Всеобщая история искусств в 6 томах читать. Всеобщая история искусств

• Читать дополнительно: Размножение рыб: продолжение рода

Особенности размножения рыб.

Основной способ размножения рыб - половой. Именно половым путем размножается абсолютное большинство видов рыб. Вместе с тем у рыб встречается, хотя и редко, партеногенез и гиногенез.

Партеногенез - это такой способ размножения, когда развитие икры происходит без ее оплодотворения самцами. При этом, развитие икринок обычно доходит только до стадии дробления, как например у сельди, осетровых, лососевых и карповых. Замечено, что неоплодотворенные икринки у лососей, оказавшись в нерестовом бугре вместе с оплодотворенными икринками, часто развиваются партеногенетически. Благодаря этому они сразу же не загнивают, из-за чего и вся кладка яиц не погибает, а из оплодотворенных яиц вылупляются мальки. У налима и салаки развитие икры может в исключительных случаях идти до стадии личинки, но последние доживают только до рассасывания желточного мешка. Таким образом, в большинстве случаев партеногенетическое развитие не приводит к получению жизнеспособной молоди рыб. Исключение составляет иссыккульский чебачок, у которого при партеногенетическом развитии икры получается нормальное потомство.

Гиногенез - это рождение из неоплодотворенных самцами данного вида икринок только самок. При этом, развитие икринок стимулируют сперматозоиды самцов близких видов рыб, которые способны проникнуть в икринку, однако при этом настоящего их оплодотворения не происходит. В результате гиногенезного пути размножения в потомстве наблюдаются одни самки. Так, в водоемах Средней Азии, Западной Сибири и Европы нередко встречаются популяции серебряного карася, в которых практически отсутствуют самцы. Здесь развитие икры карасей стимулируют сперматозоиды карпов, плотвы и некоторых других близких видов. В водоемах Мексики встречаются популяции моллинезии, относящиеся к отряду карпозубообразные, также состоящие почти из одних самок.

Большинство видов рыб, как правило, однополые, хотя встречаются среди них и настоящие гермафродиты. К видам гермафродитам среди костистых рыб относится каменный окунь, у которого в половых гонадах развиваются как икра, так и сперматозоиды. Однако созревание половых продуктов обычно происходит поочередно, благодаря чему не происходит самооплодотворения икры. У красного пагелла в течение жизни происходит реверсия пола, т.е. изменение пола на противоположный. Если у молодых особей красного пагелла гонады функционируют как яичники, то у особей более старших возрастов – как семенники. Кроме того, гермафродитизм изредка встречается у некоторых представителей сельдевых, лососевых, карповых, окуневых рыб.

Что касается способов оплодотворения икры у рыб, то встречается наружное и внутреннее оплодотворение икры. Наружное оплодотворение встречается у большинства видов рыб и происходит оно во внешней водной среде. Внутреннее оплодотворение встречается чаще встречается у хрящевых рыб, хотя характерно и некоторым костистым рыбам, в частности, морскому окуню, бельдюге; многиим карпозубообразным (гамбузии, гуппи, меченосцам и др.).

По месту развития икры у рыб можно условно различить такие три группы: яйцекладущие, яйцеживородящие и живородящие. Большинство видов рыб относится к яйцекладущим - они откладывают яйца (икринки) непосредственно во внешнюю водную среду. У рыб из группы яйцеживородящих, оплодотворенные яйца задерживаются в задних отделах яйцеводов и там развиваются вплоть до вымета молоди. Т.е. практически в момент рождения икринки происходит их разрыв и тут же на свет появляются мяльки. К яйцеживородящим относится большинство хрящевых рыб, как катран, белая акула, лисья акула, пилонос и другие. У таких видов, как например, у ската-хвостокола, стенки задних отделов яйцеводов, выполняющей роль «матки», имеются даже особые выросты, по которым в ротовую полость эмбрионов через специальные брызгальца поступает питательная жидкость.

У живородящих рыб в задних отделах яйцеводов («матке») образуется структура, в некоторой степени сходная с плацентой млекопитающих, благодаря которой эмбрион получает питательные вещества вместе с кровью матери. Живорождение характерно для многих видов акул, особенно глубоководных, и в частности для голубой, куньих, кошачьих и др. акул.

Приспособительное значение живорождения и яйцеживорождения рыб заключается в том, что при внутриутробном развитии обеспечивается большая выживаемость молоди.

В зависимости от характера (кратности) размножения рыб их разделяют на моноцикличных и полицикличных. Моноцикличные рыбы размножаются только один раз в жизни и после однократного икрометания все погибают. К моноцикличным рыбам относится речной угорь, тихоокеанские лососи, речная минога, байкальская голомянка и некоторые другие. Большинство видов рыб - полицикличные, т.е. они в течение жизни размножаются многократно, а количество циклов размножения зависит в основном от продолжительности их жизни.

Возраст же наступления половой зрелости у различных видов рыб может колеблебаться в значительных пределах – от 1 – 2 месяцев у мелких видов, как например, у гамбузии, и до 15 – 30 лет у осетровых. Обычно быстрее созревают рыбы, имеющие короткий жизненный цикл: в возрасте около 1 года созревает тюлька, снеток и некоторые бычки. Рыбы, имеющие продолжительный жизненный цикл становятся половозрелыми много позже. Так, атлантическая треска созревает в 7–10 лет, морской окунь – в 12–15 лет и т.д.

При этом возраст полового созревания рыб зависит не только от видовой принадлежности, но и условий обитания рыбы, и в первую очередь от условий откорма. Поэтому наступление половой зрелости у рыб происходит как правило при достижении определенной длины. Отсюда следует, что чем лучше питается рыба, тем она быстрее растет, и следовательно, быстрее созревает. Самцы у большинства видов рыб обычно созревают раньше самок.

Важное влияние на скорость созревания оказывают и климатические условия. К примеру, в Аральском море половая зрелость у леща наступает в возрасте 3–4 года, в Северном Каспии - в 3–6 лет, тогда как на Средней Волге в 6–7 лет, а в Ладожском озере только в 8–9 лет.

Для определения размера изъятия (вылова) рыбы из определенного водоема и оценки сырьевых ресурсов важное значение имеет возраст наступления половой зрелости. Поэтому, для короткоцикличных рыб, которые созревают на 2–3-м году жизни, допустимое промысловое изъятие из популяции может составить 40–60% (кильки, шпроты, сардины и др.), в то время как у долгоживущих рыб ежегодное изъятие не должно превышать 5–20%.

°°Большинство хозяев рыбок стремятся к их разведению в аквариуме. Чтобы этот процесс увенчался успехом, нужно знать о способах размножения рыбок и их особенностях. Давайте подробнее рассмотрим, правила размножения разных видов рыб.

Виды аквариумных рыбок

По способу размножения аквариумные рыбки делятся на икромечущих и . У этих видов резко отличается и процесс оплодотворения, и инкубационный период, и уход за икринками и мальками.

Размножение живородящих рыб

Оплодотворение живородящих рыбок происходит во время спаривания самки и самца. Самец, используя специальный анальный плавник, вводит в самку своё семя. Это семя самец вводит порциями, в так называемых пакетах. Они растворяются в теле самки на протяжении 15 минут.
У этого вида икринки оплодотворяются внутри тела самки, а потом она производит на свет уже сформировавшихся мальков. В течение всего инкубационного периода потомство находится в безопасном месте, из-за чего мальки именно живородящих рыб считаются наиболее способными к выживанию. Однако, живородящие рыбы не отличаются выраженным материнским инстинктом, а значит легко могут съесть своё же потомство, таким образом уменьшив его численность.

Знаете ли вы? Самки живородящих рыб могут сохранять остатки семени самцов жизнеспособными в течение всей жизни и пользоваться ними в нужный момент для оплодотворения икринок.

Для размножения живородящих особей в аквариуме первым делом нужно посадить в него половозрелых самца и самку. У рыбок килли и цихлидов чётко выражены половые признаки, поэтому отличить самку от самца будет легко. Обычно самец больше и окрашен в более яркие цвета. У харациновых и карповых рыб такие отличия менее заметны и проявляются они чаще всего только во время брачного периода. Лучше всего посадить в аквариум как минимум 5 особей - так будет больше вероятности, что среди них есть и самка и самец.
Чаще всего для успешного процесса размножения достаточно просто поселить самку вместе с самцом. Однако, есть виды рыб, которые переборчивы в выборе партнера или их нужно стимулировать к размножению. Например, дикусы - моногамные рыбы. Они выбирают пару лишь однажды и на всю жизнь. Этот и подобные виды лучше всего покупать сразу уже сформированными парами.

Другой вид - африканские цихлиды, совершенно не переборчивы. Самцы постоянно преследуют самок, принуждая их спариваться. Если самка не хочет или не готова к сношениям и не может спрятаться, напористость самца может привести к её гибели. Чтобы разводить цихлид в домашних условиях, нужно временно убирать самку в другой аквариум, чтобы она могла восстановить силы и приготовиться к откладыванию икры.

Знаете ли вы? Рыба латимерия может плавать задом наперёд и брюхом вверх.

Разведение живородящих особей не требует создания особых температурных условий или изменений в рационе. Однако, заводчики должны знать, что при повышении температуры в аквариуме значительно снижается срок беременности рыбки. Если вы хотите, чтобы потомство сохранилось, не стоит разводить рыбок в общем аквариуме. Другие особи без зазрения совести съедят беспомощных мальков. Лучше всего обзавестись специальным нерестовым аквариумом, но можно ограничиться и специальной ловушкой в общем аквариуме, которую можно приобрести в зоомагазине.
Стимулируют спаривание обычно едой. Каждый день рыбкам дают белковую пищу. Это могут быть мотыльки, дафния, артемии. Именно они необходимы для здоровья молок и икринок. Если рыба будет получать достаточно белков, она будет чувствовать себя спокойно и в такой обстановке захочет спариваться.

Некоторые виды рыб стимулируют с помощью изменений водных условий. Рыбки родом из Амазонки обычно спариваются в сезон дождей. В это время уровень воды в реке подымается, в ней появляется живой корм из ракообразных и беспозвоночных. Чтобы стимулировать такие виды к размножению, нужно часть воды заменить свежей, снизить немного температуру и дать питомцам живой корм.

Чтобы стимулировать килли, нужно понизить уровень воды и повысить температуру. После этих манипуляций остаётся только ждать. Как только начинается брачный период, самцы становятся более яркими и нередко проявляют агрессию к своим конкурентам. Некоторые особи выполняют различные брачные ритуалы - самцы готовят и чистят выбранное место, куда потом приглашают самку на нерест.

Кормление и уход за мальками

Малькам, чтобы они полноценно развивались, необходимо обеспечить правильное питание. В первые дни жизни лучше всего обеспечить питание мальков инфузориями туфельками из специального шприца.

Когда потомство уже немного подрастёт, можно давать науплии артемий, небольших дафний и предварительно перемолотый сухой корм. Если мальки сразу крупные, можно пропустить этап с кормлением одноклеточными организмами.

Важно! Следите за тем, чтобы пища равномерно распространялась по всему аквариуму и все мальки могли её достать. Недокормленных мальков ожидают серьёзные проблемы в развитии.

Конечно, не каждый может себе позволить кормить малька инфузориями туфельками и другими микроскопическими водными организмами. В таком случае можно кормить хлопьями сухого корма, перемолотыми в муку. Эту муку нужно смешать с водой и капать в воду малькам с помощью шприца. Молодых рыбок кормят по 2–4 раза за день.

Как размножаются икромечущие рыбки: модели поведения рыб

Икромечущие особи пользуются способом внешнего оплодотворения. При этом самка откладывает огромное количество икринок, а самец тут же выпускает на них своё семя, оплодотворяя потомство. Много икринок при таком способе остаются неоплодотворёнными, такой метод не очень практичен.
Шансы повышаются, если в момент оплодотворения самец с самкой прижаты друг к другу. Период инкубации длится до 36 часов. За это время большинство икринок могут съесть другие рыбки. Чтобы этого не случилось, самка с самцом ищут наиболее укромные места и охраняют их от посторонних.

Знаете ли вы? Некоторые рыбки, в целях защиты, носят икринки или мальков у себя во рту.

Существует несколько моделей поведения икромечущих рыб. Некоторые из них могут нереститься парами, другие образуют маленькие племена с одним самцом и несколькими самками, третьи нерестятся целыми стаями. Модель поведения влияет на оформление заводчиком нерестового аквариума.

Рассеивание икринок

Такая модель поведения предполагает проживание и нерест рыбок стайками. Самок практически нельзя отличить от самцов. Самки откладывают много икры, которая оседает на элементах декора аквариума и грунте. Взрослые особи не обладают материнским инстинктом, могут съесть свою икру. Лучше всего положить на дне аквариума стеклянные шарики диаметром не более сантиметра и положить сверху мелкую сетку, которая хоть немного защитит икру от поедания. Такая модель присуща карповым и харациновым.

Образование кладки

Особи объединяются в пары и заботятся о потомстве. Во время долгого нереста пара старается откладывать икринки в укромных местах. Потом самка и самец вместе охраняют кладку и мальков от возможных угроз. Оформляют аквариум широколиственными плавающими или укореняющимися растениями. Образование кладок характерно для дикусов и скалярий. Если в аквариуме живёт только один вид рыб, отсаживать пару в нерестовую ёмкость не нужно.

Знаете ли вы? Самой быстрой рыбой считают рыбу-парусник. Она развивает скорость до 100 километров в час.

Образование кладки в пещерах/ущельях

Родители заботятся о потомстве, но не могут наладить отношения друг с другом. Самка прячет икру в рот и держит её там до того момента, пока мальки не перестанут в него помещаться. Такая модель поведения характерна для цихлид, так как их самцы очень агрессивны к самкам и малькам. При оформлении аквариума нужно использовать скалистые породы, делать искусственные ущелья и гроты, класть на дно керамические горшки. Дно выстилают мелким гравием или крупным песком.

Погружение икры в грунт

Эта модель характерна для килли, которые в природе обитают в мутных водоёмах с мягким илистым дном, которые часто пересыхают. Килли образуют пары и откладывают икру в грунт. Если водоём вдруг высохнет - икринки не умрут, а будут дожидаться сезона дождей. Субстрат в аквариуме для такой модели делают на основе кокосового волокна или торфа.

Этим способом пользуются лабиринтовые рыбки. В брачный период они объединяются в пары, которые могут стать постоянными. Работа самца состоит в постройке гнезда на поверхности воды. Для этого он использует мелкий мусор, кусочки растений и скрепляет их пеной из пузырьков воздуха.
Дальше дело за самкой - она откладывает в гнездо потомство и охраняет его до появления мальков. Оформляя аквариум для таких рыб, нужно обеспечить их высокими растениями, которые доходят до поверхности воды, а также растениями, которые будут использоваться как строительный материал.

Важно! На аквариуме лабиринтовых рыбок обязательно должна быть плотная крышка, которая защитит их от переохлаждения в процессе дыхания.

Особенности размножения популярных домашних рыбок

Каждый вид рыбок индивидуален и имеет свои особенности размножения. Давайте подробнее рассмотрим, как размножаются популярные домашние рыбки и какие особенности нужно учитывать хозяину во время разведения.

Вуалехвосты становятся половозрелыми в возрасте двух лет и предпочитают размножаться в марте–апреле. Чтобы стимулировать их нерест, нужно увеличивать температуру воды на 3–5 °С.
Эти рыбки нуждаются в большом нерестовике - от 50 литров, на дне которого должна быть сетка. Самка мечет до 2 тысяч икринок за один раз. Инкубационный период составляет от 3 до 4 суток.

Гуппи

Гуппи становятся готовыми к воспроизведению потомства уже в 4 месяца. К ёмкости для размножения гуппи неприхотливы.
Эти рыбки дадут потомство даже в банке объёмом в 3 литра. В аквариуме обязательно должна быть зеленая растительность.

Важно! Следите за соотношением количества самцов и самок гуппи. Если в аквариуме будет слишком много самцов на одну самку, избыток внимания к ней может привести к истощению и даже смерти.

Данио

За неделю до случки нужно расселить пару по разным аквариумам и откармливать их живым кормом. Нерестилище должно иметь объём около 20 литров. На дно засыпают грунт слоем в 3 сантиметра или кладут сетку в 3 сантиметрах от дна. Важно установить сетку так, чтобы под неё не могли забраться взрослые рыбки. Для нерестовика лучше всего выбрать растения с длинными стеблями. В нерестилище добавляют чистую воду и отстаивают в течение нескольких дней. После этих процедур данио можно запускать на нерест.

Размножают на 2–4 году жизни. На одну самку должно приходиться по 2–3 самца. За одну метку самки откладывают до 3 тысяч икринок. Слой воды в нерестовике не должен превышать 20 сантиметров. Вода для аквариума должна быть отстоянной, прокварцованной или выдержанной под солнцем. Важно обеспечить рыбкам аэрацию и хорошее освещение. На дно нерестилища кладут мелкую сетку.

Становятся готовыми к размножению уже в возрасте 6–8 месяцев. Перед размножением нужно обеспечить их большим количеством белковой пищи. Меченосцы относятся к живородящим рыбам, поэтому оплодотворение происходит внутриутробно, с помощью гоноподия самца.
Из одного нереста самки меченосца выходит от 50 до 200 мальков. От зачатия до нереста проходит 4–6 недель, но нерестовик нужно подготовить ещё за месяц до даты предполагаемых родов. Объём ёмкости для нереста должен составлять от 25 до 50 литров. Вода в нём должна быть отстоянная, а на дне ёмкости должны быть мелколистные растения. После того, как мальки родятся, самку отсаживают.

Знаете ли вы? Меченосцы могут менять пол, если это необходимо для продолжения рода.

Неон

Могут размножаться в стеклянных банках, наполненных очищенной мягкой водой. Для комфортного размножения нужно обеспечить рассеянный свет в нерестовике. После метания икры самку нужно пересадить из нерестилища в общий аквариум и затенить ёмкость, в которой развиваются икринки. Самка может откладывать до 200 икринок за один раз. Личинки появляются уже через 1,5 дня.

Петушок

Чтобы размножение было успешным, самец и самка петушки должны быть одного размера. Уже в возрасте 1 года они готовы к размножению. Перед нерестом пара должна как следует привыкнуть друг к другу.
Объём нерестовика для этих рыбок должен составлять около 50 литров и иметь перегородку, чтобы самец и самка привыкали друг к другу по отдельности. Максимальный уровень воды в нерестовике может достигать 15 сантиметров. Петушки относятся к лабиринтовым, а значит самец сделает гнездо из кусочков растений и пены. После нереста самку убирают из ёмкости, оставляя там самца, который будет ухаживать за икринками до появления мальков.

Скалярия

Эти рыбки обычно самостоятельно выбирают себе пару и предпочитают строить с ней все дальнейшие отношения.
Температура воды в резервуаре должна быть не ниже +27 °С, важно обилие живого белкового корма. Скалярии обычно нерестятся в общем аквариуме, меча икру на плоскую поверхность. Эти рыбки за раз могут метать около 800 икринок.

Знаете ли вы? У креветок сердце находится в голове.

Сомик (аквариумный)

Для размножения аквариумных сомиков подойдёт общий аквариум, если в нём не обитают другие виды рыб. Если сомики соседствуют с другими представителями морской фауны, нужно пересадить их в нерестовик, объём которого составляет от 30 до 50 литров. На одну самку должно приходиться 3 или 4 самца. На дне нерестилища должна быть мягкая почва и большое количество водорослей.

Возможные проблемы при разведении

Невозможно предугадать ход событий при разведении аквариумных рыбок и предвидеть абсолютно всё. Нередко возникают различные проблемы и опасности, например:

• перенаселение,
• вырождение популяции,
• смерть мальков,
• отсутствие потомства.

Перенаселение

В процессе естественного отбора может выжить больше мальков, чем вы ожидаете. Большое их количество требует постоянного ухода. Нужно будет ежедневно частично менять воду, чтобы не накапливались отходы жизнедеятельности и остатки корма. Когда мальки станут больше, их надо будет расселить или купить общий аквариум побольше.

Вырождение популяции

Так как большинство живородящих рыб, а также рыбы килли, рано достигают половой зрелости, уже на третьем месяце жизни они могут продолжать свой род. Если в одном аквариуме будут находиться несколько поколений, это может привести к близкородственным связям, из-за чего может возникнуть вырождение популяции.
Чтобы такого не случилось, новое потомство разделяют по половому признаку в разные аквариумы. Не нужно также содержать в одном резервуаре родственные виды рыб (плятипецилии и пецилии, например). При таком соседстве особи разных видов могут спариваться между собой и давать гибридное потомство. Такие рыбки будут менее привлекательными и могут иметь разные патологии в развитии.

Важно! Если рыбкам будет мало места в аквариуме, они остановятся в росте и будут болеть.

Смерть мальков

Такую проблему чаще всего связывают с неправильным питанием молодых особей. Кусочки пищи, которую даёт хозяин, могут быть слишком большими для мальков. Чтобы определить это, нужно посмотреть на живот малька с помощью лупы. Если в брюхе у рыбки ничего нет, то, скорее всего, вы даёте ему слишком крупную пищу.
Причиной высокой смертности мальков может также быть некачественная вода. Чтобы избежать такой проблемы, нужно очищать воду от остатков корма и продуктов жизнедеятельности питомцев.

Отсутствие потомства

Иногда случается так, что рыбки не производят потомство или икра, которую они мечут, оказывается бесплодной. Обычно такие проблемы возникают из-за самцов - они могут быть слишком старыми или иметь поврежденную гоноподию (отросток для осеменения). Решить эту проблему можно заменой самца на молодого.

На бесплодной икре легко заметить белый налет. Это грибковый налёт, который возникает из-за неправильных водных условий. Это может быть слишком низкая температура, недостаточно мягкая или жёсткая вода. Чтобы это исправить, необходимо нормализовать состав и температуру воды.

И живородящих, и икромечущих рыбок можно разводить в домашних условиях. Главное в этом деле - знать особенности конкретных особей, а также условий, которые необходимы им для успешного размножения. При правильном уходе питомцы обязательно порадуют вас здоровым и многочисленным потомством.

Всеобщая история искусств

Том второй

Книга первая

От редакционной коллегии

Государственное издательство ИСКУССТВО Москва 1960 ВИИ том второй книга первая под общей редакцией Б.В.Веймарна и Ю.Д.Колпинского Академия художеств СССР институт теории и истории изобразительных искусств

Второй том «Всеобщей истории искусств», посвященный искусству средних веков, ввиду обилия материала разделен на две книги. Настоящая, первая книга содержит главы по искусству Византии, Армении и Грузии, южных славян, искусству Древней Руси, Украины и Белоруссии, искусству Западной и Центральной Европы эпохи переселения народов, романскому и готическому искусству Франции, Германии, Австрии, Нидерландов, Англии, Испании, Португалии, Италии, Чехословакии, Польши, Венгрии, Румынии, Скандинавских стран и Финляндии, Латвии, Эстонии, Литвы.

Во второй книге второго тома найдет освещение искусство эпохи феодализма на Арабском Востоке, в Азербайджане, Иране, Средней Азии, Афганистане, Турции, Индии, на Цейлоне, в Индонезии, Камбодже, Бирме, Лаосе, Вьетнаме, Таиланде, Непале, Китае, Корее, Монголии, Японии, а также искусство Центральной и Южной Африки, Австралии, Океании и Древней Америки.

В каждой из книг второго тома «Всеобщей истории искусств» текст сопровождается цветными воспроизведениями, 400-450 тоновыми репродукциями с памятников средневекового искусства, а также картами, планами и чертежами.

Введение к искусству средневековья - Ю. Д. Колпинский и Б. В. Веймарн.

Искусство Византии - В. М. Полевой.

Искусство Армении и Грузии - В. В. Шлеев.

Искусство южных славян - А. В. Банк.

Искусство Древней Руси - О. И. Сопоцинский.

Искусство Украины 14-17 вв.-Л. П. Калиниченко и Ф. С. Уманцев.

Искусство Белоруссии 14-17 вв.- М. С. Кацер и В. М. Макаревич.

Искусство Западной и Центральной Европы эпохи переселения народов и образования «варварских» королевств - А. А. Губер, М. В. Доброклонский, Л. Я. Рейн-гардт.

Введение к искусству народов Западной и Центральной Европы в эпоху развитого феодализма - А. А. Губер, Ю. Д. Колпинский.

Искусство Франции - А. А. Губер, М. В. Доброклонский, Ю. Д. Колпинский.

Искусство Германии - А. А. Губер, М. В. Доброклонский, Л. Я. Рейнгардт.

Искусство Нидерландов - Л. Я. Рейнгардт.

Искусство Англии - М. В. Доброклонский, Е. В. Норина, Е. И. Ротенберг.

Искусство Испании - Т. П. Каптерева, К. М. Малицкая.

Искусство Португалии - Т. П. Каптерева, К. М. Малицкая.

Искусство Италии - А. А. Губер, В. А. Лебедев.

Искусство Чехословакии - Ю. Д. Колпинский.

Искусство Польши - В. М. Полевой.

Искусство Венгрии - А. Н. Тихомиров.

Искусство Румынии - Г. Опреску (Румынская Народная Республика).

Искусство Скандинавских стран и Финляндии - Е. И. Ротенберг.

Искусство Латвии - М. Л. Иванов.

Искусство Эстонии - И. П. Соломыкова.

Искусство Литвы - Ю. М. Юргинис.

В редактировании отдельных глав принимали участие Т. П. Каптерева, Л. Я. Рейнгардт, Е. И. Ротенберг, О. И. Сопоцинский, А. Д. Чегодаев. Подбор иллюстраций выполнен Е. И. Ротенбергом, макет - Р. Б. Климовым и редакторами тома. Указатель составлен Н. П. Киселевым, пояснения к иллюстрациям - Е. И. Ротенбергом.

За помощь в работе при подготовке настоящей книги - консультации, рецензирование, предоставление фотоматериала и т. д. - редколлегия приносит благодарность: Институту изобразительных искусств Болгарской Академии наук, Государственному музею изобразительных искусств Венгерской Народной Республики, Художественному архиву Немецкой Академии искусств, Государственному институту искусств Польской Народной Республики, Институту истории искусств Академии наук Румынской Народной Республики, Институту теории и истории искусства Чехословацкой Академии наук, Институту истории искусств Академии наук СССР, Институту востоковедения Академии наук СССР, Институту архитектуры и искусства Академии наук Азербайджанской ССР, Институту истории искусства Академии наук Армянской ССР, Институту искусства Академии наук Белорусской ССР, Институту истории грузинского искусства Академии наук Грузинской ССР, Институту истории Академии наук Литовской ССР, Институту искусства Академии наук Украинской ССР, Институту истории архитектуры Академии строительства и архитектуры Украинской ССР, Институту истории Академии наук Эстонской ССР, Государственной Третьяковской галлерее, Государственному Эрмитажу, Государственному музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственному Русскому музею, Государственному музею восточных культур, Государственному музею Грузии, Государственному музею искусств Грузинской ССР, Государственному музею украинского искусства в Киеве, Кафедре истории искусства Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина.

Персонально за помощь в работе над первой книгой второго тома редколлегия благодарит действительного члена Академии художеств СССР М. В. Алпатова, члена-корреспондента Академии наук СССР Ш. Я. Амиранашвили, доктора Дж. Бошковича (Югославия), профессора Ас. Васильева (Болгария), кандидата искусствоведения И. Врона, Е. А. Зингер, кандидата искусствоведения. Т. А. Измайлову, действительного члена Академии художеств СССР В. И. Касияна, кандидата искусствоведения В. В. Курильцеву, члена-корреспондента Академии наук СССР В. Н. Лазарева, сотрудников Музея украинского искусства П. И. Говдя, Л. С. Миляеву и Л. Сак, кандидата искусствоведения Н. Е. Мневу, кандидата искусствоведения Г. А. Недошивина, М. А. Орлову, зав. древнерусским отделом Гос. Русского музея Н. Г. Порфиридова, действительного члена Академии наук Грузинской ССР Г. Н. Чубинашвили, кандидата архитектуры П. Г. Юрченко.

Введение

Ю.Колпинский, Б. Веймарн

Вместе с переходом человеческого общества к феодальному способу производства начался новый этап исторического развития мирового искусства. Многие народы, не знавшие развитых рабовладельческих отношений, переживали в эпоху феодализма первый расцвет своей художественной культуры. Феодальный период был временем значительных эстетических завоеваний и для ряда стран бывшего рабовладельческого мира. В эпоху феодализма в культуре и в искусстве различных народов впервые появились элементы национального своеобразия, впоследствии послужившие основой для формирования самобытных национальных художественных школ.

Средневековым искусством называют искусство поры раннего и зрелого феодализма в странах Западной и Центральной Европы (до 14 столетия), византийское и древнерусское искусство (до 17 столетия). В отношении стран Востока, где средневековый тип искусства существовал значительно дольше, это определение обычно применяется к искусству всей феодальной эпохи, включая и период позднего феодализма.

При оценке исторической роли искусства средневековья важнейшее значение имеет вопрос об эстетической ценности того неповторимого вклада, который внесло искусство народов этой эпохи в развитие мировой художественной культуры. В тесной связи с данной проблемой находится вопрос, в какой мере искусство средневековья представляло дальнейший подъем или частичный упадок по сравнению с завоеваниями классического античного искусства.

Ответ на эти вопросы представляет известную трудность, поскольку неравномерность, сложность и противоречивость художественного прогресса, характерные вообще для классового, эксплуататорского общества, сказались в эпоху феодализма гораздо острее, чем в эпоху рабовладения.

Оставляя пока в стороне основные типичные особенности средневекового искусства, к рассмотрению которых мы обратимся ниже, укажем на некоторые существенные отличия искусства средневековья от художественной культуры предшествовавшего времени. По сравнению с древностью возросло число народов, участвовавших в создании художественной культуры, само искусство стало многообразнее и сложнее, шире стали художественные связи между народами. Но еще важнее было то, то в средние века в различных частях мира по мере укрепления и развития феодальных общественных отношений независимо друг от друга образовались мощные очаги культуры и искусства. В эпоху рабовладения высшей для своего времени ступени развития реализма и гуманизма в искусстве достигли народы античного Средиземноморья. В средние века творцами искусства, весьма различного по своим особенностям, но одинаково ценного эстетически, были народы Китая и Индии, Византии и Древней Руси, Средней АЗИИ и Ирана, Западной Европы и многие другие.

О книге

«Всеобщая история искусств» в шести томах

Редакционная коллегия

Академия художеств СССР институт теории и истории изобразительных искусств

«Всеобщая история искусств» том первый

Искусство Древнего мира под общей редакцией А.Д.Чегодаева

Государственное издательство «Искусство» Москва 1956

ВИИ том 1

«Всеобщая история искусств» том I

Редактор Р. Б. Климов

Оформление художника И. Ф. Рерберга

Художественный редактор В. Д. Карандашов

Технический редактор А. А. Сидорова

Корректоры Н. Я. Корнеева и А. А. Позина

Сдано в набор 15/XI 1955 г. Подп. к печ. 25/IX 1956 г. Форм, бумаги 84х108 1/16

Печ. л. 58 (условных 95,12). Уч.-изд. л. 77,848. Тираж 75000. III 11453.

"Искусство", Москва, И-51,

Цветной бульвар, 25. Изд. № 13524. Зак. тип. № 4.

Министерство культуры СССР. Главное управление полиграфической промышленности.

21-я типография им. Ивана Федорова, Ленинград, Звенигородская ул., 11

Цена 70 руб.

«Всеобщая история искусств» подготовлена Институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР с участием ученых - историков искусства других научных учреждений и музеев: Государственного Эрмитажа, Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и др. «Всеобщая история искусств» представляет собой историю живописи, графики, скульптуры, архитектуры и прикладного искусства всех веков и народов от первобытного искусства и до искусства наших дней включительно. Том первый. Искусство Древнего мира: первобытное искусство, искусство Передней Азии, Древнего Египта, эгейское искусство, искусство Древней Греции, эллинистическое искусство, искусство Древнего Рима, Северного Причерноморья, Закавказья, Ирана, Древней Средней Азии, древнейшее искусство Индии и Китая.

От редакционной коллегии

Б.В.Веймарн, Б.Р.Виппер, А.А.Губер, М.В.Доброклонский, Ю.Д.Колпинский, В.Ф.Левенсон-Лессинг, К.А.Ситник, А.Н.Тихомиров, А.Д.Чегодаев

«Всеобщая история искусств» подготовлена Институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР с участием ученых - историков искусства других научных учреждений и музеев: Государственного Эрмитажа, Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и др.

«Всеобщая история искусств» представляет собой историю живописи, графики, скульптуры, архитектуры и прикладного искусства всех веков и народов от первобытного искусства и до искусства наших дней включительно. Этот материал располагается в шести томах (семи книгах) следующим образом:

Том первый. Искусство Древнего мира: первобытное искусство, искусство Передней Азии, Древнего Египта, эгейское искусство, искусство Древней Греции, эллинистическое искусство, искусство Древнего Рима, Северного Причерноморья, Закавказья, Ирана, Древней Средней Азии, древнейшее искусство Индии и Китая.

Том второй. Искусство Средневековья. Книга 1: искусство Византии, средневековых Балкан, древнерусское искусство (до 17 века включительно), искусство Армении, Грузии, арабских стран, Турции, меровингское и каролингское искусство Западной Европы, романское и готическое искусство Франции, Англии, Нидерландов, Германии, Чехии, Польши, Эстонии, Латвии, Италии и Испании. Книга 2: искусство Средней Азии с 6 до 18 века, Азербайджана, Ирана, Афганистана; Индии с 7 до 18 века, Цейлона, Бирмы, Таиланда, Камбоджи, Лаоса, Вьетнама, Индонезии; Китая с 3 до 18 века, Кореи, Японии. В этой же книге - искусство народов Древней Америки и Древней Африки.

Том третий. Искусство возрождения: искусство Италии с 13 до 16 века, Нидерландов, Германии, Франции, Англии, Испании, Чехии, Польши 15 - 16 веков.

Том четвертый. Искусство 17 - 18 веков в Европе и Америке: искусство Италии 17 - 18 веков, Испании, Фландрии, Голландии 17 века, Франции 17 - 18 веков, России 18 века, Англии 17 - 18 веков, США 18 века, Латинской Америки 17 - 18 веков и других стран.

Том пятый. Искусство 19 века: искусство народов России, Франции, Англии, Испании, США, Германии, Италии, Швеции, Норвегии, Дании, Финляндии, Бельгии, Голландии, Австрии, Чехии, Польши, Румынии, Венгрии, Болгарии, Сербии и Хорватии, Латинской Америки, Индии, Китая и других стран.

Том шестой. Искусство конца 19 - 20 века: русское искусство 1890-1917 годов, искусство Франции, Англии, США, Германии и других стран Западной Европы и Америки конца 19 - начала 20 века, советское искусство, современное искусство стран Западной Европы и Америки, стран народной демократии, Китая, Индии и других стран Востока.

В шестом томе будет помещена подробная сводная библиография по всей мировой истории искусства.

Кроме иллюстраций на таблицах и рисунков в тексте к каждой главе будут даны карты с указанием мест археологических находок, художественных центров, местонахождений архитектурных сооружений.

«Всеобщая история искусств» стремится дать характеристику и оценку искусства всех народов земли, внесших свой вклад в мировую историю искусства. Поэтому в книге наряду с искусством народов и стран Европы уделено большое место искусству народов Азии, Африки и Америки. Главное внимание при работе над «Всеобщей историей искусств» занимали те эпохи истории искусства, на которые приходится особенно высокий расцвет реалистического искусства - искусство Древней Греции, китайское искусство 10 - 13 веков, искусство Возрождения, реалистические мастера Европы 17 - 19 веков и т. д.

«Всеобщая история искусств» имеет целью дать сводку современного состояния мировой науки об искусстве. Она заключает в себе и ряд оригинальных исследований советских историков искусства в разных областях искусствознания.

Происхождение искусства - Н. А. Дмитриева.

Основные этапы развития первобытного искусства - В. В. Шлеев.

Искусство Передней Азии - И. М. Лосева.

Искусство Древнего Египта - М.Э-Матье.

Эгейское искусство - Н. Н. Бритова.

Искусство Древней Греции - Ю. Д. Колпинский.

Искусство эпохи эллинизма - Е. И. Ротенберг.

Искусство Древнего Рима - Н. Н. Бритова.

Искусство Северного Причерноморья - Н. Н. Бритова.

Искусство Закавказья в древности - В. В. Шлеев.

Искусство Древнего Ирана - И. М. Лосева (ахеменидский Иран) и М. М.Дьяконов (сасанидский Иран).

Искусство Древней Средней Азии - М. М. Дьяконов.

Искусство Древней Индии - Н. А. Виноградова и О. С. Прокофьев.

Искусство Древнего Китая - Н. А. Виноградова.

В редактировании некоторых глав первого тома принимали участие Б. В. Веймарн (искусство Передней Азии, Ирана, Средней Азии, Китая) и Е.И.Ротенберг (римское искусство).

Подбор иллюстраций и макет тома сделаны А. Д. Чегодаевым и Р. Б. Климовым при участии Т. П. Каптеревой, А. Г. Подольского и Е.И.Ротенберга.

Карты выполнены художником Г. Г. Федоровым, рисунки в тексте - художни ками Ю. А. Васильевым и М. Н. Машковцевым.

Указатель составлен Н. И. Беспаловой и А. Г. Подольским, пояснения к иллюстрациям - Е. И. Ротенбергом.

Консультации и рецензирование проводили Институт истории искусств Академии Наук СССР, Институт истории материальной культуры Академии Наук СССР, сектор Древнего Востока Института востоковедения Академии Наук СССР, Институт истории Грузинского искусства Академии Наук Грузинской ССР, Институт архитектуры и искусства Академии Наук Азербайджанской ССР, Сектор истории искусств Академии Наук Армянской ССР, Институт теории и истории архитектуры Академии Архитектуры СССР, кафедры истории искусств Московского Государственного университета им. М. В. Ломоносова, Московского Государственного художественного института им. В. И. Сурикова и Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, Государственный Эрмитаж, Государственный Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Музей восточных культур, Государственный музей искусств Грузии.

Редколлегия приносит благодарность ученым, оказавшим своими советами и критикой большую помощь в подготовке первого тома: М. В. Алпатову, Ш. Я. Амиранашвили, Б. Н. Аракеляну, М. И. Артамонову, А. В. Банк, В. Д. Блаватскому, А. Я. Брюсову, Ван Сюнь, А. И. Вощининой, О. Н. Глухаревой, Го Бао-цзюнь, И. М. Дьяконову, А. А. Иессену, Р. В. Кинжалову, Т. Н. Книпович, М. М. Кобылиной, М. Н. Кречетовой, В. Н. Лазареву, М. И. Максимовой, В. К. Никольскому,А. П. Окладникову, В. В. Павлову, А. А. Передольской, Б. Б. Пиотровскому, В. В. Струве, Ся Най, Тан Лань, С. П. Толстову, К. В. Тревер, С. И. Тюляеву, Н. Д. Флиттнер, Хань Шоу-сюань, Чэнь Мэн-цзя.

Всеобщая история искусств. Том 1

Искусство Древнего мира: первобытное искусство, искусство Передней Азии, Древнего Египта, эгейское искусство, искусство Древней Греции, эллинистическое искусство, искусство Древнего Рима, Северного Причерноморья, Закавказья, Ирана, Древней Средней Азии, древнейшее искусство Индии и Китая.

* От редакционной коллегии

* Первобытное искусство

o Происхождение искусства

o Основные этапы развития первобытного искусства

* Искусство передней Азии (И.Лосева)

o Введение

o Древнейшая культура племен и народов Двуречья (4 - начало 3 тысячелетия до н.э.)

o Искусство Шумера (27-25 вв. до н.э.)

o Искусство Аккада (24 - 23 вв. до н.э.)

o Искусство Шумера (23 - 21 вв. до н.э.)

o Искусство Вавилона (19 - 12 вв. до н.э.)

o Искусство хеттов и митанни (18 - 8 вв. до н.э.)

o Искусство Ассирии (9 - 7 вв. до н.э.)

o Искусство Нововавилонского царства (7 - 6 вв. до н.э.)

* Искусство древнего Египта (М.Матье)

o Введение

o Сложение древнеегипетского искусства (4 тысячелетие до н.э.)

o Искусство Древнего царства (3200 - 2400 гг. до н.э.)

o Искусство Среднего царства (21 в. - начало 19 в. до н.э.)

o Искусство первой половины Нового царства (16 - 15 вв. до н.э.)

o Искусство времени Эхнатона и его преемников (конец 15 - начало 14 в. до н.э.)

o Искусство второй половины Нового царства (14 - 2 вв. до н.э.)

o Искусство позднего времени (11 в - 332 г. до н.э.)

* Эгейское искусство

* Искусство Древней Греции (Ю.Колпинский)

o Общая характеристика культуры и искусства Древней Греции

o Искусство Гомеровской Греции

o Искусство Греческой архаики

o Искусство Греческой классики (Начало 5 - середина 4 в. до н.э.)

o Искусство ранней классики (Так называемый «строгий штиль» 490 - 450 гг. до н.э.)

o Искусство высокой классики (450 - 410 гг. до н.э.)

o Искусство поздней классики (От конца Пелопоннесских войн до возникновения Македонской империи)

* Эллинистическое искусство (Е. Ротенберг)

o Искусство эпохи эллинизма

* Искусство древнего Рима (Н.Бритова)

o Искусство древнего Рима

o Этрусское искусство

o Искусство Римской республики

o Искусство Римской империи 1 в. н. э.

o Искусство Римской империи 2 в. н.э.

o Искусство римских провинций 2 - 3 вв. н.э.

o Искусство Римской империи 3 - 4 вв

* Искусство Северного Причерноморья

* Искусство Древнего Закавказья

* Искусство Древнего Ирана (И.Лосева, М.Дьяконов)

* Искусство Средней Азии

* Искусство Древней Индии

* Искусство Древнего Китая

Первобытное искусство

Происхождение искусства

Н.Дмитриев

Искусство как особая область человеческой деятельности, со своими самостоятельными задачами, особенными качествами, обслуживаемая профессионалами-художниками, стало возможным только на основе разделения труда. Энгельс говорит об этом: "...создание искусств и наук - все это было возможно лишь при помощи усиленного разделения труда, имевшего своей основой крупное разделение труда между массой, занятой простым физическим трудом, и немногими привилегированными, которые руководят работами, занимаются торговлей, государственными делами, а позднее также наукой и искусством. Простейшей, совершенно стихийно сложившейся формой этого разделения труда и было именно рабство" ( Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, 1951, стр. 170 ).

Но так как художественная деятельность есть своеобразная форма познания и творческого труда, то истоки ее гораздо более древни, поскольку люди трудились и в процессе этого труда познавали окружающий мир еще задолго до разделения общества на классы. Археологические открытия за последние сто лет обнаружили многочисленные произведения изобразительного творчества первобытного человека, давность которых исчисляется десятками тысяч лет. Это - наскальные росписи; статуэтки из камня и кости; изображения и орнаментальные узоры, вырезанные на кусках оленьих рогов или на каменных плитах. Они найдены и в Европе, и в Азии, и в Африке. Это произведения, появившиеся задолго до того, как могло возникнуть сознательное представление о художественном творчестве. Очень многие из них, воспроизводящие главным образом фигуры животных - оленей, бизонов, диких коней, мамонтов, - так жизненны, так экспрессивны и верны натуре, что не только являются драгоценными историческими памятниками, но и сохраняют свою художественную силу до наших дней.

Вещественный, предметный характер произведений изобразительного творчества определяет особо благоприятные условия для исследователя происхождения изобразительного искусства по сравнению, с историками, изучающими происхождение других видов искусств. Если о начальных стадиях эпоса, музыки, танца приходится судить главным образом по косвенным данным и по аналогии с творчеством современных племен, находящихся на ранних стадиях общественного развития (аналогия весьма относительная, на которую можно опираться лишь с большой осторожностью), то детство живописи, скульптуры и графики встает перед нами воочию.

Оно не совпадает с детством человеческого общества, то есть древнейшими эпохами его становления. По данным современной науки, процесс очеловечения обезьяноподобных предков человека начался еще до первого оледенения четвертичной эпохи и, следовательно, «возраст» человечества равняется приблизительно миллиону лет. Первые же следы первобытного искусства относятся к эпохе верхнего (позднего) палеолита, начавшейся примерно за несколько десятков тысячелетий до н.э. так называемое ориньякское время( Шелльский, ашёльский, мустьерский, ориньякский, солютрейский, мадленский этапы древнекаменного века (палеолита) названы так по местам первых находок. ) Это было время уже сравнительной зрелости первобытно-общинного строя: человек этой эпохи по своей физической конституции ничем не отличался от современного человека, он уже владел речью и умел выделывать довольно сложные орудия из камня, кости и рога. Он вел коллективную охоту на крупного зверя с помощью копья и дротиков.Роды объединились в племена, возникал матриархат.

Должно было пройти свыше 900 тысяч лет, отделяющих древнейших людей от человека современного типа, прежде чем рука и мозг созрели для художественного творчества.

Между тем изготовление примитивных каменных орудий восходит к гораздо более древним временам нижнего и среднего палеолита. Уже синантропы (останки которых были найдены близ Пекина) достигли достаточно высокой ступени в изготовлении каменных орудий и умели пользоваться огнем. Люди более позднего, неандертальского типа обрабатывали орудия более тщательно, приноравливая их к специальным целям. Только благодаря такой «школе», длившейся многие тысячелетия, выработались необходимая гибкость руки, верность глаза и способность обобщать видимое, выделяя в нем самые существенные и характерые черты,-то есть все те качества, которые проявились в замечательных рисунках пещеры Альтамира. Если бы человек не упражнял и не изощрял свою руку, обрабатывая ради добывания пищи такой трудно поддающийся обработке материал, как камень, он не смог бы научиться рисовать: не овладев созданием утилитарных форм, не мог бы создавать форму художественную. Если бы многие и многие поколения не сосредоточивали способность мышления на поимке зверя - основного источника жизни первобытного человека, - им не пришло бы в голову изображать этого зверя.

Итак, во-первых, «труд - старше искусства» (эта мысль была блестяще аргументирована Г. Плехановым в его «Письмах без адреса») и, во-вторых, искусство обязано своим возникновением труду. Но чем же был вызван переход от производства исключительно полезных, практически необходимых орудий труда к производству наряду с ними также и «бесполезных» изображений? Именно этот вопрос больше всего дебатировался и больше всего был запутан буржуазными учеными, стремившимися во что бы то ни стало применить к первобытному искусству тезис И. Канта о «бесцельности», «незаинтересованности», «самоценности» эстетического отношения к миру. Писавшие о первобытном искусстве К. Бюхер, К. Гросс, Э. Гроссе, Люке, Врёйль, В. Гаузенштейн и другие утверждали, что первобытные люди занимались «искусством для искусства», что первым и определяющим стимулом художественного творчества было врожденное человеку стремление к игре.

Теории «игры» в различных их разновидностях базировались на эстетике Канта и Шиллера, согласно которой главным признаком эстетического, художественного переживания является именно стремление к «свободной игре видимостью» - свободной от какой-либо практической цели, от логической и моральной оценки.

«Эстетическое творческое побуждение, - писал Фридрих Шиллер, - незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов третье, веселое царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяких отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением как в физическом, так и в моральном смысле»( Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, стр. 291. ).

Это основное положение своей эстетики Шиллер применил к вопросу о возникновении искусства (задолго до открытий подлинных памятников палеолитического творчества), полагая, что «веселое царство игры» воздвигается уже на заре человеческого общества: «...теперь древний германец выискивает себе более блестящие звериные шкуры, более великолепные рога, более изящные сосуды, а житель Каледонии отыскивает самые красивые раковины для своих празднеств. Не довольствуясь тем, что в необходимое внесен излишек эстетичного, свободное побуждение к игре, наконец, совершенно порывает с оковами нужды, и красота сама по себе становится объектом стремлений человека. Он украшает себя. Свободное наслаждение зачисляется в его потребности, и бесполезное вскоре становится лучшей долей его радости»( Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, стр. 289, 290. ). Однако эта точка зрения опровергается фактами.

Прежде всего совершенно невероятно, чтобы пещерные люди, проводившие свои дни в жесточайшей борьбе за существование, беспомощные перед лицом природных сил, противостоявших им как нечто чуждое и непонятное, постоянно страдавшие от необеспеченности источниками питания, могли уделять так много внимания и энергии «свободным наслаждениям». Тем более что «наслаждения» эти были очень трудоемкими: немалого труда стоило высекать на камне крупные рельефные изображения, подобные скульптурному фризу в убежище под скалой Лё Рок де Сер (близ Ангулема, Франция). Наконец, многочисленные данные, в том числе данные этнографии, прямо указывают на то, что изображениям (так же как танцам и различного рода драматическим действиям) придавалось какое-то исключительно важное и сугубо практическое значение. С ними были связаны ритуальные обряды, имевшие целью обеспечить успех охоты; возможно, что им приносились жертвы, связанные с культом тотема, то есть зверя - покровителя племени. Сохранились рисунки, воспроизводящие инсценировку охоты, изображения людей в звериных масках, зверей, пронзенных стрелами и истекающих кровью.

Даже татуировка и обычай носить всякого рода украшения вызывались отнюдь не стремлением «к свободной игре видимостью» - они либо диктовались необходимостью устрашать врагов, либо предохраняли кожу от укусов насекомых, либо опять-таки играли роль священных амулетов или свидетельствовали о подвигах охотника, - например, ожерелье из медвежьих зубов могло свидетельствовать о том, что носящий его принимал участие в охоте на медведя. Кроме того, в изображениях на кусках оленьего рога, на небольших плитках следует видеть зачатки пиктографии( Пиктография - первичная форма письма в виде изображений отдельных предметов. ), то есть средство общения. Плеханов в «Письмах без адреса» приводит рассказ одного путешественника о том, что «однажды он нашел на прибрежном песке одной из бразильских рек нарисованное туземцами изображение рыбы, принадлежавшей к одной из местных пород. Он приказал сопровождавшим его индейцам закинуть сеть, и те вытащили несколько штук рыбы той самой породы, которая изображена на песке. Ясно, что, делая это изображение, туземец хотел довести до сведения своих товаришей, что в данном месте водится такая-то рыба»( Г. В. Плеханов. Искусство и литература, 1948, стр. 148. ). Очевидно, что таким же образом пользовались письмами рисунками и люди палеолита.

Имеется множество рассказов очевидцев об охотничьих танцах австралийских, африканских и других племен и об обрядах «убивания» нарисованных изображений зверя, причем в этих танцах и обрядах сочетаются элементы магического ритуала с упражнением в соответствующих действиях, то есть со своего рода репетицией, практической подготовкой к охоте. Ряд фактов свидетельствует о том, что и палеолитические изображения служили подобным целям. В пещере Монтеспан во Франции, в области северных Пиренеев были найдены многочисленные глиняные скульптуры зверей - львов, медведей, лошадей, - покрытые следами от ударов копьем, нанесенных, повидимому, во время какой-то магической церемонии( См. описание, со слов Бегуэна, в книге А. С. Гущина «Происхождение искусства»,Л.-М., 1937, стр. 88. ).

Неоспоримость и многочисленность подобных фактов заставили позднейших буржуазных исследователей пересмотреть «теорию игры» и выдвинуть в качестве дополнения к ней «магическую теорию». При этом теория игры не была отброшена: большинство буржуазных ученых продолжали утверждать, что, хотя произведения искусства и использовались как объекты магического действия, все же импульс к их созданию лежал во врожденной склонности к игре, к подражанию, к украшению.

Нужно указать на еще одну разновидность этой теории, утверждающую биологическую врожденность чувства прекрасного, свойственную якобы не только человеку, но и животным. Если идеализм Шиллера трактовал «свободную игру» как божественное свойство человеческого духа - именно человеческого, - то ученые, склонные к вульгарному позитивизму, усматривали это же свойство в мире животных и соответственно связывали истоки искусства с биологическими инстинктами самоукрашения. Основой для такого утверждения послужили некоторые наблюдения и высказывания Дарвина о явлениях полового подбора у животных. Дарвин, отмечая, что у некоторых пород птиц самцы привлекают самок яркостью оперенья, что, например, колибри украшают свои гнезда разноцветными и блестящими предметами и т. д., высказывал предположение, что животным не чужды эстетические эмоции.

Факты, установленные Дарвином и другими естествоиспытателями, сами по себе сомнению не подлежат. Но не подлежит сомнению и то, что выводить отсюда зарождение искусства человеческого общества так же неправомерно, как объяснять, например, причины путешествий и географических открытий, совершаемых людьми, тем инстинктом, который побуждает птиц к их сезонным перелетам. Сознательная деятельность человека противоположна инстинктивной, безотчетной деятельности животных. Известные цветовые, звуковые и другие раздражители действительно оказывают определенное влияние на биологическую сферу животных и, закрепляясь в процессе эволюции, приобретают значение безусловных рефлексов (причем лишь в некоторых, сравнительно редких случаях характер этих раздражителей совпадает с человеческими понятиями о красивом, о гармоничном).

Нельзя отрицать и того, что цвета, линии, так же как звуки и запахи, влияют и на организм человека - одни раздражающим, отталкивающим образом, другие, напротив, укрепляющим и способствующим правильному и активному его функционированию. Это так или иначе учитывается человеком в его художественной деятельности, но никоим образом не лежит в ее основе. Побуждения, заставлявшие палеолитического человека чертить и высекать на стенах пещер фигуры зверей, конечно, не имеют ничего общего с инстинктивными побуждениями: это сознательный и целеустремленный творческий акт существа, уже давно порвавшего цепи слепого инстинкта и вступившего на путь овладения силами природы, - а следовательно, и осмысления этих сил.

Маркс писал: «Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении работника, т. е. идеально. Работник отличается от пчелы не только тем, что изменяет форму того, что дано природой: в том, что дано природой, он осуществляет в то же время и свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий и которой он должен подчинять свою волю»( ).

Чтобы быть в состоянии осуществлять сознательную цель, человек должен знать природный объект, с которым он имеет дело, должен постигнуть его закономерные свойства. Способность к знанию тоже появляется не сразу: она принадлежит к тем «дремлющим силам», которые развиваются в человеке в процессе его воздействия на природу. Как проявление этой способности возникает и искусство - возникает как раз тогда, когда самый труд уже отошел от «первых животнообразных инстинктивных форм труда», «освободился от своей примитивной, инстинктивной формы»( К. Маркс, Капитал, т. I, 1951, стр. 185. ). Искусство и, в частности, изобразительное искусство у своих истоков было одной из сторон труда, развившегося до определенной ступени сознательности.

Человек рисует зверя: тем самым он синтезирует свои наблюдения над ним; он все более уверенно воспроизводит его фигуру, повадки, движения, различные его состояния. Он формулирует свои знания в этом рисунке и закрепляет их. Одновременно он учится обобщать: в одном изображении оленя передаются особенности, наблюденные у целого ряда оленей. Это уже само по себе дает громадный толчок развитию мышления. Трудно переоценить прогрессивную роль художественного творчества в изменении сознания человека и его отношения к природе. Последняя теперь для него не так уж темна, не так зашифрована - мало-помалу, еще ощупью, он ее изучает.

Таким образом, первобытное изобразительное искусство - это одновременно и зародыши науки, точнее - первобытное знание. Понятно, что на той младенческой, примитивной ступени общественного развития эти формы познания и не могли еще расчленяться, как они расчленились в позднейшие времена; они сначала выступали слитно. Это еще не было искусство в полном объеме этого понятия и не было знание в собственном смысле слова, а нечто такое, в чем неразъединимо сочетались первичные элементы того и другого.

В этой связи становится объяснимым, почему палеолитическое искусство уделяет так много внимания зверю и сравнительно мало - человеку. Оно направлено прежде всего на познание внешней природы. В то самое время, когда животных уже научились изображать замечательно реально и живо, человеческие фигуры изображаются почти всегда очень примитивно, попросту неумело, - если не считать некоторых редких исключений, как, например, рельефы из Лосселя.

1 6. Женщина с рогом. Охотник. Рельефы из Лосселя (Франция, департамент Дордонь). Известняк. Высота ок. 0,5 м. Верхний палеолит, Ориньякское время.

В палеолитическом искусстве еще нет того преимущественного интереса к миру человеческих взаимоотношений, который отличает искусство, отграничившее свою сферу от сферы науки. По памятникам первобытного искусства (по крайней мере - изобразительного) трудно узнать о жизни родовой общины что-либо помимо ее занятий охотой и связанных с этим магических обрядов; главное же место занимает самый объект охоты - зверь. Именно его изучение представляло главный практический интерес, поскольку он был основным источником существования, - и утилитарно-познавательный подход к занятиям живописью и скульптурой сказывался в том, что изображали преимущественно животных, причем такие породы, добыча которых была особенно важна и вместе с тем трудна и опасна, а следовательно, требовала особенно тщательного изучения. Птицы, растения изображались редко.

Разумеется, люди палеолитической эпохи не могли еще правильно разбираться как в закономерностях окружавшего их природного мира, так и в закономерностях своих собственных действий. Еще не было отчетливого сознания разницы между реальным и кажущимся: увиденное во сне, вероятно, представлялось такой же реальностью, как увиденное наяву. Из всего этого хаоса сказочных представлений возникала первобытная магия, которая была прямым следствием крайней неразвитости, крайней наивности и противоречивости сознания первобытного человека, смешивавшего материальное с духовным, приписывавшего по неведению материальное бытие нематериальным фактам сознания.

Рисуя фигуру животного, человек в известном смысле действительно «овладевал» животным, поскольку он познавал его, а познание - источник господства над природой. Жизненная необходимость образного познания и была причиной возникновения искусства. Но наш предок понимал это «овладение» в буквальном смысле и производил вокруг сделанного им рисунка магические обряды, чтобы обеспечить успех охоты. Он фантастически переосмысливал истинные, рациональные мотивы своих действий. Правда, весьма вероятно, что далеко не всегда изобразительное творчество имело ритуальное назначение; тут, очевидно, участвовали и другие побуждения, о которых уже говорилось выше: потребность в обмене сведениями и др. Но, во всяком случае, едва ли можно отрицать, что большинство живописных и скульптурных произведений служило и магическим целям.

Люди начали заниматься искусством намного раньше, чем у них сложилось понятие об искусстве, и намного раньше, чем они могли уяснить себе его действительное значение, действительную пользу.

Овладевая умением изображать видимый мир, люди также не сознавали подлинного общественного значения этого умения. Происходило нечто подобное позднейшему становлению наук, тоже постепенно высвобождавшихся из плена наивных фантастических представлений: средневековые алхимики стремились найти «философский камень» и тратили на это годы напряженного труда. Философского камня они так и не нашли, но зато приобрели ценнейший опыт в исследовании свойств металлов, кислот, солей и т. п., подготовивший последующее развитие химии.

Говоря о том, что первобытное искусство было одной из первоначальных форм познания, изучения окружающего мира, мы не должны полагать, что, следовательно, в нем не было ничего в собственном смысле слова эстетического. Эстетическое не есть нечто в корне противоположное полезному.

Уже трудовые процессы, связанные с изготовлением орудий и, как мы знаем, начавшиеся на много тысячелетий раньше, чем занятия рисованием и лепкой, в известной степени подготовили у человека способность эстетического суждения, научили его принципу целесообразности и соответствия формы содержанию. Древнейшие орудия почти бесформенны: это куски камня, обтесанные с одной, а позже с двух сторон: они служили для разных целей: и для рытья, и для резания, и т. д. По мере того как идет специализация орудий по функциям (появляются остроконечники, скребки, резцы, иглы), они приобретают более определенную и сообразную, а тем самым и более изящную форму: в этом процессе осознается Значение симметрии, пропорций, вырабатывается то чувство нужной меры, которое столь важно и в искусстве. И когда люди, стремившиеся усилить эффективность своего труда и научившиеся ценить и чувствовать жизненное значение целесообразной формы, подошли к передаче сложных форм живого мира, они сумели создать произведения, эстетически уже очень значимые и действенные.

Экономными, смелыми штрихами и большими пятнами красной, желтой и черной краски передавалась монолитная, могучая туша бизона. Изображение было полно жизни: в нем чувствовался трепет напрягающихся мускулов, упругость коротких крепких ног, ощущалась готовность зверя ринуться вперед, наклонив массивную голову, выставив рога и исподлобья глядя налитыми кровью глазами. Рисующий, вероятно, живо воссоздавал в своем воображении его тяжелый бег сквозь чащу, его бешеный рев и воинственные крики преследующей его толпы охотников.

В многочисленных изображениях оленей и ланей первобытные художники очень хорошо передавали стройность фигур этих животных, нервное изящество их силуэта и ту чуткую настороженность, которая сказывается в повороте головы, в навострившихся ушах, в изгибах тела, когда они прислушиваются, не грозит ли им опасность. С удивительной точностью изображая и грозного, мощного бизона и грациозную лань, люди не могли не усваивать и самих этих понятий - силы и грации, грубости и изящества, - хотя, может быть, и не умели еще их сформулировать. А несколько более позднее изображение слонихи, хоботом прикрывающей своего слоненка от нападения тигра, - разве оно не свидетельствует о том, что художника начинало интересовать нечто большее, чем внешний вид зверя, что он присматривался к самой жизни животных и ее различные проявления казались ему интересными и поучительными. Он подмечал в мире животных трогательные и выразительные моменты, проявление материнского инстинкта. Словом, эмоциональные переживания человека, несомненно, утончались и обогащались с помощью его художественной деятельности уже на этих ступенях ее развития.

4. Живописные изображения на потолке Альтамирской пещеры (Испания, провинция Сантандер). Общий вид. Верхний палеолит, Мадленское время.

Мы не можем отказать палеолитическому изобразительному искусству и в зарождающейся способности компоновки. Правда, изображения на стенах пещер по большей части расположены беспорядочно, без должного соотнесения друг с другом и без попытки передать фон, окружение (например, живопись на потолке Альтамирской пещеры. Но там, где рисунки помещались в каком-либо естественном обрамлении (например, на оленьих рогах, на костяных орудиях, на так называемых «жезлах вождей» и т. д.), они вписывались в это обрамление довольно искусно. На жезлах, имеющих продолговатую форму, но достаточно широких, чаще всего вырезаются идущие вереницей, друг за другом, лошади или олени. На более узких - рыбы или даже змеи. Часто скульптурные изображения животных помещены на рукоятке ножа или какого-либо орудия, и в этих случаях им придаются такие позы, которые свойственны данному животному и вместе с тем приспособлены по форме к назначению рукоятки. Здесь, таким образом, зарождаются элементы будущего «прикладного искусства» с его неизбежной подчиненностью изобразительных начал практическому назначению предмета(илл. 2 а).

2 6. Стадо оленей. Резьба по кости орла из грота Мэрии в Тэйжа (Франция, департамент Дордонь). Верхний палеолит.