнитофон).

Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо напряженной деятельности зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкального материала.

Возникший в сознании исполнителя звуковой образ требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизаций игрового аппарата. Таким образом, задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.
При чтении аккомпанемента опытный концертмейстер знает, что в первоначальном варианте часть украшений можно опустить, можно брать неполные аккорды и не играть октавные удвоения, но недопустимы ритмически и гармонически необходимых басовых нот. По мере развития навыков чтения с листа Фактурные упрощения сводятся к минимуму.
Приступая к игре, аккомпаниатор должен смотреть и слышать немного вперед, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Целесообразно использовать при этом указанные в тексте паузы, и повторы фраз для подготовки к тому, что следует дальше. Исполнение с листа всегда показывает степень слышания произведения «внутренним слухом».
Все вышесказанное можно отнести к умению играть с листа как таковому. Но задачи концертмейстера при чтении с листа аккомпанемента имеют еще и свои специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом с увеличением числа исполнителей (оркестр, хор), пианист становится организатором ансамбля, беря на себя функции дирижера.

Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. В вокальном или хоровом классе ДШИ концертмейстеру нередко могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата детей на данный момент. Для успешного аккомпанемента в транспорте музыкант должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов.
Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.
Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смешенную на увеличенную приму (например, переход из до мажора в ре–бемоль мажор, который мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений и взаимосвязей - как по горизонтали, так и по вертикали.
В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.
Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей
последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на
интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. Транспонирование с листа на кварту чрезвычайно сложно и на практике редко встречается.

При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».

При транспонировании знакомого уже произведения, как и при чтении с листа важно, прежде чем начать игру, отчетливо представить себе звучание произведения (хотя бы в основной тональности), внутреннюю логическую схему его развития, линию мелодико-гармонического движения. Важно мысленно очутиться в новой тональности, вспомнить, как строятся в ней основные аккорды (на клавиатуре). Нужно видеть и слышать не отдельные изолированные звуки, а их комплексы, гармонический смысл, функцию аккордов.
Значительно облегчает транспонирование способность следить в первую очередь за партией солиста и одновременно за движением баса (нижнего голоса музыкальной партитуры). Концертмейстер с хорошим гармоническим слухом, представляя развитие мелодии солиста, не буде ошибаться в ведении басовой линии. Этот прием ускорит приближение желанной цели: схватывать в новой тональности сразу четыре (включая словесную) строчки партий солиста и
Музыкального инструмента. Несомненно, быстрота ориентировки в новой тональности достигается скорее теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать. Им легче предвидеть ход музыкального развития, догадаться о тех элементах фактуры, которые не успели заметить и осознать.

При освоении навыков транспонирования свое полезное действие окажет
комплексное восприятие разных типовых связей нотного текста (секвенционных последовательностей, движения звуков параллельными интервалами, мелодических образований по типу мелизмов и др.). При транспонировании незнакомого аккомпанемента очень важен этап предварительного просмотра нотного текста, во время которого музыканту надо постараться мобилизовать свои аналитические способности и услышать музыку внутренним слухом.

Специфика работы концертмейстера в школе искусств предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Такие умения понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песен не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар исключает широкое использование импровизации).
Концертмейстер ДШИ, как правило, участвует в многочисленных культурно-воспитательных мероприятиях школы (праздничные огоньки, вечера, юбилеи школы и т.п.), где ему приходится аккомпанировать на слух мелодиям неклассического репертуара, играть импровизации к театрализованным сценкам. Эта деятельность составляет часть профессиональных обязанностей концертмейстера и вписывается в план воспитательной работы учебного заведения. Наконец, концертмейстеру хореографического класса умение играть по слуху, дает возможность освободить внимание (оторвать глаза от нот) для того, чтобы держать в поле зрения танцоров. При наличии противоречия между игрой по нотам и необходимостью постоянного зрительного контроля за поющим и двигающимся коллективом (на эстетическом отделении, в подготовительных группах) концертмейстер облегчает себе задачу, аккомпанируя по слуху, частично импровизируя авторский и собственный вариант сопровождения, что освобождает его от сковывающей привязанности к нотному тексту. Умение импровизировать музыкальные вставки, вступления и заключения (для моментов выхода, перестройки танцевальной группы, смены позиций и т.д.) в характере и жанре исполняемого сопровождения совершенно необходимо для успешного проведения занятий хореографии.

Специфика концертмейстерской работы на занятиях в ДШИ требует от
концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умения пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой.

Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.
Гармонизация мелодий по слуху, в отличии гармонизации как способа решения задач по курсу гармонии, - практический навык, требующий свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур и владения основными фактурными и ритмическими формулами сопровождения. Психологическими предпосылками формирования гармонизации по слуху являются внутренне слуховые и
мыслительно-аналитические процессы. Суть первых – в произвольном оперировании гармоническими представлениями, в создании обобщенного гармонического образа вокальной или инструментальной мелодии. Для успешного подбора гармонии к мелодии необходима достаточная степень автоматизации внутренне слуховых процессов (сенсорные навыки).
Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – ее жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер (марш, вальс, полька, баркарола и др. танцы, лирическая песня и т.п.). Неоспоримой основой сопровождения многих медленных протяжных, а также маршевых мелодий является аккордовая вертикаль, песен-полек – традиционная формула «бас- аккорд». При отсутствии в мелодиях легко определяемых признаков указанных жанров (подвижных, шуточных, энергичных, с национальным колоритом, джазовых) акцент должен быть сделан на выявлении их характера путем конкретного фактурного оформления сопровождения. В этих случаях допускается большая вариантность в выборе формул фактуры и их ритмического оформления. В выявлении жанра и характера мелодии большую роль играет ритмизация фактурных формул (например, синкопированные ритмы в мелодиях джазового и эстрадного плана).

Показателем художественного качества аранжировки является также умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьесе (сменить фактурную формулу в припеве, втором эпизоде). Концертмейстер должен также в совершенстве овладеть навыком дублирования вокальной мелодии фортепианной партией. Этот требует значительной перестройки всей фактуры и часто требуется в работе с маленькими вокалистами, еще не имеющими устойчивой интонации, и на этапе разучивания песен и вокализов.
Импровизация аккомпанемента по слуху, в отличие от аранжировки нотного оригинала, является одноразовым исполнительским процессом и осуществляется после обязательной мысленной подготовки. Творческие процессы в ходе мысленной подготовки протекают без опоры на исполнительские пробы реального звучания.
Согласно данным музыкальной педагогики, такого рода творческая работа «в уме» относится к высшим проявлениям внутренне слуховых способностей. Поэтому предполагается наличие у концертмейстера хорошо развитого мелодического, и особенно гармонического внутреннего слуха.


Рассмотрим деятельность концертмейстера, работающего с детьми разных
возрастных групп на занятиях хореографии.

Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное.
Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Музыка и танец в своем гармоничном единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания.
Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале.
Поклоны, при переходе от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать свои движения согласно музыке. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное
отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике.
Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной классической и
современной музыки, и таким образом формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве.
Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров. Концертмейстер должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы–хореографы: Глинка, Чайковский, Глазунов, Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Кара-Караев, Щедрин и другие.

Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по
композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает
двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность.
Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений.
В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкального воспитания:

Развитие музыкального восприятия метроритма;

Ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их
в единстве;

Умение согласовывать характер движения с характером музыки;
Развитие воображения, художественно-творческих способностей;

Повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения
эмоционально воспринимать ее;

Расширение музыкального кругозора детей.

Методическая разработка концертмейстера

«Педагогические особенности работы концертмейстера Детской школы искусств в классе домры, балалайки».

Главной целью данной работы является анализ деятельности концертмейстера, работающего именно с исполнителями-учениками, занимающимися в школе искусств на русских народных инструментах домра и балалайка. В методической разработке будет дан анализ основных приемов и методов работы с детьми, освещены проблемы ансамблевого исполнения учащихся с концертмейстером. Работа является обобщением собственного многолетнего опыта работы в качестве концертмейстера в классе струнно-щипковых русских народных инструментов балалайки и домры.
Универсальные принципы концертмейстерской деятельности.
Концертмейстерство является удачным примером универсального сочетания в рамках профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога.
«В деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных или конкурсных ситуациях, трудно». Для успешного осуществления многофункциональной деятельности, концертмейстер должен владеть необходимым комплексом знаний, умений и навыков». Е. М. Шендерович.
В детском заведении функции концертмейстера носят, в значительной мере, педагогический характер. Ведь работа концертмейстера (совместно с преподавателем) заключается, главным образом, в разучивании музыкальных произведений, в контроле качества выучивания и, затем концертного исполнения выученных произведений. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, и ряда специфических навыков и знаний в области смежных исполнительских искусств. А также знаний в области возрастной психологии и педагогики. Такая многогранность во многом роднит работу концертмейстера с работой дирижера, который должен одновременно следить за происходящим в оркестре и на сцене, где много действующих лиц. Для этого концертмейстеру нужно обладать дирижерскими качествами: иметь развитый тембральный слух, иметь представление о звучании оркестровых инструментов, умение вести за собой порой и целые ансамбли. Музыканту-исполнителю как концертмейстеру необходимо обладать концентрированным и распределенным вниманием.
Цель данных методических рекомендаций - раскрыть специфику работы концертмейстера в классе домры и балалайки. Цель обусловила постановку следующих задач:
- определить основные задачи работы концертмейстера с инструменталистами;
- обозначить профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые для работы в инструментальном классе;
- охарактеризовать специфику домры и балалайки, как сольных инструментов и особенности домрового и балалаечного репертуара;
- рассмотреть специфические задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры и балалайки.
Профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые для работы в инструментальном классе.
Концертмейстер должен знать не только основные принципы ансамблевой техники, но и технические и тембровые возможности солирующего инструмента, учебный и концертный репертуар и его стилистические особенности, а также методы репетиционной работы в ансамбле и совместной исполнительской работы над музыкальным произведением.
Концертмейстеру необходимо не только владение арсеналом пианистических средств (звуковой и артикуляционной палитрой, техническим мастерством, художественной педализацией и т. д.) и умение выбрать необходимые исполнительские решения (звуковые, динамические, тембровые, артикуляционные и др.), но и умение воспринимать и анализировать исполнение партии солистом и звучание фортепианной партии, слышать одновременно каждую партию в их единстве, контролировать звучание ансамбля и корректировать исполнительские действия в соответствии с исполнительским состоянием солиста, обладать способностью к художественной антиципации (от лат. anticipatio - предвосхищение), раскрывать художественное произведение в образно-эмоциональном и выразительно-смысловом единстве с солистом.
Важными качествами концертмейстера являются умение проявлять эмпатию (от греч. empatheia - сопереживание) к солисту, устанавливать эмоциональный контакт с ним и оказывать психологическую поддержку, адаптироваться к различным репетиционным и концертным условиям
Нужно проявлять артистизм, исполнительскую волю в репетиционном процессе и концертном выступлении, моделировать и регулировать эмоциональные состояния.
Е. А. Островская в своей диссертационной работе «Психологические аспекты деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства» выделяет несколько основных принципов, в разработке которых нашли отражение этические правила концертмейстерской деятельности. Первый принцип - заинтересованность концертмейстера в работе, которая способствует постижению им специфики солирующего инструмента и позволяет оказывать помощь солисту, особенно начинающему. Второй принцип , отмеченный Е. А. Островской, касается высокого художественного уровня исполнения пианистом своей партии, что является неотъемлемой составляющей профессионализма концертмейстера и служит эталоном для еще не обладающего мастерством солиста. Третий педагогический принцип - принцип коррекции исполнения может осуществляться как в словесной, так и в музыкальной форме с целью преодоления исполнительских недостатков неопытных музыкантов. четвертый принцип - психологический - проявляется в создании концертмейстером в любых учебных ситуациях стабильной, психологически комфортной атмосферы, способствующей позитивной творческой деятельности и взаимопониманию педагога и ученика. Реализация пятого , общеэстетического принципа может сыграть, по мнению Е. А. Островской, значительную роль в создании единого «психоэмоционального поля» между солистом и концертмейстером, зависящего «не только от интуитивных способностей концертмейстера, но и от стараний инструменталиста, общности их интересов на основе знакомых обоим произведений искусства, литературы, фильмов» Последний, шестой педагогический принцип, выявленный Е. А. Островской в исследованиях, связан с формированием ценностно-нравственных установок солиста, а именно воспитанием позитивного мировосприятия и объектно-центрированного мироощущения инструменталиста».
В союзе «солист-концертмейстер», в отличие от ансамбля равноправных партнеров, выполнение ансамблевых задач и ответственность за качество ансамбля ложатся практически полностью на пианиста. Таким образом, одним из важнейших условий эффективной работы концертмейстера становится степень сформированности его профессионально-коммуникативных качеств. Сущность этого понятия раскрывает в своей монографии «Формирование профессиональных коммуникативных качеств музыканта-исполнителя в процессе занятий камерным ансамблем» Е. П. Лукьянова и определяет их как «совокупность социально-ориентированных, имеющих художественную направленность свойств личности, проявляющихся в активизации коммуникативной деятельности средствами музыкально-исполнительского искусства».
Внимание концертмейстера - многоплоскостное, требует распределения между всеми составляющими ансамблевого исполнения и направлено не только на собственные исполнительские задачи, но и на контроль за звуковым балансом, за проведением единого художественного воплощения. Как в текущей работе, так и в концертных выступлениях очень важны такие качества концертмейстера как мобильность, быстрота и активность реакции, самообладание позволяющие в случае ошибок солиста или собственных неудач, не переставая играть, сохранить ансамбль и благополучно довести произведение до конца. Перед концертным выступлением концертмейстер должен уметь снять излишнее волнение и нервное напряжение солиста, а на сцене - выразительным исполнением аккомпанемента с ярким сценическим подъемом передать солисту свое творческое вдохновение.
Концертмейстерская работа в детской музыкальной школе – важная составляющая часть общего образовательного процесса. Непосвященному может показаться, что эта работа не сложна. Кажется, что концертмейстер всегда на втором плане. Главный же на уроке педагог-инструменталист или руководитель коллектива. Однако все меняется, как только концертмейстер по тем или иным причинам остается с учеником или группой один на один. В таких ситуациях идет прямой контакт ученика с концертмейстером, который становится проводником между учеником и педагогом, между начальным этапом ознакомления с произведением и конечным исполнением этого произведения в концертном зале. Безусловно, концертмейстер – главный помощник педагога при работе в ансамблях, групповых занятиях.
Вопрос о том, когда нужно приучать детей к творческому и осмысленному исполнению, и что требуется раньше - умение извлекать звуки или слышать и, соответственно, наполнять их со смыслом, - был и остаётся самым важным вопросом музыкальной педагогики. Он может успешно решаться в инструментальных классах при участии концертмейстера и наличии партнёрских взаимоотношений.
Цыпин, отмечая негативные моменты современного музыкального обучения, пишет: «Урок в музыкально-исполнительских классах, трансформируясь по существу в тренаж узкоспециальных профессионально-игровых качеств, подчас значительно обедняется по своему содержанию и музыкальному "наполнению". Преподавание в ряде случаев носит ярко выраженный авторитарный характер, определяя учащегося на следование в заданном извне образцу. При этом, не развивая в надлежащей мере его самостоятельности, активности, творческой инициативы...». «Опыт практической педагогики неопровержимо свидетельствует, что, если специальные способности не будут развиваться под тотальным воздействием интенсивно развивающихся общих способностей, они выродятся в безжизненную, обескровленную технику».
Проблемы партнерского взаимоотношения в ансамбле с исполнителями разного возраста и уровня подготовки
При отсутствии партнёрских отношений исполнитель-инструменталист, лишаясь творческой свободы, подвергается удвоенному педагогическому воздействию. Педагог сосредоточен преимущественно на исполнительских проблемах ученика, а интерпретацию произведения диктует концертмейстер. В другом случае, концертмейстер не обременяет учащегося проблемой совместного поиска интерпретации, особенно если фортепианная партия проста, и не ставит соответствующих задач перед солистом, хотя они в равной степени касаются обоих исполнителей.
Партнёрство, с одной стороны, значительно смягчая педагогические функции концертмейстера, с другой - является катализатором творческого процесса, бережного отношения к каждому звуку, к каждой фразе, что необходимо привить исполнителям с раннего детства.
Концертмейстеру необходимо владеть всеми видами межличностных коммуникаций, поэтому следует подчеркнуть, что коммуникабельность в сочетании с эмпатией и человеческим тактом - профессиональные качества, которые НУЖНО воспитывать и развивать в себе так же, как и способность бегло читать с листа и транспонировать.
Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с учениками. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный при перевороте нот бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки домры, балалайки нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником. Очень часто, особенно в начальных классах, ученики вдруг начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, чем можем застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но этому умению нужно учиться. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, привыкший к показам концертмейстера, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.
Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. Нужно помочь ученику выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день.
Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда - и вследствие нее) не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста, что ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен послушно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.
Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте нотного текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Бывает, что ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности. Но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы. Иногда даже способный исполнитель запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. И если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры па память. Лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы. Есть предел приспособляемости, который переступать нельзя. Это касается и динамической стороны ансамбля с юным солистом. Здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность. В произведениях, в которых партия аккомпанемента является типично аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В любых условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув лучшие стороны его игры.
Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, по и воспитание его как человека. Отметим, что достижения всех поставленных перед концертмейстером задач возможно лишь при полном взаимодействии с педагогом, при абсолютном профессиональном доверии. Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, репетитор, правая рука и единое целое с преподавателем класса, целенаправленно выполняющий свои профессиональные задачи.
В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет большое значение для воспитания ученика. Главным принципом здесь является заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.
Кроме всего сказанного отметим, что занятия с концертмейстером-пианистом очень любят учащиеся-инструменталисты, так как они приближают их к концертному выступлению. Причем, иногда эта работа бывает полезна и без преподавателя.

Список литературы:
1. Варламов Д. И., Коробова О. А. Антипация в деятельности музыканта-концертмейстера // Музыковедение, № 5, 2012. С. 36–40.
2. Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971
3. Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. М., 2004.
4. Коробова О. Я. Антиципация в структуре художественно-творческой деятельности концертмейстера [Электронный ресурс]
5. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музгиз, 1961.
6. Люблинский А. А. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы. Л.: Музыка, 1972.
7. Островская Е. А. Психологический основы деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства [Электронный ресурс]
8. Цыпин Г. М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения: Пособие для учащихся. М.: Интерпракс, 1994.
9. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М.: Музыка, 1996.
10. Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента // Советская музыка, № 4, 1969.

Статья посвящена особенностям работы педагога с концертмейстером, не имеющем опыта работы в хореографическом коллективе.

Материал отражает требования, предъявляемые к музыкальному оформлению урока классического танца, рассматривает проблемы, связанные с музыкальным

сопровождением различных танцевальных движений и спецификой балетного

аккомпанемента.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Педагог и концертмейстер

Савкина Наталья Ивановна

Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа №655 Приморского района Санкт-Петербурга.

Статья посвящена особенностям работы педагога с концертмейстером, не имеющем опыта работы в хореографическом коллективе.

Материал отражает требования, предъявляемые к музыкальному оформлению урока классического танца, рассматривает проблемы, связанные с музыкальным

сопровождением различных танцевальных движений и спецификой балетного

аккомпанемента.

Тема работы педагога с концертмейстером всегда остается актуальной, не смотря на то, что в целях экономии некоторые современные программы не предусматривают концертмейстерские часы, тем самым лишая хореографические коллективы заниматься под «живую» музыку, Людям далеким от мира танца сложно объяснить, что концертмейстер хореографу необходим.

Музыкальное сопровождение дает танцевальной пластике ритмическую основу и

определяют ее эмоционально-образную суть. «Из музыки черпает танец свое

образное содержание, музыка является для него своего рода “поэтическим

текстом”» . А танец отражает всё то, что есть в музыке – характер, настроение, эмоции, образ, стиль.

Урок в хореографическом классе состоит из целого ряда разнообразных

движений, исполняющихся в порядке постепенно возрастающих трудностей и

повторяющихся по нескольку раз для развития и отработки техники исполнения. В

творческом плане урок состоит из экспозиции, кульминации и заключения. Структура

урока содержит три части: экзерсис (от франц. exercice – упражнение) у балетного

станка, экзерсис на середине зала и Allegro. Экзерсис складывается из одних и тех

же танцевальных движений, следующих в определенном и установленном порядке –

от простых к сложным. Все движения урока, весь его учебный материал

озвучивается, оформляется музыкой. Педагог классического танца Л. И. Ярмолович

музыкальному оформлению дает такое определение: «Под музыкальным

оформлением урока надо понимать музыкальную композицию, облеченную в

законченную форму, построенную по характеру, фразировке, ритмическому рисунку,

динамике в полном соответствии с танцевальным движением и как бы сливающуюся

с ним в одно целое»

На хореографическом уроке все построено на музыкальном материале: музыкой оформляются поклоны в начале и после окончания урока, сами экзерсисы, подготовка к движению – préparasion (отфранц. préparer – готовить).

Танец находится в самых тесных «взаимоотношениях» с темпом, метром, ритмом, нюансировкой, музыкального сочинения. Между музыкой и танцем существует органичная и

неразрывная связь.

Для урока будет востребован музыкальный материал различного темпа и метроритмического рисунка, с затактом и без него, учитывающий определенные движения экзерсиса и т. д.

Опытного концертмейстера для работы в детском любительском коллективе найти крайне сложно. Начиная работать с концертмейстером, не имеющего опыта работы в хореографии надо настроиться на то, что педагогу придется уделить ему много времени и многому научить. Потому, что просто уметь хорошо играть, этого мало.

Концертмейстер должен четко понимать, что музыкальное оформление урока классического танца, должно организовать все движения во времени, в условиях определенного темпа и ритма, а для этого необходимо знать особенности танцевального движения: его рисунок, характер, динамику, фразировку и т. д., то есть всё то, что в дальнейшем станет средством передачи идейно-образного и эмоционального содержания танца.

Чтобы понимать педагога, воспринимать его задания надо хорошо ориентироваться в хореографической лексике, а для этого знать принятые и исторически обусловленные французские термины, их перевод на русский язык и характер их исполнения. В помощь своему концертмейстеру можно подготовить словарик терминов.

Для того чтобы уроки не превращались в долгие объяснения заданий концертмейстеру, готовиться к ним следует заранее, подбирая музыку к каждому движению. Основой, на первых порах, могут являться сборники с нотным материалом, предназначенным специально для уроков классического танца. Там все произведения подобраны к определенным движениям. Подбирается музыка для конкретной комбинации, при этом, объясняется концертмейстеру, в каком характере и темпе исполняется данный элемент, в каких местах сделать необходимые акценты по комбинации. И так с каждым движением!

Объяснить концертмейстеру, что каждая комбинация должна включать в себя три основных момента:

1) вступление – préparasion, он организует учащихся, настраивает на характер исполняемого движения. К различным упражнениям исполняются различные – preparation.

2) музыкальный фрагмент для оформления комбинации определенного движения со строго указанным количеством тактов в заданном ритме, характере, темпе;

3) заключение –возвращение в исходное положение- это вносит в исполнение элемент четкой завершенности.

Еще один совет. На каждое подобранное движение в сборнике должны быть сделаны закладки, чтобы во время урока концертмейстер мог быстро найти нужную музыку.

Концертмейстеру следует объяснить, что особенно в младших классах четкость и вместе с тем выразительность являются особенностями музыкального сопровождения. Конечно, подобранная музыка должна быть разнообразной, красивой и играть ее нужно, легко и выразительно, ведь детям и так не просто стоять у палки, выполняя сложнейшие упражнения.

Все тонкости аккомпанемента постигаются только через системную практику и серьезную заинтересованность концертмейстера, его желания с максимальным результатом выполнить поставленные перед ним задачи педагогом-хореографом. И будьте уверены, что уже на следующий год, зная, четко обозначенный распорядок экзерсиса, характер определенного упражнения, его темпо-ритм, количество музыкальных «квадратов» а также его особенности, концертмейстер сам сможет подбирать музыкальный отрывок и согласовав с вами, исполнять его для определенного движения, а так же применять свой талант к импровизации.

Каждое па танца и любое движение экзерсиса обязательно содержит элементы выразительности. Поэтому разнообразный и красочный музыкальный аккомпанемент концертмейстера должен вызывать ответное желание выполнять танцевальные движения художественно и эмоционально наполнено, а не формально.

Возникает вопрос, как часто нужно менять музыку для движений, через сколько уроков?. Безусловно, в детском коллективе, особенно остро стоит этот вопрос, поскольку дети привыкают к одной и той же музыке, они помнят ее и с удовольствием автоматически выполняют выученную комбинацию и немного тушуются, слыша новый музыкальный материал, ведь требуется некоторое время для привыкания к нему. Учитывая этот момент, нужно с осторожностью менять музыкальный материал, но совсем отказываться от смены музыки в течении года, разумеется не стоит. Систематическое использование в хореографическом классе одной и той же музыки притупляет ее восприятие. есть безусловный фактор уставания от одинаковой музыки, когда занятия могут превратиться для танцора в своеобразную муштру.

Как мне кажется можно найти оптимальный подход к этому вопросу. В нотной подборке на полгода для каждого движения надо иметь 2-3 музыкальных отрывка, прекрасно для них подходящих и применять их поочередно: один - в один день, второй - в другой и т.д. Музыка не вызывает недоумения или испуга, поскольку все это уже было услышано, в то же время создается ощущение постоянного разнообразия.

У меня есть свои пожелания, как педагога к концертмейстеру – приходить на занятие с хорошо выученным нотным текстом, видеть и чувствовать исполнителя, помогать эмоционально и по темпу в сложных движениях.

Не допустимо, играть. не отрывая глаз от нотного материала . Читка с листа танцевальной музыки и балетных клавиров, безусловно, практикуется, но не в младших классах, где музыкальные отрывки не настолько сложны. Навык одновременного восприятия музыкального и хореографического материала (боковое зрение) приобретается со временем.

Конечно полное взаимопонимание, двух творческих людей приходит с годами. Для педагога большая удача, если с ним рядом концертмейстер-пианист, который понимает его с полуслова, с полу жеста. Хороший концертмейстер, грамотный аккомпанемент сказываются на результатах работы в хореографическом классе и являются залогом качественного учебного процесса.

1 Ванслов, В. В. О музыке и музыкантах / В. В. Ванслов.– М.: Знание, 2006.

2. Ревская, Н. Е. Классический танец: Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока классического танца / Н. Е. Ревская.– СПб.: Композитор, 2005.

3. Ярмолович, Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца / Л. И.

Ярмолович; Под ред. В. М. Богданова-Березовского– 2-е изд.– Л.: Музыка, 1968

4. Интернет ресурсы.

Концертмейстер главной группы симфонического оркестра — группы первых скрипок — считается концертмейстером всего оркестра. Это положение очень ответственное и почетное. Концертмейстер — первый помощник дирижера, его правая рука. Обычно, когда после исполнения какого-то произведения дирижеру аплодирует публика, он, деля свой успех со всем оркестром, обращается к концертмейстеру отдельно, пожимает ему руку, благодаря за помощь. Бывают случаи, когда концертмейстер оркестра даже заменяет внезапно заболевшего дирижера за пультом.

Концертмейстером называют также музыканта, исполняющего сопровождение, аккомпанемент солисту. Главное качество концертмейстера — общая музыкальная одаренность. Она, в свою очередь, предполагает наличие музыкального слуха, чувства ритма, артистизма, образного мышления, фантазии, способности отделять существенное от менее важного. Мобильность, скорость, активность — также очень важные качества для профессиональной деятельности концертмейстера. Представим такую ситуацию. Сцена, идёт концерт, вдруг солист забывает или путает музыкальный текст. Задача концертмейстера вовремя подхватить солиста и довести произведение до конца. Остановка игры концертмейстера равносильно провалу выступления.

Работа концертмейстера — нечто большее, чем просто игра по нотам. Он помогает солистам разучивать их партии, контролирует качество их исполнения. При возникновении трудностей подсказывает, исправляет недостатки. Следовательно, концертмейстер не просто музыкант, но и организатор, педагог и психолог.

Где требуется концертмейстер?

Среди пианистов эта профессия самая распространенная. Без работы специалисты не останутся. Высшие учебные заведения, общеобразовательные и музыкальные школы, дворцы детского творчества, центры досуга — везде необходимы квалифицированные работники данной области. В учебных заведениях музыкального профиля в концертмейстере нуждаются на занятиях по всем специальностям. Концертную эстраду, хоровые коллективы, занятия хореографии, выступления и репетиции солистов оперы также сложно представить без «маэстро». Несмотря на это, среди музыкантов существует некий стереотип концертмейстера. Игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это ошибочное заблуждение.

Концертмейстер, педагог-музыкант должен непрерывно работать над приобретением и совершенствованием исполнительских и концертмейстерских умений и навыков. Пополнение педагогического и исполнительского багажа в области музыкального искусства предполагает свободное владение фортепиано, так как в обязанности концертмейстера, например, в общеобразовательной школе входят: умение исполнять инструментальные и вокальные произведения русской, советской, зарубежной фортепианной литературы; аккомпанировать солисту, хору, ансамблю, инструменталисту, транспонировать, объединять аккомпанемент с партией солиста, подбирать по слуху мелодии и аккомпанемент к ним, бегло читать с листа и аккомпанировать с листа. Как видно, исполнительская подготовка концертмейстера должна быть на высоком профессиональном уровне. В свою очередь, она невозможна без музыкально-исторических и теоретических знаний, без умения раскрыть художественный образ произведения на основе точного прочтения нотного текста и собственного исполнительского опыта.

При чтении аккомпанемента с листа важно:

• Уметь слушать солиста, мысленно петь и дышать вместе с ним и не перекрывать его партию своим звучанием;
• Приучать себя следить и, если нужно, уметь исполнить не только две строчки аккомпанемента, но и партию солиста, ансамбля, хора;
• Не останавливаться при неточном исполнении, а собранно и целеустремленно следовать до конца вместе с солистом.

Большую пользу для развития навыков аккомпанемента с листа приносит ежедневная читка с листа фортепианных миниатюр. Важно, чтобы она не сводилась к разбору произведения.

Вопрос: В связи с переходом на новую систему оплаты труда ряд муниципалитетов привязал базовые ставки оплаты труда педагогических работников детских школ искусств к образовательному цензу и педагогическому стажу работника без указания порядка исчисления педагогического стажа работы.
Какими нормативными документами следует руководствоваться в настоящее время при исчислении педагогического стажа работника ДШИ, если базовые ставки оплаты труда определяются в том числе, исходя и из педагогического стажа работы.

Ответ: Ответ на Ваш вопрос Вы найдете в письме Минобрнауки России и Профсоюза работников народного образования и науки Российской Федерации от 26 октября 2004 г. № АФ-947 «Рекомендации об условиях оплаты труда работников образовательных учреждений» (раздел 9).

Вопрос: Предполагается ли в резервную неделю проведение и уроков по расписанию, и консультаций? Предполагается ли отдельная оплата консультационных часов? Позвольте также не согласиться по поводу реальности проведения всех экзаменов в последнюю неделю мая. При условии даже одного экзамена в году и соединении в один день групп учащихся разных классов (по инструментам) необходимо провести около 15 экзаменационных мероприятий в течение 6 дней (при контингенте 300 человек). При условии посещения детьми общеобразовательной школы и наличия двух залов это представляется невероятным. Хотелось бы иметь возможность разработать более "гибкий" график экзаменов, удобный и детям, и преподавателям.

Ответ: Использование резервной недели возможно, в том числе, и в качестве недели консультационных занятий, которые оплачиваются преподавателям особо, сверх установленной учебной нагрузки, так как объем консультационных часов указан в федеральных государственных требованиях. Данные часы тарифицируются, есть несколько вариантов внесения данных часов в тарификационные списки. Что касается экзаменов и их проведения за пределами аудиторных занятий, то у образовательного учреждения есть возможность урегулировать расписание зачетов и экзаменов, так как "Содержание промежуточной аттестации и условия ее проведения разрабатываются образовательным учреждением самостоятельно" (ФГТ). Это особенно важно для больших школ с развитыми инструментальными отделениями. Установите свой график промежуточной аттестации с преобладающей зачетной формой, а не экзаменационной (экзамен как форма промежуточной аттестации - весьма сложная процедура) в конце года, обозначьте контрольные точки в виде экзаменов на особых этапах образовательного процесса. Примерные учебные планы, с точки зрения графика и содержания промежуточной аттестации, являются лишь некоторым вариантом - одним из десятков возможных.

Вопрос: Пожалуйста, расскажите об оплате труда руководителей детских коллективов (оркестров, хоров). Если в оркестре 50 человек, а коллектив имеет звание образцового и массу наград и побед в конкурсах, а оплата почасовая, как и на уроках специальности, где один ребенок? Имеются ли какие-то доплаты за интенсивность труда, за достижения в работе?

Ответ: Все стимулирующие выплаты устанавливаются системой оплаты труда, которая действует в Вашей школе. Данная система разрабатывается на основании положения об оплате труда, которое действует в Вашем регионе (муниципальном образовании), с учетом средств, выделенных на надтарифный фонд.

Вопрос: Помогите, пожалуйста, уточнить максимально допустимую педагогическую нагрузку руководителя, заместителя. Конечно, ее надо согласовывать с учредителем. Может ли руководитель работать по совместительству в своей школе?

Ответ: Действительно, максимальный объем педагогических часов директору детской школы искусств устанавливает учредитель (внутри 40-часовой рабочей недели). Возможность работы по совместительству и количество часов (за пределами 40-часовой рабочей недели) также закрепляются в трудовом договоре, заключаемом с директором. Условия труда заместителя директора определяет директор школы.

Вопрос: Вопрос касается количества дней очередного отпуска руководителей ДШИ. Просим помочь нам в этом вопросе документально, т.к. уже два года продолжительность очередного отпуска директоров и заместителей школ искусств г. Улан-Удэ на основании Постановления Правительства Российской Федерации от 01.10.2002 №724 п 4. "О продолжительности ежегодного основного удлиненного оплачиваемого отпуска, предоставляемого педагогическим работникам" составляет 42 календарных дня + 8 дней (северных).

Ответ: Вы должны отстоять свои нарушаемые права. На основании указанного Вами Постановления Правительства РФ (п.2 Примечания) директора и заместители директоров имеют отпуск продолжительностью 56 дней. Применяется данный отпуск к "педагогическим работникам, указанным в пункте 1 и работающим в музыкальных школах, художественных школах и других школах искусств". В пункте 1 основной части Постановления в столбце "наименование должностей педагогических работников" указаны должности директора и заместителя директора. То есть в данном документе в разных местах находятся наименование должностей и их "привязка" - "место работы" (место работы оказывается в примечании), что, конечно, неудобно, но смысл правовой нормы от этого не меняется. Если Вам необходим официальный ответ - пишите в Министерство культуры. Но отстоять свои права Вы должны обязательно.

Вопрос: У нас архитектурно-художественная школа. Большинство педагогов - выпускники МАРХИ и Строгановки. Стаж работы от 10 лет, средний возраст 40 лет, аттестованы на 1-ю и высшую категории. В документе об аттестации написано, что педагог должен иметь профессиональное или педагогическое образование. Сейчас нам говорят, что для аттестации необходимо получить еще и высшее педагогическое образование. Так ли это?

Ответ: Основное требование к уровню образования педагогических работников детских школ искусств изложено в федеральных государственных требованиях к дополнительным предпрофессиональным общеобразовательным программам в области искусств (п. 5.13) "Реализация программы... обеспечивается педагогическими работниками, имеющими среднее или высшее профессиональное образование, соответствующее профилю преподаваемого учебного предмета". Ваш уровень образования, квалификация, педагогический стаж соответствуют требованиям, предъявляемым к преподавателям детских школ искусств. Кроме того, в Едином квалификационном справочнике должностей руководителей, специалистов и служащих, в разделе "Квалификационные характеристики должностей работников образования", утвержденном приказом Министерства здравоохранения и социального развития РФ от 26.08.2010 г. № 761, сформулированы требования к квалификации преподавателя: "Высшее профессиональное образование или среднее профессиональное образование по направлению подготовки "Образование и педагогика" или в области, соответствующей преподаваемому предмету, без предъявления требований к стажу работы либо высшее профессиональное образование или среднее профессиональное образование и дополнительное профессиональное образование по направлению деятельности в образовательном учреждении без предъявления требований к стажу работы".

Вопрос: По поводу образовательного ценза преподавателей. 25% с высшим профессиональным образованием от общего числа преподавателей по каждой предпрофессиональной программе? А если работает один педагог-духовик?

Ответ: В реализации программы "Духовые и ударные инструменты" участвуют не только преподаватели по специальности, но еще и теоретики (предметы "слушание музыки", "сольфеджио", "музыкальная литература"), хоровики, пианисты (предмет "фортепиано").

Вопрос: У нас в ДШИ есть предмет по выбору - вокал. Концертмейстеру, работающему на этих уроках, оплачивают только по 0,5 часа за 1 занятие, мотивируя это тем, что предмет - "по выбору". Концертмейстеры основных предметов получают оплату в полном объеме (по 1 часу). Насколько правомерна такая постановка вопроса?

Ответ: Финансирование детских школ искусств (действующих образовательных программ) происходит в соответствии с учебными планами, разработанными детскими школами искусств. Количество концертмейстерских часов, их отношение к нагрузке преподавателя определяет сама школа. Это касается и предмета по выбору. Видимо, у школы нет достаточных средств, чтобы оплачивать концертмейстерскую нагрузку в объеме 100% по предмету по выбору. Школа (педагогический совет) может принять такое решение. Данное решение принимает педагогический совет в начале учебного года, когда утверждает учебные планы. Но, если при этом концертмейстер работает полный час, а получает за полчаса – это нарушение его прав.

Вопрос: Может ли преподаватель ДМШ, закончивший университет культуры по специализации "преподаватель фортепиано", работать по ФГТ, приравнивается это к высшему профильному образованию, или только должна быть консерватория?

Ответ: Критерии и показатели, относящие профессиональное образование к профильному, - пока не определены.

Вопрос: Как оплачиваются пленэрные часы - дополнительные к тарификационной нагрузке? Или только разовыми часами, ведь тарификационные часы преподаватель в это время не ведет? Этот вопрос нигде не освещается конкретно, в каждом регионе оплачивают по-разному, но хотелось бы соблюсти закон.

Ответ: Так как на пленэр, согласно ФГТ, отводятся отдельные дополнительные часы, которые входят в обязательную часть, то это нагрузка преподавателя, которая тарифицируется.

Вопрос: Как в соответствии с действующим законодательством должно оплачиваться преподавателям и концертмейстерам время простоя - пропуски учащимися занятий по расписанию. У нас действует сложившаяся десятилетиями практика: преподавателю оплачивается 50% времени пропущенного не по его вине урока. Затем делается и оформляется в журнале "отдача" в объеме 50% от пропущенного урока. И вопрос "вдогонку". Как следует оплачивать время простоя в случае болезни ученика, подтвержденной медицинскими справками?

Ответ: Согласно статье 157 Трудового кодекса РФ "Время простоя по причинам, не зависящим от работодателя и работника, оплачивается в размере не менее двух третей тарифной ставки, оклада (должностного оклада), рассчитанных пропорционально времени простоя". То есть, не 50%, как вам почему-то оплачивают, а - как минимум - 2/3. Но работодатель может оплачивать и 100%, так как в законе сказано, что НЕ МЕНЕЕ 2/3, следовательно, БОЛЕЕ – МОЖНО! 100-процентная оплата может быть установлена приказом директора, но лучше – прописать в Коллективном договоре.

Вопрос: Должен ли преподаватель делать "отдачу" урока, пропущенного по вине ученика? Как это оплачивается?

Ответ: "Отдавать" пропущенные учеником уроки Вы не обязаны, а двойная нагрузка ребенку при «отдаче» уроков еще и вредна (и противоречит СанПиН).

Вопрос: В нашей ДШИ уроки в 1-2 классах (семилетний срок освоения) проводятся по 35 минут (с 3-го класса - по 40 минут). Эти 35-минутные уроки тарифицируются как 0,75 часа (т.е. в неделю, например, специальность 1,5 часа). Скажите, пожалуйста, если данная продолжительность уроков останется в предпрофессиональных программах (8,9-летний срок обучения), то сохранится ли такая же тарификация или все же эти уроки будут приняты за час (как и указано в новых учебных планах)?
Если Школа устанавливает время урока самостоятельно, то где это должно быть закреплено? Если в ДПОП, то в каком разделе?

Ответ: Изучите внимательно Приказ Министерства образования и науки РФ от 27 марта 2006 г. N 69 "Об особенностях режима рабочего времени и времени отдыха педагогических и других работников образовательных учреждений". Привожу одну цитату из данного документа: "2.2. Нормируемая часть рабочего времени работников, ведущих преподавательскую работу, определяется в астрономических часах и включает проводимые уроки (учебные занятия) (далее - учебные занятия) независимо от их продолжительности и короткие перерывы (перемены) между каждым учебным занятием, установленные для обучающихся... При этом количеству часов установленной учебной нагрузки соответствует количество проводимых указанными работниками учебных занятий продолжительностью, не превышающей 45 минут. Конкретная продолжительность учебных занятий, а также перерывов (перемен) между ними предусматривается уставом либо локальным актом образовательного учреждения с учетом соответствующих санитарно-эпидемиологических правил и нормативов (СанПиН), утвержденных в установленном порядке. Выполнение преподавательской работы регулируется расписанием учебных занятий". То есть, Вам недоплачивают, так как расчет происходит на основе "астрономического часа", в который включается проводимый урок НЕЗАВИСИМО от его продолжительности.

Вопрос: Вопрос касается аттестации преподавателей школ искусств. В штатных расписаниях, трудовых книжках они все значатся как "преподаватели", но в соответствии с Законом "Об образовании" ДШИ - учреждения дополнительного образования детей и, соответственно, работники должны именоваться как "педагоги дополнительного образования". Категории также должны присваиваться именно педагогам. Это позиция нашего министерства образования, в ведении которого находится аттестация наших педагогических работников. Кроме письма Минкультуры РФ от 24.05.93 № 01-149/16-12 "О наименовании должностей педагогических работников детских музыкальных, художественных школ и школ искусств" других, более новых разъяснительных документов не нашла. Помогите, пожалуйста, с нормативной базой.

Ответ: В учреждениях дополнительного образования детей работают педагогические работники, наименования должностей которых зависят от тех должностных обязанностей, которые они выполняют, и от квалификационных требований к этим должностям, в том числе - требований к профессиональному образованию. В 2010 году принят единый квалификационный справочник должностей работников образования, его выходные данные: Министерство здравоохранения и социального развития Российской Федерации, приказ от 26 августа 2010 г. n 761н "Об утверждении единого квалификационного справочника должностей руководителей, специалистов и служащих, раздел "квалификационные характеристики должностей работников образования". В данном классификаторе указана должность "преподаватель", должностные характеристики которой и являются должностными обязанностями преподавателей детских школ искусств. Если Вы сравните данные должностные обязанностями с должностными обязанностями педагогов дополнительного образования (например, "комплектует состав обучающихся, воспитанников кружка, секции, студии, клубного и другого детского объединения и принимает меры по сохранению контингента обучающихся, воспитанников в течение срока обучения"), станет понятно, в каком учреждении дополнительного образования детей работают педагоги дополнительного образования, а в каком - преподаватели. Это будет серьезным аргументом, так как в законе "Об образовании", как Вы правильно определяете, нет никаких "привязок" педагогических должностей к месту работы. Должностные обязанности преподавателей должны быть прописаны в Вашей должностной инструкции, которая является неотъемлемой частью Вашего трудового договора.

Вопрос: Я проработала в ДШИ 19 лет, имея высшее педагогическое образование (художественно-графический факультет) по специальности «Изобразительное искусство, черчение и труд». За время работы прошла курсы повышения квалификации. Имею ли я право работать по новым предпрофессиональным программам в ДШИ преподавателем?

Ответ: Думаю, что оспаривать Ваше право продолжать работу в детской школе искусств в должности преподавателя нет оснований.

Вопрос: Почетное звание "Почетный работник общего образования РФ" в основном получают учителя, педагоги общеобразовательных школ, гимназий, заведующие, методисты РО О, и.т.д. Вопрос: можем ли мы, преподаватели ДШИ, ДХШ, ДМШ, представить к этой награде своего преподавателя? Если да, то уточните, пожалуйста, какие документы нужны и в какие ведомства в нашем случае представить? В министерство культуры или в министерство образования? (Республика Башкортостан).

Ответ: "Почетный работник общего образования РФ" является отраслевой, ведомственной наградой, наши преподаватели не могут претендовать на ведомственную награду Министерства образования и науки РФ. Смотрите Приказ Министерства образования и науки РФ от 3 июня 2010 г. № 580 “О ведомственных наградах Министерства образования и науки Российской Федерации”.

Вопрос: Меня интересует вопрос, касающийся аттестации преподавателей. Одним из показателей работы для присвоения категории является участие учащихся в конкурсах, фестивалях, олимпиадах различного уровня. Хотелось бы узнать, какие дипломы, грамоты, полученные на конкурсах, должны учитываться при аттестации: только те, в организации которых принимает участие Министерство культуры (России, области...), или любые, в том числе - коммерческие.

Ответ: Так как аттестация проводится на уровне субъекта РФ, то и условия, по которым оценивается уровень творческого мероприятия, разрабатываются субъектом - то есть, в Положении об аттестации, которое действует в Вашем регионе, должны быть указаны требования к тем конкурсам и фестивалям, которые учитываются в качестве показателя работы преподавателя. Общепринятых критериев пока нет.

Вопрос: Существует ли верхний предел педагогической нагрузки? Какое количество часов разрешено преподавателям образовательных учреждений дополнительного образования детей "Детских школ искусств"? Укажите список нормативных документов.

Ответ: Предела нагрузки у преподавателей и концертмейстеров детских школ искусств нет. Перечень действующих документов:
Письмо Минобрнауки России и Общероссийского профсоюза от 26 октября 2004 г. № АФ-947 «Рекомендации об условиях оплаты труда работников образовательных учреждений»;
Приказ Министерства образования и науки РФ от 27 марта 2006 г. № 69 «Об особенностях режима рабочего времени и времени отдыха педагогических и других работников образовательных учреждений»;
Письмо ЦК профсоюза работников народного образования и науки РФ от 19.09.2008 г. № 216 «Разъяснения по вопросам введения новых систем оплаты труда работников федеральных бюджетных образовательных учреждений»;
Приказ Министерства образования и науки РФ от 24 декабря 2010 г. № 2075 «О продолжительности рабочего времени (норме часов педагогической работы за ставку заработной платы) педагогических работников»;
Единые рекомендации по установлению на федеральном, региональном и местном уровнях систем оплаты труда работников государственных и муниципальных учреждений на 2012 год. Утверждены решением Российской трехсторонней комиссии по регулированию социально-трудовых отношений от 27 декабря 2011 г., протокол № 10.

Вопрос: У нас в школе предмет по выбору и предмет «ансамбль» проходят по 25 минут и в учебном плане они прописаны как 0,5 часа. Но как понятно из Приказа Министерства образования и науки РФ от 27 марта 2006 г. N 69 "Об особенностях режима рабочего времени и времени отдыха педагогических и других работников образовательных учреждений", каждый урок, независимо от его продолжительности должен нам оплачиваться как 1 час, то есть в данный момент свою нагрузку мы считаем следующим образом АНСАМБЛЬ 0,5 + ПРЕДМЕТ ПО ВЫБОРУ 0,5= 1 час. Если мы правильно поняли, то одно занятие (независимо от его продолжительности 25,30,35 или 45 минут) должно считаться как 1 час. И тогда если у преподавателя есть нагрузка 18 часов, то он должен провести 18 занятий, независимо от их продолжительности? Исходя из этого ведём мы ансамбль 25 минут, а считаем его как 1 час? Разъясните, пожалуйста.

Ответ: Продолжительность урока прописывается в уставе. В основном она может составлять 40-45 минут. В первом классе может быть от 30 минут. Урок оплачивается из расчета астрономических часов (то есть независимо от продолжительности урока - 30 минут у первоклассников, 40 или 45 минут). Но именно целый урок! При этом в учебном плане школы четко указывается урок (1 час) или половина урока (0,5 часа) отводится на тот или иной предмет. В Вашем случае речь идет именно о половине урока, которая оплачивается как половина астрономического часа.

Вопрос: Руководство нашей ДМШ объявило, что по новым требованиям работать можно будет только на полную ставку или больше. У меня вопрос: а если до ставки не хватает 2-3 часа и их неоткуда добавить, или преподаватель - пенсионер и не работает на ставку, как будут поступать с такими педагогами - увольнять? Предлагать уволиться? По какой статье увольнять? И не опустеют ли наши школы, ведь не секрет, что в них работает много пенсионеров и совсем не на ставку.

Ответ: О таких "новых" требованиях ничего не известно. Есть требования трудового законодательства, которые действуют много лет, а именно: руководство школы должно предоставить основным работникам нагрузку в объеме нормы труда. Если преподаватель не хочет или не может работать на ставку, он может написать заявление, и руководство школы должно его рассмотреть. Если нагрузки не хватает, необходимо согласие преподавателя работать на меньшую, чем ставка, нагрузку.

Вопрос: Существуют ли ограничения в количестве проведенных уроков в день преподавателем? Допустимо ли количество: 8 - 9 уроков? Если существуют, какими нормативными документами это регламентируется?

Ответ: Режим рабочего времени, в том числе, при проведении 8-9-10 уроков в день (возможно с учетом деления дня на части), устанавливается на основании статьи 100 ТК РФ (Трудового кодекса), приказа Минобрнауки России от 27.03.2006 № 69, раздел III "Разделение рабочего дня на части", а также на основании коллективного договора школы, в котором могут уточняться некоторые особенности режима рабочего времени, в том числе, количество проведенных уроков в день.

Вопрос: В нашей школе существуют платные дополнительные образовательные услуги. На какие нормативные акты следует опираться в вопросе распределения средств, поступивших на оплату данных услуг, по статьям расходов, в частности, на заработную плату. Существует ли в процентном отношении лимит заработной платы от общей суммы дохода?

Ответ: Смету по внебюджетным средствам, в частности, по доходам от платных услуг составляет самостоятельно.

Вопрос: Будет ли отличаться зарплата преподавателей, работающих по ФГТ, от зарплаты преподавателей, работающих по общеразвивающей программе. У нас этот вопрос активно муссируется. Нам кажется, что такого не должно быть.

Ответ: Вопрос о пересмотре системы оплаты труда для педагогических работников детских школ искусств пока не поднимается, но критерии эффективности работы преподавателя будут отражены в разрабатываемой Концепции развития детских школ искусств.

Вопрос: Занятие на художественном отделении при 4-летней программе оплачивается часами по старшим классам, как быть при переходе на программу «Живопись» по 5 (6)-летнему сроку обучения?

Ответ: Так как 4-летняя программа у художников была увеличена на 1 год (при сохранении возраста обучающихся) предлагаю аргументировать и сохранение нормы труда в объеме 18 часов.

Вопрос: Консультационные часы должны быть реализованы в полном объёме, или что-то можно не проводить? И как их тарифицировать в ежемесячной педагогической нагрузке преподавателей? Например, 2 часа годовой нагрузки по сольфеджио для народников.

Ответ: Объем консультационных часов должен быть выполнен. Консультационные часы нужно тарифицировать, но в тарификационных списках указывать в полугодовых (или годовых) объемах, а не в еженедельной или ежемесячной нагрузке.

Вопрос: Сможет ли преподаватель, имея специализацию преподавателя по классу домры, по программам ФГТ преподавать класс гитары.

Ответ: Конечно, желательно, чтобы преподаватель имел документ о пройденной переподготовке (это программа дополнительного профессионального образования объемом свыше 500 часов). Такая программа дает право на новый вид деятельности.

Вопрос: В одном из Ваших ответов об использовании резервной недели, Вы ответили, что консультативные занятия в рамках этой недели оплачиваются преподавателям "особо, сверх установленной нагрузки". Вы пишите, что данные часы тарифицируются отдельно. Объясните, пожалуйста, как это сделать? Получается, что преподаватель за одно рабочее время должен получить двойную оплату?

Ответ: Действительно, получается, что преподаватели будут получать больше в том месяце, в котором они будут проводить консультации в счет резервной недели. Происходит это потому, что оплата всей ежегодной нагрузки преподавателя, которая определяется на основе недельной нагрузки, оплачивается преподавателю равномерно ежемесячно, независимо от количества календарных дней, каникул и т.д. Консультационные часы приплюсовываются к этой стабильной ежемесячной нагрузке. Пленэр у художников всегда оплачивался по такому же принципу.

Вопрос: На один из вопросов по консультационным часам Вы ответили, что их нужно указывать в полугодовой нагрузке. При тарификации понятия полугодовой нагрузки у нас никогда не было. Тарификация всегда составлялась исходя из еженедельной нагрузки. Объясните, пожалуйста, более подробно, что такое полугодовая нагрузка и как это будет выглядеть в оплате преподавателю.

Ответ: Так как понедельно консультационные часы представить сложно, консультации можно отразить в тарификации по полугодиям. При этом Вы имеете на это право - составлять тарификацию раз в год, но по полугодиям. В тарификации консультации указываются отдельной строкой, суммой часов. В Вашем распорядительном документе (приказе, распоряжении) Вы указываете, что оплата консультационных часов осуществляется по факту один раз в полугодие, например, в декабре месяце или ежемесячно (например, для консультаций по хоровому классу). Это примерный вариант.

Вопрос: Распределение консультативных часов по предметам и годам, указанная в примерном учебном плане, носит ПРИМЕРНЫЙ характер. Возникли вопросы:
- можно распределять количество консультативных часов на учебные предметы и по годам обучения по своему усмотрению?
- общую сумму консультативных часов менять нельзя?
- можно ли самостоятельно формировать список учебных предметов для консультаций, как для вариативной части, или нет?

Ответ: Общую сумму часов на консультации, которая указана в ФГТ, Вы изменять не можете, а перечень предметов и количество часов, отводимое на каждый предмет, а также распределение этих по классам определяете самостоятельно.

Вопрос: Подскажите, пожалуйста, как правильно тарифицировать самостоятельную работу?

Ответ: Тарифицировать самостоятельную работу учащихся не нужно, самостоятельная работа учащихся педагогам не оплачивается. Данные часы вводятся для контроля за самостоятельной работой детей, для того, чтобы было ясно, какое время ребенок затрачивает, обучаясь в школе, его общие трудозатраты и т.д.

Вопрос: Если в нашей школе искусств только один из преподавателей имеет образование по теории и истории культуры, значит ли это, что только он имеет право преподавать историю искусств по отделениям?

Ответ: Я думаю, что историю искусств могут преподавать и теоретики, и художники, да и многие другие подготовленные и компетентные преподаватели.

Вопрос: Преподавателю хореографии, обучающемуся по заочной форме в вузе, для прохождения промежуточной аттестации предоставляется оплачиваемый отпуск на 2-3 недели, замещения часов - нет. В эти дни концертмейстер - свободен. Вопрос: оплачиваются ли концертмейстерские часы?

Ответ: 1. Администрация обязана предоставить замену. 2. Уменьшать заработную плату педагогическому работнику (концертмейстеру) по причине отсутствия замены преподавателя администрация не имеет право.

Вопрос: Подскажите, пожалуйста, может ли преподаватель фортепиано, который получил образование в музыкальном училище, затем в педагогическом университете (по специализации фортепиано), работать по новым федеральным стандартам? Администрация нашей ДМШ сообщила, что если у педагога стаж педагогической работы менее 15 лет и нет консерваторского образования, то работать по новым федеральным стандартам он не имеет право.

Ответ: Ваша администрация не права. Вы имеете право преподавать предмет "Специальность и чтение с листа" согласно законодательству о труде, а именно: Вы имеете профессиональное образование, которое дает Вам право работать преподавателем в детской школе искусств.

Вопрос: Скажите пожалуйста, кто и в каком случае является молодым специалистом в ДМШ и ДШИ?

Ответ: Статус "молодого специалиста" установлен только в нескольких регионах РФ (раньше, в советское время, он был установлен повсеместно, на всей территории СССР). Обычно данный статус гарантирует некоторые социальные льготы: в виде доплаты к ставке (окладу) в течение 3-х лет, льгот по коммунальным расходам, субсидий на оплату жилья и другие. Право на приобретение данного статуса обычно имеют выпускники СПО и ВПО, устраивающиеся на работу по специальности сразу после обучения на первое место работы.

Вопрос: У меня вопрос следующий - замещение уроков в ДШИ. Где можно найти подробную информацию по этому вопросу, и какие локальные акты по замещению уроков должны быть в школе помогите, пожалуйста.

Ответ: К сожалению, по этому вопросу ответить определенно можно только одно - школа обязана организовывать замещение уроков. Нормативных и рекомендательных документов нет. Все подробности - в локальных актах школы, в том числе, в самом важном - Правилах внутреннего трудового распорядка. В них обычно указывается, что при наличии концертмейстера уроки в отсутствии преподавателя проводит концертмейстер. Указывается, как оформляется замена (заявление преподавателя, приказ директора), возможно отдельное ведение журнала замен и т.д.

Вопрос: Работаю завучем (1ставка). Какая нагрузка устанавливается заместителю директора ДШИ. Допускается ли более 25 часов?

Ответ: Объем педагогической нагрузки в рамках Вашего рабочего времени устанавливает Вам директор школы. В настоящий момент тенденцией является сокращение такой нагрузки и для самих директоров, и для заместителей директора.

Вопрос: Имеет ли право преподавательской деятельности по ДПОП "Живопись" специалист с дипломом СПО по специальности (направлению) "Дизайн" или "Художественное оформление" без категории и со стажем работы 1,5-2 года.

Ответ: Вы имеете право работать в ДШИ, у Вас среднее профессиональное образование, в ФГТ не сказано, что по предпрофессиональным программам должны работать только выпускники вузов.

Вопрос: Планируется ли в ближайшее время повышение заработной платы у преподавателей детских школ искусств, и на сколько? Так как в Указе Президента РФ от 7 мая 2012 г. N 597 "О мероприятиях по реализации государственной социальной политики" о преподавателях дополнительного образования и школ искусств - ни слова. Уж очень стала разниться заработная плата с учителями общеобразовательных школ. И второй вопрос: будут ли программы ФГТ финансироваться в полном объёме, согласованы ли они Министерством финансов и другими ответственными финансовыми органами?

Ответ: Предпрофессиональные программы должны финансироваться стопроцентно. Что касается заработной платы, то в вышедшем недавно распоряжении Правительства РФ от 30 декабря 2012 г. № 2620-р План мероприятий "Изменения в отраслях социальной сферы, направленные на повышение эффективности образования и науки" дан график поэтапного повышения заработной платы работников дополнительного образования до 2018 года (доведение до среднемесячной заработной платы по экономике региона), точка отсчета - 75% в 2013 году.

Вопрос: Я окончила музыкальное училище, а потом - академию культуры и искусств по специальности «Инструментальное исполнительство» (народные инструменты - аккордеон), уже 17 лет работаю в ДШИ, но т.к. у нас нет специалиста по сольфеджио - веду и этот предмет. Нужно ли мне помимо того, что я каждые 5 лет прохожу курсы повышения квалификации по своей специальности, повышать квалификацию и по сольфеджио?

Ответ: В идеальном варианте нужна переподготовка (программа свыше 500 часов), так что курсы повышения квалификации по сольфеджио - обязательно!

Вопрос: Прошу Вас ответить на вопрос, касающийся Постановления Минтруда РФ от 30 июня 2003 г. №41 "Об особенностях работы по совместительству педагогических работников и работников культуры". В последнем абзаце пункта Б) Постановления изложено, что продолжительность работы по совместительству «для работников культуры, привлекаемых в качестве педагогических работников дополнительного образования, концертмейстеров, балетмейстеров, хормейстеров, аккомпаниаторов, художественных руководителей устанавливается в размере месячной нормы рабочего времени, исчисленной из установленной продолжительности рабочей недели». Наш вопрос: их предельная нагрузка в неделю 24 часа или 36 часов?

Ответ: Речь идет о ставке (месячной норме рабочего времени), а если в часах - то, учитывая пока существующие младшие и старшие часы, - предельная нагрузка исчисляется из недельной нормы в 18 часов или 24 часа.

Вопрос: Имея образование средне-техническое (легкая промышленность), работаю преподавателем ДПИ (резьба по дереву) более 16 лет, за это время неоднократно проходила курсы переподготовки и повышения квалификации. Нет специального образования. Вопрос: имею ли я теперь права работать преподавателем ДПИ в детской школе искусств? В ФГТ прописано, что нужно иметь профессиональное образование.

Ответ: Думаю, что можете работать, Вы неоднократно проходили аттестацию. Сейчас даже ставится вопрос о привлечении в ДШИ работников по должности "мастер".

Вопрос: Как аттестовывается директор школы в связи с новым порядком аттестации? У многих директоров заканчиваются сроки действия квалификационной категории. Как быть, зарплата соответственно уменьшается на процент квалификационной категории.

Ответ: Порядок аттестации руководителей детских школ искусств определяет учредитель.

Вопрос: Положены ли доплаты за ученую степень преподавателям, работающим в ДМШ? Ученая степень получена по специальности: я теоретик, кандидат искусствоведения. Защитила кандидатскую в 2011 году.

Ответ: Вам нужно познакомиться с системой оплаты труда, действующей в Вашем регионе (муниципалитете). В ней должно быть указано, какие стимулирующие выплаты действуют и за что. Но насколько я знаю, надбавки за ученую степень в школьной системе не предусматриваются. Раньше, при действии ЕТС, преподаватели детских школ искусств получали заработную плату из расчета "на 1 разряд выше" - при наличии кандидатской степени и "на 2 разряда выше" - при наличии докторской степени. В настоящий момент общих федеральных норм нет, все решает регион.

Вопрос: 1. Почему иллюстраторские часы преподавателям оплачиваются как концертмейстерские, да ещё всего 80%?
2. Везде говорится о средней заработной плате преподавателям, равной зарплате по экономике в регионе и нигде не уточняется, на сколько ставок за эту зарплату должен работать преподаватель.

Ответ: Вы, видимо, имеете в виду, предпрофессиональную программу "Фортепиано", предмет "Концертмейстерский класс"? В примерном учебном плане сказано: "Реализация учебного предмета «Концертмейстерский класс» предполагает привлечение иллюстраторов (вокалистов, инструменталистов). В качестве иллюстраторов могут выступать обучающиеся ОУ или, в случае их недостаточности, работники ОУ. В случае привлечения в качестве иллюстратора работника ОУ планируются концертмейстерские часы в объеме до 80% времени, отведенного на аудиторные занятия по данному учебному предмету". Должностные обязанности иллюстратора (концертмейстера) иные, чем должностные обязанности преподавателя. Предполагается, что иллюстратор будет привлекаться не на каждый урок, отсюда - 80%. Данные нормы носят рекомендательный характер, так как обозначены только в примерных учебных планах, а не в ФГТ.
По второму вопросу - в настоящий момент средняя нагрузка преподавателя в РФ - 1,49 ставки.

Вопрос: Преподаватель со средним специальным образованием, стаж работы 30 лет, имеет ли право работать завучем или методистом ДМШ?

Ответ: По действующим квалификационным требованиям заместитель директора и методист должен иметь высшее профессиональное образование. Но если Вы уже длительное время работаете заместителем, думаю, что проблем не должно быть.
А вот вновь принимать на работу в должности методиста работника со средним специальным образованием – нельзя.

Вопрос: Имеет ли право преподаватель, окончивший педагогический институт, факультет хорового дирижирования, вести уроки по специальности «фортепиано» в ДМШ?

Ответ: Все зависит от того, какое у Вас среднее профессиональное образование (специальность).

Вопрос: Являясь единственным преподавателем по специальному фортепиано со средним профессиональным образованием, имею ли я право разрабатывать новые учебные планы по ФГТ, или преподаватель должен иметь высшее профессиональное образование.

Ответ: Конечно, Вы имеете такое право.

Вопрос: Какие квалификационные требования предъявляются к методисту ДШИ. В нашей школе на должность методиста директором назначен преподаватель со средне-специальным образованием и 2 квалификационной категорией, хотя в школе есть преподаватели с высшим специальным образованием и 1 квалификационной категорией. Не является ли такое назначение несколько некорректным по отношению к коллективу школы.

Ответ: Привожу требования к образованию методиста из Единого квалификационного справочника, раздел "Квалификационные характеристики должностей работников образования", утвержденные приказом Минздравсоцразвития от 26.08.2010 № 761н: "Требования к квалификации. Высшее профессиональное образование и стаж работы по специальности не менее 2 лет. Для старшего методиста - высшее профессиональное образование и стаж работы в должности методиста не менее 2 лет".

Вопрос: Скажите, пожалуйста, как правильно уведомить работника о сроках его аттестации и в последующем, если работник не аттестовался (не подтвердил категорию). Как правильно уведомить его об изменении оплаты труда?

Ответ: Рекомендую разрабатывать и утверждать график аттестации на текущий учебный год, например, в июне месяце. Утверждается график приказом директора, с данным приказом должны быть ознакомлены педагогические работники. Оплата труда в соответствии с полученной категорией производится на основании приказа органа, проводившего аттестацию. При отсутствии приказа Вы должны изменить оплату труда. Предлагаю также разработать и утвердить дополнительный локальный акт об условиях изменения оплаты труда, все педагогические работники должны с ним ознакомиться и расписаться.

Вопрос: Разъясните, пожалуйста, как нам решить вопрос о рабочих неделях преподавателям нашей школы (по ФГТ учебный год для педагогических работников составляет 44 недели). Мы живем в радиационной зоне (Брянская область, Новозыбков) и нам положен радиационный отпуск в количестве 21 день +государственный 56 дней =77 дней.

Ответ: На основании федерального законодательства Вы имеете право на дополнительный отпуск. Следовательно, дополнительный отпуск сокращает Ваш учебный год. 44 недели - 3 недели = 41 неделя. В ФГТ это не прописывается, так как дополнительный отпуск устанавливается особым федеральным законом, который и сокращает Ваш учебный год.

Вопрос: По ФГТ программы «Живопись» учебный год педагогических работников составляет 44 недели. Скажите, пожалуйста, все эти 44 недели будут оплачиваться по тарификации?

Ответ: Продолжительность учебного года с введением предпрофессиональных программ не изменилась. Год длится 52 недели. Ваш отпуск - 8 недель. 52 недели - 8 недель = 44 недели. Они будут оплачиваться в соответствии с Вашей недельной нагрузкой + часы консультаций + часы пленэра.

Вопрос: В декабре 2010 года, работая в Центре детского творчества, прошла процедуру аттестации на 1 категорию по должности педагог дополнительного образования, сейчас перешла на работу в детскую школу искусств, нужно ли мне проходить опять аттестацию по должности преподаватель?

Ответ: Это разные должности, поэтому аттестация нужна.

Вопрос: Очень остро стоит кадровый вопрос. Если у преподавателя нет среднего специального образования и по диплому об окончании педагогического вуза он - учитель музыки (пения), имеет ли он право работать преподавателем фортепиано, какие нормативные акты регулируют подобные вопросы?

Ответ: Отсутствие среднего специального образования для пианиста, конечно, большой минус. Но необходимо учитывать и другие факторы: ориентироваться на результаты предыдущей аттестации, успехи учеников, стаж работы и т.д.