Плеханов об искусстве. Искусство и общественная жизнь
Но для того чтобы понять, почему поэт позволял себе подобные вольности, важно разобраться в деталях его биографии, ведь именно жизнь поэта научила его и крепким словам, и сложению этих самых слов в настоящие художественные произведения, пусть и с завышенной возрастной категорией. Путь Маяковского был необычным и сопровождался множеством необычных поворотов, все это, наверняка, и повлияло на его творчество.
Матерные стихи Маяковского
Я в Париже живу как денди.
Женщин имею до ста.
Мой х*й, как сюжет в легенде,
Переходит из уст в уста.
«Гимн онанистов»
Мы,
онанисты,
ребята
плечисты!
Нас
не заманишь
титькой мясистой!
Не
совратишь нас
п*здовою
плевой!
Кончил
правой,
работай левой!!!
«Эй, онанисты, кричите «Ура!»
Эй, онанисты,
кричите «Ура!» -
машины е*ли
налажены,
к вашим услугам
любая дыра,
вплоть
до замочной
скважины!!!
«Лежу на чужой жене…»
Лежу
на чужой
жене,
потолок
прилипает
к жопе,
но мы не ропщем -
делаем коммунистов,
назло
буржуазной
Европе!
Пусть х*й
мой
как мачта
топорщится!
Мне все равно,
кто подо мной -
жена министра
или уборщица!
«Вы любите розы?»
Вы любите розы?
а я на них срал!
стране нужны паровозы,
нам нужен металл!
товарищ!
не охай,
не ахай!
не дёргай узду!
коль выполнил план,
посылай всех
в п*зду
не выполнил -
сам
иди
на
х*й.
«Кто есть бл*ди»
Не те
бл*ди,
что хлеба
ради
спереди
и сзади
дают нам
е*ти,
Бог их прости!
А те бл*ди -
лгущие,
деньги
сосущие,
еть
не дающие -
вот бл*ди
сущие,
мать их ети!
«Нам е*ля нужна»
Нам е*ля нужна
как китайцам
рис.
Не надоест х*ю
радиомачтой топорщиться!
В обе дырки
гляди -
не поймай
сифилис.
А то будешь
перед врачами
корчиться!
Краткая биография Владимира Владимировича Маяковского
Владимир Владимирович родился в далеком 1893 году в Грузии в селе Багдати, которое в советское время было переименовано в Маяковский – в честь родившегося здесь великого гения. Отец Владимира был самым обычным лесником и особенно не выделялся среди остальных мужчин своей профессии, но мать поэта исходила из рода кубанских казаков и была не только невероятно красивой, но и довольно властной женщиной.У поэта была довольно большая семья – две красавицы сестры и два брата, но, к большому сожалению, оба брата Маяковского умерли в довольно раннем, совсем еще детском возрасте.
Маяковский успешно учился в Кутаиси в гимназии – мальчик прекрасно владел грузинским языком и обучение для него было удовольствием. Здесь же он активно принимал участие во всех революционных движениях, громко высказывал свою точку зрения и поддерживал новые течения.
В 1906 году в семью пришло настоящее большое горе – по несправедливой случайности умер отец Владимира Маяковского – уколол палец во время сшивания важных бумаг и заработал заражение крови, которое оказалось несовместимо с жизнью. Именно после этого Владимир Владимирович всю свою жизнь избегал острых предметов и до безумия боялся подобного заражения – так остро отразилась на нем поистине нелепая смерть отца.
В этом же году семье пришлось переехать из Кутаиси в незнакомую и далекую Москву – мать семейства решила, что так будет лучше. Но не учла она того, что жить в совершенно чужом городе с тремя детьми это очень трудно и затратно – все время семья проживала в бедности, а Владимира даже отчислили из учебного заведения за неуплату.
Именно в Москве Маяковский встречает своих первых всерьез настроенных революционно товарищей, и в большей степени разделяет их взгляды, посещает серьезные мероприятия и интересуется всеми волнениями среди рабочего класса. Здесь же он пишет свои первые революционные стихи, которые в будущем сам же называет безобразными.
Маяковский с завидной регулярностью попадал в неприятности, связанные с законом – в юности он трижды был арестован, но был отпущен или из-за недостатка улик, или потому, что в то время был еще несовершеннолетним и не мог самостоятельно отвечать за свои действия.
В 1911 году Владимир Владимирович Маяковский с посыла подруги открывает в себе новую творческую способность – он всерьез увлекается живописью и рисует все, что видит вокруг, причем рисование у него получается отлично. Практически сразу поэт поступает в художественное училище, и поступает он без свидетельства о благонадежности и без каких-либо документов, подтверждающих возможность оплачивать обучение.
В это же время поэт знакомится с поэтами и примыкает к одному из новых поэтических движений того времени – именно в этот период Маяковский становится кубофутуристом и открывает для себя новые обороты, рифмы и возможности.
Маяковский начинает выступать. Он совершенно не боится ни публики, ни недовольных возгласов некоторых зрителей – поэт смело и открыто высказывает свою точку зрения, и все больше и больше позволяет себе вольностей со сцены. На сцене происходят своеобразные «баттлы» с другими поэтами, в том числе и с Есениным, где Маяковский так же довольно смело выражается и не стесняется горячих слов.
В 1913 году Маяковский начинает печатать свои произведения в издательствах, и вот тогда в его жизни начинается совершенно новый период. Наконец поэт услышан и может донести до народа именно то, что считает нужным. Стихи поэта печатаются в периодических изданиях, альманахах и футуристических газетах – это настоящий триумф.
Маяковский – личность, развитая всесторонне. Неудивительно, что с завидной регулярностью поэт открывает в себе новые таланты. Литература и живопись не стали пределом для поэта – теперь настало время взяться за драматургию, которая великолепно удалась у поэта. Он не только создавал сценарии и произведения, но даже самостоятельно их ставил, а в последующем снимал короткометражные фильмы с собственным участием – все это говорит о Маяковском как о личности с большой буквы, несмотря на все трудности его характера.
Деятельность Маяковского, его публичные выступления и участие в разнообразных политических мероприятиях стали причиной того, что Владимир и его товарищи были исключены из учебного заведения без права обжаловать приговор.
Маяковский и Брик
1915 год изменил для Владимира Маяковского все. Он перевернул его жизнь с ног на голову. Он заставил его влюбляться, как мальчишку, писать признательные записки и испытывать самые настоящие муки любви. Именно этот год Маяковский считал годом перемен для себя. В этом году Маяковский встретил Лилю Брик.Творчество поэта развивалось стремительно. Он все больше и больше выступал, и на одном из своих выступлений он познакомился с Лилей Брик и ее мужем. Уже тогда Брик обратила внимание на смелого и язвительного поэта, который не стеснялся в своих выражениях. Брик не скрывала, что влюбленность Маяковского, о которой замужняя Лиля прекрасно знала, доставляла ей удовольствие и даже забавляла, но они оба знали, что ничего, кроме этой нетронутой влюбленности у них не получится.
В это же время Маяковский начал писать откровенным матом – интересное сочетание нежных признаний Лиличке и грубых, до безумия пошлых, смелых и откровенных произведений – все это еще раз подчеркивало то, каким разносторонним был Маяковский.
Маяковский. Стихи без цензуры
Серебряный век славился скандальными поэтами – это время было насыщено духом свободы и авантюризма, все находились в предвкушении лучшей жизни, нового, светлого мира, в котором все будет не так, как было раньше. Маяковский не был исключением – всем известно, сколько революционных и протестных произведений принадлежит ему, как много он писал лозунгов и призывов для партии и как он относился к политике.Но не только политика заставляла Маяковского протестовать и высказываться. Например, поэт не мог ярко выражаться в стихах «на заказ», и ему приходилось выливать все свои мысли и терзания буквально «в стол». Матерные стихи поэта не печатались и ни в коем случае не входили в его сборники – ни одно из этих стихотворений просто не прошло бы цензуру, а Маяковский подвергся бы репрессиям. Однако, такие стихи Маяковского цитировались и их знали все. Он мог высказаться с матом на своем выступлении, мог грубо обругать оппонента – Владимир Владимирович ни капли не боялся последствий и говорил то, что считает нужным.
Времена изменились, и поклонники творчества поэта сегодня вовсю цитируют самые забавные и откровенные стихи поэта. Удивительно, что даже ругательные выражения Маяковский вписывал в стихотворения так, что они смотрелись непросто гармонично, но даже приятно.
Интересно, что в большинстве случаев даже матерные стихи поэта обладали своеобразной отсылкой к политике. Например, строки из его не проходящего цензуру произведения:
«…но мы не ропщем -
делаем коммунистов,
назло
буржуазной
Европе!»
Маяковский смог превратить русский мат в произведение искусства. Возможно, это является очередным проявлением его разносторонней личности – хорошо заметно, что поэт мог быть влюбленным и покладистым, а мог буянить рифмой так, что слушатели просто содрогались от удивления, но не могли пошевелиться от того, как гармонично, красиво и тонко Маяковский рифмовал слова, и мат не был исключением.
Заключение
Владимир Маяковский оставил после себя великолепное наследие, и потомки помнят его, любят, ценят и уважают. Кто-то приходит к пониманию его произведений еще в школе, а кому-то для этого нужно время. Тем не менее этот поэт узнаваем всеми и всегда, его популярность не вызывает сомнений. Конечно, кто-то не одобряет его матерных произведений, но творческий человек имеет право на такого рода вольности. Тем более что несмотря на все это, именем поэта сегодня называют сотни важных объектов в его память:Станции метро
Парки
Вне всяких сомнений, Маяковский – это та самая личность во всей отечественной литературе, которая действительно смогла произвести настоящую революцию. Поэт не боялся никого и ничего, умел выражать свои мысли ярко и отчетливо, действовал, когда считал это нужным, развивался всесторонне и любил так горячо и искренне, как возможно любить только поистине гениальному поэту.
Один из основателей российского социал-демократического движения. На раннем этапе творчества испытывал влияние французского материализма и революционного демократизма Н. Чернышевского, позже стал первым последовательным теоретиком-марксистом в России. Плеханов поставил задачу систематизации философского наследия марксизма, вписывания его в контекст движения европейской философской мысли. Основные труды: «Очерки по истории материализма», «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю», «О материалистическом понимании истории», «К вопросу о роли личности в истории», «Письма без адреса», «Искусство и общественная жизнь». Плеханов не ограничился систематизацией наследия марксизма - он ввел в марксистскую теорию ряд новых тем: обратился к проблеме географической среды и характеру ее воздействия на общество, уделил значительное внимание общественной психологии, изучал структуру религии как особой формы освоения действительности, впервые дал систематическое изложение принципов марксистской эстетики.
Материалистический тезис «бытие определяет сознание» является исходным принципом всех теоретических построений Плеханова. Первоосновой общественной жизни, по его мнению, является географическая среда. Непосредственная причина развития общества - способ производства, господствующий в данную историческую эпоху. Говоря о диалектике производительных сил и производственных отношений , вызывающей изменения в «состоянии умов», в идеях, чувства, верованиях, Плеханов считает, что развитие общества обусловлено его внутренними противоречиями. Не менее важным законом, определяющим общественное развитие, является обязательный переход количественных изменений в качественные путем скачка. Исторический процесс протекает «не мирно, эволюционной, но революционно, что находит свое лучшее подтверждение в борьбе классов, «забывая о которой ничего нельзя понять в жизни классового общества».
В целях «строго научного» объяснения состояния общественной жизни Плеханов, стремится раскрыть ее структуру. Он выдвигает так называемую «пятичленную формулу», выражающую, по его мнению, связь между различными «членами ряда»: «данная степень развития производительных сил; взаимоотношения людей в процессе общественного производства, определяемые этой степенью развития; форма общества, выражающая эти отношения людей: определенное состояние духа и нравов, соответствующее этой форме общества; религия, философия, литература и искусство, соответствующие способностям, порождаемым этим состоянием...». В качестве посредствующего звена между различными материальными проявлениями общественного бытия и деятельностью по созданию духовных ценностей Плеханов вводит категорию общественной психологии.
Конкретизируя причины исторических изменений, Плеханов говорит о решающей роли народных масс в истории. Развенчивая концепции героев - «делателей истории», он подчеркивает: роль великих личностей в том, что они раньше других осознают общественные потребности и благодаря данным особенностям своего характера могут влиять на судьбу общества. Иногда их влияние бывает даже очень значительно, но как самая возможность подобного влияния, так и размеры его определяются организацией общества, соотношением его сил. Характер личности является «фактором общественного развития лишь там, лишь тогда и постольку, где, когда и поскольку ей позволяют это общественные отношения». Такое решение вопроса о роли масс и личности было одной из причин его размежевания с В. И. Лениным, у которого за внешним объективизмом, по словам Плеханова, таился «субъективизм нового издания теории героя и толпы».
П. считал, что Февральская революция должна положить начало длительному процессу развития капитализма в России и всякое привнесение извне в массы «самого передового сознания» с целью подготовки социалистической революции будет «нарушением всех исторических законов».
Занимаясь вопросами эстетики, Плеханов впервые в марксистской литературе подверг критике так называемую «биологическую» концепцию происхождения искусства и на большом историко-художественном материале доказывал его происхождение из трудовой деятельности. В целом искусство для Плеханова - выражение общественной психологии, а сам художник - выразитель тенденций, вкусов, идеалов своего класса, группы. Идея обусловленности творчества художника «средой» открывала возможность интерпретации художественного творчества в духе вульгарного социологизма, что и произошло не без влияния однозначно понятых идей Плеханова в эстетике советского периода 20-х годов. Однако сам Плеханов, уточняя свою мысль, писал о последовательно связанных «двух актах критики» произведения. Первый заключается в определении социологического эквивалента художественного явления («перевести идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии»). Второй акт критики предполагает, что за оценкой идеи художественного произведения должен следовать анализ его художественно-эстетических достоинств. Эти оценки могут не совпадать. Идейно-нужное, социально-полезное произведение может быть малохудожественным (такова оценка Плехановым романа Горького «Мать»), а произведение содержательно оторванное от общественных интересов, задач классовой борьбы - эстетически совершенным. Пытаясь разрешить противоречие между утилитарной и эстетической точкой зрения, Плеханов пишет: «Польза познаётся рассудком, красота - созерцательной способностью. Область первой - расчет-область второй - инстинкт... Но именно потому, что мы имеем в виду не отдельное лицо, а общество (племя, народ-класс), у нас остается место и для кантовского взгляда на этот же вопрос: суждение вкуса несомненно предполагает отсутствие всяких утилитарных соображений у индивидуума, его высказывающего». Марксистские убеждения Плеханова и его знакомство с мировой философией позволили ему с особой остротой сформулировать антиномию социально-классового и эстетического критериев оценки, но они же и не позволили ему найти ее решение.
Кириленко Г.Г., Шевцов Е.В. Краткий философский словарь. М. 2010, с. 282-284.
Г. В. ПЛЕХАНОВ ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ (1913)
Гео́ргий Валенти́нович Плеха́нов
Вопрос об отношении искусства к общественной жизни всегда играл очень важную роль во всех литературах, достигших известной степени развития. Чаще всего он решался и решается в двух прямо противоположных смыслах.
Одни говорили и говорят: не человек для субботы, а суббота для человека; не общество для художника, а художник для общества. Искусство должно содействовать развитию человеческого сознания, улучшению общественного строя.
Другие решительно отвергают этот взгляд. По их мнению, искусство само по себе - цель; превращать его в средство для достижения каких-нибудь посторонних, хотя бы и самых благородных целей - значит унижать достоинство художественного произведения.
Первый из этих двух взглядов нашел себе яркое выражение в нашей передовой литературе 60-х годов. Не говоря уже о Писареве, который в своей крайней односторонности довел его почти до карикатуры, можно напомнить Чернышевского и Добролюбова как самых основательных защитников этого взгляда в тогдашней критике. <...>
Противоположный взгляд на задачу художественного творчества имел могучего защитника в лице Пушкина николаевской эпохи. Всем известны, конечно, такие его стихотворения, как «Чернь» и «Поэту». <...> Взгляд на задачу поэта изложен Пушкиным в следующих, так часто повторяющихся словах:
Не для житейского волненья, Не для корысти, не для битв, Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв!
Здесь мы имеем перед собою так называемую теорию искусства для искусства в ее наиболее яркой формулировке. Не без основания противники литературного движения 60-х годов так охотно и так часто ссылались на Пушкина.
Какой же из этих двух прямо противоположных взглядов на задачу искусства может быть признан правильным? <...>
Принимаясь за решение этого вопроса, необходимо заметить прежде всего, что он плохо формулирован. На него, как и на все подобные вопросы, нельзя смотреть с точки зрения «долга». Если художники данной страны в данное время чуждаются «житейского волнения и битв», а в другое время, наоборот, жадно стремятся и к битвам, и к неизбежно связанному с ними волненью, то это происходит не оттого, что кто-то посторонний предписывает им различные обязанности («должны») в различные эпохи, а оттого, что при одних общественных условиях ими овладевает одно настроение, а при других - другое. Значит, правильное отношение к предмету требует от нас, чтобы мы взглянули на него не с точки зрения того, что должно бы быть, а с точки арения того, что было и что- есть. Ввиду этого мы поставим вопрос так:
Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством, возникает и укрепляется склонность к искусству для искусства? <...> Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством, возникает и укрепляется так называемый утилитарный взгляд на искусство, т. е. склонность придавать его произведениям значение приговора о явлениях жизни? <...>
Склонность художников и людей, живо интересующихся художественным творчеством, к искусству для искусства возникает на почве безнадежного разлада их с окружающей их об--щественной средою.
Это еще не все. Пример наших «людей 60-х годов», твердо веривших в недалекое торжество разума, а также пример Давида и его друзей, не менее твердо державшихся той же самой, веры, показывает нам, что так называемый утилитарный взгляд1 на искусство, т. е. склонность придавать его произведениям значение приговора о явлениях жизни и всегда ее сопровождающая радостная готовность участвовать в общественных битвах, возникает и укрепляется там, где есть взаимное сочувствие между значительной частью общества и людьми, более или менее деятельно интересующимися художественным творчеством. <...>
<...>Из всего этого с полной убедительностью следует, что утилитарный взгляд на искусство так же хорошо уживается с консервативным настроением, как и с революционным. Склонность к такому взгляду необходимо предполагает только одно условие; живой и деятельный интерес к известному, все равно к какому именно, общественному порядку или общественному идеалу, и она пропадает всюду, где этот интерес исчезает по той или по другой причине.
Как и все вопросы общественной жизни и общественной мысли, вопрос этот не допускает безусловного решения. Тут все дело зависит от условий времени и места. Вспомним Николая I с его слугами. Им хотелось сделать из Пушкина, Островского и других современных им художников служителей нравственности, как ее ионимал корпус жандармов. Предположим на минуту, что им удалось осуществить это свое твердое намерение. Что должно было выйти из этого? Ответить нетрудно. Музы художников, подчинившихся их влиянию, стали бы, сделавшись государственными музами, обнаруживать самые очевидные признаки упадка и чрезвычайно много утратили бы в своей правдивости, силе и привлекательности.
Стихотворение Пушкина «Клеветникам России» отнюдь не может быть отнесено к числу -его лучших поэтических созданий. Пьеса Островского «Не в свои сани не садись», благосклонно признанная «полезным уроком», тоже не бог знает, как удачна. А между тем Островский сделал в ней едва только несколько шагов в направлении к тому идеалу, осуществить который стремились Бенкендорфы, Ширинские-Шихматовы и другие, им подобные сторонники полезного искусства.
Предположим далее, что Теофиль Готье, Теодор де Бан-вилль, Леконт де Лиль, Бодлер, братья Гонкуры, Флобер, короче, все романтики, парнасцы и первые французские реалисты примирились с окружавшей их буржуазной средой и отдали своих муз во служение к тем господам, которые, по выражению Банвилля, прежде и больше всего ценили пятифранковую монету. Что вышло бы из этого?
Ответить опять нетрудно. Романтики, парнасцы и первые французские реалисты опустились бы очень низко. Их произведения стали бы гораздо менее сильными, гораздо менее правдивыми и гораздо менее привлекательными.
Что выше по своему художественному достоинству: «Madame Bovaru» Флобера или «Le gendre de monsienr Poirier* Ожье? Кажется, об этом не надо и спрашивать. И разница тут не только в таланте. Драматическая пошлость Ожье, представляющая собою настоящий апофеоз буржуазной умеренности и аккуратности, неизбежно предполагала совсем другие приемы творчества, чем те, которыми пользовались Флобер, Гонкуры и другие реалисты, презрительно отворачивавшиеся от этой умеренности и аккуратности. Наконец, имело же свою причину и то обстоятельство, что одно литературное течение привлекало к себе гораздо больше талантов, нежели другое.
Что же этим доказывается?
То, с чем никак не соглашались романтики, вроде Теофиля Готъе, а именно, что достоинство художественного произведения определяется в последнем счете удельным весом его содержания. Т. Готье говорил, что поэзия не только ничего не доказывает, но даже ничего не рассказывает и что красота стихотворения обусловливается его музыкой, его ритмом. Но это огромная ошибка. Совершенно наоборот: поэтические и вообще художественные произведения всегда что-нибудь рассказывают, потому что они всегда что-нибудь выражают. Конечно, они «рассказывают» на свой особый лад. Художник выражает свою идею образами, между тем как публицист доказывает свою мысль с помощью логических выводов. И если писатель вместо образов оперирует логическими доводами или если образы придумываются им для доказательства известной темы, тогда он не художник, а публицист, хотя бы он писал не исследования и статьи, а романы, повести или театральные пьесы. Все это так. Но изо всего этого возсе не следует, что в художественном произведении идея не имеет значения. Скажу больше, не может быть художественного произведения, лишенного идейного содержания. Даже те произведения, авторы которых дорожат только формой и не заботятся о содержании, все-таки так или иначе выражают известную идею. Готье, не заботившийся об идейном содержании своих поэтических произведений, уверял, как мы знаем, что он готов пожертвовать своими политическими правами французского гражданина за удовольствие увидеть подлинную картину Рафаэля или нагую красавицу. Одно было тесно связано с другим: исключительная забота о форме обусловливалась общественно-политическим индифферентизмом. Произведения, авторы которых дорожат только формой, всегда выражают известное, как объяснено мною раньше, безнадежно отрицательное отношение их авторов к окружающей их общественной среде. И в этом заключается идея, общая им всем вместе и на разные лады выражаемая каждым из них в отдельности. Но если нет художественного произведения, совершенно лишенного идейного содержания, то не всякая идея может быть выражена в художественном произведении. Рескин превосходно говорит: девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах. И он же справедливо замечает, что достоинство произведения искусства определяется высотой выражаемого им настроения. «Спросите себя относительно любого чувства, сильно овладевшего вами,- говорит он,- может ли оно быть воспето поэтом, вдохновить его в положительном, истинном смысле? Если да, то чувство это хорошо. Если же оно воспето быть не может или может вдохновить только в сторону смешного, значит, это низкое чувство». Иначе и быть не может. Искусство есть одно из средств духовного общения между людьми. И чем выше чувство, выражаемое данным художественным произведением, тем с большим удобством может при прочих равных условиях это произведение сыграть свою роль указанного средства. Почему скряге нельзя петь о потерянных деньгах? Очень просто: потому что, если бы он запел о своей утрате, то его песня никого не тронула бы, т. е. не могла бы служить средством общения между ним и другими людьми. <...>
Еще Белинский, совершенно справедливо утверждавший з последний период своей литературной деятельности, что «чистого, отрешенного, безусловного, или, как говорят философы, абсолютного, искусства никогда и нигде не бывало», допускал, однако, что произведения живописи итальянской школы XV! столетия до известной степени приближались к идеалу абсолютного искусства, так как явились созданием эпохи, в течение которой «искусство было главным интересом, исключительно занимавшим образованную часть общества». <...>
Идеал красоты, господствующий в данное время, в данном обществе или в данном классе, коренится частью в биологических условиях развития человеческого рода, создающих, между прочим, и расовые особенности, а частью - в исторических условиях возникновения и существования этого общества или этого класса. И именно потому он всегда бывает очень богат вполне определенным и вовсе не абсолютным, т. е. не безусловным, содержанием. Кто поклоняется «чистой красоте», тот этим вовсе не делает себя независимым от тех биологических и общественно-исторических условий, которыми определился его эстетический вкус, а лишь более или менее сознательно закрывает глаза на эти условия. Так было, между прочим, и с романтиками, вроде Теофиля Готье. <...>
Я сказал, что нет такого произведения искусства, которое совершенно лишено было бы идейного содержания. К этому я прибавил, что не всякая идея способна лечь в основу художественного произведения. Дать истинное вдохновение художнику способно только-то, что содействует общению между людьми. Возможные пределы такого общения определяются не художником, а высотой культуры, достигнутой тем общественным целым, к которому он принадлежит. Но в обществе, разделенном на классы, дело зависит еще от взаимных отношений этих классов и от того, в какой фазе своего развития находится в данное время каждый из них. Когда буржуазия только еще добивалась своего освобождения от ига светской и духовной аристократии, т. е. когда она сама была революционным классом, тогда она вела за собой всю трудящуюся массу, составлявшую вместе с нею одно «третье» сословие. И тогда передовые идеологи буржуазии были также и передовыми идеологами «всей нации, за исключением привилегированных». Другими словами, тогда были сравнительно очень широки пределы того общения между людьми, средством которого служили произведения художников, стоявши на буржуазной точке зрения. Но когда интересы буржуазии перестали быть интересами всей трудящейся массы, а особенно когда они пришли во враждебное столкновение с интересами пролетариата, тогда очень сузились пределы этого общения. Если Рескин говорил, что скряга не может петь о потерянных им деньгах, то теперь наступило такое время, когда настроение буржуазии стало приближаться к настроению скряги, оплакивающего свои сокровища. Разница лишь та, что этот скряга оплакивает такую потерю, которая уже совершилась, а буржуазия теряет спокойствие духа от той потери, которая угрожает ей в будущем. «Притесняя других,- сказал бы я словами Экклезиаста,- мудрый делается глупым». Такое же вредное действие должно оказывать на мудрого (даже на мудрого!) опасение того, что он лишится возможности притеснять других. Идеологии господствующего класса утрачивают свою внутреннюю ценность по мере того, как он созревает для погибели. Искусство, создаваемое его переживаниями, падает. <...>
Мы видели, каким путем проник мистицизм в современную художественную литературу Франции. К нему привело сознание невозможности ограничиться формой без содержания, т. е. без идеи, сопровождаемое неспособностью возвыситься до понимания великих освободительных идей нашего времени. То же сознание и та же неспособность повели за собою еще многие другие следствия, не менее мистицизма понижающие внутреннюю ценность художественных произведений.
Мистицизм непримиримо враждебен разуму. Но с разумом враждует не только тот, кто ударяется в мистицизм. С ним враждует также и тот, кто по той или по другой причине, тем или иным способом отстаивает ложную идею. И когда ложная идея кладется в основу художественного произведения, она вносит в него такие внутренние противоречия, от которых неизбежно страдает его эстетическое достоинство.
Как на пример художественного произведения, страдающего от ложности своей основной идеи, мне уже приходилось указывать на пьесу Кнута Гамсуна «У царских врат». < ■>
Если Пушкин и современные ему романтики упрекали «толпу» в том, что ей слишком дорог печной горшок, то вдохновители нынешних неоромантиков упрекают ее в том, что она слишком вяло отстаивает его, т. е. в том, что она недостаточно дорожит им. А между тем неоромантики тоже провозглашают, подобно романтикам доброго, старого времени, абсолютную автономию искусства. Но можно ли серьезно говорить об автономии того искусства, которое задается сознательной целью защиты данных общественных отношений? Конечно, нет. Такое искусство, несомненно, является утилитарным. Если же его представители презирают творчество, руководимое утилитарными соображениями, то это простое недоразумение. На самом деле им,- не говоря о соображениях личной пользы, никогда не могущих иметь руководящего значения в глазах человека, истинно преданного искусству,- невыносимы только соображения, имеющие в виду пользу эксплуатируемого большинства. А-лольза эксплуатирующего меньшинства есть для них верховный закон. <...>
Когда талантливый художник вдохновляется ошибочной идеей, тогда он портит свое собственное произведение. А современному художнику невозможно вдохновиться правильной идеей, если" он желает отстаивать буржуазию в ее борьбе с пролетариатом. <...>
Однако сообщить идейное содержание своим произведениям не так легко, как это может показаться. Идея не есть нечто существующее независимо от действительного мира. Идейный запас всякого данного человека определяется и обогащается его отношениями к этому миру. И тот, чьи отношения к этому миру сложились так, что он считает свое «я» как «единственной реальностью», неизбежно становится круглым бедняком по части идей. У него не только нет их, но, главное, нет возможности до них додуматься. И как за неимением хлеба люди едят лебеду, так за неимением ясных идей они довольствуются смутными намеками на идеи, суррогатами, почерпнутыми в мистицизме, в символизме и в других подобных «измах», характеризующих собою эпохи упадка. <...>
Не добро быть человеку едину. Нынешние «новаторы» в искусстве не удовлетворяются тем, что было создано их предшественниками. В этом нет ровно ничего плохого. Напротив, стремление к новому очень часто бывает источником прогресса. Но не всякий находит нечто действительно новое, кто ищет его. Новое надо уметь искать. Кто слеп к новым учениям общественной жизни, для кого нет другой реальности, кроме его «я», тот в поисках «нового» не найдет ничего, кроме нового вздора. Не добро быть человеку едину.
Оказывается, что при нынешних общественных условиях искусство для искусства приносит не весьма вкусные плоды. Крайний индивидуализм эпохи буржуазного упадка закрывает от художников все источники истинного вдохновения. Он делает их совершенно слепыми по отношению к тому, что происходит в общественной жизни, и осуждает на бесплодную возню с совершенно бессодержательными личными переживаниями и болезненно фантастическими вымыслами. В окончательном результате такой возни получается нечто, не только не имеющее какого бы то ни было отношения к какой бы то ни было красоте, но и представляющее собою очевидную нелепость, которую можно защищать лишь с помощью софистиче» ского искажения идеалистической теории познания. <...>
Мы видим: искусство для искусства превратилось в искус« ство для денег. < >
Я стремлюсь, по известному выражению, не плакать, не смеяться, а понимать. Я не говорю: современные художники «должны» вдохновляться освободительными стремлениями пролетариата. Нет, если яблоня должна родить яблоки, а грушевое дерево приносить груши, то художники, стоящие на точке зрения буржуазии, должны восставать против указанных стремлений. Искусство времен упадка «должно» быть уиадоч-ным (декадентским). Это неизбежно. И напрасно мы стали бы «возмущаться» этим. Но, как справедливо говорит Манифест Коммунистической партии, «в те периоды, когда борьба классов близится к развязке, процесс разложения в среде господствующего класса, внутри всего старого общества, достигает такой сильной степени, что некоторая часть господствующего сословия отделяется от него и примыкает к революционному классу, несущему знамя будущего. Как часть дворянства соединилась некогда с буржуазией, так переходит теперь к пролетариату часть буржуазии, именно буржуа-идеологи, которые возвысились до теоретического понимания всего хода исторического движения».
Между буржуа-идеологами, переходящими на сторону пролетариата, мы видим очень мало художников. Это объясняется, вероятно, тем, что «возвыситься до теоретического понимания всего хода исторического движения» могут только те, которые думают, а современные же художники - в отличие, например, от великих мастеров эпохи Возрождения - думают чрезвычайно мало. Но как бы там ни было, можно с уверенностью сказать, что всякий сколько-нибудь значительный художественный талант в очень большой степени увеличит свою силу, если проникнется великими освободительными идеями нашего времени. Нужно только, чтобы эти идеи вошли в его плоть и в его кровь, чтобы он выражал их именно как художник *. Нужно также, чтобы он умел оценить по его достоинству художественный модернизм нынешних идеологов буржуазии. Господствующий класс находится теперь в таком положении, что идти вперед - значит для него опускаться вниз. И эту его печальную судьбу разделяют с ним все его идеологи. Наиболее передовые из них - это как раз те, которые опустились ниже всех своих предшественников. <...>
Текст печатается по изд.: Плеханов Г. В. Избр. философск. произв. М., 1958, т. 5, с. 686-688, 691, 693, 698, 703-705, 707, 708, 716-718, 723- 724, 736, 739-744.
Предисловие
Л. Аксельрод-Ортодокс
. Об отношении Г. В. Плеханова к искусству. (По личным воспоминаниям)
В. Фриче
. Г.В. Плеханов и „научная эстетика“
СТАТЬИ Г.В. Плеханова
:
1. Об искусстве
2. Искусство у первобытных народов (I-ІІ статьи)
3. Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии
4. Искусство и общественная жизнь
5. Пролетарское движение и буржуазное искусство
Предисловие
Марксистская литература по вопросам искусства, как известно, чрезвычайно бедна. Из крупнейших теоретиков марксизма один только Г. В. Плеханов определенно поставил задачу построения марксистского учения об искусстве.
К решению поставленной им проблемы Г. В. Плеханов подошел со свойственной ему широтой взгляда и интереса, подвергая изучению не только литературу, к тому же в мировом масштабе, но и пластические искусства и музыку, - (необходимо помнить при этом, что далеко не все, что думал и говорил он об этом предмете, напечатано), - охватывая творчество, как первобытных племен, так и высокоцивилизованных народов, и, кажется, нет ни одного принципиально важного в этой области вопроса, который не был бы им выдвинут: происхождение и сущность искусства, влияние на него среды, значение „гениальной“ личности, факторы эволюции художественного творчества, форма и содержание и т.д., и т. д. - все эти вопросы им поставлены и вырешены в духе исторического материализма, в духе теории классовой борьбы, ибо только „приняв в расчет классовую борьбу и изучая ее многообразные перипетии, сможем мы хоть сколько-нибудь удовлетворительно объяснить духовную историю цивилизованных обществ“, и потому тот, „кто не отдает себе отчета в борьбе, многовековой и многообразный процесс которой составляет историю, тот не может быть сознательным художественным критиком“)
Правда, Г. В. Плеханов нигде систематически не изложил своей „научной эстетики“, ибо такой задачи первоначально себе не ставил, и во всяком случае для ее выполнения у него времени не было). Однако, как в печатаемых ниже статьях, так и в других его грудах („Основные вопросы марксизма“, К вопросу о монистическом взгляде на историю“, „О роли личности в истории“, „Эстетическая теория Чернышевского“), а также в его статьях, посвященных вопросам литературы и литературной критики („Литературные взгляды Белинского“, „Судьбы русской критики“, в статьях о писателях народниках и т. д.), рассыпано такое великое множество теоретических положений и конкретных иллюстраций, что на основании их было бы совсем нетрудно воссоздать в систематической форме основные положения „научной эстетики“, учения об искусстве на основах марксистской социологии.
Не следует забывать, что эти вопросы Плеханов ставил не как кабинетный ученый, не как „специалист“, а всегда в боевом порядке, как боевой марксист, и потому обычно его статьи по этим вопросам носят полемический характер, ополчаясь против недостаточно-правильных или явно-ложных методов исследования, напр., против исключительно биологической точки зрения в применении к первобытному искусству, или против по существу идеалистической социологии Тэна, или против „философской“ критики Волынского, или против народнического подхода Иванова-Разумника и т. д., да и самые вопросы, о которых он писал, носили обычно такой боевой, полемический характер, сочетая научное значение с злободневной актуальностью.
Эта боевая позиция, лишая его возможности систематизировать свои взгляды, вместе с тем позволила ему обнаружить вместе с огромной эрудицией и методологической четностью блестящий дар полемиста-бойца, рушителя буржуазных методов и ценностей, а в чем, как не в этом, значение идеолога борющегося пролетариата?
Всякому молодому марксисту надо познакомиться с ниже печатаемыми статьями основоположника „научной эстетики“. Первая „Об искусстве“ (перепечатана из сборника „За двадцать лет“) выясняет принципиальные позиции исторического материализма в его применении к искусству. Следующая (собственно две статьи из сборника „Критика наших критиков“: „Искусство у первобытных народов“ и „Еще об искусстве у первобытных народов“) исследует основные проблемы первобытного искусства, освещая косвенно вопрос о происхождении и изначальном значении искусства. Статья „Французская драматическая литература и французская живопись XVIII в. с социологической точки зрения“ („За двадцать лет“) показывает на частном примере в мастерском анализе, как классовая эволюция и классовая психология предопределяют эволюцию художественной „формы“ и художественного „содержания“ в области литературы, театра и живописи. Наконец, последняя статья, прочитанная первоначально, как лекция в Париже и Льеже (перепечатана из журнала „Современник“, 1912, № 11 и 12 и 1913, № 1), блестяще вскрывает, с одной стороны, разнообразные социальные комбинации, ведущие в иных случаях к господству теории „искусство для искусства“, а в других - к торжеству теории „искусство для жизни“, а с другой стороны, ставит вопрос о художественной и общественной ценности новейшего искусства, выясняя с очевидностью, что искусство класса, сходящего с исторической сцены, неизбежно должно привести к крайнему субъективизму, символизму, мистицизму, безыдейности и техницизму, и что вызванная классовой принадлежностью творцов такого искусства неправильность и убогость мысли фатально понижает и самую художественную ценность их созданий.
Пересматривая статьи Г. В. Плеханова по искусству, выносишь невольное сожаление, что его нет, ибо в настоящее время, когда в области художественного творчества и эстетических оценок царит явный хаос и в партийных и советских кругах не успело скристаллизоваться прочное общественное мнение в этих вопросах, его указания имели бы, конечно, огромную ценность, и к его голосу в этой области кто счел бы возможным не прислушаться?
Первый русский марксист, выдающийся литературный критик и теоретик искусства Георгий Валентинович Плеханов родился 11 декабря 1856 года в селе Гудаловке Липецкого уезда Тамбовской губернии (ныне с. Плеханово Грязинского района). Его отец – небогатый тамбовский помещик – Валентин Петрович Плеханов был человеком суровым и требовательным к себе и окружающим. От матери Марии Федоровны, урожденной Белинской (внучатой племянницы В. Г. Белинского), Георгий унаследовал доброту, впечатлительность, внимание к людям.
В доме Плехановых имелась большая библиотека, в которой преобладали книги по военному делу. Георгий просиживал в ней часами и, начитавшись книг по военному искусству, решил посвятить себя военной службе. Он успешно сдал приемные экзамены в Воронежскую военную гимназию и был зачислен сразу во второй класс.
Кроме изучения военных наук, Георгий Плеханов много работал над собой, познакомился с сочинениями классиков русской литературы, лучшими произведениями критиков революционно-демократического лагеря. На всю жизнь стали для него близкими имена Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Белинского, Чернышевского.
В 1873 году Плеханов окончил военную гимназию (незадолго перед этим умер его отец) и поступил в Константиновское военное училище, где пробыл недолго, всего несколько (месяцев, после чего ушел в отставку и вернулся на родину – в село Гудаловку. Отсюда в конце марта 1874 г. он уехал в Петербург, где успешно сдал вступительные экзамены в Горный институт.
Во время учебы в училище, а затем в Горном институте Г. В. Плеханов несколько раз приезжал в родные места, жил в Гудаловке и в Липецке. Удивительная природа Черноземья, первые впечатления детства и отрочества, несомненно, повлияли на формирование его эстетических вкусов.
«Когда я познакомилась с «зеленым городком» – с Липецком, действительно утопающим в зелени, с чудным его местоположением на холмах, с которых открывается незабвенный вид на долину реки Воронеж, с его сияющими прудами, озерами, сочными лугами и густыми хвойными лесами, – сказала себе: мне понятна теперь любовь Георгия Валентиновича ко всему прекрасному, к природе, животным, скульптуре, поэзии. Здесь, в Липецке, развилась эта поэтическая сторона натуры Георгия Валентиновича» 1 – так писала его жена Розалия Марковна после посещения родины Плеханова в 1927 году.
В 1876 году Г. В. Плеханов окончательно становится на революционный путь, а летом 1877 года его отчисляют из института. Мировоззрение Плеханова претерпело сложную эволюцию. Являясь вначале лидером народнической организации «Земля и воля», он под влиянием идей марксизма порывает с народничеством и становится страстным сторонником и пропагандистом марксистских идей в России.
С января 1880 года до Февральской революции 1917 года Плеханов живет в эмиграции (Швейцария, Италия, Франция).
Активно участвуя в борьбе идей, Плеханов написал много трудов по эстетике. Его интерес к вопросам искусства был постоянным.
Период с 1883 по 1903 год был в творчестве Плеханова – литературного критика – наиболее плодотворным. В эти годы были написаны работы: «Белинский и разумная действительность» (1897), «Литературные взгляды Белинского» (1897), «Эстетическая теория Чернышевского» (1897), «Письма без адреса» (1899-1900).
В них Плеханов выступил с защитой революционно-демократических традиций в эстетике и критике. Среди последователей Маркса он больше других сделал для применения исторического материализма к эстетике, теории искусства и литературы.
К числу примечательных теоретических и критических выступлений Плеханова относятся статьи «Пролетарское движение и буржуазное искусство» (1905), «Генрик Ибсен» (1906), «К психологии рабочего движения» (1907), «Искусство и общественная жизнь» (1912-1913), статьи о Л. Н. Толстом, а также многочисленные письма Плеханова к деятелям литературы и искусства.
Вернувшись в Россию 31 марта (13 апреля) 1917 года, Плеханов стал свидетелем Октябрьской революции, но не принял ее, хотя и не выступил против Советской власти.
По собственному его предсмертному желанию он был похоронен на Волковом кладбище в Ленинграде, близ дорогих ему могил Белинского и Добролюбова. Архив и библиотека Плеханова хранятся в специально созданном в Ленинграде Доме Плеханова.
Чтут память своего земляка липчане. В 1928 году с. Гудаловка было переименовано в с. Плеханово, в том же году улица Продольная в г. Липецке была переименована в улицу Плеханова. В 1972 году в его честь названа площадь Плеханова в районе пересечения улиц Плеханова и Зегеля. В Липецке был открыт мемориальный музей Г. В. Плеханова, на котором в 1956 году была установлена мемориальная доска. 30 октября 1998 года перед домом-музеем была установлена скульптура Г. В. Плеханова (автор Е. А. Вольфсон). 6 декабря 2006 года в с. Плеханово Грязинского района был открыт памятный знак в честь 150-летия со дня рождения Г. В. Плеханова (скульптор И. Мазур).
1 Бережанский А. Годы на родине // Собеседник. – Воронеж, 1971. – С. 90.
Произведения автора
- Сочинения: в 24-х т. – М.-Пг., 1923-1928. – (Ин-т ЕС Маркса и Ф. Энгельса. Б-ка науч. социализма).
- Литературное наследие: в 8-ми т. – М.: Мосэкгиз, 1934-1940.
- Избранные философские произведения: в 5-ти т. – М.: Госполитиздат, 1956-1958.
- Избранные труды / сост., авт. вступ. ст. и коммент. С. В. Тютюкин. – М. : Росспэн, 2010. – 550 с. – (Б-ка отечественной общественной мысли с древнейших времен до начала XX века).
- За двадцать лет: сб. статей лит., экон. и филос.-ист. – Пб., 1905. – 652 с.
- О задачах социалистов в борьбе с голодом в России. – СПб. : Изд. М. Малых, 1906. – 84 с.
- Статьи о Толстом / предисл. В. Ваганяна. – Москва: Госиздат, [б. г.]. – 95 с.
- Н. Г. Чернышевский. – Пб.: Шиповник, 1910. – 537 с.
- 14-е декабря 1825 года: речь произнесённая на русском собрании в Женеве 14-27 декабря 1900 года. – Пг: Госиздат, 1921. – 31 с.
- Искусство: сб. ст. / вступ. ст. Л. Аксельрод-Ортодокс и В. Фриче. – М.: Новая Москва, 1922. – 216 с.
- Искусство и общественная жизнь. – М. : Московский ин-т журналистики, 1922. – 68 с.
- Предшественники К. Маркса и Ф. Энгельса. – М. : Московский рабочий, 1922. – 230 с.
- В. Г. Белинский: сб. ст.. – М.-Пг., 1923. – 333 с.
- А. И. Герцен: сб. ст. – М., 1924. – 215 с.
- Искусство и литература. – М.: Гослитиздат, 1948. – 888 с.
- Письма без адреса. Искусство и общественная жизнь / послесл. и примеч. У. Гуральника. – М. : Гослитиздат, 1956. – 248 с.
- Литература и эстетика: в 2-х т. / подгот. текста, вступ. ст. и коммент. Б. И. Бурсова. – М.: Гослитиздат, 1958. – (Памятники мировой эстет. и крит. мысли).
- Философско-литературное наследие Г. В. Плеханова: в 3-х т. – М.: Наука, 1973.
- Эстетика и социология искусства: в 2-х т. / вступ. ст. М. А. Лифшица; примеч. И. Л. Галинской. – М.: Искусство, 1978. – (История эстетики в памятниках и документах).
- Политическое завещание: pro et contra (Последние мысли Г. В. Плеханова) / ред. А. Бережанский. – Липецк: Де-факто, 2006. – 120 с.
Литература о жизни и творчестве
- Аптекман О. В. Георгий Валентинович Плеханов: из личных воспоминаний / О. В. Аптекман. – Л. : Колос, 1924. – 96 с.
- Клоков А. Ю. К истории музея Г. В. Плеханова в Липецке // Бартеневские чтения: материалы межрегион. конф. 18-19 ноября 2003 г. – Липецк, 2005. – С. 113-117.
- Бережанский А. Здесь жил Плеханов: музей человека, который предсказал последствия революции: [история создания музея Плеханова в Липецке. Экспозиция] // Музей. – 2005. – № 5. – С. 34-35.
- Бережанский А. С. Плеханов: от народничества – к марксизму / А. С. Бережанский. – 2-е изд., перераб. и доп. – М. : Росспэн, 2006. – 264 с. – (Библиотека фонда Плеханова).
- Георгий Валентинович Плеханов и деятели русской культуры: фотоальбом. – Липецк: Де-факто, 2006. – 33 с. – (К 150-летию Г. В. Плеханова).
- Георгий Валентинович Плеханов: к 150-летию философа, мыслителя и общественного деятеля. – Липецк: Липец. обл. краеведческий музей: Респект, 2006. – 130 с.
- Душа полна воспоминаний: Георгий Валентинович Плеханов и Липецкий край: из фондов Липецкой областной научной библиотеки, Государственного архива Липецкой области и архивного отдела г. Липецка. – Липецк, 2006. – 143 с.: ил.; 1 компакт-диск (CD-R).
- Историко-философское наследие Г. В. Плеханова и современность: материалы Всерос. науч.-практ. конф., посвящ. 150-летию со дня рождения Г. В. Плеханова, 5-6 дек. 2006 г. – Липецк: Ин-т развития образования, 2006. – 199 с.
- Каталог мемориального фонда Г. В. Плеханова. – Липецк: Липец. обл. краеведческий музей, 2006. – 31 с.
- Плеханов Георгий Валентинович (1856-1918) // Выдающиеся экономисты России и мира: сб. науч. трудов. – Липецк: ЛГПУ, 2006. – C. 12-20.: фото.
- Ненахов А. В. Об исторических взглядах Г. В. Плеханова // Межвузовские научно-методические чтения памяти К. Ф. Калайдовича: сб. материалов. – Елец, 2006. – Вып.7. – С. 99-101.: ил., фото.
- Щукина Е. П. Георгий Валентинович Плеханов: [по архив. материалам] // Вестник архивиста. – 2006. – Вып. 1. – С. 130-134.
- Колтаков В. М. Дом-музей Г. В. Плеханова // Исторические и памятные места Липецка / В. М. Колтаков, А. В. Овчинников. – Липецк: Де-факто, 2007. – С. 77-83.: фото.
- Григорьев Е. К. Маркс и его «ученики» на родине ленинизма: [Г. В. Плеханов, упомин. документы из ГАЛО] // Вопросы истории. – 2007. – № 1. – С. 58-78.
- Шахов В. Великий сын Подстепья // Подъем. – 2007. – № 5. – С. 176-183.
- Гудухин В. Озарение: документальная повесть о жизни и деятельности Г. В. Плеханова / В. Гудухин. – Липецк: Неоновый город, 2008. – 67 с.
Справочные материалы
- Общественная мысль России XVIII-начала ХХ в. : энциклопедия. – М., 2005. – С. 404-407.: ил.
- Воронежская историко-культурная энциклопедия. – 2-е изд. – Воронеж, 2009. – С. 413.
- Липецкая энциклопедия. – Липецк, 2001. – Т. 3. – С. 62-66.
- Тамбовская энциклопедия. – Тамбов, 2004. – С. 446-447. : портр.
- Бунинская энциклопедия / авт.-сост. А. В. Дмитриев. – Липецк, 2010. – С. 578-579.: портр.
- Славные имена земли Липецкой: биогр. справ. об извест. писателях, ученых, просветителях, деятелях искусства. – Липецк, 2007. – С. 271-277.: ил.
- История русской литературы конца XIX–начала XX века: библиогр. указ. / под ред. К. Д. Муратовой. – М.-Л., 1963. – С. 339- 347.
- Русские писатели. 1800-1917: биогр. словарь. – М., 1999. – Т. 4. – С. 642-647. : портр.
- Общественно-политические деятели Липецкого края: биобиблиогр. указ. – Воронеж: Центр.-Чернозем. кн. изд-во, 1980. – С. 3-4.
- Писатели Липецкого края: библиогр. указ. – Воронеж, 1986. – Вып. 1. – С. 84-88.
