Главная › Рождение ребенка › Драматургия А. Основные черты

Драматургия А. Основные черты

островский драма бесприданница психологический

Заслуги Островского перед русской драматургией, перед отечественным театром огромны. За почти сорок лет творческой деятельности А.Н. Островский создал богатейший репертуар: около пятидесяти оригинальных пьес, несколько пьес, написанных в соавторстве. Он занимался также переводами и переделками пьес других авторов. В свое время, приветствуя драматурга в связи с 35-летием его творческого пути, И.А. Гончаров писал: «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский, национальный театр. Он по справедливости должен называться «Театр Островского» Журавлева А.И., Некрасов В.Н. Театр А.Н. Островского. - М.: Искусство, 1986, с. 8..

Талант Островского, продолжавшего лучшие традиции классической отечественной драматургии, утверждавшего драматургию социальных характеров и нравов, глубокого и широкого обобщения, оказал определяющее влияние на все последующее развитие прогрессивной русской драматургии. В большей или меньшей степени у него учились и из него исходили и Л. Толстой, и Чехов. Именно с той линией русской психологической драматургии, которую так великолепно представлял Островский, связана и драматургия Горького. Драматургическому мастерству Островского учатся и долго будут учиться и современные авторы.

Справедливо будет отметить, что и до Островского прогрессивная русская драматургия обладала великолепными пьесами. Вспомним «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Бориса Годунова» Пушкина, «Ревизора» Гоголя и «Маскарад» Лермонтова. Каждая из этих пьес могла бы обогатить и украсить, о чем справедливо писал еще Белинский, литературу любой западноевропейской страны.

Но этих пьес было слишком мало. И не они определяли состояние театрального репертуара. Образно говоря, они возвышались над уровнем массовой драматургии как одинокие, редкие горы в бескрайней пустынной равнине. Подавляющую часть пьес, заполонивших тогдашнюю театральную сцену, составляли переводы пустых, легкомысленных водевилей и душещипательных мелодрам, сотканных из ужасов и преступлений. И водевили, и мелодрамы, страшно далекие от реальной жизни, тем более, от реальной российской действительности не были даже ее тенью.

Бурное развитие психологического реализма, которое мы наблюдаем во второй половине XIX века, проявилось и в драматургии. Интерес к человеческой личности во всех её состояниях заставил писателей искать средства для их выражения. В драме основным таким средством явилась стилистическая индивидуализация языка персонажей, и ведущая роль в развитии этого метода принадлежит именно Островскому.

Кроме того, Островский в психологизме предпринял попытку пойти дальше, по пути предоставления своим героям максимально возможной свободы в рамках авторского замысла - результатом такого эксперимента явился образ Катерины в «Грозе». Александр Николаевич Островский считал началом своего литературного пути 1847 г., когда он с большим успехом прочитал пьесу «Семейная картина» в доме профессора и литератора СП. Шевырева. Следующая его пьеса «Свои люди - сочтемся!» (первоначальное название «Банкрот») сделала его имя известным всей читающей России. С начала 50-х гг. он деятельно сотрудничает в журнале историка М.П. Погодина «Москвитянин» и вскоре вместе с А.А. Григорьевым, Л.А. Меем и другими образует «молодую редакцию» «Москвитянина», пытавшуюся сделать журнал органом нового течения общественной мысли, близкого славянофильству и предварявшего почвенничество. Журнал пропагандировал реалистическое искусство, интерес к народному быту и фольклору, русской истории, в особенности истории непривилегированных сословий.

Островский пришел в литературу как создатель национально-самобытного театрального стиля, опирающегося в поэтике на фольклорную традицию. Это оказалось возможно потому, что он начинал с изображения патриархальных слоев русского народа, сохранивших допетровский, почти неевропеизированный семейно-бытовой и культурный уклад. Это была еще «доличностная» среда, для изображения ее могла быть максимально широко использована поэтика фольклора с ее предельной обобщенностью, с устойчивыми типами, как бы сразу узнаваемыми слушателями и зрителями, и даже с повторяющейся основной сюжетной ситуацией - борьбой влюбленных за свое счастье. На этой основе и был создан тип народной психологической комедии Островского Русская литература 19-20 веков/Сост. Б.С. Бугров, М.М. Голубков. - М.: Аспект Пресс, 2000, с. 202..

Важно понять, чем же предопределилось наличие именно психологической драмы в творчестве Александра Николаевича Островского. Прежде всего, на наш взгляд, тем, что свои произведения он изначально создавал для театра, для сценического воплощения. Спектакль был для Островского наиболее полноценной формой публикации пьесы. Только при сценическом исполнении драматический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то психологическое воздействие, достижение которого автор ставил себе целью Котикова П.Б. Голос зрителя - современника. (Ф.А. Кони об А.Н. Островском)//Литература в школе. - 1998. - №3. - С. 18-22..

Кроме того, в эпоху Островского театральная публика была более демократичной, более «пестрой» по своему социальному и образовательному уровню, чем читатели. По справедливому мнению Островского, для восприятия художественной литературы нужен некоторый уровень образования и привычка к серьезному чтению. Зритель же может идти в театр просто для развлечения, и дело театра и драматурга, чтобы спектакль стал и удовольствием, и нравственным уроком. Другими словами, театральное действо должно оказать на зрителя максимальное психологическое воздействие.

Ориентация на сценическое бытие драмы обуславливает и особое внимание автора к психологическим характеристикам каждого героя: как главного, так и второстепенного персонажа.

Психологизм описания природы предопределял будущие декорации места действия.

А.Н. Островский значительную роль отводил заглавию каждого своего произведения, также ориентируясь на дальнейшую сценическую постановку, что в целом было не характерно для русской литературы эпохи реализма. Дело в том, что зритель воспринимает пьесу одномоментно, он не может, подобно читателю, остановиться и подумать, вернуться к началу. Поэтому он должен быть сразу психологически настроен автором на тот или иной тип зрелища, которое ему предстоит увидеть. Текст спектакля, как известно, начинается с афиши, то есть названия, определения жанра и перечня кратно охарактеризованных действующих лиц. Уже афиша, таким образом, говорила зрителю о содержании и о том, «чем кончиться», да нередко еще и об авторской позиции: кому сочувствует автор, как оценивает итог драматического действия. Традиционные жанры в этом смысле были наиболее определенными и ясными. Комедия - значит, для героев, которым сочувствует автор и зритель, все закончиться благополучно (смысл этого благополучия может быть, конечно, очень разным, иногда расходиться с общественным представлением) Журавлева А.И. Пьесы А.Н. Островского на театральной сцене//Литература в школе. - 1998. - №5. - С. 12-16..

Но с усложнением жизни, изображаемой в пьесе, давать четкое жанровое определение становилось все труднее. И нередко отказываясь от названия «комедия», Островский называет жанр «сцены» или «картины». «Сцены» - такой жанр появился у Островского еще в молодости. Тогда он был связан с поэтикой «натуральной школы» и представлял собой нечто вроде драматизированного очерка, рисующего характерные типы в фабуле, являющейся отдельным эпизодом, картиной из жизни персонажей. В «сценах» и «картинах» 1860-1870-х годов мы видим иное. Здесь перед нами вполне развитая фабула, последовательное развертывание драматического действия, ведущего к развязке, вполне исчерпывающей драматический конфликт. Грань между «сценами» и комедией определить в этот период не всегда легко. Пожалуй, можно указать две причины отказа Островского от традиционного жанрового определения. В одних случаях драматургу кажется, что забавный случай, о котором идет речь в пьесе, недостаточно типичен и «масштабен» для глубокого обобщения и важных нравственных выводов - а именно так понимал суть комедии Островский (например, «Не все коту масленица»). В других же случаях в жизни героев было слишком много печального и тяжелого, хотя финал и оказывался благополучным («Пучина», «Поздняя любовь») Журавлева А.И. Пьесы А.Н. Островского на театральной сцене//Литература в школе. - 1998. - №5. - С. 12-16..

В пьесах 1860-1870-х годов происходит постепенное накопление драматизма и формируется герой, необходимый для жанра драмы в узком смысле слова. Этот герой, прежде всего, должен обладать развитым личностным сознанием. Пока он внутренне, духовно не чувствует себя противостоящим среде, вообще себя от нее не отделяет, он может вызывать сочувствие, но еще не может стать героем драмы, для которой необходима активная, действенная борьба героя с обстоятельствами. Становление личного нравственного достоинства и внесословной ценности человека в сознании бедных тружеников, городской массы привлекает пристальный интерес Островского. Вызванный реформой подъем чувства личности, захвативший достаточно широкие слои российского населения, дает материал и составляет почву для драмы. В художественном мире Островского, с его ярким комедийным даром, драматический по характеру конфликт нередко продолжает разрешаться в драматической структуре. «Правда - хорошо, а счастье лучше» как раз и оказывается комедией, буквально стоящей на пороге драмы: следующая «большая пьеса», о которой идет речь в цитированном выше письме, - «Бесприданница». Задумав первоначально «сцены», которым не придавал большого значения, Островский в ходе работы почувствовал важность характеров и конфликта. И думается, дело тут прежде всего в герое - Платоне Зыбкине.

Друг молодости Островского, замечательный поэт и критик А.А.Григорьев «одно из высоких вдохновений» Островского увидел в Чацком. Он же назвал Чацкого «единственным героическим лицом в нашей литературе» (1862). На первый взгляд, замечание критика может и удивить: очень уж разные миры изображали Грибоедов и Островский. Однако на более глубоком уровне открывается безусловная правота григорьевского суждения.

Грибоедов создал в русской драме тип «высокого героя», то есть героя, через прямое, лирически близкое автору слово, открывающего истину, оценивающего происходящие в пьесе события и влияющего на их ход. Это был личностный герой, обладавший независимостью и противостоявший обстоятельствам. В этом отношении открытие Грибоедова повлияло на весь дальнейший ход русской литературы XIX века и, конечно, на Островского.

Установка на широкого, непосредственного в своих восприятиях и впечатлениях зрителя определила ярко выраженное своеобразие драматургии Островского. Он был убежден в том, что народному зрителю в драмах и трагедиях нужен «глубокий вздох, на весь театр, нужны непритворные теплые слезы, горячие речи, которые лились бы прямо в душу».

В свете этих требований драматург писал пьесы большого идейно-эмоционального накала, комического или драматического, пьесы, «захватывающие душу, заставляющие забывать время и место». Создавая пьесы, Островский исходил главным образом из традиций народной драмы, из требований сильного драматизма и крупного комизма. «Русские авторы желают пробовать свои силы, - заявлял он, - перед свежей публикой, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры».

Известный театральный критик Ф.А. Кони, славящийся своей непредвзятостью и смелостью, сразу же оценил высокое качество произведений Островского. Одним из достоинств драматического произведения Кони считал простоту содержания, и эту простоту, возведенную до художественности, он увидел в комедиях островского в обрисовке лиц. Кони писал, в частности о пьесе «Москвитяне»: «Драматург заставил полюбить созданных им героев. заставил полюбить и Русакова, и Бородкина, и Дуню, несмотря на свойственную им внешнюю неуклюжесть, потому что сумел выявить их внутреннюю человеческую сторону, которая не могла не затронуть человечность зрителей» Кони А.Ф. На пьесу «Москвитяне»// Репертуар и пантеон русской сцены. - 1853. - №4. - С. 34//См. Котикова П.Б. Голос зрителя - современника. (Ф.А. Кони об А.Н. Островском)//Литература в школе. - 1998. - №3. - С. 18-22..

Также А.Ф. Кони отмечал тот факт, что до Островского «в русской комедии не допускаются даже контрасты (психологические): все лица на одну колодку - все без исключения негодяи и дураки» Кони А.Ф. Что есть русская народность?// Репертуар и пантеон русской сцены. - 1853. - №4. - С. 3//См. Котикова П.Б. Голос зрителя - современника. (Ф.А. Кони об А.Н. Островском)//Литература в школе. - 1998. - №3. - С. 18-22..

Мы можем, таким образом, говорить о том, что уже во времена Островского критики отмечали наличие в его драматических произведениях тонкого психологизма, способного влиять на восприятие зрителями героев пьес.

Следует обратить внимание на то, что в своих комедиях и драмах Островский не ограничивался ролью сатирического обличителя. Он ярко, сочувственно изображал жертвы социально-политического и семейно-бытового деспотизма, тружеников, правдолюбцев, просветителей, горячих сердцем протестантов против произвола и насилия. Эти его герои являлись в темном царстве самодержавия «светлыми лучами», возвещавшими неизбежную победу справедливости Лакшин В.Я. Театр Островского. - М.: Искусство, 1985, с. 28..

Карая грозным судом власть имущих, «утеснителей», самодуров, сочувствуя обездоленным, рисуя героев, достойных подражания, Островский превращал драматургию и театр в школу общественных нравов.

Драматург не только сделал положительными героями своих пьес людей труда и прогресса, носителей народной правды и мудрости, но и писал во имя народа и для народа. Островский изображал в своих пьесах прозу жизни, обычных людей в повседневных обстоятельствах. Но эту прозу жизни он возводил в рамку художественных типов огромнейшего обобщения.

1. Место творчества Островского в русской драматургии.
2. «Народная драма» в театре Островского.
3. Новые герои.

Он открыл миру человека новой формации: купца-старообрядца и купца-капиталиста, купца в армяке и купца в «тройке», ездящего за границу и занимающегося своим бизнесом. Островский распахнул настежь дверь в мир, доселе запертый за высокими заборами от чужих любопытных глаз.
В. Г. Маранцман

Драматургия — это жанр, предполагающий активное взаимодействие писателя и читателя в рассмотрении социальных вопросов, поднятых автором. А. Н. Островский считал, что драматургия сильно воздействует на общество, текст — часть спектакля, но без постановки пьеса не живет. Просмотрят ее сотни и тысячи, а прочитают гораздо меньше. Народность — главная черта драматургии 1860-х годов: герои из народа, описание быта низших слоев населения, поиски положительного народного характера. Драма всегда имела способность откликаться на актуальные темы. Творчество Островского было в центре драматургии этого времени, Ю. М. Лотман называет его пьесы вершиной русской драматургии. Создателем « , «русского национального театра» называл Островского И. А. Гончаров, а Н. А. Добролюбов его драмы — «пьесами жизни», так как в его пьесах частная жизнь народа складывается в картину современного общества. В первой большой комедии «Свои люди — сочтемся» (1850) именно через внутрисемейные конфликты показаны противоречия общественные. Именно с этой пьесы начался театр Островского, именно в ней впервые появились новые принципы сценического действия, поведения актера, театральной зрелищности.

Творчество Островского было новым для русской драматургии. Для его произведений характерна сложность и многосоставность конфликтов, его стихия — это социально-психологическая драма, комедия нравов. Особенности его стиля — это говорящие фамилии, специфические авторские ремарки, своеобразные названия пьес, среди которых часто употребляются пословицы, комедии на фольклорных мотивах. Конфликт пьес Островского в основном строится на несовместимости героя со средой. Его драмы можно назвать психологическими, в них присутствует не только внешний конфликт, но и внутренний драматизм нравственного начала.

Все в пьесах исторически точно воссоздает жизнь общества, из которой и берет драматург свои сюжеты. Новый герой драм Островского — простой человек — определяет своеобразие содержания, и Островский создает «народную драму». Он выполнил огромную задачу — сделал «маленького человека» трагическим героем. Свою обязанность как драматического писателя Островский видел в том, чтобы сделать главным содержанием драмы анализ происходящего. «Драматический писатель... не сочиняет, что было — это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе» — вот в чем, по мнению автора, выражается сущность драмы. Островский относился к драматургии как к массовому искусству, воспитывающему людей, определял назначение театра как «школы общественных нравов». Первые же его постановки потрясли своей правдивостью и простотой, честными героями с «горячим сердцем». Драматург творил, «соединяя высокое с комическим», он создал сорок восемь произведений и придумал больше пятисот героев.

Пьесы Островского реалистичны. В купеческой среде, которую он наблюдал день за днем и считал, что в ней объединены прошлое и настоящее общества, Островский выявляет те социальные конфликты, которые отражают жизнь России. И если в «Снегурочке» он воссоздает патриархальный мир, через который лишь угадывается современная проблематика, то его «Гроза» — это открытый протест личности, стремление человека к счастью и независимости. Это воспринималось драматургами как утверждение созидательного начала свободолюбия, которое могло стать основой новой драмы. Островский никогда не пользовался определением «трагедия», обозначая свои пьесы как «комедии» и «драмы», иногда снабжая пояснениями в духе «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья», указывая на то, что речь идет о жизни целой социальной среды. Добролюбов говорил о том, что Островский создал новый тип драматического действия: без дидактики автор анализировал исторические истоки современных явлений в обществе.

Исторический подход к семейным и социальным отношениям — пафос творчества Островского. Среди его героев — люди разного возраста, разбитые на два лагеря — молодые и старые. Например, как пишет Ю. М. Лотман, в «Грозе» Кабаниха — «хранительница старины», а Катерина «несет в себе творческое начало развития», именно поэтому она хочет летать, как птица.

Спор старины с новизной, по замечанию литератуоведа, составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность... Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт». Автор всегда симпатизирует молодым героям, поэтизирует их стремление к свободе, самоотверженность. Название статьи А. Н. Добролюбова «Луч света в темном царстве» полностью отражает роль этих героев в обществе. Они психологически похожи друг на друга, автор часто использует уже разработанные характеры. Тема положения женщины в мире расчета также повторяется в «Бедной невесте», «Горячем сердце», «Бесприданнице».

Позже в драмах усилился сатирический элемент. Островский обращается к гоголевскому принципу «чистой комедии», на первое место выводя характеристику социальной среды. Персонаж его комедий — ренегат и лицемер. Также Островский обращается к историк-героической тематике, прослеживая становление социальных явлений, рост от «маленького человека» до гражданина.

Несомненно, пьесы Островского всегда будут иметь современное звучание. Театры постоянно обращаются к его творчеству, поэтому оно стоит вне временных рамок.

Сочинение

Островский создавал свои пьесы в сознательном противоборстве с выдуманным миром охранительно-романтичной мелодрамы и плоским зубоскальством натуралистического псевдореалистического водевиля. Его пьесы коренным образом обновили театральный репертуар, внесли в него демократическое начало и круто повернули артистов к актуальным проблемам действительности, к реализму. Островский замечал: « Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии - для всего народа… Эта близость к народу нисколько не унижает драматургию, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать».

Островский не выдерживает одномерного, однопланового подхода, поэтому за блестящим сатирическим проявлением таланта мы видим глубину психологического анализа, за точно воспроизведенным повседневно-вязким бытом видим тонкий лиризм и романтику.

Островский больше всего заботился о том, чтобы все лица были жизненно и психологически достоверны. Без этого они могли потерять свою художественную убедительность. Он отмечал: «Мы теперь стараемся, наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т.е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли. Теперь и сценическая постановка (декорация, костюмы, грим) в бытовых пьесах сделала большие успехи и далеко ушла в постепенном приближении к правде».

Драматург неустанно повторял, что жизнь богаче всех фантазий художника, что истинный художник ничего не выдумывает, а стремится разобраться в сложных хитросплетениях реальности. «Драматург не выдумывает сюжетов, - говорил Островский, - все наши сюжеты заимствованы. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. Что случись, драматург не должен придумывать; его дело написать, как оно случилось или могло случиться. Тут вся его работа. При обращении внимания на эту сторону, у него явятся живые люди, и сами заговорят».

Однако изображение жизни, основанное на точном воспроизведении реального, не должно ограничиваться лишь механическим воспроизведением. «Натуральность не главное качество; главное достоинство есть выразительность, экспрессия». Поэтому можно смело говорить о целостной системе жизненной, психологической и эмоциональной достоверности в пьесах великого драматурга.

высшим художественным критерием художественности Островский считал реализм и народность. Которые немыслимы как без трезвого, критического отношения к действительности, так и без утверждения положительного народного начала. «Чем произведение изящнее, - писал драматург, - тем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента». Островский считал, что писатель обязан не только сродниться с народом, изучая его язык, быт и нравы, но и должен овладеть новейшими теориями искусства. Все это сказалось на взглядах Островского на драму, которая из всех видов словесности ближе всего стоит к широким демократическим слоям населения. Наиболее действенной формой Островский считал комедию и признавал в самом себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме. Тем самым Островский-комедиограф продолжал сатирическую линию русской драмы, начиная с комедий 18 века и кончая комедиями Грибоедова и Гоголя.

Островский хорошо понимал, что в современном мире жизнь слагается из незаметных, внешне ничем не примечательных, событий и фактов. Таким пониманием жизни Островский предвосхищал драматургию Чехова, в которой принципиально исключается все внешне эффектное и значительное. Изображение повседневной жизни становится у Островского принципиальной основой, на которой строится драматическое действие.

Противоречие между естественным законом жизни и уродующим душу человека неумолимым законом быта определяет драматическое действие, из которого возникали различные виды финальных решений - от комически-утешительных до беспросветно-трагических. В финалах продолжался глубокий социально-психологический анализ жизни; в финалах, как в фокусах, сходились все лучи, все результаты наблюдений, находя закрепление в дидактической форме пословиц и поговорок.

Непримиримое противоречие естественного закона и законов быта раскрывается на различном характерологическом уровне - в поэтической сказке «Снегурочка», в комедии «Лес», в хронике «Тушино», в социальных драмах «Бесприданница», «Гроза» и т.д. В зависимости от этого меняется содержание и характер финала. Центральные персонажи активно не приемлют законов быта. Часто, не являясь выразителями положительного начала, они, тем не менее, ищут каких-то новых решений, правда, не всегда там, где следовало бы искать. В своем отрицании установившегося закона они переходят, порой неосознанно, границы дозволенного, переступают роковую черту элементарных правил человеческого общежития.

А.Н.Островский считал возникновение национального театра признаком совершеннолетия нации. Это «совершеннолетие» не случайно падает на середину XIX века, когда усилиями национального драматурга и его спутников создавался отечественный репертуар и готовилась почва для появления национального театра, который не мог существовать, имея в запасе лишь несколько драм Фонвизина, Грибоедова, Пушкина и Гоголя.

Островский оказался в центре драматического искусства того времени. Он задавал тон, намечал основные пути, по которым пошло развитие русской драмы.

Наша драматургия обязана Островскому своим неповторимым национальным обликом. Нет ничего удивительного в том, что Островский начинает свой писательский путь с очерка «Записки замоскворецкого жителя» и что первые его пьесы сбиваются на циклы бытовых сцен, обладающих множеством ещё не развёрнутых, но уже созревающих конфликтов, которые захватываются в тяготеющих к эпосу сценах во всей их полноте.

Уже в раннем периоде творчества определяется характерная особенность драматургического таланта Островского, которая дала впоследствии Добролюбову повод назвать сцены, комедии и драмы писателя «пьесами жизни».

Генетически раннюю драматургию Островского принято связывать с прозой «натуральной школы», с физиологическим очерком в период кризиса этого жанра. И действительно, к концу 1840-х годов рассказчик в очерках и повестях «натуральной школы» решительно изменяется. Он уже не спешит высказать свою точку зрения на происходящие события, не вмешивается в живой поток жизни. Напротив, он предпочитает «стушеваться», превратиться в хроникёра, объективно и беспристрастно воссоздающего факты. Художественный мир реалистической прозы становится всё более и более

Уже современная Островскому критика указывала также на следование драматурга гоголевской традиции. Первую комедию «Свои люди — сочгёмся!» (1850), принёсшую
Островскому славу и заслуженный литературный успех, современники ставили в ряд произведений Гоголя и называли купеческими «Мёртвыми душами». Влияние гоголевской традиции в «Своих людях … » действительно велико. На первых порах ни один из героев комедии не вызывает никакого сочувствия. Кажется, что, подобно «Ревизору» Гоголя, единственным «положительным героем» у Островского является смех.

Однако по мере движения сюжета к развязке появляются новые, не свойственные Гоголю мотивы. В пьесе сталкиваются два купеческих поколения: «отцы» и «дети». Различие между ними сказывается даже в говорящих именах и фамилиях: Большов – от крестьянского большак, глава семьи, купец первого поколения, мужик в недалёком прошлом. Он голицами торговал на Балчуге, добрые люди его Самсошкою звали и подзатыльниками кормили. Разбогатев, Большов растратил народный нравственный «капитал».

Но смешной и пошлый в начале комедии, Большов вырастает к её финалу. Когда осквернены детьми родственные чувства, когда единственная дочь жалеет десяти копеек кредиторам и с легкой совестью сопроваживает отца в тюрьму, в Большове просыпается страдающий человек: «Уж ты скажи, дочка: ступай, мол, ты, старый чёрт, в яму! Да, в яму! В острог его, старого дурака. И за дело! Не гонись за большим, будь доволен тем, что есть < … > Знаешь, Лазарь, Иуда — ведь он тоже Христа за деньги продал, как мы совесть за деньги продаём … ».

Сквозь пошлый быт пробиваются в финале комедии трагические мотивы. Поруганный детьми, обманутый и изгнанный, купец Большов напоминает короля Лира из одноимённой шекспировской трагедии.

Наследуя гоголевские традиции, Островский шёл вперёд. Если у Гоголя все персонажи «Ревизора» одинаково бездушны, а их бездушие взрывается изнутри лишь гоголевским смехом, то у Островского в бездушном мире открываются источники живых человеческих чувств.

Реализм Островского движется в общем русле историко-литературного процесса конца 1840-х — начала 1850-х годов. В этот период Тургенев своими «Записками охотника» добавляет к галерее гоголевских «мёртвых душ» галерею душ живых, а Достоевский в романе «Бедные люди», полемизируя с «Шинелью» Гоголя, открывает в бедном чиновнике Макаре Девушкине богатый внутренний мир.

Одновременно со своими литературными собратьями Островский возвращает на сцену сложные человеческие характеры, страдающие души, «горячие сердца». Конфликт «самодура» И «жертвы» даёт возможность Островскому психологически обогатить характеры персонажей. Комедия «Бедная невеста» (1851) перекликается с «Женитьбой» Гоголя — и тут и там осуждение бесчеловечных браков. Но у Островского появляется человек, страдающий от этого бездушия. Драматический конфликт в пьесе изменяется: происходит столкновение чистых желаний людей с тёмными силами, преграждающими путь этим желаниям..

Психологически усложняя характеры действующих лиц, наполняя драму богатым лирическим содержанием, Островский идёт не за Гоголем, не за писателями «натуральной школы», а за Пушкиным и Шекспиром.

Великому английскому драматургу эпохи Позднего Возрождения Островский поклонялся на протяжении всего творческого пути. Об этом свидетельствуют письма, театральные заметки, переводы Шекспира, а также отголоски шекспировских приёмов и мотивов в пьесах русского национального драматурга.

Символично, что смерть застала Островского за переводом драмы Шекспира «Антоний и Клеопатра».

В середине 1850-х годов взгляд на купеческую жизнь в первой комедии «Свои люди-сочтемся» уже кажется Островскому «молодым и слишком жёстким … Пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим- то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим».

В пьесах «Не в свои сани не садись» (1853), «Бедность не порок» (1854), «Не так живи, как хочется» (1855) Островский изображает преимущественно светлые, поэтические стороны купеческой жизни.

За социальными переменами в жизни купечества, теряющего связь с коренными устоями народной нравственности, встают здесь у Островского национальные силы и стихии жизни. Речь идёт о широте русского характера, о двух крайних полюсах его натуры — кротком и уравновешенном, представленном в былинах Ильёю Муромцем, и хищном, своевольном, олицетворяемом Василием Буслаевым. В борьбе между этими полюсами правда в конечном счёте остаётся за первым: русский человек так устроен, что в нём рано или поздно пробуждается спасительное, светлое, умиротворяющее начало.

Счастливые развязки в «славянофильских» драмах Островского мотивируются уже не только социальными, но главным образом общенациональными причинами. В русском человеке, вопреки социальным обстоятельствам, есть внутренняя опора, связанная с коренными устоями народной жизни, с тысячелетними православно-христианскими святынями. Моральное решение социальных проблем существенно изменяет композицию пьес Островского этого периода. Она строится по типу притчи, чёткого противопоставления добра и зла, светлого и тёмного начал.

Островский убеждён, что такая композиция соответствует национальным особенностям русского человека. Примером этому являются народные спектакли, в которых постоянно
присутствует дидактический, морализирующий элемент. Островский сознательно ориентируется в своих пьесах на вкусы демократического зрителя.

Саму возможность внезапного просветления души русского человека, замутнённой порочными страстями, Островский объясняет широтою русской натуры. Поэтике внезапных переломов в человеческих характерах он находит подтверждение в народных сказках и народных драмах.

Существует точка зрения, что в пьесах славянофильского периода Островский идеализировал купцов и отступал от реализма. Но художественная ценность этих пьес заключается как раз в том, что Островский, занимая одно из лидирующих мест в литературном процессе своего времени, сделал в них решительный шаг в развитии реализма, уходя от заветов «натуральной школы».

Герои его пьес перестают исчерпываться тем, что в них формирует «среда». Ни Русаков, ни Гордей Торцов, ни брат его Любим не умещаются в привычную социальную линию купеческих нравов.

Они могут поступать неожиданно. Здесь Островский уловил новые отношения между личностью и средой, которые принесла в русскую литературу эпоха середины XIX века.

В комедии «Доходное место» (1857) Островский показывает, что надежды русских либералов на просвещённого чиновника прекраснодушны, что источники взяточничества и казнокрадства заключены не в порочных людях, а в самой общественной системе, порождающей бюрократию.

Островский сочувствует честному чиновнику Жадову. В создании образа этого героя он опирается на традиции комедии Грибоедова «Горе от ума», на образ Чацкого в ней. Но в то же время Островский оттеняет юношескую восторженность, наивную запальчивость убеждений Жадова. Трезвый реалист, Островский предупреждает либеральную интеллигенцию об иллюзорности наивной веры в то, что просвещённый чиновник может радикально изменить бюрократический мир.

Произведения Островского захватывают эпохальный конфликт трагического накала: распад традиционных социальных и духовных связей в уездном городе и русской деревне, рождение в процессе этого грозового распада сильного народного характера.

На первый взгляд «Гроза» — бытовая драма, продолжающая традицию предшествующих пьес Островского. Но теперь драматург поднимает быт до высот трагедии. Именно потому он поэтизирует язык действующих лиц. Мы присутствуем при самом рождении трагического содержания из глубин русского провинциального быта. Люди «Грозы» живут в особом состоянии мира: пошатнулись опоры, сдерживающие старый порядок.

Первое действие вводит нас в предгрозовую атмосферу жизни. Временное торжество старого лишь усиливает напряжённость. Она зреет и сгущается к концу первого действия. Даже при рода, как в народной песне, откликается на это: зной, духота сменяются надвигающейся на Калинов грозой.

В русской трагедии Островского сталкиваются, порождая грозовой разряд, две противостоящие друг другу культуры, а противостояние между ними уходит в глубину нашей истории. Совершается трагическое столкновение доведённых до логического конца и самоотрицания двух тенденций в историческом православии — законнической, «мироотречной», и благодатной, «мироприемлющей». Излучающая духовный свет Катерина далека от сурового аскетизма и мёртвого формализма домостроевских правил и предписаний, она пришла в Калинов из семьи, где над законом ещё царит благодать.

Богатым же слоям купечества для сохранения своих миллионов выгодно укрепить и довести до крайности именно мироотречный уклон, облегчающий им «под видом благочестия» творить далёкие от святости дела.

Нельзя сводить смысл трагической коллизии в «Грозе» только к социальному конфликту. Национальный драматург уловил в ней симптомы глубочайшего религиозного кризиса, надвигавшегося на Россию, глубинные истоки великой религиозной трагедии русского народа, последствия которой дали свои катастрофические результаты в 20 веке.

Драматург открывает здесь тему, которая окажется одной из ведущих в русской литературе его времени. Отголоски двух противоположно заряженных полюсов русской
жизни, породивших грозовой разряд в «русской трагедии» Островского, пробегают тревожными всполохами по всему полю нашей классической литературы второй половины XIX столетия.

Мы чувствуем их в столкновении «болконского» и «каратаевского» начал в «Войне и мире», в конфликте отца Ферапонта со старцем Зосимой в «Братьях Карамазовых», в споре с Достоевским религиозного философа Константина Леонтьева, в конфликте Веры с бабушкой и Марком Волоховым в «Обрыве» Гончарова, в христианских мотивах поэзии Некрасова, в «Господах Головлевых» и «Сказках» Салтыкова-щедрина, в религиозной драме Л.Н.Толстого.

Порывая с миром Кабановых, Катерина находит спасение в духовно-нравственной атмосфере, которая возникла на Руси еще до принятия христианства. Живущая в русском фольклорном сознании система духовных ценностей, связанная с язычеством и уходившая в доисторические времена, была постоянным источником соблазна и «прельщения».

Полного тождества между древним язычеством и христианством быть не могло, а потому отталкивание от несовершенных проявлений христианства исторического порождало всегда опасность выхода народного сознания из круга догматических православно христианских представлений.

Художественно одарённая натура Катерины как раз и впадает в финале трагедии в этот «русский соблазн». В то же время Островский не мыслит национального характера без этой мощной и плодотворной поэтической первоосновы, являющейся неисчерпаемым источником художественной образности и хранящей в первозданной чистоте сердечные инстинкты русского добротолюбия. Вот почему после смерти своей, напоминающей добровольный уход в мир природы, Катерина сохраняет все признаки, которые, согласно народным поверьям, отличали святого человека от простого смертного: она и мёртвая, как живая. «А точно, робяты, как живая! Только на виске маленькая такая ранка, и одна только, как есть одна, капелька крови».

Гибель Катерины в народном восприятии — это смерть праведницы. «Вот вам ваша Катерина, — говорит Кулигин. — Делайте с ней, что хотите! Тело её здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед Судиёй, Который милосерднее вас!».