Что такое художественный образ? Художественный образ. Понятие о художественном образе

ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ – эстетическая категория, характеризующая особый, присущий только искусству способ и форму освоения и преображения действительности. В узком и более конкретном смысле понятие «художественный образ» обозначает элемент, часть художественного произведения (персонаж или предмет изображения), в широком и более общем – способ бытия и воспроизведения особой, художественной, реальности, «царства видимости» (Ф.Шиллер). Художественный образ в широком понимании выступает в качестве «клеточки», «первоначала» искусства, вобравшего и кристаллизующего в себе все основные компоненты и особенности художественного творчества в целом.

Термин «художественный образ» в его современном толковании и значении получил определение в эстетике Гегеля: «Искусство изображает истинно всеобщее, или идею, в форме чувственного существования, образа» («Эстетика», т. 4. М., 1973, с. 412). Однако этимологически он восходит к словарю античной эстетики, где были слова-понятия (напр., эйдос), различающие наружный «вид, облик» предмета и светящуюся в нем внетелесную «сущность, идею», а также более конкретные, однозначные определения из области пластических искусств – «статуя», «изображение» и т.п. Раскрывая понятие мимезиса , Платон и Аристотель рассматривали вопрос об образной природе искусства в плоскости взаимоотношений реальных предметов, явлений и их идеальных «копий», «слепков», а Плотин сосредоточился на обосновании понятия «внутреннего эйдоса», образа-смысла, сопричастного сущности предметов. Новоевропейская, прежде всего немецкая классическая эстетика выдвигает на первый план не миметический аспект, а продуктивный, выразительно-созидательный, связанный с творческой активностью художника. Понятие художественного образа закрепляется в качестве некоего уникального способа и результата взаимодействия и разрешения противоречий между духовным и чувственным, идеальным и реальным началами.

Со временем формула искусства как «мышления в образах» стала синонимом реалистического метода, акцентируя внимание на познавательной функции и общественном предназначении художественного творчества. Сама способность создавать образы, показывать, а не доказывать считается условием и основным признаком таланта и полноценности творчества художника. «Кто не одарен творческой фантазиею, способною превращать идеи в образы, мыслить, рассуждать и чувствовать образами, тому не помогут сделаться поэтом ни ум, ни чувство, ни сила убеждений и верований, ни богатство разумно исторического и современного содержания» (Белинский В.Г. Полн. собр. соч., т. 6. М., 1956, с. 591–92). В кон. 19 – нач. 20 в. возникают различные «анти-образные» концепции искусства, подвергающие сомнению или отвергающие вообще категорию художественного образа как якобы апологию «копиистского» отношения к действительности, носителя «фиктивной» правды и голой «рассудочности» (символизм, имажинизм, футуризм, ЛЕФ и др.). Однако в зарубежной и русской эстетике это понятие сохраняет, вплоть до наших дней, статус всеобщей эстетической категории. Многие компоненты процесса художественного освоения действительности связаны с ним даже чисто лексически («во-ображение», «из-ображение», «пре-ображение», «про-образ», «без-образное» и т.д.).

Семантика русского слова «образ» (в отличие от англ. «image») удачно указывает на: а) воображаемое бытие художественного факта, б) его предметное бытие, то, что он существует как некоторое целостное образование, в) его осмысленность («образ» чего?) – образ предполагает свой смысловой прообраз (И.Роднянская). Содержание и специфика художественного образа могут быть представлены следующими характеристиками.

Образ искусства – это отражение первичной, эмпирической действительности. Однако независимо от степени сходства («похожести») изображаемого с отображаемым художественный образ не является «копией» послужившего ему «прообраза» (персонажа, события, явления). Он условен, «иллюзорен», принадлежит уже не эмпирической действительности, а внутреннему, «воображаемому» миру созданного произведения.

Образ не просто отражение действительности, а ее художественное обобщение, это созданный, «рукотворный», продукт идеализации или типизации действительных фактов, событий или персонажей (см. Типическое ). «Воображаемое бытие» и «возможная реальность» оказываются не менее, а, напротив, зачастую более действительны, чем послужившие исходным «материалом» реальные предметы, явления, события. Степень и полнота смысловой насыщенности, обобщенности художественного образа, вкупе с мастерством воплощения творческого замысла, позволяют различать (даже в рамках одного произведения) образы индивидуальные, характерные и типические. В системе художественного целого существует иерархия смыслового уровня – индивидуальное, по мере углубления его смысловой «нагрузки», переходит в разряд характерного, а характерное – в типическое, вплоть до создания образов общечеловеческой значимости и ценности (напр., Гамлет в этом плане несопоставим с Розенкранцем, Дон Кихот – с Санчо Пансой, а Хлестаков – с Тяпкиным или Ляпкиным).

Художественный образ – это акт и результат творческого претворения, преображения действительности, когда чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую видимость, так что оно оказывается как бы «посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» (Гегель. Эстетика, т. 1. М., 1968, с. 44). Это не мысль и не чувство, взятые отдельно и сами по себе, а «чувствуемая мысль» (А.С.Пушкин), «непосредственное мышление» (В.Г.Белинский), содержащие в себе и момент понимания, и момент оценки, и момент деятельности. Поскольку образ искусства изначально и принципиально не умозрителен, не «теоретичен», его можно определить как художественную идею, явленную в форме художественного представления, и, стало быть, как воплощение эстетического опыта, в процессе которого человеческая чувственность воспитывает себя на своих же собственных творениях. Образотворчество выступает в искусстве как смыслотворчество, наименование и переименование всего и вся, что человек находит вокруг и внутри себя. Образы искусства наделены самостоятельной и самодостаточной жизнью и потому нередко воспринимаются как реально существующие объекты и субъекты, более того, становятся образцами для сопереживания и подражания.

Многообразие типов художественных образов обусловлено их видовой принадлежностью, внутренними законами развития и используемым «материалом» каждого из искусств. Словесный, музыкальный, пластический, архитектурный и т.д. образы отличаются друг от друга, напр., мерой соотношения в них чувственного и идеального (рационального) моментов. В «портретном» изображении превалирует (или по крайней мере выходит на первый план) чувственная конкретность, в символическом образе доминирует идеальное (мыслительное) начало, а в типическом (реалистическом) образе очевидно стремление к их гармоническому сочетанию. Видовые отличия, своеобразие образов искусства предметно выражаются (а во многом и оказываются заданными) характером «материала» и «языка», посредством которых они создаются, воплощаются. В руках талантливого художника «материал» не просто «оживает», но обнаруживает поистине магическую изобразительно-выразительную силу в передаче самых тонких и глубоких мыслей и чувств. Как и из какого «сора» (А.А.Ахматова) слов, звуков, красок, объемов возникают стихи, мелодии, картины, архитектурные ансамбли – это секрет искусства, который не поддается полной разгадке.

Литература:

1. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957;

2. Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957;

3. Гегель Г.В.Ф. Эстетика, т. 1, 4. М., 1968;

4. Гёте И.В. Об искусстве. М., 1975;

5. Белинский В.Г. Идея искусства. – Полн. собр. соч., т. 4. М., 1954;

6. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М., 1927;

7. Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962;

8. Интонация и музыкальный образ. Сборник статей. М., 1965;

9. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. М., 1972;

10. Он же. Образ в русской художественной культуре. М., 1981;

11. Бахтин M.M. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975;

12. Тимофеев Л.И. Об образности. – Он же. Основы теории литературы, 5-е изд. М., 1975;

13. Семиотика и художественное творчество. М., 1977;

14. Шкловский В. Искусство как прием. – Из истории советской эстетической мысли. 1917–1932. М., 1980;

15. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996;

16. Акопова А.А. Эстетический идеал и природа образа. Ереван, 1994;

17. Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. Н.Новгород, 1997.

Мысль в искусстве выражается не в видеформул или каких-то иных рациональных конструкций как это бывает в науке, а через художественный образ. Именно художественный образ является основным носителем содержания в искусстве. Художественный образ – это форма мышления в искусстве, форма выражения представлений и мировоззрения художника. Нет художественного образа – нет содержания. Художественный образ – специфический, присущий искусству способ отражения действительности, её обобщения с позиций эстетического идеала в конкретно-чувственной, непосредственно воспринимаемой форме. Термин «художественный образ» употребляют в двух смыслах (значениях, планах): как обозначение персонажа произведения искусства (образ Татьяны в «Евгении Онегине») и как обозначение всего художественного произведения.

Художественный образ обладает рядом особенностей:

Художественный образ – это совокупность объективного и субъективного. Образы создаются художником в творческом процессе, поэтому они – результат осмысливания действительности;

Художественный образ ассоциативен. Это непременное условие. Ассоциативность в него вкладывает художник, но должен разглядеть и зритель. Художник без ассоциативного мышления – нонсенс: нет способности к рождению ассоциаций, значит нет способностей к рождению художественного образа;

Художественный образ многозначен. Это даёт возможность выбора разных версий в его толковании, широту проблематики;

Художественный образ часто остаётся недосказанным. Это оставляет простор для мысли и чувства воспринимающего (читателя, зрителя, слушателя). Чем более многозначен образ, тем более он сложен и неоднозначен при восприятии. Расшифровывать его могут не только современники художника, но и представители других поколений и эпох. Недосказанность, как и многоплановость, делает реципиента активным, ему даётся возможность со-творчества с писателем, художником или режиссёром. У воспринимающего как бы есть отправная точка, но при этом сохраняется определённая свобода воли. Недосказанность стимулирует мысль;

Художественный образ многопланов. Это означает, что одно прочтение его содержания одновременно не отменяет другого. Благодаря многоплановости образ может быть трактован по-разному и при этом ни одна из трактовок не будет ложной. Именно поэтому нам одновременно интересен Гамлет Смоктуновского и Высоцкого; интересна история короля Лира, трактованная с разных позиций: как семейная драма (предательство дочерей), как политическая драма (из-за собственного самодурства Лир затеял делёж государства в самое неподходящий момент), как трагедия личности (Лир обнаруживает, что его кумир – власть – оказался ложным). В науке многозначность не в ходу по объективным обстоятельствам (если изменить формулу воды – получится какое-то другое вещество). В тоже время возможность различных трактовок художественного образа не означает, что художественный образ абсолютно гуттаперчив, что в нём нет никакой внутренней логики. Наоборот, художественный образ обладает внутренним саморазвитием и обусловлен многими факторами: недаром писатели часто рассказывают о том, что персонаж начинает с определённого момента жить своей жизнью и диктовать автору дальнейшее развитие событий, т.е. как бы выходит из подчинения;

Художественный образ – это диалектика типического (т.е. распространённого, всеобщего) и индивидуального. У художественного образа может быть конкретное имя (Демон, Офелия, Фауст, Гамлет), но при этом он может выражать вселенскую идею. Более того, выразить в искусстве всеобщее или абстрактное вне индивидуального невозможно. Поскольку всеобщее в искусстве показывается через индивидуальное, частное, единичное, художник должен ухватить в объекте или явлении самое сущностное. Иначе он не сможет в своём произведении и в его образах подняться до уровня обобщения;

Художественный образ – сплав эмоционального и рационального. Искусство невозможно без их союза. Иногда кажется, что произведение основано на чистом впечатлении (например, этюд), но это только видимость, так как и здесь играют роль опыт, индивидуальность. Если мысли и чувства не переплавлены воедино, то произведение может выродиться либо в холодную, сухую схему, либо в пустые и неглубокие эмоции.

Часто произведение искусства заключает не один образ, а целую систему художественных образов – разных и многоплановых. Система образов более сложна для восприятия и анализа, поскольку каждый из образов не только взаимодействует с другими, но и сам находится в динамике. Содержание произведения – не слепок жизни. Искусство перерабатывает действительность, создаёт свой особый условный мир, имеющий свою структуру, существующий по своим законам.

ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - один из важнейших терминов эстетики и искусствознания, который служит для обозначения связи между действительностью и искусством и наиболее концентрированно выражает специфику искусства в целом. Художественным образом обычно определяют как форму или средство отражения действительности в искусстве, особенностью которого является выражение абстрактной идеи в конкретной чувственной форме. Такое определение позволяет выделить специфику художественно-образного мышления в сравнении с другими основными формами мыслительной деятельности.

Подлинно художественное произведение всегда отличается большой глубиной мысли, значительностью поставленных проблем. В художественном образе, как важнейшем средстве отражения действительности, сосредоточены критерии правдивости и реалистичности искусства. Соединяя реальный мир и мир искусства, художественного образа, с одной стороны, дает нам воспроизведение действительных мыслей, чувств, переживаний, а с другой - делает это с помощью средств, характеризующихся условностью. Правдивость и условность существуют в образе вместе. Поэтому яркой художественной образностью отличаются не только произведения великих художников-реалистов, но и те, которые целиком построены на вымысле (народная сказка, фантастическая повесть и др.). Образность разрушается и исчезает, когда художник рабски копирует факты реальности или когда он полностью уклоняется от изображения фактов и тем самым порывает связь с действительностью, сосредоточившись на воспроизведении своих различных субъективных состояний.

Таким образом, как результат отражения действительности в искусстве, художественный образ представляет собой продукт мысли художника, однако мысль или идея, заключенные в образе, всегда имеют конкретночувственное выражение. Образами называют как отдельные выразительные приемы, метафоры, сравнения, так и целостные структуры (персонажи, характеры, произведение в целом и т. п.). Но сверх этого существует и образный строй направлений, стилей, манер и т. д. (образы средневекового искусства, Возрождения, барокко). Художественный образ может быть частью произведения искусства, но может быть и равным ему и даже его превосходить.

Особенно важно установить взаимосвязь между художественным образом и художественным произведением. Иногда они рассматриваются в аспекте причинно-следственных связей. В этом случае художественный образ выступает как нечто производное от художественного произведения. Если произведение искусства - это единство материала, формы, содержания, т. е. всего того, с чем работает художник для достижения художественного эффекта, то художественный образ понимается лишь как пассивный результат, фиксированный итог творческой деятельности. Между тем деятельностный аспект в равной мере присущ как художественному произведению, так и художественному образу. Работая над художественным образом, художник часто преодолевает ограниченность первоначального замысла и порой материала, т. е. практика творческого процесса вносит свои поправки в самую сердцевину художественного образа. Искусство мастера здесь органически слито с мировоззрением, эстетическим идеалом, которые выступают основой художественного образа.

Основными этапами, или уровнями, формирования художественного образа являются:

Образ-замысел

Художественное произведение

Образ-восприятие.

Каждый из них свидетельствует об определенном качественном состоянии в развитии художественной мысли. Так, от замысла во многом зависит дальнейший ход творческого процесса. Именно здесь происходит «озарение» художника, когда будущее произведение «вдруг» представляется ему в главных чертах. Конечно, это схема, но схема наглядная и образная. Установлено, что образ-замысел играет одинаково важную и необходимую роль в творческом процессе как художника, так и ученого.

Следующий этап связан с конкретизацией образа-замысла в материале. Условно его называют образ-произведение. Это такой же важный уровень творческого процесса, как и замысел. Здесь начинают действовать закономерности, связанные с природой материала, и только здесь произведение получает реальное существование.

Последним этапом, на котором действуют свои законы, является этап восприятия художественного произведения. Здесь образность не что иное, как способность воссоздать, увидеть в материале (в цвете, звуке, слове) идейное содержание произведения искусства. Это умение видеть и переживать требует усилия и подготовки. В известной мере восприятие - это сотворчество, результатом которого является художественный образ, способный глубоко взволновать и потрясти человека, одновременно с этим оказать на него огромное воспитательное воздействие.

Художественный образ

Образ вообще – это некая субъективная духовно-психическая реальность, возникающая во внутреннем мире человека в акте восприятия им любой реальности, в процессе контакта с внешним миром – в первую очередь, хотя существуют, естественно, и образы фантазии, воображения, сновидений, галлюцинаций и т.п., отображающие некие субъективные (внутренние) реальности. В самом широком общефилософском плане образ – субъективная копия объективной реальности. Художественный образ – это образ искусства, т.е. специально создаваемый в процессе особой творческой деятельности по специфическим (хотя, как правило, и неписаным) законам субъектом искусства – художником, – феномен. В дальнейшем у нас речь будет идти только о художественном образе, поэтому для краткости я называю его просто образом.

В истории эстетики первым в современном виде поставил проблему образа Гегель при анализе поэтического искусства и наметил основное направление его понимания и изучения. В образе и образности Гегель видел специфику искусства вообще, и поэтического в частности. "В целом, – пишет он, – мы можем обозначить поэтическое представление как представление образное, поскольку оно являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность, не случайное существование, а такое явление, в котором непосредственно через само внешнее и его индивидуальность мы в нераздельном единстве с ним познаем субстанциальное, а тем самым перед нами оказывается во внутреннем мире представления в качестве одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие. В этом отношении существует большое различие между тем, что дает нам образное представление и что становится нам ясным благодаря иным способам выражения" .

Специфика и преимущество образа, по Гегелю, состоит в том, что он, в отличие от абстрактного словесного обозначения предмета или события, апеллирующего к рассудочному сознанию, представляет нашему внутреннему в и дению предмет в полноте его реальной явленности и сущностной субстанциальности. Гегель поясняет это простым примером. Когда мы говорим или читаем слова «солнце» и «утро», нам ясно, о чем идет речь, но ни солнце, ни утро не возникают перед нашим взором в их реальном виде. А если фактически то же самое поэт (Гомер) выражает словами: «Встала из мрака младая, с перстами пурпурными Эос», то нам дается нечто большее, чем простое понимание восхода солнца. Место абстрактного понимания замещается «реальной определенностью», и нашему внутреннему взору предстает целостная картина утренней зари в единстве ее рационального (понятийного) содержания и конкретной визуальной явленности. Существенным поэтому в образе Гегелю представляется интерес поэта к внешней стороне предмета под углом зрения высвеченности в ней его «сути». В этом плане он различает образы «в собственном смысле» и образы «в несобственном» смысле. К первым немецкий философ относит более или менее прямое, непосредственное, мы бы теперь сказали – изоморфное, изображение (буквальное описание) внешности предмета, а ко вторым – опосредствованное, переносное изображение одного предмета через другой. В этот разряд образов у него попадают метафоры, сравнения, всевозможные фигуры речи. Особое значение Гегель уделяет фантазии в создании поэтических образов. Эти идеи автора монументальной «Эстетики» и составили фундамент эстетического понимания образа в искусстве, претерпевая на тех или иных этапах развития эстетической мысли определенные преобразования, дополнения, изменения, а иногда и полное отрицание.

В результате относительно длительного исторического развития на сегодня в классической эстетике сложилось достаточно полное и многоуровневое представление об образе и образной природе искусства. В целом под художественным образом понимается органическая духовно-эйдетическая целостность, выражающая, презентирующая некую реальность в модусе большего или меньшего изоморфизма (подобия формы) и реализующаяся (имеющая бытие) во всей своей полноте только в процессе восприятия конкретного произведения искусства конкретным реципиентом. Именно тогда полностью раскрывается и реально функционирует уникальный художественный мир, свернутый художником в акте создания произведения искусства в его предметную (живописную, музыкальную, поэтическую и т.п.) реальность и разворачивающийся уже в какой-то иной конкретности (иной ипостаси) во внутреннем мире субъекта восприятия. Образ во всей его полноте – это сложный процесс художественного освоения мира. Он предполагает наличие объективной или субъективной реальности, давшей толчок процессу художественного отображения. Она более или менее существенно субъективно трансформируется в акте создания произведения искусства в некую реальность самого произведения. Затем в акте восприятия этого произведения происходит еще один процесс трансформации черт, формы, даже сущности исходной реальности (первообраза, как иногда говорят в эстетике) и реальности произведения искусства (" вторичного " образа). Возникает конечный (уже третий) образ, часто очень далекий от первых двух, но сохраняющий тем не менее нечто (в этом суть изоморфизма и самого принципа отображения), присущее им и объединяющее их в единой системе образного выражения, или художественного отображения.

Отсюда очевидно, что наряду с конечным, наиболее общим и полным образом, возникающим при восприятии, эстетика различает целый ряд более частных пониманий образа, на которых имеет смысл хотя бы кратко остановиться здесь. Художественное произведение начинается с художника, точнее с некоего замысла, который возникает у него перед началом работы над произведением и реализуется и конкретизируется в процессе творчества по мере работы над произведением. Этот первоначальный, как правило, еще достаточно смутный, замысел нередко уже называют образом, что не совсем точно, но может быть понято в качестве некоего духовно-эмоционального эскиза будущего образа. В процессе создания произведения, в котором участвуют, с одной стороны, все духовно-душевные силы художника, а с другой – техническая система его навыков обращения (обработки) с конкретным материалом, из которого, на основе которого создается произведение (камень, глина, краски, карандаш и бумага, звуки, слова, актеры театра и т.п., короче – весь арсенал изобразительно-выразительных средств данного вида или жанра искусства), изначальный образ (= замысел), как правило, существенно меняется. Часто от первоначального образно-смыслового эскиза ничего не остается. Он выполняет только роль первого побудительного импульса для достаточно спонтанного творческого процесса.

Возникшее произведение искусства тоже и уже с большим основанием называют образом, обладающим, в свою очередь, целым рядом образных уровней, или подобразов – образов более локального характера. Произведение в целом является конкретно-чувственным воплощенным в материале данного вида искусства образом духовного объективно-субъективного уникального мира, в котором жил художник в процессе создания данного произведения. Этот образ представляет собой совокупность изобразительно-выразительных единиц данного вида искусства, являющую собой структурную, композиционную, смысловую целостность. Это объективно существующее произведение искусства (картина, архитектурное сооружение, роман, стихотворение, симфония, кинофильм и т.п.).

Внутри этого свернутого образа-произведения мы также обнаруживаем целый ряд более мелких образов, определяемых изобразительно-выразительным строем данного вида искусства. Для классификации образов этого уровня существенна, в частности, степень изоморфизма (внешнего подобия образа изображаемому предмету или явлению). Чем выше уровень изоморфизма, тем образ изобразительно-выразительного уровня ближе к внешней форме изображаемого фрагмента действительности, тем более он «литературен», т.е. поддается словесному описанию и вызывает соответствующие «картинные» представления у реципиента. Например, картина исторического жанра, классический пейзаж, реалистический рассказ и т.п. При этом не столь важно идет ли речь о собственно изобразительно-визуальных искусствах (живописи, театре, кино) или о музыке и литературе. При высокой степени изоморфизма «картинные» образы или представления возникают на любой основе. И они далеко не всегда способствуют органическому становлению собственно художественного образа целого произведения. Нередко именно этот уровень образности оказывается ориентированным на вне-эстетические цели (социальные, политические и др.).

Однако в идеальном плане все эти образы входят в структуру общего художественного образа. Например, для литературы говорят о сюжете, как об образе некой жизненной (реальной, вероятностной, фантастической и т.п.) ситуации, об образах конкретных героев данного произведения (образы Печорина, Фауста, Раскольникова и т.п.), об образе природы в конкретных описаниях и т.д. То же самое относится к живописи, театру, кино. Более абстрактными (с меньшей степенью изоморфизма) и менее поддающимися конкретной вербализации являются образы в произведениях архитектуры, музыки или абстрактного искусства, но и там можно говорить о выразительных образных структурах. Например, в связи с какой-нибудь совершенно абстрактной «Композицией» В. Кандинского, где полностью отсутствует визуально-предметный изоморфизм, мы можем говорить о композиционном образе, основанном на структурной организации цветоформ, цветовых отношений, равновесии или диссонансе цветовых масс и т.п.

Наконец, в акте восприятия (который, кстати, начинает реализовываться уже в процессе творчества, когда художник выступает первым и предельно активным реципиентом своего возникающего произведения, корректирующим образ по мере его становления) произведения искусства реализуется, как уже сказано, главный образ данного произведения, ради которого оно собственно и было явлено в бытие. В духовно-душевном мире субъекта восприятия возникает определенная идеальная реальность, в которой все сопряжено, сплавлено в органическую целостность, нет ничего лишнего и не ощущается никакого изъяна или недостатка. Она одновременно принадлежит данному субъекту (и только ему, ибо у другого субъекта будет уже иная реальность, иной образ на основе того же произведения искусства), произведению искусства (возникает только на основе данного конкретного произведения) и Универсуму в целом, ибо реально приобщает реципиента в процессе восприятия (т.е. бытия данной реальности, данного образа) к универсальной плероме бытия. Традиционная эстетика описывает это высшее событие искусства по-разному, но смысл остается одним и тем же: постижение истины бытия, сущности данного произведения, сущности изображаемого явления или предмета; явление истины, становление истины, постижение идеи, эйдоса; созерцание красоты бытия, приобщение к идеальной красоте; катарсис, экстаз, озарение и т.д. и т.п. Конечный этап восприятия произведения искусства переживается и осознается как некий прорыв субъекта восприятия на какие-то неизвестные ему уровни реальности, сопровождающийся ощущением полноты бытия, необычной легкости, вознесенности, духовной радости.

При этом совершенно неважно, каково конкретное, интеллектуально воспринимаемое содержание произведения (его поверхностный литературно-утилитарный уровень), или более или менее конкретные зрительные, слуховые образы психики (эмоционально-психический уровень), возникающие на его основе. Для полной и сущностной реализации художественного образа важно и значимо, чтобы произведение было организовано по художественно-эстетическим законам, т.е. необходимо вызывало в конечном счете эстетическое наслаждение у реципиента, которое и является показателем реальности контакта – вхождения субъекта восприятия с помощью актуализировавшегося образа на уровень истинного бытия Универсума.

Возьмем, например, известную картину «Подсолнухи» Ван Гога (1888, Мюнхен, Новая пинакотека), изображающую букет подсолнухов в кувшине. На «литературно»-предметном изобразительном уровне мы и видим на полотне только букет подсолнухов в керамическом кувшине, стоящем на столе на фоне зеленоватой стены. Здесь есть и визуальный образ кувшина, и образ букета подсолнухов, и очень разные образы каждого из 12 цветов, которые все могут быть достаточно подробно описаны словами (их положение, форма, цвета, степень зрелости, у некоторых даже количество лепестков). Однако эти описания еще будут иметь лишь косвенное отношение к целостному художественному образу каждого изображенного предмета (можно говорить и о таком), и тем более к художественному образу всего произведения. Последний складывается в психике зрителя на основе такого множества визуальных элементов картины, составляющих органическую (можно сказать, и гармоническую) целостность, и массы всевозможных субъективных импульсов (ассоциативных, памяти, художественного опыта зрителя, его знаний, его настроения в момент восприятия и т.п.), что все это не поддается никакому интеллектуальному учету или описанию. Однако если перед нами действительно настоящее произведение искусства, как данные «Подсолнухи», то вся эта масса объективных (идущих от картины) и возникших в связи с ними и на их основе субъективных импульсов формирует в душе каждого зрителя такую целостную реальность, такой визуально-духовный образ, который возбуждает в нас мощный взрыв чувств, доставляет ничем не передаваемую радость, возносит на уровень такой реально ощущаемой и переживаемой полноты бытия, какой мы никогда не достигаем в обыденной (вне эстетического опыта) жизни.

Такова реальность, факт истинного бытия художественного образа, как сущностной основы искусства. Любого искусства, если оно организует свои произведения по неписаным, бесконечно разнообразным, но реально существующим художественным законам.

Художественный образ

Типичный образ
Образ–мотив
Топос
Архетип.

Художественный образ. Понятие о художественном образе. Функции и структура художественного образа.

Художественный образ – одна из основных категорий эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования действительности. Образом также называется любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении.
Художественный образ - одно из средств познания и изменения мира, синтетическая форма отражения и выражения чувств, мыслей, стремлений, эстетических эмоций художника.
Его основные функции: познавательная, коммуникативная, эстетическая, воспитательная. Только в своей совокупности они раскрывают специфические особенности образа, каждая из них в отдельности характеризует только какую-то одну сторону его; изолированное рассмотрение отдельных функций не только обедняет представление об образе, но и ведет к утере его специфики как особой формы общественного сознания.
В структуре художественного образа главную роль играют механизмы идентификации и перенесения.
Механизм идентификации осуществляет отождествление субъекта и объекта, при котором соединяются в одно целое их отдельные свойства, качества, признаки; при этом идентификация является только частичной, в высшей степени ограниченной: она заимствует лишь одну черту или ограниченное число черт объектного лица.
В структуре художественного образа идентификация выступает в единстве с другим важнейшим механизмом первичных психических процессов - перенесением.
Перенесение вызывается склонностью бессознательных влечений в поисках путей удовлетворения направляться ассоциативным путем на все новые объекты. Благодаря перенесению происходит замещение одного представления другим вдоль ассоциационного ряда и слияние объектов перенесения, создающее в сновидениях и неврозах т. н. сгущение.

Конфликт как основа сюжетной стороны произведения. Понятие «мотив» в отечественном литературоведении.

Важнейшая функция сюжета - обнаружение жизнен­ных противоречий, т. е. конфликтов (в терминологии Гегеля - коллизий).

Конфликт – противоборство противоречия либо между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия. Если мы имеем дело с малой эпической формой, то действие развивается на основе одного единственно конфликта. В произведениях большого объема увеличивается число конфликтов.

Конфликт – стержень, вокруг которого все крутится. Сюжет менее всего напоминает сплошную, непрерывную линию, соединяющую начало и конец событийного ряда.

Этапы развития конфликта - основные сюжетные элементы:

Лиро-эпические жанры и их специфика.

Лироэпические жанры обнаруживают связи внутри литературы.: от лирики – тема, от эпоса – сюжет.

Сочетающие эпическое повествование с лирическим началом - непосредственным выражением переживаний, мыслей автора

1. поэма . – жанровое содержание может быть либо с эпической доминантой, либо в лирической. (в связи с этим сюжетность либо усиливается, либо редуцируется). В древности, а затем в эпоху Средневековья, Возрождения и Классицизма поэма, как правило, воспринималась и создавалась синонимично жанру эпопеи. Иными словами, это были литературные эпопеи или эпические (героические) поэмы. У поэмы нет прямой зависимости от метода, она одинаково представлена в романтизме («Мцыри»), в реализме («Медный всадник), в символизме («12»)…

2. баллада . – (фр. «танцевальная песня») и в этом значении это специфически романтическое сюжетное стихотворное произведение. Во втором значении слова баллада – это фольклорный жанр; этот жанр характеризует англо-шотландскую культуру 14-16 веков.

3. басня – один из древнейших жанров. Поэтика басни: 1) сатирическая направленность, 2) дидактизм, 3) аллегорическая форма, 4) особенностью жанровой формы явл. Включение в текст (в начале или в конце) особой краткой строфы – морали. Басня связана с притчей, кроме того басня генетически связана со сказкой, анекдотом, позже – новеллой. басенные таланты редкие: Эзоп, Лафонтен, И.А.Крылов.

4. лирический цикл – это своеобразное жанровое явление, относящееся к области лироэпики, каждое произведение которого было и остается лирическим произведением. Все вместе эти лирические произведения создают «круг»: объединяющим началом явл. тема и лирический герой. Циклы создаются как «одномоментно» и могут быть циклы, которые автор формирует в течении многих лет.

Основные понятия поэтического языка и их место в школьной программе по литературе.

ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК, художественная речь,- язык поэтических (стихотворных) и прозаических литературных произведений, система средств художественного мышления и эстетического освоения действительности.
В отличие от обычного (практического) языка, у к-рого основной является коммуникативная функция (см. Функции языка), в П. я. доминирует эстетическая (поэтическая) функция, реализация к-рой сосредоточивает большее внимание на самих языковых представлениях (фонических, ритмических, структурных, образно-семантических и др.), так что они становятся самоценными средствами выражения. Общая образность и художественная неповторимость лит. произведения воспринимаются через призму П. я.
Разграничение обычного (практического) и поэтического языков, т. е. собственно коммуникативной и поэтической функций языка, было предложено в первые десятилетия 20 в. представителями ОПОЯЗа (см.). П. я., по их убеждению, отличается от обычного ощутимостью своего построения: он обращает внимание на себя, в известном смысле замедляет чтение, разрушая привычный автоматизм восприятия текста; главное в нём - «пережить деланье вещи» (В. Б. Шкловский).
По мнению Р. О. Якобсона, близкого ОПОЯЗу в понимании П. я., сама поэзия есть не что иное, «как высказывание с установкой на выражение (...). Поэзия есть язык в его эстетической функции».
П. я. тесно связан, с одной стороны, с литературным языком (см.), к-рый является его нормативной основой, а с другой - с общенациональным языком, откуда он черпает разнообразные характерологические языковые средства, напр. диалектизмы при передаче речи персонажей или для создания местного колорита изображаемого. Поэтическое слово вырастает из реального слова и в нём, становясь мотивированным в тексте и выполняя определённую художественную функцию. Поэтому любой знак языка в принципе может быть эстетическим.

19. Понятие о художественном методе. История мировой литературы как история смены художественных методов.

Художественный метод (творческий) метод – это совокупность наиболее общих принципов эстетического освоения действительности, которое устойчиво повторяется в творчестве той или иной группы писателей, образующих направление, течение или школу.

О.И. Федотов отмечает, что «понятие «творческий метод» мало, чем отличается от породившего его понятия «художественный метод», хотя его и пытались приспособить для выражения более масштабного значения – как пути исследования социально бытия или как основных принципов (стилей) целых направлений».

Понятие художественного метода появляется в 1920 –е годы, когда критики «Российской ассоциации пролетарских писателей» (РАПП) заимствуют данную категорию из философии, стремясь тем самым теоретически обосновать развитие своего литературного течения и глубину творческого мышления «пролетарских» писателей.

Художественный метод имеет эстетическую природу, он представляет собою исторически обусловленные общие формы эмоционально окрашенного образного мышления.

Предметы искусства – это эстетические качества действительности, т.е «широкая общественная значимость явлений действительности, втянутых в общественную практику и несущих на себе печать сущностных сил» (Ю.Борев). Предмет искусства понимается как исторически изменчивое явление, и изменения будут зависеть от характера общественной практики и развития самой действительности. Художественный метод является аналогом предмета искусства. Таким образом, исторические изменения художественного метода, а также появление нового художественно метода могут быть объяснены не только через исторические изменения предмета искусства, но и через историческое изменение эстетических качеств действительности. В предмете искусства заключена жизненная основа художественно метода. Художественный метод является результатом творческого отражения предмета искусства, который воспринят через призму общего философско-политического мировоззрения художника. «Метод всегда выступает перед нами лишь в своем конкретном художественном воплощении – в живой материи образа. Эта материя образа возникает как результат личного, интимнейшего взаимодействия художника с окружающим его конкретным миром, определяющим весь художественно-мыслительный процесс, необходимый для создания художественного произведения» (Л.И. Тимофеев)

Творческий метод представляет собой не что иное, как проекцию образности в определенную конкретно – историческую обстановку. Только в ней образное восприятие жизни и получает свое конкретное осуществление, т.е. претворяется в определенную, органически возникшую систему характеров, конфликтов, сюжетных линий.

Художественный метод – это не отвлеченный принцип отбора и обобщения явлений действительности, а исторически обусловленное осмысление ее в свете тех основных вопросов, которые жизнь ставит перед искусством на каждом новом этапе его развития.

Многообразие художественных методов в одну и ту же эпоху объясняется ролью мировоззрения, которое выступает как существенный фактор формирования художественного метода. В каждом периоде развития искусства наблюдается одновременное возникновение различных художественных методов в зависимости от социальной обстановки, поскольку эпоха буде рассмотрена и воспринята художниками по-разному. Близость эстетических позиций определяет единство метода ряда писателей, которое связано с общностью эстетических идеалов, родством характеров, однородностью конфликтов и сюжетов, манерой письма. Так, например, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок связаны с символизмом.

Метод художника ощущается через стиль его произведений, т.е. через индивидуальное проявление метода. Поскольку метод является способом художественного мышления, то метод представляет собой субъективную сторону стиля, т.к. данный способ образного мышления порождает определенные идейно – художественные особенности искусства. Понятие метода и индивидуально стиля писателя соотносятся между собой как понятие рода и вида.

Взаимодействие метода и стиля:

§ многообразие стилей в пределах одного творческого метода. Это подтверждается тем, что представители того или иного метода не примыкают к какому-то одному стилю;

§ стилевое единство возможно лишь в пределах одного метода, поскольку даже внешнее сходство произведений авторов, примыкающих к одному методу, не дает основания для отнесения их к единому стилю;

§ обратное влияние стиля на метод.

Полное использование стилевых приемов художников, которые примыкают к одному методу, несовместимо с последовательным соблюдением принципов нового метода.

Наряду с понятием творческого метода возникает и понятие направления или типа творчества , которые в самых в разнообразных формах и соотношениях будут проявляться в любом методе, который возникает в процессе развития истории литературы, поскольку в них выражаются общие свойства образного отражения жизни. В своей совокупности методы образуют литературные течения (или направления: романтизм, реализм, символизм и др).

Метод определяет лишь направление творческой работы художника, а не ее индивидуальные свойства. Художественный метод взаимодействует с творческой индивидуальностью писателя

Понятие «стиля» не тождественно понятию «творческая индивидуальность писателя» . Понятие «творческой индивидуальности» является более широким, чем то, чем выражается узким понятием «стиль». В стиле писателей проявляется ряд свойств, которые в своей совокупности характеризуют творческую индивидуальность писателей. Конкретным и реальным результатом этих свойств в литературе является стиль. Писатель вырабатывает на основании того или иного художественного метода свой индивидуальный стиль. Можно говорить о том, что творческая индивидуальность писателя является необходимым условием дальнейшего развития каждого художественного метода. О новом художественном методе можно говорить тогда, когда новые единичные явления, созданные творческими индивидуальностями писателей, становятся общими и представляют в своей совокупности новое качество.

Художественный метод и творческая индивидуальность писателя проявляются в литературе через создание литературных образов, построении мотивов.

Мифологическая школа

Возникновение мифологической школы на рубеже ХYШ–Х1Х вв. Влияние «Немецкой мифологии» братьев Гримм на становление мифологической школы.

Мифологическая школа в русском литературоведении: А.Н.Афанасьев, Ф.И.Буслаев.

Традиции мифологической школы в трудах К.Насыйри, Ш.Марджани, В.В.Радлова и др.

Биографический метод

Теоретико-методологические основания биографического метода. Жизнь и творчество Ш.О.Сент-Бева. Биографический метод в русском литературоведении Х1Х в. (научная деятельность Н.А.Котляревского).

Трансформация биографического метода во второй половине ХХ века: импрессионистская критика, эссеизм.

Биографический подход при изучении наследия крупных художников слова (Г.Тукая, С.Рамиева, Ш.Бабич и др.) в трудах татарских ученых XX века. Использование биографического подхода при изучении творчества М.Джалиля, Х.Туфана и др. Эссеистика на рубеже ХХ-ХХ1 вв.

Психологическое направление

Духовно–историческая школа в Германии (В.Дильтей, В.Вундт), психологическая школа во Франции (Г.Тард, Э.Эннекен). Причины и условия возникновения психологического направления в русском литературоведении. Концепции А.А.Потебни, Д.Н.Овсянико–Куликовского.

Психологический подход в татарском литературоведении начала ХХ века. Взгляды М.Марджани, Дж.Валиди, Г.Ибрагимова, Г.Губайдуллина, А.Мухетдинии и др. Труд Г.Баттала «Теория литературы».

Концепция психологического анализа литературного произведения в 1920–30–е гг. (Л.С.Выготский). Исследования К.Леонгарда, Мюллер–Фрейнфельс и др.

Психоанализ

Теоретические основы психоаналитической критики. Жизнь и деятельность З.Фрейда. Психоаналитические труды Фрейда. Психоанализ К.Г.Юнга. Индивидуальное и коллективное бессознательное. Теория архетипов. Гуманистический психоанализ Эриха Фромма. Понятие о социальном бессознательном. Исследования Ж.Лакана.

Психоаналитические теории в России в 20–е гг. ХХ в. (И.Д.Ермаков). Психоанализ в современном литературоведении.

Социологизм

Возникновение социологизма. Различие социологического и культурно–исторического методов. Особенности применения социологического метода в русском и татарском литературоведении. Взгляды П.Н.Сакулина. Труды Г.Нигмати, Ф.Бурнаша.

Вульгарный социологизм: генезис и суть (В.М.Фриче, поздние работы В.Ф.Переверзева). Ф.Г.Галимуллин о вульгарном социологизме в татарском литературоведении.

Социологизм как элемент в литературоведческих концепциях второй половины ХХ века (В.Н.Волошинов, Г.А.Гуковский).

Возникновение новых концепций, направлений, сумевших преодолеть редукционизм социологического подхода. Жизнь и деятельность М.М.Бахтина, концепция диалога. Попытка расширить возможности социологического метода в трудах М.Гайнуллина, Г.Халита, И.Нуруллина.

Социологизм в мировом масштабе: в Германии (Б.Брехт, Г.Лукач), в Италии (Г.Вольпе), во Франции, стремления к синтезу социологизма и структурализма (Л.Гольдман), социологизма и семасиологии.

Формальная школа.

Научная методология формальной школы. Труды В.Шкловского, Б.Эйхенбаум, Б.Томашевского. Понятия «прием/материал», «мотивировка», «остранение» и др. Формальная школа и литературоведческие методологии XX века.

Влияние формальной школы на взгляды татарских литературоведов. Статьи Х.Такташа, Х.Туфана о стихосложении. Труды Х.Вали. Т.Н.Галиуллин о формализме в татарской литературе и литературоведении.

Структурализм

Роль пражского лингвистического кружка и женевской лингвистической школы в формировании структурализма. Понятия структуры, функции, элемента, уровня, оппозиции и др. Взгляды Я.Мукаржовского: структурная доминанта и норма.

Деятельность парижской семиотической школы (ранний Р.Барт, К.Леви–Стросс, А.Ж.Греймас, К.Бремон, Ж.Женетт, У.Тодоров), бельгийской школы социологии литературы (Л.Гольдман и др.).

Структурализм в России. Попытки применения структурного метода в изучении татарского фольклора (работы М.С.Магдеева, М.Х.Бакирова, А.Г.Яхина), в школьном анализе (А.Г.Яхин), при изучении истории татарской литературы (Д.Ф.Загидуллина и др.).

Возникновение нарратологии - теории повествовательных текстов в рамках структурализма: П.Лаббок, Н.Фридман, А.–Ж.Греймас, Ж.Женетт, В.Шмид. Терминологический аппарат нарратологии.

Б.С.Мейлах о комплексном методе в литературоведении. Казанская базовая группа Ю.Г.Нигматуллиной. Проблемы прогнозирования развития литературы и искусства. Труды Ю.Г.Нигматуллиной.

Комплексный метод в исследованиях татарских литературоведов Т.Н.Галиуллина, А.Г.Ахмадуллина, Р.К.Ганиевой и др.

Герменевтика

Первые сведения о проблеме интерпретации в Древней Греции и на Востоке.Взгляды представителей немецкой «духовно–исторической» школы (Ф.Шлейермахер, В.Дильтей). Концепция Х.Г.Гадамера. Понятие «герменевтического круга». Герменевтическая теория в современном русском литературоведении (Ю.Борев, Г.И.Богин).

Художественный образ. Понятие о художественном образе. Классификация художественных образов по характеру обобщенности.

Художественный образ - присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Образом называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении, например, образ воина, образ народа.).
По характеру обобщенности художественные образы можно разделить на индивидуальные, характерные, типические, образы–мотивы, топосы и архетипы (мифологемы).
Индивидуальные образы характеризуются самобытностью, неповторимостью. Они обычно являются плодом воображения писателя. Индивидуальные образы чаще всего встречаются у романтиков и писателей–фантастов. Таковы, например, Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери» В.Гюго, Демон в одноименной поэме М. Лермонтова, Воланд в «Мастере и Маргарите» А. Булгакова.
Характерный образ, является обобщающим. В нем содержатся общие черты характеров и нравов, присущие многим людям определенной эпохи и ее общественных сфер (персонажи «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского, пьес А. Островского).
Типичный образ представляет собой высшую ступень образа характерного. Типичное – это образцовое, показательное для определенной эпохи. Изображение типичных образов было одним из достижений реалистической литературы XIX века. Достаточно вспомнить отца Горио и Гобсека Бальзака, Анну Порой в художественном образе могут быть запечатлены как социально–исторические приметы эпохи, так и общечеловеческие черты характера того или иного героя.
Образ–мотив – это устойчиво повторяющаяся в творчестве какого–либо писателя тема, выраженная в различных аспектах с помощью варьирования наиболее значимых ее элементов («деревенская Русь» у С.Есенина, «Прекрасная Дама» у А. Блока).
Топос (греч. topos – место, местность) обозначает общие и типичные образы, создаваемые в литературе целой эпохи, нации, а не в творчестве отдельного автора. Примером может служить образ «маленького человека» в творчестве русских писателей – от Пушкина и Гоголя до М. Зощенко и А. Платонова.
Архетип. Впервые этот термин встречается у немецких романтиков в начале XIX века, однако подлинную жизнь в различных сферах знания дали ему работы швейцарского психолога К. Юнга (1875–1961). Юнг понимал «архетип» как общечеловеческий образ, бессознательно передающийся из поколения в поколение. Чаще всего архетипами являются мифологические образы. Последними, по Юнгу, буквально «нашпиговано» все человечество, причем архетипы гнездятся в подсознании человека, независимо от его национальности, образования или вкусов.