Процитируйте двустишие бальмонта о скрябине кто еще. Мистические тайны композитора скрябина

"Поэт открыт душою миру, а мир наш - солнечный, в нем вечно свершается праздник труда и творчества, каждый миг создаётся солнечная пряжа, - и кто открыт миру, тот, всматриваясь внимательно вокруг себя в бесчисленные жизни, в несчетные сочетания линий и красок, всегда будет иметь в своём распоряжении солнечные нити и сумеет соткать золотые и серебряные ковры."

К. Д. Бальмонт

О.В. Епишева. Концепт “музыка” в лирике К.Д. Бальмонта

О музыкоцентризме поэзии Бальмонта впервые заговорили ещё в начале XX века – И. Анненский, В. Брюсов, Б. Зайцев, Ю. Айхенвальд и др. На протяжении столетия к этой теме в различной степени приближались В. Орлов, П.В. Куприяновский, Т.С. Петрова. В настоящее время существуют фундаментальные исследования взаимосвязей творчества Бальмонта с музыкальным искусством .

Музыкальное начало в лирике Бальмонта пронизывает всё художественное поэтическое пространство, позволяя описать мир при помощи универсальных музыкальных образов-символов и мотивов. Бальмонту удаётся выработать адекватный поэтический язык для выражения космистского мировоззрения, связанного с поисками всеединства – в космистском, а не в соловьёвском смысле данного понятия. Особенностями данного языка являются : 1) опора на дуальные модели культуры, на многовековую идею разделения musica mundana и musica humana ; 2) мифологизация музыкального начала, выработка собственной музы-кальной мифологии с её богами, героями и сюжетами; 3) обращение к музыкальным образам и персонажам, мифологизированным в русской поэзии рубежа веков (Скрябин); 4) наличие сложной системы художественных средств воплощения идеи музыкальности: лейтмотивов и лейтобразов на уровне как отдельных поэтических книг, так и на протяжении всего творческого пространства; среди них – ставшие своего рода культовыми лейтобразами мифологемы Солнца и Луны, сопровождающиеся определённой звуковой, образной символикой ; 5) использование приёмов и средств выразительности трансмузыкального происхождения (иллюзия полифонии, различные формальные структуры, аналогически воссоздающие соответствующие музыкальные).

Глубинная, нерасторжимая связь поэтики Бальмонта с музыкой осуществляется не только на акустическом или формальном уровнях . То, что называется музыкальностью бальмонтовского стиха, представляет сложную систему с чётко выделяющимися иерархическими уровнями реализации музыкального начала. Обращает на себя внимание высокая музыкальная концентрированность текстов стихотворений: музыкальная идея, как правило, находит у Бальмонта комплексное выражение. Наряду с особенностями музыкальной формы, прослеживаемыми в отдельных сочинениях, там же обнаруживаются музыкальные образы и мотивы, раскрываемые при помощи лексических, фонетических и прочих выразительных средств.

В соответствии с современными представлениями о взаимодействии слова и музыки в поэтическом произведении, одной из ведущих идей трансмузыкального в литературе рубежа веков было представление о существовании двух неслышимых музык: музыки мира (“musica mundana”) и музыки души (“musica humana”); данная оппозиция позволяет обратиться к культурному феномену бинарного архетипа, являющегося атрибутом европейской культуры в целом.

В бальмонтовской поэзии, начиная с раннего периода творчества, проявились черты, более присущие до-романтической европейской литературе; мотив музыки мира сопровождался метафорическим использованием музыкальной терминологии и лексики звучания. Начиная с 1910-х гг., со времени знакомства с музыкантами первой величины – А. Скрябиным, С. Прокофьевым, А. Гречаниновым и др., в лирике Бальмонта прослеживается тенденция к вербализации внутреннего содержания музыкального произведения, что находит своё выражение в стихотворениях, посвящённых музыкальным сочинениям названных композиторов. Предметом словесного описания у Бальмонта в этот период становится «музыка души», противопоставленная «музыке мира», и музыка в собственном смысле этого слова (“musica instrumentalis”).

Для раскрытия значения категории музыки в поэтическом сознании Бальмонта необходимо обратиться к рассмотрению эволюции этого понятия, а также к анализу музыкальной концептосферы в творчестве поэта.

Анализ поэтического текста с точки зрения его концептуальной природы отчасти переводит исследования из области литературоведения в сферу когнитивной лингвистики.

При анализе концепта музыка мы под концептом, вслед за Н.С. Болотновой, будем понимать «основную ментальную единицу, как правило, вербально отражающую квант знания о реалиях действительности, имеющую культурологическую значимость» , а также результат «столкновения словарного значения слова с личным и народным представлением человека» (определение Д.С. Лихачёва) .

В концепте музыка в поэзии Бальмонта отражены общие символистские представления о музыке как о некой универсальной и метафизической силе, воплощённой стихии «чистого движения», амбивалентная природа которой выражается в неразрывном сочетании алогичности и стихийности с рассудочностью, мерой и гармонией (проявление аполлонического и дионисийского начал). Например, денотативное значение концепта музыка реализуется в стихотворении «Мои звери»: «...в бездне мировой, / Где нам даны безмерные страданья / И беспредельность музыки живой » (ТЛ ). Рядоположенные понятия музыка и страдания выступают в роли своеобразных полюсов добра и испытываемого в человеческой жизни зла, причём они равно маркируются знаком бесконечности. Беспредельная музыка становится противовесом безмерности страданий и воплощает в себе положительные начала бытия.

В стихотворении «Дымы» расколотый на дуали мир «скрепляется» в одно целое темпоральной метафорой музыки времён – универсальной характеристики длительности человеческого бытия (коннотативное значение концепта): «Все внешние и внутренние муки, – / Весь дикий пляс под музыку времён , / Все радости – лишь ткани и узоры, / Чтоб скрыть один непреходящий сон» (Дымы , БКС).

Концепт музыка реализует и индивидуальное представление поэта, также связанное с бальмонтовским дуальным мировосприятием: музыка является силой, разрешающей все противоречия окружающего мира и осуществляющей взаимосвязь всего сущего, будь то природные стихии («И дождь прекратился. И, с Неба идя, / Струилась лишь музыка сна ». Вода , ЛК), человеческие отношения («Из жажды музыки рождается любленье, / Влюблённая любовь, томление и боль. <...> Дай бесконечности! Дай краткому продленья!». Жажда , ДЗ) или творчество: «Так в музыке два дальние рыданья / Струят к душе один рассказ струны» (Неразлучимые , ССМЛ),

Желанью молви творческое: «Будь!»
Узнаешь счастье в музыке слиянья , –
В расцветных красках вырвется напев,
И мрамор иссечётся в изваянье. (Змеи , СП)

Связь концепта музыка с культурой, а также с человеческим опытом очевидна; знание как отдельных явлений, их связей, так и окружающей действительности позволяет выразить в данном концепте культурно обусловленное представление человека о мире.

Структура концепта музыка представляет собой многослойное ментальное образование.

Понятийный слой концепта включает в себя значение вида искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определённым образом организованные музыкальные звуки: монодийное и многоголосное (гомофонное или полифоническое) звучание («И раздался голос, музыкой звеня. / Где пропела песня? В сердце иль в саду? / Ой свирель, не знаю! Дальше речь веду». Елена-краса , ЖП; «В замке был весёлый бал, / Музыканты пели. <...> Хоть не видели её / Музыканты бала, / Но от рыбки, от неё, / Музыка звучала». Золотая рыбка , ТЛ).

Предметное содержание концепта музыка представлено описанием воспринимаемых субъектом/лирическим героем музыкальных звуков в прямом или в метафорическом значении («Мне нравится молчащий гулко храм, / А в музыке, бегущей по струнам, / Глубокие тона виолончели». Мёд , ЯВД; «Играли струны музыкою зрящей, / И сердце пробуждалось в ней светло». , П).

Образно-ассоциативный слой концепта, наряду с символическим , основывается на принципиальной многозначности художественного образа; словообраз музыка , несомненно, являющийся одним из значительнейших символов в искусстве рубежа веков, обладает свойством любого символа выражать некую художественную идею либо интуитивно постигаемую сущность. В данном случае, в поэзии Бальмонта (как и других символистов – А. Блока , В. Иванова) содержание символа «музыка» раскрывается в нескольких смысловых планах: 1) как духовная сила , вносящая в мир единство и гармонию («Лишь в музыку веруй, / Лишь молнии верь». Музыка , СР; «Вслушайся в музыку, в музыке вечное смотрит в минутное». Паутинки , ДЗ; см. также: Музыка , ДЗ; Равный Ису , ЯВД; Вода , ЛК); 2) как действенное, преобразующее и движущее начало жизни («С утра до полдня в духе я певучем, / Со всем земным я всё же не земной. / Я восхожу с растущею волной, / До полдня, к Солнцу, к тем горнилам жгучим. / Найдём, сверкнём, полюбим и замучим <...> К черте расцвета. К музыке. За мной. / Взнесём дары, и приобщим их к тучам». Полдень , ССМЛ); 3) как живительная сила и могучая природная стихия («Тот Океан здесь Музыкой зовётся». Тайна , ЯВД; «Какою музыкой исполнен небосвод». Лунная музыка , ССМЛ); 4) как то истинное и сокровенное , что составляет сущность бытия – природы, общества, человека («Он нашим был, весь этот дружный лад / Сплетений, пений, красок, очертаний, / Где был певуч и самый звук рыданий. / В хрустальной глуби музыка услад, / Ушла в затон созвенность стройных зданий, / Но счастлив тот, кто в детстве видел сад». Сад , ЯВД). Двойственная природа любого символа обусловлена «многозначностью и приблизительностью» его содержания, поскольку идеи-символы «основываются на обобщённо-метафорическом толковании реальной действительности» . По мнению Г.Н. Храповицкой, «...музыка с множественностью её истолкований – это способы создания двойственности, двоемирия с множественностью их смыслов. Слово и музыка служат одной цели – созданию двойственности, многомерности значений» .

Непротиворечивая множественность проявлений «музыки» в человеческой жизни и в природе отражена в сонете «Та, которою движутся звёзды» (ССМЛ):

Из раковины музыка морская,
И музыка из горла соловья.
Условие и краска бытия.
Всегда одна. Всегда везде другая.
В простом венке. Всем жаждам дорогая.
Хотящая промолвить: «Я твоя».

В разнообразных контекстах употребления данный концепт приобретает семантическую осложнённость, возникают новые смысловые и эмоциональные ассоциации.

В многочисленных примерах Бальмонт, по-символистски, констатирует причастность лирического героя к некой высшей мудрости («Музыку жизни я слушал, что зыбко-органна, / Был я в чертоге, в лачуге, в краале, в ауле, / Ныне одно многоокому духу желанно, / Ultima Thule». Ultima Thule , СР), к проникновению в тайны бытия и сознания, к постижению сверхвременно й, идеальной сущности мира и его трансцендентной Красоты, ассоциируемой с музыкой: «Кто знал разбег и всё кипенье вала, <...> В нём струны тихой музыкой дрожат» (Перстень , П);

Кто услышал тайный ропот Вечности,
Для того беззвучен мир земной,
Чья душа коснулась бесконечности,
Тот навек проникся тишиной.

Перед ним виденья сокровенные,
Вкруг него безбрежность светлых снов,
Легче тучек, тихие, мгновенные,
Легче грёзы, музыка без слов . («Прости !», Т)

– противопоставляя своего героя всем тем, чьи «имена суть многи, / Чужда им музыка мечты . / И так они серо-убоги, / Что им не нужно красоты» (Мои враги , ГЗ). С точки зрения выражения авторского сознания неопределённый субъект в данных примерах «(тот ,) кто » высказывает ту же жизнетворческую позицию, что и антиурбанистически настроенный персонаж, отражающий Я-поэта, в стихотворении «Мне ненавистен гул гигантских городов...»:

Мне ненавистен гул гигантских городов,
Противно мне толпы движенье,
Мой дух живёт среди лесов,
Где в тишине уединенья
Внемлю я музыке незримых голосов. (ПСН)

Смутные, часто изощрённые чувства и видения лирического героя связаны с осознанием смерти как трансцендентного начала; смерть изображается как гармония и просветление: «Смерть нас в тихое заветрие возьмёт, / Там есть музыка, что сладостней, чем мёд» (Заветрие , ЯВД; см. также: Там , ЗВ).

Сфера эмоций и оценок , или интерпретационное поле концепта музыка , связана с качественной характеристикой предметов или явлений мира. Здесь присутствуют особые частнооценочные аксиологические маркеры :

1) сенсорно-вкусовые , или гедонистические («Музыка услад» , «музыка сладостней , чем мёд»; «Я помню баюканья бала, <...> И музыка сладко звучала / В мечтающем сердце моём» (Вода , ЛК); «Узнаешь счастье в музыке слиянья» (Змеи , СП);

2) психологические – интеллектуальные («Алмазны скрепы всех соотношений, / Везде узор их музыки ловлю <...> Ум ластится к течениям внушений». Соотношенья , ССМЛ) и эмоциональные («И в дикой музыке отчаянных рыданий / Я слышу дьявольский неумолимый смех». «...», БКС; «Так в музыке два дальние рыданья / Струят к душе один рассказ струны. Неразлучимые , ССМЛ; «...в замке музыка звучит / Прощальною мольбою» . Замок Джэн Вальмор , ГЗ; «Музыки дай мне, восторга и смеха , / Петь тебя буду влюблённый». Музыка , ДЗ); отметим здесь многократные случаи использования метафоры рыдания : «Точно дух навек ушедших дней <...> Стал шептать слышней и всё слышней / Сказку счастья с музыкой рыданий » (Полоса света , Т);

3) сублимированные – эстетические («Сказка музыки светла» . Гусли-самогуды , ЖП; «Коль хочешь убивать, убей – / Как пишут музыку – красиво» . Ты хочешь? ПВ) и этические («Вся музыка согласий и раздоров...» . Среди видений , ССМЛ; «Как Парс, душевной музыкой богат...». Равный Ису , ЯВД);

4) из рационалистических маркеров нами были обнаружены только телеологические («В чём высшее искусство чародея? / Чтоб музыкою стал звериный крик ». Змеи , СП).

В концепте музыка неразрывно соединяются рациональное и эмоциональное начало: как и любой другой, данный концепт не только мыслится, но и переживается, являясь предметом «эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений» .

Анализ лексической сочетаемости ключевого слова концепта свидетельствует о предикативном характере исследуемого концепта. Синтаксические функции лексемы музыка у Бальмонта разнообразны, однако часто в двусоставном предложении данная лексема выполняет роль именного сказуемого либо именной части составного сказуемого и соотносится с подлежащим, выражая его действия, свойства, состояния: «Был музыкою лес и каждый ров» (Рождение музыки , ССМЛ); «Шуршанье листьев – музыка живая» (Золотой обруч , МЕ); «Какою музыкой исполнен небосвод» (Лунная музыка , ССМЛ; см. также: Тайна , ЯВД; музыка как олицетворение всего самого прекрасного и волнующего и в природе, и в человеческой жизни – «Женщина – музыка. Женщина – свет». Женщина , ПРМ). Во многих случаях данная лексема выступает в роли подлежащего: «Вся музыка – из пения огня. / В нём жизнь и завоёванные страны» (Горячий побратим , МЕ), музыка мечты (Мои враги , ГЗ), музыка сна (Вода , ЛК).

Ключевое слово концепта чаще всего употребляется в составе тропов .

1) Метафора : сложная пространственная метафора состояния гармонии и единения с миром (musica mundana): «Вот-вот кругом сольётся всё в одно. / Я в музыке всемирного мечтанья » (Освобождение , БКС); метафора гармонического восприятия природы: «В это мгновение, в музыке звона , / В гуле весенних ликующих сил, / Льды разломились. / Мартовский Месяц победно светил» (Наваждение , ЖП), «А дождь стучал – и в музыке ненастья / Слагал на крыше мерный менуэт» (Ночной дождь , ДЗ), «Лишь есть одна возможность сказать мгновенью: стой! / Разбив оковы мысли, быть скованным мечтой. / Тогда нам вдруг понятна стозвучность голосов, / Мы видим всё богатство и музыку цветов » (Сказать мгновенью: стой! БКС); темпоральная метафора в упоминавшемся стихотворении «Дымы» (БКС).

В стихотворении «Поэты» (БКС), развивающем сквозную в творчестве Бальмонта образную линию поэта и поэтического творчества как гносеологического опыта, музыкальная метафора боя колоколов либо часов имеет не только темпоральное, но и эмоциональное значение (творческого восторга); полностью построенный на бинарных оппозициях текст в цитируемой строфе затемняет свой аксиологический смысл, соединяя положительные и отрицательные оттенки значений слов: «И, услыхав полночный бой, / Упившись музыкой железною , / Мы мчимся в пляске круговой / Над раскрывающейся бездною». Метафора музыки как красоты стиха обнаруживается в нескольких стихотворениях: «Из жажды музыки пишу стихи мои» (Жажда , ДЗ),

Взять музыку – и, кровь погнав быстрей,
В стихи добрызнуть огненный ручей
И всё соткать для нежности твоей
В венок любви… (Венок , ДЗ).

2) Развёрнутое сравнение , вводимое творительным падежом существительного (творительный сравнения): «И странной музыкой, безгласной и печальной , / В эфирных пропастях польётся звёздный свет» (Мировая тюрьма , ЛК);

И в зал, в этот страшный призрачный приют
Привиденья выходят из зеркальных зыбей.
Есть что-то змеиное в движении том,
И музыкой змеиною вальс поёт,
Шорохи, шелесты, шаги... О, старый дом,
Кто в тебя дневной неполночный свет прольёт? (Старый дом , ТЛ)

В роли сравнения данный образ выступает и при сопоставлении музыки мира и музыки души в описании любовного чувства:

Мне кажется, что если любим мы,
И милой сердцем ткём наряд венчальный,
В пустыне звёзд, как в музыке зеркальной , –
В тот час поют всезвонные псалмы.
(Зеркало в зеркало , ССМЛ)

3) Олицетворение : «Играли струны музыкою зрящей , / И сердце пробуждалось в ней светло» (С.А. Кусевицкому, играющему на контрабасе , П).

4) Оксюморон : «И в дикой музыке отчаянных рыданий / Я слышу дьявольский неумолимый смех» («Жемчужные тона картин венецианских ...», БКС).

5) Метонимия : лексема музыка в данном случае реализует значение звуковой процессуальности, являющееся производным:

У Стрельца закрылись очи от Огня,
И раздался голос, музыкой звеня.
Где пропела песня? В сердце иль в саду?
Ой свирель, не знаю! Дальше речь веду.
(Елена-краса , ЖП)

Деривационное поле ключевого слова музыка образуют лексемы музыкальный («Дух Запада, замыслив гордый сон, / Спаял всех музыкальных гудов звон». Спор духов , ССМЛ), музыканты (Золотая рыбка , ТЛ), музыкальность :

В красоте музыкальности,
Как в недвижной зеркальности,
Я нашёл очертания снов,
До меня не рассказанных,
Тосковавших и связанных,
Как растенья под глыбою льдов.
<...>
И в немой музыкальности,
В этой новой зеркальности,
Создаёт их живой хоровод
Новый мир, недосказанный,
Но с рассказанным связанный
В глубине отражающих вод. (Аккорды , БКС)

Следует отметить типично бальмонтовский пример образования сложного слова, которое выступает в роли сказуемого: «Отчего же так печальны, / Так уныло-музыкальны / Трепетанья быстрых вод?» (Ручей , Т).

Таким образом, концепт музыка в поэзии Бальмонта выступает как абстрактный, вербализованный, устойчивый, актуальный; концепт как достояние индивида и концепт как инвариант, функционирующий в определённом социуме, или шире – в культуре. Художественный мир автора, вербально воплощённый в данном концепте, воздействует на формирование читательского и исследовательского представления о поэтической картине мира.

Бальмонтовская модель идеального пространства, в котором протекает художественное бытие лирического героя, является соответствием, строем, ладом, основанным на двойственности внешнего и внутреннего мира , которая носит непротиворечивый характер благодаря гармонизующему влиянию всепроникающего музыкального начала. Концепт музыка в лирике Бальмонта передаёт и субъектное значение, и значение всемирного процесса, и обозначает своего рода следствие существования всего окружающего в мире. Результатом воздействия музыки на мир является рождающееся гармоничное звучание голосов природы и – поэзия.

Музыкальная тема в лирике Бальмонта не исчерпывается образами музыкально озвученных мировых стихий, разнообразных играющих инструментов и лейтмотивом пения. Если в большинстве ранних стихотворений Бальмонта словообраз «музыка» выступает в роли метафорического обозначения, то в поздних произведениях происходит трансформация авторского восприятия данного образа; музыка перестаёт быть метафизической единицей и переходит в другое, «человеческое» измерение.

Наилучшим образом проследить эволюцию бальмонтовского музыкального мировоззрения можно на примере пяти стихотворений с названием «Музыка» (см. в разделе «Наши публикации»): если в сборнике «Тишина» (1898) для поэта звучит лишь музыка мира, то в «Белом зодчем» Бальмонт ведёт диалог с музыкой-искусством; в «Сонетах Солнца, Мёда и Луны» он обращается к посреднику между собой и искусством, – в роли этого посредника выступает гениальный Скрябин. В стихотворении из неопубликованного сборника «Серебряные реки» прослеживается некое синтезированное восприятие музыки мира, звучащей в голосах природных стихий, музыки человеческой души, осознающей себя в Боге, и реальной музыки (оркестр Бальмонта здесь представлен аполлоническими струнными, дионисийской свирелью и «мировым» звучанием труб). Завершается стихотворение оптимистическим утверждением света, радости, победы добра над злом и призывом: «Лишь в музыку веруй, / Лишь молнии верь». В книге «Дар Земле» поэт провозглашает свою излюбленную мысль о музыкальном первоначале всего сущего: «В музыке звёздная дышит картина / Первого часа творенья…» – и соотносит музыку с высшим из человеческих чувств – с любовью, тем самым обозначая истинное место музыки в жизни.

Примечания

1. Будникова Л.И. Творчество К.Д. Бальмонта в контексте русской син-кретической культуры конца XIX – начала XX века. Челябинск, 2006.

2. См.: Епишева О.В. Музыка в лирике К.Д. Бальмонта: Дисс. … канд. филол. наук. Иваново, 2006.

3. Марьева М.В. Книга К.Д. Бальмонта «Будем как Солнце»: Эклектика, ставшая гармонией. Иваново, 2008. С. 163-166.

4. См. об этом: Епишева О.В. Музыкальная жанровая аллюзия как выразительный приём (на примере лирики поэтов-символистов) // Филологические штудии: Сб. науч. тр. Иваново, 2002. Вып. 6. С. 72-79; её же. К вопросу о музыкальности стихов К.Д. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 2004. Вып. 6. С. 27-33; её же. О некоторых музыкальных жанровых формах в поэзии символистов // Малые жанры: Теория и история. Материалы межвуз. науч. конференции. Иваново, 21-23 ноября 2001 г. Иваново, 2003. С. 160-169.

5. Болотнова Н.С. Когнитивное направление в лингвистическом исследовании художественного текста // Поэтическая картина мира в лирике Серебряного века: Материалы VII Всероссийского научно-практического семинара (27 апреля 2004 г.) / Под ред. проф. Н.С. Болотновой. Томск, 2004. С. 11.

6. Лихачёв Д.С. Концептосфера русского языка // Известия РАН. Сер. лит. и яз. 1993. Т. 52. № 1. С. 5.

7. В данной статье применяется следующая система условных сокращений при обозначении поэтических сборников и книг К. Бальмонта (в алфавитном порядке): БКС – Будем как Солнце ; ГЗ – Горящие здания ; ДЗ – Дар Земле ; ЖП – Жар-Птица ; ЗВ – Зелёный вертоград ; ЛК – Литургия красоты ; МЕ – Моё – Ей ; П – Перстень ; ПВ – Птицы в воздухе ; ПРМ – Песня рабочего молота ; ПСН – Под Северным Небом ; СП – Семь поэм ; СР – Серебряные реки (Бальмонт К. Серебряные реки. Неопубл. сборник. РГАЛИ. Ф. 57. Оп. 1. Ед. хр. 60); ССМЛ – Сонеты Солнца, Мёда и Луны ; Т – Тишина ; ТЛ – Только любовь ; ЯВД – Ясень. Видение древа.

8. См. об этом: Поцепня Д.М. Художественная идея и её словесное воплощение («музыка», «культура», «цивилизация») // Поцепня Д.М. Проза А. Блока: Стилистические проблемы. Л., 1976. С. 16-67.

9. Максимов Д.Е. Критическая проза А. Блока // Блоковский сборник. Тарту, 1964. С. 44-45.

10. Храповицкая Г.Н. Двоемирие и символ в романтизме и символизме // Филологические науки. 1999. № 3. С. 36-37.

11. Классификация приводится по: Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1999. С. 182.

12. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. М., 1997. С. 40.

13. См. об этом: Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986. С. 59.

14. Бальмонт К. Поэзия как волшебство // Бальмонт К. Стозвучные песни. Ярославль, 1990. С. 281.

МИСТЕРИЯ НОВОГО МИРА

В бреду страстей, в обмане их свершенья
Людской душе, распятой в их игре,
Уже не раз потир Преображенья
Являл свой свет на звездном алтаре.

Юргис Балтрушайтис

Скрябин в исступленно-творческом порыве искал не нового искусства, не новой Культуры, а новой земли и нового неба. У него было чувство конца всего старого мира, и он хотел сотворить новый Космос.

Николай Бердяев

Есть гении, которые гениальны не только в своих художественных достижениях, но гениальны в каждом шаге своем, в улыбке, в походке, во всей своей личной запечатленности. Смотришь на такого – это – дух, это – существо особого лика, особого измерения.

Константин Бальмонт

Весной 1913 года русский поэт Константин Бальмонт возвратился из Индии на родину. В Москве он не был семь лет, и все ему казалось внове. Над городом вместе с весенним ветром плыл колокольный звон, по улицам неслись извозчики, солнечные зайчики бежали от зеркальных стекол магазинов. Весна его пьянила, как и все, что он видел вокруг себя. В один из таких приподнято-счастливых дней он заглянул в дом Балтрушайтисов, в котором обычно собирались корифеи русской творческой интеллигенции. Там он впервые и встретил уже ставшего знаменитым композитора Александра Николаевича Скрябина. «…Когда мы протянули друг другу руку, – вспоминал позже Бальмонт, – и заглянули друг другу в глаза, мы оба воскликнули одновременно: “Наконец-то!” Потому что давно мы любили друг друга, не видя еще один другого. И я угадывал в Скрябине свершителя, который наконец откроет мне те тончайшие тайнодейства музыки, которые раньше лишь обрывками давала мне чувствовать музыка Вагнера, а у него <…> в числе заветных книг были отмечены читанные и перечитанные с карандашом мои книги “Будем как Солнце” и “Зеленый вертоград”. <…>

И ранняя осень того же года. Скрябинский концерт в Благородном собрании. Скрябин перед побежденной, но еще артачливой залой. Скрябин около рояля. Он был маленький, хрупкий, этот звенящий эльф… В этом была какая-то светлая жуть. И когда он начинал играть, из него как будто выделялся свет, его окружал воздух колдовства, и на побледневшем лице все огромнее становились его расширенные глаза. Он был в трудном восторге. Чудилось, что не человек это, хотя бы и гениальный, а лесной дух, очутившийся в странном для него человеческом зале, где ему, движущемуся в ином окружении и по иным законам, и неловко, и неуютно. <…> Я сидел в первом ряду, и мы, друзья, устроили Скрябину овацию. <…> Кружок друзей отправился к нему в дом ужинать. <…> Скрябин сидел за столом, окруженный восхищенными друзьями, окруженный заботами и вниманием любимой красавицы жены. Вечер был победой скрябинской музыки. <…> Он был весь обрызган откровениями музыкальных созвучий и сопричастием метких, видящих слов, которые возникают импровизацией, когда душа бьется о душу, не как волна о камень, а как крыло о крыло.

Что в музыке? Восторг, неожиданность, боль,
Звук с Звуком – обручившиеся струи…

И вот в такую блаженную минуту Скрябин вдруг затуманился, лицо его изобразило растерянность и боль, он приподнял свое лицо и тихонько застонал… Он рассеянно посмотрел перед собой. Отглотнул глоток вина. Отодвинул стакан, подошел к открытому роялю и стал играть.

Можно ли рассказать музыку и узнают ли те, как играл тот, кто играл несравненно? Кто слышал, тот знает…

Сперва играли лунным светом феи
Мужской диез и женское бемоль,
Изображали поцелуй и боль.
Журчали справа малые затеи.
Прорвались слева звуки-чародеи,
Запела воля вскликом слитых воль.
И светлый эльф, созвучностей король,
Ваял из звуков тонкие камеи.
Завихрил лики в токе звуковом,
Они светились золотом и сталью,
Сменяли радость крайнею печалью.
И шли толпы. И был певучим гром,
И человеку бог был двойником –
Так Скрябина я видел за роялью» .

И еще: «Эта встреча навсегда сохранится в моей душе, как видение ослепительной музыкальности. Это было видение поющих, падающих лун. Музыкальных звездностей. Арабесок, иероглифов и камней, изваянных из звука. Движение Огня. Прорывы Солнца. Клич души к душе. Откровенье, дошедшее с другой планеты. Певучая озаренность самого воздуха, в котором двигался этот пленительный ребенок богов. Это было то же фортепиано. Но на этот раз оно оправдывало свое наименование. Это была сильная нежность. Могучая нежность.

<...> Но его рука была противоположность тяжести. Она порхала, как летние стрекозы, у которых крылышко есть солнечное зеркальце, и как пляшут в вулканическом огне саламандры, которые, по слову Парацельса, не имеют части с человеками и не говорят совсем, а поют огненные песни. И суть духи, но не призраки, – когда ж являются, обладают плотью и кровью, но только легки и быстры, как духи» .

Трудно найти среди поэтов Серебряного века кого-либо другого, который бы мог так тонко и выразительно описать музыку, как это делал Бальмонт. Словом он проникал в самую суть музыки, в тот ее компонент, который был связан со звучанием самого Космоса и с таинственной песней его сверкающих Миров.

Бальмонт обладал абсолютным музыкальным слухом и редчайшим «цветовым слухом», который был присущ и Скрябину.

«Творчески мыслящий художник <...>, – утверждал Бальмонт, – знает, что звуки светят, а краски поют...» Судьба подарила Скрябину друзей-поэтов и философов, которые глубоко осознавали эволюционное значение такого гениального музыканта, каким он был.

Казалось, что Скрябин пришел в этот мир для того, чтобы показать, что есть музыка и какова ее космическая суть. Он сам был музыкой, ее олицетворением, ее творцом. Выражение Бальмонта «звенящий эльф» очень точно определяет Скрябина не только как гениальную сущность в пространстве музыки, но и его, если можно так сказать, иномирную принадлежность. Его часто называли новатором. Но выражение Рериха, употребленное по отношению к Чюрленису – «он не новатор, но новый», – относится также и к Скрябину. И как бывает в любом пространстве, в любом времени нашего земного мира, меньшая часть творцов прозрела и по достоинству его оценила, остальные же не приняли или просто не заметили. Но, несмотря на это, влияние Скрябина на мир музыки ХХ века было мощным и всепроникающим.

Александр Николаевич Скрябин родился в Москве в декабре 1871 года в состоятельной и благополучной семье. Отец его был дипломатом, мать – пианисткой. В его жизни было много музыки, много поездок, которые дали ему возможность увидеть и почувствовать другие страны, познакомиться с их культурой. Его жизнь была цельной, устремленной и наполненной творчеством, без которого Скрябин не мыслил себя как личность. С самого начала его жизни заговорила в нем музыкальность и проявились композиторские способности. Хрупкость мальчика, быстрая утомляемость и кажущаяся болезненность не давали возможности ему регулярно заниматься музыкой. Но тем не менее он оказался вполне пригоден для Кадетского корпуса, куда и был отдан десяти лет от роду. Он учился там семь лет, не проявляя никакого интереса к карьере военного. Тяга же к музыке была столь сильной, что во время своего обучения в корпусе он брал частные уроки фортепианной игры и теории композиции. За год до получения военного образования он стал заниматься в Московской консерватории, вызывая удивление и восхищение окружающих своей уникальной музыкальной одаренностью. Он учился у крупных музыкантов, таких как Сафонов, Танеев, Аренский, и окончил консерваторию по классу фортепиано в 1892 году.

Скрябин выступал со своими концертами в городах России, а затем и Европы. Его блестящая деятельность как пианиста и композитора дала ему возможность стать в 1898 году профессором Московской консерватории. Однако в этой должности он продержался недолго, его не очень привлекала преподавательская работа, которой он всегда предпочитал собственное творчество.

В 1903 году он покидает консерваторию, подолгу живет в Швейцарии, Франции, Италии, гастролирует с концертами по Европе и Америке. Его удивительное музыкальное творчество, отличающееся тонкостью, богатством и разнообразием тонов, привлекает к нему все большее и большее количество почитателей и поклонников. Многим становится ясно, что в культурном пространстве планеты появился еще один гениальный музыкант, не похожий ни на кого из предыдущих. Своеобразие и новизна его композиций, совершенная и проникновенная манера исполнения приносят ему славу далеко за пределами России. Но к этой славе он относился безразлично, к ней не стремился и был равнодушен к мнениям окружающих, беря в расчет лишь те, которые высказывались его друзьями-единомышленниками. Начиная с 1910 года он все реже и реже выезжает на зарубежные гастроли, подолгу оставаясь в Москве. В 1915 году он неожиданно умирает при загадочных обстоятельствах. Врачи ставят ему диагноз – отравление, но до сих пор твердой убежденности в этом нет. Он прожил всего 44 года, быстро и ослепительно возникнув на небосклоне российской Культуры, чтобы так же быстро и неожиданно исчезнуть за нездешними пределами Космических огней.

Юргис Балтрушайтис, поэт и философ, посвятил его памяти проникновенное стихотворение:

Был колокол на башне, в храме вешнем,
Где явь земли свой жертвенник зажгла…
И он был отлит звону о нездешнем,
И пела в нем вселенская хвала…
И он пылал сердцам, как весть живая,
О тайнах мира в звездном их цвету,
Своим псалмом впервые разрешая
Слепой земли глухую немоту.
Но в час, когда огонь преображенья
Коснулся праха всех земных дорог,
Не кончив чуда нашего рожденья,
Для райских песен колокол заглох…
Но нет, лишь ткань из тлена онемела,
Лишь бренный цвет увял средь смертных нив!
А вещий дух, не знающий предела,
В своем твореньи вечно будет жив…
И вновь, и вновь, лишь в строе звездно-новом,
Воскреснет в людях в каждый вещий час
Пророк, что был для нас небесным зовом
И Вечности ответствовал за нас.

Формальная канва жизни Скрябина ни о чем особенном не свидетельствует. И лишь мнения современников о великом музыканте да его музыка раскрывают необычность скрябинской жизни, ее направление и ее устремления.

«Я не знаю в новейшем искусстве никого, в ком был бы такой исступленный творческий порыв, разрушающий старый мир и созидающий мир новый. Музыкальная гениальность Скрябина так велика, что в музыке ему удалось адекватно выразить свое новое, катастрофическое мироощущение, извлечь из темной глубины бытия звуки, которые старая музыка отметала. Но он не довольствовался музыкой и хотел выйти за ее пределы» , – писал Н.А. Бердяев в 1918 году.

«…Эта музыка, – отмечал близкий друг композитора Вячеслав Иванов, – не только в титанических нагромождениях первозданных звуковых глыб, но и в своих тишайших и кристальнейших созвучиях проникнута странной, волшебно-разымчивой силой, под влиянием которой, мнится, слабеют и размыкаются прежние скрепы и атомические сцепления, непроницаемое становится разреженным и прозрачным, логическое – алогическим, последовательное – случайным, “распадается связь времен”, как говорит Гамлет, – разведенное же ищет сложиться в новый порядок и сочетаться в иные сродства» .

И еще: «Так несет талант частную службу, гений – всеобщую, ибо сообщается со всем. Мимовольно перекликается он светом с чужедальними звездами, отражая в себе неповторимым отражением всезвездность небес. Оттого наш дух может говорить с ним о всем и на все почерпать ответ в его глубоких творениях: их целостный микрокосм поистине – символический отпечаток вселенной» .

И Бердяев, и Вячеслав Иванов, каждый по-своему, отметили важнейшую черту творчества гениального композитора – его космичность. Идя в полной гармонии с ритмом эволюции, неся в себе ее особенности, Скрябин был одним из столпов российской Духовной революции. Революционность всего его творчества не подвергается сомнению, так же как и адекватность этого творчества главным направлениям нового мышления ХХ века.

Вячеслав Иванов вполне справедливо в связи с этим утверждал, что Скрябин – «одно из важнейших свидетельств знаменательного переворота, совершающегося в духовном сознании современного человека, огромное событие в общей жизни духа» .

Духовная революция в пространстве России началась в конце XIX – начале ХХ века, набрала энергетику во время Первой мировой войны, была поставлена в жесткие рамки после Октябрьской революции 1917 года, затем была загнана в подполье советской тоталитарной системой, чтобы вновь развернуться после ее крушения. Ушедший из жизни в 1915 году, Скрябин не испытал на себе ее трагических превратностей. В отличие от других творческих личностей, составлявших ядро Духовной революции, Скрябин избежал в своих представлениях смешения двух революций – социальной и духовной, ибо он не покидал никогда того духовного пространства, в котором звучала музыка. Музыка вела его путями духа и не дала ему сбиться с дороги. Она уводила его с низших планов бытия, где зарождались вихри страстей и враждебных течений социальной революции, а глубокое философское мышление, которым он отличался, позволило ему четко определить границы той и другой революции. Его творчество было наполнено космическим мироощущением, идеями Нового мира и Нового человека. Чутко внимая Космической эволюции, он стремился преобразить человеческое сознание через духовное действие, чего не делал до него ни один философ или музыкант, ни один художник или поэт. Для того чтобы осуществить это действие, он пытался слить отдельно существовавшие до этого виды искусства в одну мощную симфонию, заряженную энергетикой Преображения.

«Всем очевидно, что творчество Скрябина было решительным отрицанием предания, безусловным разрывом не только со всеми художественными навыками и предрассуждениями, заветами и запретами прошлого, но и со всем душевным строем, воспитавшим эти навыки, освятившим эти заветы. Разрывом с ветхою святыней было это разрушительное творчество – и неудержимым, неумолимым порывом в неведомые дотоле миры духа» .

Разрыв с прошлым у Скрябина, о котором пишет Вячеслав Иванов, конечно, не имел ничего общего с тем разрушительным разрывом, который позже произошел в пространстве социальной революции. Для Скрябина это означало лишь отход от старой Красоты и созидание Новой. Ибо в конечном счете Красота, как таковая, есть формообразующее начало человеческого сознания и человеческого общества. Тех, кто создавал Новую Красоту, изначальный истинный фундамент для Нового мира и Нового человека, Вячеслав Иванов назвал «кочевниками красоты».

Вам – пращуров деревья
И кладбищ теснота;
Нам – вольные кочевья
Судила красота.

Вседневная измена,
Вседневный новый стан…
Безвыходного плена
Блуждающий обман .

Мучаясь дурными предчувствиями, Иванов в 1917 году, накануне октябрьских событий, писал, что будущий историк может сказать много лет спустя и «о том, что глядит на нас, современников, мутным взором безвидного хаоса» .

Этот «безвидный хаос» звучал в музыке Скрябина тяжким пророчеством наступающих темных времен. Он старался победить его стройным ритмом космической музыки, взять над ним верх и освободить пространство от темноты и невежества для Красоты. Он как бы олицетворял собой важнейший эволюционный процесс взаимодействия человека и Высшей Силы Мироздания. И если можно так сказать, – через него творил сам Бог, а гениальный композитор был истинным теургом, несущим людям весть эволюции.

На его мировоззрение в значительной мере повлияли идеи индийской философии Бхагават-Гиты, Упанишад, а также взгляды Ауробиндо Гхоша и Рамакришны. В 1914 году Скрябин познакомился у Вячеслава Иванова с выдающимся индийским музыкантом и философом Хазрат Инайят Ханом. Оба сразу же почувствовали симпатию друг к другу и, побеседовав, поняли, что в их взглядах много общего. «Я нашел в нем не только прекрасного артиста, – писал позже Х.И. Хан, – но также мыслителя и мистика. Он показался мне неудовлетворенным западной музыкой, думающим, как внести нечто из восточной музыки в западную для того, чтобы обогатить последнюю. Я соглашался с ним, я думал, что если эта идея когда-либо исполнится, несмотря на сложности, возникающие вначале, то такая музыка могла бы стать музыкой всего мира. Что, в свою очередь, могло бы способствовать объединению человечества во вселенское братство. Музыка для этого лучше всего, ибо она любима как на Востоке, так и на Западе» . Леонид Сабанеев в своих воспоминаниях пишет о впечатлении, которое произвел на Скрябина своей игрой индийский музыкант: «…это как раз то, что потеряно в нашей истощенной ограниченной жизни, – культура такого рода <…> в действительности в этой музыке есть великое рвение, тут, должно быть, есть скрытые и потому ускользающие от нас элементы» .

Обоими ими владели идеи синтеза, оба они были твердо убеждены, что музыка может влиять на эволюцию человечества и способствовать объединению культур Востока и Запада. Оба стремились превратить свои идеи в соответствующее практическое действие. Скрябин хотел построить в Индии Храм для исполнения своей Мистерии Преображения и уже вел переговоры о покупке земли для этого. Инайят Хан, в свою очередь, пытался под Парижем воздвигнуть Храм единения всех религий и народов и даже заложил камень в основание его здания. И тот и другой и в своих идеях, и в своем творчестве опередили время. Они услышали зов эволюции раньше многих творцов и стремились ответить на него.

Скрябин прочно вошел в духовное пространство тех лет, увлекался философией Серебряного века, был близок с одним из наиболее ярких ее представителей Н.А. Бердяевым. На него также оказали сильное влияние идеи теософии. Он тщательно изучал труды ее основательницы Е.П. Блаватской. В его библиотеке сохранилась «Тайная Доктрина», на полях которой им сделаны многочисленные пометки. Возможно, именно в силу последнего обстоятельства его философские идеи были близки Живой Этике, особенно его размышления о роли вибраций, мысли и искусства в Космической эволюции человечества.

«Композитор понимает мысль, – пишет А.И. Бандура, исследователь философии Скрябина, – как всепроникающее поле – первичную энергию Вселенной, что “разливается, как разливается океан, оставаясь всегда равной самой себе”, отождествляя ее с “универсальным сознанием”, которое есть “сама мысль”, и с Богом, который, “как состояние сознания, есть личность, являющаяся носителем высшего принципа, который, как таковой, есть ничто и возможность всего, есть сила творчества”» .

Композитор утверждал, что мысль есть энергия, а Высшее начало есть творящая сила Мироздания.

Он четко представлял себе роль человека и его сознания в процессе Космической эволюции и писал, что «картины мира без человека, без его сознания и “излученного” им поля мифа не существует» . Так же как, очевидно, не существует ее без Высшего начала, или Бога, наполняющего творческой энергией все Мироздание. «Я не могу, – утверждал композитор, – выйти из сферы моего, включенного в мой мозг, сознания» . Он приходит к выводу: «Весь воспринимаемый мною мир может быть творческой деятельностью этого сознания» . У него было ярко выраженное ощущение своей причастности к этому вселенскому творчеству, словно сам он весь был этим творчеством, которое не существовало без Высшего начала, и сам становился этим началом. «Я существо абсолютное. Я Бог» , – утверждал он. И это ощущение себя Богом-Творцом подвигло его на творческие деяния в деле Преображения мира и человека. Он оказался на вершине теургии – «богодейства», стремясь открыть глаза тем, кто еще не осознавал своей причастности к Высшему, на грандиозные космические процессы, идущие в Мироздании, и на причастность человека к ним, на величие этого человека в будущем его Преображении.

«Народы искали освобождения, – писал Скрябин, – в любви, искусстве, религии и философии; на тех высотах подъема, которые именуются экстазом, в блаженстве, уничтожающем пространство и время, соприкасались они со мной… Вы, чувства, терзания, сомнения, религия, искусство, наука, вся история вселенной, вы – крылья, на которых я взлетел на эту высоту» .

С этой высоты он видел и ощущал не только земной мир, но и миры иные, с которыми он общался без особых усилий, как бы существовал в них и понимал прекрасно их эволюционное значение для плотного мира Земли. Всю Вселенную, по его убеждению, объединяли первозданность музыки и Красота искусства. Он был межзвездным скитальцем, чья внутренняя вселенная вмещала в себя ту огромную Вселенную, которую мы наблюдаем как бы извне. Она состояла из материи различных состояний. В ее вибрациях звучала музыка и струился творящий свет. И музыка Скрябина, звучавшая в его внутренней вселенной, открывала перед ним бесконечный мир иной Реальности. Там, в таинственных глубинах самого существа композитора, звучали Беспредельность и лучезарная песнь Космической эволюции, которая безошибочно вела его по пути творящего Духа. «Видимо, найденный Скрябиным композиционный метод, – пишет А.И. Бандура, – был в его понимании трансцендентен, так как позволял подняться над внешним обликом явлений, отражая в единой звуковой системе структуру разных миров. Законы “Творящего Духа”, “отпечатленные” в каждой из скрябинских музыкальных Вселенных, – это наиболее таинственная часть феномена Скрябина, дающая “ключ” к его творчеству. По существу, речь должна идти о космической эстетике – неких универсальных для всех мыслящих существ Вселенной законах Красоты» .

Космическая Красота слышалась в произведениях композитора, в его «Божественной поэме», в «Поэме экстаза», в «Прометее» («Поэме огня»). Его музыка несла на Землю новое космическое мироощущение, в ней звучали Тонкие и Огненные Миры и рождалась энергетика того Нового мира, Новой эпохи, которая была заповедана Земле эволюцией. Огненная философия его музыки звуком и светом формировала на Планете то энергетическое пространство, которое было необходимо для этого Нового мира и для Нового человека. Это была энергетика духовного Преображения, излучавшая Свет горы Фавор.

«Фактически, – отмечает Бандура, – с 1903 года Скрябин жил в иной Реальности, ином мире, ставшим для него, по словам Б.Ф. Шлецера, “столь же несомненным, как всем нам видимый мир”. Философские записки Скрябина отражают стремление гениального музыканта осмыслить то, что происходило с его сознанием, научиться “ориентироваться” в новом, открывающемся его духовному взору мире» .

Он искал выхода своим иномирным открытиям не только в музыке, но и в определенном действе, в котором, как он предполагал, в одно целое сольются музыка и свет, поэзия и мысль, художество и архитектура. Это действо он назвал Мистерией Преображения, смысл которой состоял в коллективном, соборном действии – в соединении миров различных состояний материи. Мистерия, по его замыслу, носила Космический характер и должна была пролить на землю поток энергетики иных миров, без которой было невозможно эволюционное восхождение человечества и преодоление им Пути Творящей Красоты в движении к Новому миру. Для Мистерии он решил построить сферический Храм, в центре которого должна была творить преображающая мысль Того, Кто нес в себе эту иномирную Реальность. В этом мистериальном действии он, композитор и художник, должен был уподобиться Богу-Творцу, но не противостоять последнему, а быть ведомым его рукой в полной гармонии с ним и сотрудничестве.

«Я <…> хотение стать истиной, – писал он, – отождествиться с ней. Вокруг этой центральной фигуры построено все остальное <…> Центральное переживание как бы излучает вселенную в формах времени и пространства <…> Действительность представляется мне множеством в бесконечности пространства и времени: причем мое переживание есть центр этого шара бесконечно большого радиуса» .

По замыслу композитора, сфера Храма должна была в сознании участников превратиться в большую Вселенную.

«Открылись бездны времени. Рассыпались звезды в бесконечном пространстве. Разлился огонь моих стремлений» .

Огонь этих стремлений (воля творца-теурга) как бы повторял на мистериальном уровне процесс творения Нового мира и разрушения старого. «Храм “последнего свершения” являл собой своеобразный пространственно-временной тоннель для перехода в иной мир, находящийся в других измерениях и не соприкасающийся с нашей Реальностью» . Мистерия, считал Скрябин, должна была открыть Новую космическую эпоху, эпоху Новой Красоты, продолжающей свое творчество в энергетическом канале Космической эволюции. На арену этой эволюции должен был выйти Новый человек – теург и обладатель божественного сознания. «Новая волна творчества, – отмечал композитор, – другая жизнь, другие миры» .

Замыслом своей Мистерии он опередил свое время на много лет, а может быть, и веков. В лице гениального композитора эволюция стремилась показать человечеству пример Преображения и обратить его внимание на средства достижения такого Преображения – на Высшие Миры и Красоту. То и другое было сплетено в скрябинской Мистерии в одно великое целое. Новый мир, зарницы которого были едва видны в двадцатом столетии, уже послал к нам своих Вестников, своих «кочевников красоты». И Скрябин, несомненно, был одним из них. Его Мистерия, которая одним казалась развлекательным зрелищем, а другим – капризом гения, на самом деле не была ни тем ни другим. Ее философскую и эволюционную суть нам еще предстоит осмыслить. И чем больше времени будет проходить с момента появления замысла Мистерии, тем яснее и ярче в космических просторах будет вырисовываться теургичность задуманного гениальным Скрябиным действа.

Мистерии не суждено было свершиться. Ранняя, загадочная смерть композитора остановила жизнь «на скаку».

Мистерия собрала вокруг Скрябина тесный, но удивительно творческий кружок выдающихся индивидуальностей Серебряного века – Вячеслава Иванова, Константина Бальмонта и Юргиса Балтрушайтиса. Идея соборной Мистерии владела Ивановым, так же как и Скрябиным. Тем более что Иванов глубоко понимал эволюционное значение музыки. «Сама душа искусства музыкальна» , – писал он.

Бальмонт и музыка

Тончайший звук, откуда ты со мной?

Ты создан птицей? Женщиной? Струной?

Быть может, солнцем? Или тишиной?.

К. Д. Бальмонт

Музыка ведь так много открывает в познании поэзии, я думаю, что по-настоящему — только музыкант понимает поэзию.

А. Н Скрябин

Константин Дмитриевич Бальмонт занимает особое место в поэзии Серебряного века. Можно сказать, что рубеж XIX-XX веков — это время, прошедшее «под знаком Бальмонта». В Бальмонта была буквально влюблена вся Россия. Он был постоянной темой светских бесед и сплетен, ему стремились подражать, его стихи переписывали, учили наизусть, на них писали музыку. Историческим фактом стало то, что тексты Бальмонта были наиболее востребованы в вокальной музыке . Список музыкальных сочинений на его стихи, написанных на рубеже Х1Х-ХХ веков, насчитывает свыше 500 примеров (приблизительно 170 имен композиторов).

Бальмонт стал вторым после Пушкина по популярности у музыкантов, его тексты использовались много чаще Лермонтова и Алексея Толстого, Кольцова и Плещеева.

Музыка

Мы слышим воздушное пенье чудесной игры,
Не видя поющего нам серафима.
Вздыхаем под тенью гигантской горы,
Вершина которой для нашего духа незрима.

И чувствуем смутно, что, если б душой мы могли
Достичь до вершины, далекой и снежной,
Тогда бы - загадки печальной Земли
Мы поняли лучше, упившись мечтою безбрежной.

Но нет, мы бессильны, закрыта звенящая даль,
И звуки живые скорбят, умирая,
И в сердце обманутом плачет печаль,
И гаснут, чуть вспыхнув, лучи недоступного Рая.

Общением со Скрябиным связано эссе Бальмонта "Светозвук в Природе".

Из этой природной картины, где Музыкальная Воля ежедневного миротворчества силою Светозвука обращает бездейственную дремоту в пряжу бодрствующего сознания — перенесёмся мгновенно в концертную залу, где дух творит подобное не волею протянутых лучей, а колдующей волею рук.

Настраиванье скрипок. Ток ручьёв,
Себя ещё пытующих, неровных,
Но тронувших края надежд верховных,
И сразу доходящих до основ.

Дух пробуждён. В нём свет, который нов
Пробег огней утонченно-духовных.
Мир возниканья снов беспрекословных,
По воле прикасания смычков.

Миг тишины. В огнях застыла зала.
Не дрогнет жезл в приподнятой руке.
Ещё сейчас душа была в тоске.

Вот в ней мгновенно притупилось жало.
И с пальцев рук теченье побежало.
И дух плывёт в ликующей реке.

Голос Светозвука явственно ощутим. Музыка, вечно построяющая себя в мире во временны́х предельностях Рассвета, Утра, Полдня, Заката, Вечера, и Ночи, четко слышна и зрима поэтическому мироощущению, которое по существу своему есть провидческое и яснозрящее.

С утра до полдня в духе я певучем,
Со всем земным я всё же не земной.
Я восхожу с растущею волной,
До полдня, к Солнцу, к тем горнилам жгучим.

Найдём, сверкнём, полюбим и замучим,
Занежим семицветной пеленой.
К черте рассвета! К музыке! За мной!
Взнесём дары, и приобщим их к тучам!

Но вдруг в душе означится излом.
Пронзит предел восторженность сгоранья.
Двенадцать. Солнце кончило игранье.

Хоть вы придите, молния и гром!
До завтра мгла и ощупь собиранья.
Но завтра утро вновь качнёт крылом!

Верна ли самая мысль Скрябина о сочетании его Огненной Мистерии Прометея с игрою Светоцвета? И да, и нет. Нет, в том смысле, что музыка, будучи Божески самодостаточным царством, не нуждается ни в каких сопутствующих достижениях иной красоты, и, говоря в каждой душе иным голосом, этой душе сродным, будет не обогащать, а ограничивать свое красноречие, сопутствуемое определенной дополняющей красотой. Чтобы сопутствующая красота была не просто дополнительная, а глубинная, абсолютно сродная, как это мы видим в таинствах Природы, надо, чтобы угадание художника было столь же неукоснительно верным и единственным, как верны угадания творящей Природы. Но в то же время Скрябин совершенно прав в своем замысле, ибо он, презиравший будничное и часто восклицавший: “Жизнь должна быть праздником”, смотрел на свою световую симфонию как на священное празднество. А в отдельном празднике своеволие и введение угадчивой творческой прихоти - самодержавный закон зиждительной воли. Сочетать игру звуков с игрою светов всегда - не должно, сочетать ее с игрою светов на священном празднике - необходимо.

Констант ин Бальмонт вошел в историю русской литературы один из самых музыкальных поэтов. Музыка его стихов, необыкновенная его способность мыслить зрительными, слуховыми, осязательными категориями, воплощать цвето-звуковые образы - «музыку цветов», «запах солнца», «аромат волны» восхищали русских музыкантов. Поэзия Бальмонта вдохновила многих композиторов, и среди них - Рахманинов, Прокофьев, Стравинский, на создание замечательных вокальных и вокально-симфонических произведений. Восхищался Бальмонтом и знаменитый контрабасист и дирижер Сергей Кусевицкий (1874 - 1951). Поэт напоминал ему Александра Скрябина, с творчеством которого был он так глубоко связан.

Кусевицкий контрабасист

Играя на громоздком контрабасе, Кусевицкий уделял огромное внимание звуку как таковому, его окраске. Именно этим вызваны были во многом восторженные оценки его искусства Скрябиным и Рахманиновым, Бальмонтом и Прокофьевым, Шаляпиным и Собиновым, Артуром Никишем и Артуром Рубинштейном, Львом Толстым и Станиславским. Игру Кусевицкого называли «колдовством», «наваждением». Кусевицкий поражал слушателей пластичностью инструментальной кантилены, бесконечным «дыханием» смычка, чистейшей палитрой красок, тонкой игрой светотени. Малейший поворот смычка обращал огненное brio в дымку, колышущийся мираж.

Дружба связывала Кусевицкого с Бальмонтом еще в России. Поэт посещал концерты контрабасиста, поражался певучести инструмента под руками исполнителя. После одного из них, данного Кусевицким в 1915 в память безвременно скончавшегося Скрябина, поэт написал стихотворение «Кусевицкому, играющему на контрабасе», вошедшее позднее в стихотворный сборник «Перстень» (1920):

Я знаю, что сегодня видел чудо:

Чудил и пел священный скарабей.

Душе был слышен ясный зов оттуда,

Где зреет гром средь облачных зыбей.

Вдруг звонкий жук ладьёю стал скользящей,

Мелькало белым тонкое весло.

Играли струны музыкою зрящей,

И сердце пробуждалось в ней светло.

А он, колдун, обеими руками

Нам рассыпал напевный дождь колец.

И, весь горя, дрожащими перстами

Касаясь струн, касался всех сердце.

Значительную часть произведений Константина Бальмонта составила камерная вокальная музыка: романсы, стихотворения для голоса с сопровождением, циклы вокальных миниатюр, мелодекламации, вокальные ансамбли.

Стихи и переводы Бальмонта стали основой музыкальных произведений Прокофьева (хор «Белый лебедь», романс «Есть другие планеты…», фортепианный цикл «Мимолётности», кантата «Семеро их»). Прокофьев, как и Скрябин, признавал право на жизнь поэтических интерпретаций своей музыки.

Константин Бальмонт посвятил Александру Прокофьеву несколько стихотворений, составляющих своеобразный лирический цикл. В стихотворении 1921 года, посвящённом дирижёру, виртуозу-контрабасисту Сергею Кусевицкому, «создавшему праздник русской музыки в Париже», есть поэтически яркая «характеристика» Прокофьева -«солнцезвонкий скиф», в полной мере отражающая и радостное, мажорное звучание музыкальной ткани прокофьевских произведений, и её синкретическую изменчивость, «текучесть» - во времени и пространстве.

Прокофьев «Семеро их» (Бальмонт. Зовы древности). Кантата для драматического тенора, смешанного хора и большого симфонического оркестра

«Без музыки жизнь была бы ошибкой»
Фридрих Ницше

Русское искусство начала XX века впитало в себя лучшие образцы мировой поэзии, музыки, живописи и переосмысливая их приобрело свой неповторимый и своеобразный вид, переходящий порой за грань реальности. В музыке видится цвет, в цвете – музыка, в слове – и цвет, и музыка, и символы.

Именно в это время развивается стремление к синтезу разных искусств, к их объединению. Так символизм - первое и самое значительное из модернистских течений в России - пытался создать новую философию культуры, выработать новое универсальное мировоззрение, основанное на взаимопроникновении искусств.

В основе символизма лежит понятие «сверхчувственной интуиции», которая отождествляется с мистическим проникновением в тайны «идеального» мира, скрытые под покровом реальной действительности. «Проникновение в идеальный, «запредельный» мир посредством интуиции художника является высшей формой познания, противопоставляемой ими научному рационалистическому методу познания» - Александр Белый.

Символисты, вслед за романтиками, отдавали музыке высшую форму искусства, и отсюда их стремление приблизить выразительные средства литературы и живописи к музыкальным (например, звуковые стихи К. Бальмонта, «симфонии» А. Белого).

Вот стихотворение К. Бальмонта о музыке:

Я знаю, что сегодня видел чудо.
Гудел и пел священный скарабей.
Душе был слышен ясный звон оттуда,
Где зреет гром средь облачных зыбей.
Вдруг мощный жук ладьёю стал скользящей,
Мелькало белым тонкое весло.
Играли струны музыкою зрящей,
И сердце пробуждалось в ней светло.
А он, колдун, обеими руками
Нам рассыпал напевный дождь колец
И, весь горя, дрожащими перстами
Касаясь струн, касался всех сердец.

Для поэта музыка — это совершенное чудо. Это объединяющая сердца идея. Под музыкой символисты понимали не буквальную мелодию, а все, что в природе гармонирует с человеческой душой.

Или отрывок из стихотворения Вяч. Иванова «Кормчие звезды»:

О, Музыка!
В тоске земной разлуки,
Живей сестёр влечёшь ты к дивным снам:
И тайный рок связал немые звуки...

В картинах художников музыкальность присутствует на уровне различных форм. Например, почти все полотна В. Борисова-Мусатова - это красочные симфонии (в бледно-лиловых, голубых, ярко-зелёных и жёлтых тонах). Так, картина «Водоём» кажется застывшей музыкой. В этом произведении мечта художника выкристаллизовалась и застыла. Почти все пространство холста занимает полуовал водоёма. Он составляет основу композиции картины, что подчёркивается и позами девушек. Очертания фигур как бы повторяют линию водоёма и отражённых в воде деревьев, образуя вместе плавный музыкальный ритм. Этому гармоническому единству способствует колорит, играющий в картинах Мусатова ведущую роль. Во всем слышна музыка тишины, но не умиротворённой тишины, а с нотой грусти и мимолётности момента. Художник не показывает лиц своих персонажей, изображая их с прикрытыми глазами. Это как диалог двух муз, двух времён. Их взгляды не пересекаются – это взгляд в пространство: в прошлое и в будущее. Большое значение в картине имеет мир отражения. Отражение делает видимым то, что не видно непосредственно прямым зрением, но существует реально (это отражения неба с белыми облаками и стволов деревьев с зелёной листвой) - мечта сталкивается с действительностью…

В одной из своих теоретических работ, «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина», К. Бальмонт утверждает: «Творчески мыслящий и чувствующий художник... знает, что звуки светят, а краски поют, и запахи влюбляются».

Именно на рубеж XIX и XX веков пришёлся пик интереса к синестезии. Тогда смешением чувств заинтересовались не только медики, но и люди искусства. И здесь, конечно же, возникает перед нами фигура композитора А Н. Скрябина, который был другом поэта, яркого представителя символизма, К. Бальмонта. Они оба «были искателями новых звучаний». О Скрябине, играющем на фортепиано, Бальмонт сказал так: «он целует звуки пальцами».

Сверхзадачи Скрябина в искусстве требовали для своего решения привлечения соответствующих «сверхсредств». Отсюда родился замысел материального Всеискусства, объединяющего возможности всех видов творчества, с разрушением границ между «сценой» и «залом», исполнителями и слушателями. Среди нетрадиционных средств, которые Скрябин решил привлечь, т.н. «световая симфония», первая генеральная репетиция которой была предпринята в «Прометее» в 1910 году («Поэма огня»). Скрябин был первым, кто изначально ввёл в партитуру самостоятельную партию светового инструмента – «Luce». В нотную запись «Luce» вынесены основные тона звучащих аккордов, смена которых трактовалась им как смена тональностей. Т.е, в световой строке «Luce» им осуществлялась визуализация тонального плана музыки - согласно его собственной системе «цветного слуха».

Проблема синестезии сейчас вновь занимает значительное место во всем мире. Разрабатываются множество методик, написано много трудов посвящённых этому вопросу, продолжаются эксперименты в различных сферах искусства.

Синестезия Скрябина, Бальмонта и их современников-символистов - лишь грань их самобытного творчества. Но яркость, своеобразие и значимость этого явления в эпоху Серебряного века несомненны...

С помощью заимствования форм и приёмов из других искусств, поэты-символисты пытались обновить язык своей поэзии, выявить ранее неведомые возможности слова. Важная роль в подобных экспериментах также отводилась музыке.

Искусства должны не только сочетаться, но и быть связанными изнутри. В частности поэзия должна, по мнению символистов, обладать логикой мелодии. Часто в стихотворениях используют такой приём, как ассонансы – мелодическое сочетание звуков. Так, игра со звуком характерна для творчества Константина Бальмонта:

Вечер. Взморье, Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьётся.
Чуждый чарам чёрный чёлн.

Следующему стихотворению - «Песня без слов» - присуща музыкальность на уровне ритма – это и количество слов в строке, и чёткость прочтения. Для мира символа характерна абсолютная стройность и ясность, и опять же – игра со звуком:

Ландыши, лютики. Ласки любовные.
Ласточки лепет. Лобзанье лучей.
Лес зеленеющий. Луг расцветающий.
Светлый свободный журчащий ручей.

День догорает. Закат загорается.
Шёпотом, ропотом рощи полны.
Новый восторг воскресает для жителей
Сказочной светлой свободной страны.

Ветра вечернего вздох замирающий.
Полной Луны переменчивый лик.
Радость безумная. Грусть непонятная.
Миг неизбежного. Счастия миг.

В стихотворении «Песня без слов» нет движения. Этот эффект достигается практически полным отсутствием глаголов – в основном есть только связки существительное + прилагательное. Такой приём олицетворяет незыблемость мира прекрасного, мира мечты. Время словно бы остановилось, превратилось в «миг невозможного», который все же возможен в мире мечты, отсюда и нет движения. Этот мир наполнен звуками, но это звуки только природные, не словестные, это песня без слов.

Свою «поэзию намёков» своеобразно воплотил В. Брюсов в стихотворении «Творчество». Брюсов описывает то состояние, в котором пребывает творец в минуту вдохновения. Автор говорит о двух мирах: реальном и ином мире, где уже есть все, что будет им создано. И если в начале стихотворения говорится о тени «несозданных созданий», то в конце речь идёт об уже воплотившихся творениях («тайны созданных созданий»), но тем не мене полных тайн. Творчество продолжается, его невозможно постичь, оно хрупко, воздушно:

Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.

Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.

И прозрачные киоски,
В звонко-звучной тишине,
Вырастают, словно блёстки,
При лазоревой луне.

Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне...
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.

Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.

Сразу же бросается повторность строчек, они движутся как по спирали. Композиция стихотворения насыщено звуковыми повторами. Последняя строка первой строфы повторяется во второй строке следующей строфы, а последняя строфа возвращает нас к первой. Образы стихов скульптурные и лаконичные. Брюсов соединяет в стихотворении зрительные и звуковые образы: «прозрачные киоски», «звонко-звучная тишина», «при лазоревой луне». Такими приёмами подчёркивается, что творчество – это проникновение в мир запредельного.

Очень тесные творческие связи были у А. Блока и А. Скрябина. Так, проявление крайней человеческой свободы, безграничные возможности человека воплощены в поэме А. Блока «Заклятие огнём и мраком и пляской метелей» (здесь вспоминаются темы-символы Скрябина, например, тема огня, тема воли, тема томления и др.)

О, весна без конца и без краю -
Без конца и без краю мечта!
Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!
И приветствую звоном щита!

Принимаю тебя, неудача,
И удача, тебе мой привет!
В заколдованной области плача,
В тайне смеха - позорного нет!

Принимаю бессонные споры,
Утро в завесах темных окна,
Чтоб мои воспаленные взоры
Раздражала, пьянила весна!

Принимаю пустынные веси!
И колодцы земных городов!
Осветленный простор поднебесий
И томления рабьих трудов!

И встречаю тебя у порога -
С буйным ветром в змеиных кудрях,
С неразгаданным именем бога
На холодных и сжатых губах...

Перед этой враждующей встречей
Никогда я не брошу щита...
Никогда не откроешь ты плечи...
Но над нами - хмельная мечта!

И смотрю, и вражду измеряю,
Ненавидя, кляня и любя:
За мученья, за гибель - я знаю -
Всё равно: принимаю тебя!

У А. Блока и А. Скрябина образ огня проходит через всё их творчество. Так, в следующем стихотворении, так же как и в «Поэме экстаза» Скрябина представлены разные состояние огня – от искры до пламени:

Принявший мир, как звонкий дар,
Как злата горсть, я стал богат.
Смотрю: растет, шумит пожар –
Глаза твои горят.

Как стало жутко и светло!
Весь город - яркий сноп огня.
Река - прозрачное стекло,
И только - нет меня...

Я здесь, в углу. Я там, распят.
Я пригвожден к стене - смотри!
Горят глаза твои, горят,
Как черных две зари!

Я буду здесь. Мы все горим:
Весь город мой, река, и я...
Крести крещеньем огневым,
О, милая моя!

Это ощущение напряжённого пульса времени, полет времени к неизбежной, но спасительной катастрофе, особенно сходны с устремлениями Скрябина. Скрябин жаждал вселенского пожара, из которого родится новый мир. Мечта о новом человеке. Идея человека–бога. В. Софроницкий, пианист, который является одним из лучших исполнителей произведений Скрябина, писал: «Жизнь, свет, борьба, воля – вот в чем смысл творчества Скрябина».

Повышенное внимание к звуковой форме стиха, необыкновенная музыкальность стихов поэтов-символистов К. Бальмонта и Вяч. Иванова, А. Блока и В. Брюсова, дали русской поэзии целый ряд замечательных стихотворений. Не случайно, что и по сей день к творчеству поэтов-символистов обращаются многие композиторы, сочиняя произведения в разных стилях и жанрах. Слова стихов сами звучат, поют, они наполнены разными звуковыми эффектами и красками. Здесь можно назвать и вокальные циклы, романсы и песни на стихи А. Блока, К. Бальмонта, Брюсова и др., а также крупные сценические произведения – например, кантаты «Семеро их» С. Прокофьева на стихи К. Бальмонта, «На Куликовом поле» Ю. Шапорина на стихи А. Блока и. др.

В заключение хочется вспомнить высказывание Валерия Брюсова о творчестве: «Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство – то, что в других областях мы называем откровением. Создание искусства – приотворенные двери в Вечность».

Очерк подготовила Анна Маркова

Жизнь и творчество Александра Николаевича Скрябина (1872–1915), великого русского композитора, окружена множеством неразгаданных загадок и поистине мистических тайн…

МИСТЕРИИ

Все кажущиеся суперновыми идеи в музыкальном мире давно известны человечеству, и в числе их первооткрывателей почётное место принадлежит русскому композитору Александру Скрябину. Он ещё в 1910 году придумал соединение музыки со световыми эффектами и написал знаменитую «Поэму огня», в которой объединил хор, орган, симфонический оркестр, фортепиано и… специальную клавиатуру для световых эффектов. Поэтому любые западные изыски - всего лишь жалкое подражание уникальному русскому гению. Исполнить это оригинальное произведение в том виде, в каком задумал автор, никому не удалось, даже при развитой технике конца XX века - это загадка! Возможно, исполнителей удерживает некий мистический страх? В начале XX века в световом сопровождении Скрябину отказали «по техническим причинам».

Скрябин не увидел светомузыки, но активно работал в другом направлении, создавая симфонию, связанную со вкусами и запахами, осязательными и зрительными образами и танцами, способными превращаться в зримое воплощение музыки. Иногда его близким казалось, что он - пришелец с иной планеты, пытающийся воссоздать на Земле божественную музыку иных миров, пока недоступных пониманию человека. Но придёт время и она понадобится землянам, поэтому Скрябин работал, словно одержимый. Композитором владела идея исполнить необычайное произведение «музыки тонких сфер» в Индии, в специально построенном храме, как он говорил - с «текучей архитектурой». Что это, никто не может понять по сей день. По замыслу композитора, этот храм должен быть настолько большим, чтобы в нём собрались все жители Земли и стали участниками-исполнителями таинственного произведения. В результате ожидалось наступление конца непластичного физического мира и возникновение единого светлого сознания Земли, освободившегося от тягостных оков грубой материи. Другими словами, Скрябин мечтал слить человечество в единый сгусток нематериального разума и объединить его с ноосферой планеты, создав огромное разумное поле. Что получилось бы при этом? По мнению Александра Николаевича, именно в разрешении такой сверхзадачи заключался истинный смысл его земного существования и всего хода развития человечества. Произведение он называл «Последним свершением».

Некоторые считали его сумасшедшим, но после загадочной смерти композитора было неопровержимо доказано существование земной ноосферы, более того, существует научно обоснованная гипотеза, что сама наша планета - огромный и непознанный живой организм, живущий в своеобразном симбиозе с человеческой цивилизацией.

Скрябин дружил с поэтом Бальмонтом, которого считали одним из великих «трёх Б» так называемого Серебряного века русской поэзии: Бальмонт, Блок, Брюсов.

Я наследник приходящих из мрака забвения утерянных человечеством тайных знаний, - говорил поэту композитор. - Магия музыки существует: некогда жрецы погибших цивилизаций могли при помощи звуков властвовать над стихиями.

Когда он играет, пахнет древним колдовством, - говорил о композиторе тонко чувствовавший природу явлений Бальмонт.

Музыка Скрябина остаётся загадочной и непостижимой до сегодня. Он считал, что пишет не мелодии, а заклинания звуком, которые доносит до слушателя его астральное тело. Скрябин был уникальным пианистом-исполнителем, объехавшим с концертами практически весь мир, и никто до сих пор не сумел повторить его загадочных приёмов игры. Александр Николаевич специально пытался показывать их и обучать знакомых музыкантов, но… безуспешно, хотя в числе «учеников» было немало мировых знаменитостей.

Бальмонт не раз отмечал, что Скрябин гипнотически действовал на людей, легко подчиняя их психику, но никому никогда не причинял никакого зла. Многие признавались, что после смерти гениального композитора испытали странное чувство, словно рухнули светлые надежды человечества, которым не скоро суждено вновь возродиться. Александр Николаевич признался близким знакомым, что может выходить на связь с астральным миром и видит таинственные образы, среди которых есть ему знакомые - образы параллельных миров. Их он пытался воплотить и передать в музыке.

Он словно без конца ласкал странными и чарующими звуками неземное существо, - сказал однажды Бальмонт. - В его произведениях словно живут неведомые существа, меняющие формы под воздействием колдовских звуков.

Скрябин говорил, что «видит» свои произведения то как светящиеся сферы, то как бесконечные хрустальные гирлянды. Он считал, что понял, как при помощи музыки можно заколдовать и остановить Великое и Непознанное время - упорядочив окружающий человека враждебный хаос. По его мнению, пространство и время представляли единое целое, а главным являлось творчество. Видимо, Скрябин просто не смог найти слов, чтобы объяснить другим всё, что видел и чувствовал, - он пытался объясниться с человечеством и иными мирами при помощи музыки. Но сделать это до конца не успел…

ЯСНОВИДЕНИЕ

Знакомые отмечали, как композитор любил солнечный свет и тянулся к нему, словно растение. Скрябин мог не мигая смотреть на светило, а потом легко читал книгу. Работать он тоже предпочитал всегда на солнце. Возможно, заряжался от него энергией? Как знать…

Не раз Александр Николаевич поражал знакомых и незнакомых людей удивительным провидческим даром, причём происходило это естественно, вроде случайно. Ещё совсем юным, он провожал домой соученицу, ставшую впоследствии знаменитым русским музыкальным педагогом, Елену Гнесину, и почти шутя, точно описал ей своё будущее творчество. Как вспоминала Гнесина, через пятнадцать лет всё сбылось точь-в-точь!

По воспоминаниям современников, Скрябин иногда вдруг начинал рассказывать об истории человечества.

Она прочно забыта, особенно та её часть, которая была в глубокой древности. События из жизни других, таинственных «астральных» рас, лемурийцев и атлантов.

Он начинал рассказывать поразительные, фантастические вещи, повергавшие слушателей в искреннее изумление. К сожалению, никто из слушавших его рассказы не догадался записать, о чём именно говорил им гениальный композитор. Однажды, когда Скрябин давал концерты в Нью-Йорке, произошёл удивительный случай. Пианист из Канады А. Лалиберте мечтал встретиться с Александром Николаевичем и стать его учеником, но постоянно что-то мешало ему увидеть композитора, и встреча никак не могла состояться. Расстроенный канадец шёл по улице и вдруг услышал:

Отчего вы не приходите? Я давно жду вас!

Подняв глаза, он увидел стоявшего перед ним Скрябина. Причём до этого композитор ни разу не видел Лалиберте, не знал, что он приехал в Нью-Йорк, и даже не подозревал о его существовании. Современники Скрябина утверждали, что подобные случаи с Александром Николаевичем происходили не раз, однако он упорно избегал каких-либо объяснений и на все расспросы отделывался шуткой или ссылался на волю слепого случая, устроившего поразительное совпадение.

Однажды, в минуты откровения, он поделился с друзьями своим видением будущего, которое должно наступить уже в XX веке, буквально через каких-то полсотни лет.

Человечеству, - вещал Скрябин, - придётся пережить страшную эру, улетучится вся мистика, угаснут духовные потребности. Наступит век машин, электричества и чисто меркантильных устремлений. Грядут страшные испытания…