Криста Вольф - Размышления о Кристе Т. Размышления о кристе т
Криста Т. - литературный образ.
Подлинные в книге - некоторые цитаты из дневников, набросков, писем.
Я не считала своей обязанностью соблюдать внешнюю достоверность в отдельных деталях.
Второстепенные персонажи и ситуации выдуманы мной и лишь случайно могут обнаруживать сходство с действительно живущими людьми и действительными событиями.
Как это понимать: приход человека к самому себе?
Иоганесс Р. Бехер
Размышление, по-раз-мыслить, раз помыслить - о ней. О попытке быть самим собой . Это можно прочесть в ее дневниках, которые нам остались, на разрозненных листках рукописей, которые нам удалось найти, между строчками писем, которые мне известны. И которые велят мне забыть мое воспоминание о ней, о Кристе Т. Он обманчив, цвет воспоминания.
Значит, мы должны отдать ее забвению?
Ибо я чувствую, как она исчезает. На своем деревенском кладбище, под двумя кустами облепихи лежит она, мертвая подле мертвых. Что могло ей понадобиться здесь? Над ней метровый пласт земли, еще - мекленбургское небо, трели жаворонков по весне, летние грозы, осенние бури, снег. А она исчезает. Нет больше уха, способного услышать жалобы, глаза - увидеть слезы, рта - ответить на упреки. Жалобы, слезы, упреки бесплодно затухают. И мы, отвергнутые навсегда, ищем утешения в способности забывать, которую принято называть воспоминанием.
При этом мы заверяем, что от забвения ее не надо защищать. Тут начинаются уловки: от забывания, вот как надо бы говорить. Потому что сама она забывает - или уже забыла - себя, нас, небо и землю, дождь и снег. А я до сих пор ее вижу. Хуже того: она в моем распоряжении. Я без труда могу вызвать ее цитатой, как едва ли смогу вызвать живого человека. Она движется, когда я того хочу. Она с легкостью идет передо мной, да-да, вот они, ее размашистые шаги, ее небрежная походка и вот - каких вам еще доказательств? - большой, красно-белый мяч, за которым она бежит по пляжу. И голос, который я слышу, - это не голос духа; сомнений нет, это она, Криста Т. Заклинающе, заглушая собственные подозрения, я даже произношу ее имя и могу теперь не сомневаться в ее присутствии. А сама прекрасно сознаю: призрачная лента раскручивается передо мной, высветленная некогда реальным светом городов, пейзажей, комнат. Подозрительно, очень подозрительно: что же внушает мне такой страх?
Ибо страх этот нов. Словно ей предстоит еще раз умереть или мне - упустить что-то очень важное. Впервые я сознаю, что за минувшее время она не изменилась в моей памяти и теперь уже нечего надеяться на перемены. Ничто и никто на свете не заставит поседеть ее темные растрепанные волосы, как поседели мои. От уголков глаз не побегут новые морщинки. Она, старшая из нас, стала моложе, ей всего тридцать пять, она ужасно молода.
И тогда я сознаю: пришла разлука. Катушка еще крутится, еще исполнительно стрекочет аппарат, но высвечивать больше нечего, вдруг вылетает оборванный конец, совершает по инерции еще оборот, еще один, заклинивает аппарат, свисает, чуть покачиваясь на легком ветерке, который никогда не стихает.
А страх вот почему: она на самом деле чуть не умерла. Нет, пусть останется. Вот подходящая минута измыслить ее дальше, дать ей жить и стариться, как положено каждому. Скудеющая печаль, смутная память, приблизительное знание чуть не заставили ее исчезнуть, это легко понять. Предоставленная себе самой, она уходила, это за ней водилось. И только в последнюю минуту спохватываешься: к ней надо приложить руку. Спору нет, в этом таится какое-то принуждение. Принуждать, но кого? Ее? А к чему? Чтобы осталась?.. Мы же уговорились не прибегать к уловкам.
Нет: к тому, чтобы она дала себя познать.
И не надо притворяться, будто мы делаем это ради нее. Раз и навсегда: ей мы не нужны. Условимся: мы делаем это ради самих себя, уж скорее она нам нужна.
В моем последнем письме к ней - я знала, что оно последнее, а я не обучена писать последние письма - я не могла придумать ничего лучше, как упрекнуть ее, что она хочет - или должна - уйти. Возможно, я искала средство удержать ее. Я напомнила ей то мгновение, которое всегда считала началом нашего знакомства. Нашей первой встречей. Запомнила ли она его, это мгновение, запомнила ли она вообще, когда я вошла в ее жизнь, - не знаю, не знаю. Мы никогда с ней об этом не говорили.
Это был день, когда я увидела, как она трубит в трубу. К тому времени она проучилась в нашем классе, пожалуй, несколько месяцев. Я уже хорошо знала эту голенастую девчонку, ее размашистую походку, короткий, немудреный пучок волос, подхваченный на затылке пряжкой, и знала ее низкий, чуть хриплый, слегка шепелявый голос.
Все это я впервые увидела и услышала в первое же утро, когда она к нам явилась, - затрудняюсь выразить другими словами. Она сидела в последнем ряду и не прилагала ни малейшего старания с нами познакомиться. Старания она вообще никогда не прилагала, а сидела себе на последней скамье и смотрела на учительницу точно так же нестарательно, бесстарательно даже - если только можно так выразиться. Нет, строптивости в ее взгляде не было. Но, должно быть, он все же производил именно такое впечатление среди подобострастных взглядов, к которым приучила нас наша учительница, потому что, как я поняла теперь, только этим и жила.
Итак, добро пожаловать в нашу компанию. Как ее звать, новенькую-то? Не вставая с места, она хриплым голосом, чуть шепелявя, сказала: Криста Т. Не померещилось ли нам? Она нахмурила брови, когда учительница обратилась к ней на «ты»? Ничего, минуты не пройдет, и с нее собьют спесь.
А откуда она взялась, новенькая-то? Ах так, значит она не бежала от налетов из Рурского бассейна или из разрушенного Берлина. Из Эйххольца - это ж надо! Эйххольц под Фридебергом. Цехов, Цантох, Цанцин, Фридеберг: мы, тридцать старожилов, мысленно проехали всю ветку узкоколейки. С глубоким возмущением, разумеется. Из семьи деревенского учителя, отсюда - неполных пятьдесят километров. И такой гонор. Конечно, если у кого за спиной остался десяток фабричных труб или по меньшей мере Силезский вокзал и Курфюрстендамм… Но если сосны, и дрок, и вереск, все те летние запахи, которых мы и сами с лихвой надышались на всю последующую жизнь, плюс широкие скулы и смуглая кожа - и вдруг такое поведение.
Как прикажете это понимать?
Никак. Никак, и еще раз никак я это понимать не желала, и устремила скучающий взгляд в окно - чтоб заметили все, кому сие интересно. Я видела, как учительница физкультуры размечает флажками поле для неизменной игры в мяч. Даже это на худой конец было приятнее, чем глядеть, как новенькая обращается с нашей учительницей. Как она направляет разговор. Как превращает в беседу вполне уместный при данных обстоятельствах допрос да еще вдобавок сама определяет тему. Я не верила своим ушам: они говорили про лес. Внизу свисток возвестил начало игры, но я отвернулась от окна и уставилась на новенькую, которая упорно не желала назвать свой любимый предмет, потому что больше всего на свете она любит ходить в лес. Голос учительницы звучал так, будто та готова уступить, этого мы за ней еще не знали.
В воздухе запахло предательством. Но кто здесь предавал и кого предавали?
Разумеется, наш класс, как обычно, дружески примет новенькую, Кристу Т., любительницу леса, в свою среду.
Я презрительно опустила уголки рта: еще чего, дружески, не принимать вообще. Пренебречь.
Затрудняюсь сказать, почему именно мне доставляли все сведения о новенькой. Подумаешь, говорила я после каждого сообщения, но сперва выслушивала это сообщение до конца. Что она на год старше, чем мы, так как училась в неполной средней школе и потеряла год при переходе. Что в городе она снимает комнату «с пансионом», а домой ездит только на субботу и воскресенье. Подумаешь! Что дома ее называют Кришан. Кришан? Очень подходящее для нее имя: Кришан.
Зарубежная литература ХХ века. 1940–1990 гг.: учебное пособие Лошаков Александр Геннадьевич
Криста Вольф КАССАНДРА Фрагменты
Криста Вольф
КАССАНДРА
Фрагменты
<…> Меня всегда удивляло: греки делают то, что должно быть сделано, и быстро. И основательно. При ироническом умонастроении наших молодых людей во дворце такой запрет, запрет общаться с рабами, должен был бы существовать – именно существовать – очень долго, чтобы его просто поняли. Соблюдать его? О том, чтобы его соблюдать, вообще не могло быть и речи. В этом потерпел бы неудачу даже Эвмел. «Мы вот хотим вас спасти, – горько сказал он мне, – а вы за моей спиной сами вырываете почву у себя из-под ног». На свой лад он был прав. Он хотел видеть нас такими, какими мы были нужны войне. Такими же, как враг, чтобы суметь его победить. Но нам это было не по душе.
Мы хотели быть такими, какими мы были, непоследовательными, это слово прилепил к нам Пантой, пожимая плечами, примирившись с судьбою. Пантой. «Так ничего не получится, Кассандра. С греками воюют иначе!» Он это знал. Он сам отступил перед греческой целеустремленностью. Об этом он не упоминал. То, что его действительно затрагивало, он прятал глубоко. О его мнениях приходилось догадываться, составляя их из новостей, слухов и наблюдений.
Что мне давно бросилось в глаза: его страх перед болью, его чувствительность. В состязаниях на телесную выдержку он никогда не принимал участия. Я же, помню, славилась своим умением переносить боль. Я дольше всех держала руку над огнем, не меняясь в лице, без слез. Пантой, я заметила, всегда уходил. Я толковала это как его сочувствие мне. Это было просто перенапряжение нервов. Много позднее мне пришло в голову, что способность человека переносить боль рассказывает о его будущем больше, чем многие другие знаки, мне известные. Когда же перестала я кичиться тем, что хорошо переношу боль? Конечно, с начала войны, когда я увидела страх мужчин: чем иным был их страх перед битвой, как не страхом телесной боли, а чему иному служили их необычайные уловки, как не тому, чтобы убежать от борьбы, от боли. Но страх греков, казалось, далеко превосходил наш. «Разумеется, – сказал Пантой. – Они воюют на чужбине, а вы – дома». Что делал он, чужак, среди нас? Спросить его было невозможно.
Известно, Пантой – часть добычи двоюродного брата Лампоса с ПЕРВОГО КОРАБЛЯ, так называли это предприятие во дворце с тех пор, как за ним последовали второе и третье и, наконец, было решено вывести из употребления название, данное народом, – «Корабль в Дельфы», – заменив его нейтральным. Так вкратце объяснил мне это Анхиз, отец Энея, он обучал меня, царскую дочь и жрицу, троянской истории. «Ну-ка, послушай меня, девочка». У Анхиза удлиненная голова. Совершенно гладкий череп. Бесчисленное множество морщин на лбу. Густые брови. Светлый хитрый взгляд. Подвижные черты лица. Сильный подбородок. Живой, часто открытый в смехе, а чаще кривящийся усмешкой рот. Тонкие сильные руки. Руки Энея. «Так слушай. Дело было просто. Посылают корабль – предположим, если хочешь, твой отец, хотя я сомневаюсь, чтобы такая идея ему самому пришла бы в голову, ставлю на Калхаса, – итак, посылают одного из двоюродных братьев царя, этого Лампоса, вполне пригодного для роли начальника порта, но Лампос в качестве посланника царя с деликатным поручением? Посылают Лампоса на корабле с высокой тайной миссией в Грецию. Довольно глупо, или, скажем, неосторожно, было собрать в гавани при отплытии корабля ликующий народ. И меня, Анхиза, тоже. На руках у няни. Огни, восторг, флажки, сверкающая вода, могучий корабль – мое первое воспоминание. Вот она, суть. Могучий корабль. Позволь мне улыбнуться. Скромный корабль, я чуть было не сказал "лодка". Если бы мы были в состоянии снарядить могучий корабль, мы послали бы его не в Грецию. Тогда нам не нужны были бы ни эти назойливые греки, ни оказание почестей их оракулу. Мы не допустили бы переговоров о нашем исконном праве на проход через Геллеспонт. Так вот, краткое изложение событий: греки не согласились на наши условия. Лампос привез в Дельфы богатые, чуть ли не превосходившие наши возможности дары. Там его увидел Пантой, увязался за ним и приехал сюда. Ликующему народу можно было представить часть добычи. Пантоя. И наши дворцовые писцы, это такой народец, скажу я тебе, сделали задним числом из наполовину провалившейся затеи хвастливый ПЕРВЫЙ КОРАБЛЬ».
В последовательной методичной трезвости Анхиза всегда присутствовало нечто вроде поэзии, и я не могла ей не поддаваться. Ну а поскольку он сам был в плавании на ВТОРОМ КОРАБЛЕ, точность его сведений была неоспорима. Но во внутренних двориках, где мы ни о чем так не спорили, как о ПЕРВОМ КОРАБЛЕ, все звучало совсем по-другому. Мой старший брат, мягкосердечный Гектор, решительно не признавал никакого успеха за акцией номер один. Вовсе не для того, чтобы притащить с собой жреца, посылали дядю Лампоса к дельфийскому оракулу. Не для того? Так для чего же тогда? Гектор узнал об этом не вполне официальным путем, от жрецов. Лампос должен был спросить Пифию, не снято ли еще проклятие с холма, где возвышается Троя, то есть узнать, достаточно ли прочны город и его стены, только что основательно перестроенные. Неслыханное предположение! Для нас, молодых, Троя и всё, с чем связано было ее имя, выросло из этого холма Ате, из единственного возможного места на всей земле, в виду горы Иды, и сверкающей долины перед ней, и морским заливом с естественной гаванью, а вместе с городом выросли и стены, охраняющие, но и сжимающие его. В далёкой древности боги Аполлон и Посейдон помогали строить их, и потому эти стены нельзя ни разрушить, ни завоевать. Так говорили люди, а я жадно слушала их, но слушала также и противные речи: как ради страсти к жрецу Аполлона Пантою Лампос просто-напросто забыл спросить Пифию о самых важных для Трои обстоятельствах. И стены, укрепленные без благословения могущественного оракула, отнюдь не неприступны, а, напротив, уязвимы? Скейские ворота – их слабое место? А Пантой, выходит, он не как пленник, а по своей охоте последовал за невзрачным двоюродным братом царя? Приам же оказался достаточно слаб, чтобы посвятить чужеземца в жрецы Аполлона, а это не могло значить ничего иного, кроме признания верховенства Дельф в вопросах религии. По крайней мере в вопросе об этом боге Аполлоне.
Представить себе все это было трудно. Так глупо, так плохо придумано, что я и ребенком не желала верить в эти россказни. Но все равно я жадно ловила обрывки любого разговора об этом. Я пробивалась в кружок старших, проползая между тогда уже могучих ног Гектора, и, прислонившись к нему, не пропускала ни слова. Не рождению, вовсе нет, но этим разговорам во внутренних двориках дворца обязана я тем, что стала троянкой. А воркотне голосов около глазка, когда я сидела в заточении, – тем, что перестала ею быть. Теперь, когда Трои больше не существует, я опять стала ею, троянкой, и только ею.
Кому мне сказать об этом?
Да. Если ничем другим, то поначалу я превосходила грека Пантоя своей осведомленностью о том, что делается во внутренних двориках дворца, о любом волнении, проносившемся там и захватывающем меня тоже, благодаря моему тонкому слуху к любому изменению высоты тона каждого шепотка. Я однажды даже спросила Пантоя, почему он здесь, то есть там, в Трое. «Из любопытства, любовь моя», – сказал он легкомысленным тоном, усвоенным им в последнее время. «Но разве может кто-нибудь из любопытства покинуть оракула в Дельфах, центре мира?» – «Ах, моя маленькая недоверчивая Кассандра! Если бы ты его только знала, этот центр мира». Он часто давал мне прозвания, которые подошли мне только позднее.
Узнав Трою, мой центр мира, по-настоящему, я поняла Пантоя. Не любопытство погнало бы меня прочь – ужас! Но куда, на каком корабле поплыла бы я?
Я и вправду не знаю, почему меня так занимает Пантой. Может быть, это слово, прилипшее к его имени, хочет высвободиться из глубочайших глубин, куда мне не дано спуститься? Или образ?
Давняя, очень давняя картина расплывается, ускользает от меня, может быть, я смогу ее поймать, если освобожу свое внимание, дам ему свободно блуждать. Я вглядываюсь в глубину. Внизу словно бы вереница людей – поднятые лица, вплотную одно к другому, – толпятся на узкой улочке. Пугающие, жадные, дикие. Отчетливей, все отчетливей. Вот тихое белое средоточие толпы. Мальчик во всем белом ведет на веревке молодого белого бычка. Среди неистовства – неприкосновенное белое пятно. И возбужденное лицо няни, на руках у которой я сижу. Пантоя не видно, но я знаю, что он во главе шествия, сам еще почти мальчик, очень юный, очень красивый он был. Пантой проведет толпу к Скейским воротам и заколет быка, но мальчика отпустит. Бог Аполлон, охраняющий город, не хочет впредь жертвоприношений мальчиков. «Жертвоприношение мальчиков» – вот оно, слово. Я больше не видела такого в Трое, хотя. Для того чтобы отменить это жертвоприношение, Приаму понадобился Пантой. И когда на десятом году войны греки подошли к Скейским воротам и грозили их взять – ворота, у которых грек не допустил заклания мальчиков, – тогда прозвучало: «Пантой – предатель». Мой безобидный, легковерный народ! Я не выносила Пантоя в последнее время. Я не выносила в себе того, что он сделал для меня притягательным.
Кто живет, будет видеть. Мне пришло в голову, что я прослеживаю историю своего страха. Или, правильнее, историю его развязывания, а еще точнее – его высвобождения. Да, конечно, и страх может быть высвобожден, и тогда выясняется, что он во всем и всем связан с угнетенными. Дочь царя не может испытывать страха, страх – слабость, а от слабости помогает железная тренировка. У безумной есть страх, она обезумела от страха. У рабыни должен быть страх. Свободная учится отгонять свои ничтожные страхи и не бояться большого, серьезного страха, ибо она не столь горда, чтобы делить его с остальными. Формулы? Конечно.
Верно говорят: чем ближе смерть, тем ярче и ближе картины детства, юности. Целую вечность не вызывала я их перед своими глазами. Как трудно, почти невозможно было увидеть ВТОРОЙ КОРАБЛЬ тем, чем он, как провозгласила Гекуба, был на самом деле – вылазкой объятых страхом. О чем же шла речь, неужели было так важно послать на корабле таких людей, как Анхиз и Калхас-прорицатель? Анхиз вернулся стариком, а Калхас вообще не вернулся.
Речь шла о сестре царя, Гесионе. «Гесиона, – сказал мой отец Приам в совете и придал своему голосу плаксиво-патетическое звучание, – Гесиона, сестра царя, в плену у спартанца Теламона, ее похитившего». Члены совета были озадачены. «Так уж в плену, – насмехалась Гекуба. – Похищена. Все-таки она в Спарте не жалкая рабыня. Если нам правильно сообщили, этот Теламон женился на ней и сделал ее царицей. Или я не права?»
«Не в этом дело. Царь, который не делает попыток отвоевать похищенную сестру, теряет лицо». – «Ах так, – отрезала Гекуба. – Тогда нечего больше публично сетовать». Они спорили в ее мегароне, и, что было хуже всего, отец отослал меня. Его противоречивые чувства передались мне, уплотнились, сгустились и, казалось, расположились под ложечкой – вибрирующее напряжение, которое няня научила меня называть «страхом». «К чему столько страха, доченька? У ребенка слишком сильное воображение».
Флажки, кивки, ликование, искрящаяся вода, сверкающие весла – их пятьдесят, отметили дворцовые писцы, которые только и умели считать на глиняных табличках. Отправлялся ВТОРОЙ КОРАБЛЬ. Подзадоривающие выкрики. «Сестра царя или смерть!» – кричали остающиеся там, на палубе корабля. Около меня стоял Эней и кричал своему отцу: «Гесиона или смерть!» Я испугалась, но знала, что пугаться нельзя. Эней действовал в интересах царского дома, к которому я принадлежала, когда ради чужой женщины, по случайности сестры царя, желал смерти своему отцу. Я подавила свой ужас и принудила себя восхищаться Энеем. Тогда возникли во мне противоречивые чувства. И в Энее также, он мне потом сказал. Он сказал мне, что эта чужая женщина, чем дольше длилась затея с ее возвращением, становилась ему все безразличнее, даже ненавистнее, а тревога за отца росла. Как могла я это знать? Тогда это случилось, да, тогда: сны, в которых являлся мне Эней, а я испытывала наслаждение, когда он мне угрожал; сны, которые мучали меня и рождали ощущение непоправимой беды и собственной, приводящей в отчаяние странности. О, я могла бы рассказать, как возникают зависимость и страх. Только никто больше не спрашивает меня.
Я хотела быть жрицей. Я хотела пророческого дара во что бы то ни стало.
Чтобы не видеть зловещей действительности за блестящим фасадом, мы мгновенно изменяли наши ложные заключения. Случай, который возмутил меня, когда я еще могла возмущаться: ликующие троянцы, подобно мне, приветствовали отплытие ВТОРОГО КОРАБЛЯ, а позднее утверждали, будто именно с этого корабля пошла порча. Но как смогли они так скоро позабыть впитанное с молоком матери: что цепь неблагоприятных для нашего города событий теряется в серой предыстории, разрушение, и восстановление, и снова разрушение под властью сменяющих друг друга царей, по большей части неудачников. Что заставляло их, что заставляло нас верить, что именно этот царь, именно мой отец Приам, разобьет цепь несчастий, что именно он возвратит нам золотой век? Почему могущественнее всех оказываются в нас именно желания, покоящиеся на заблуждениях? Ни за что другое не осуждали они меня так, как за то, что я уклонилась и не разделяла с ними несчастного пристрастия к таким желаниям. Это мое уклонение, а не греки виной тому, что потеряла отца, мать, братьев, сестер, друзей, мой народ. А что я выиграла? Нет, о своих радостях я запрещаю себе думать до тех пор, пока это не понадобится.
Когда ВТОРОЙ КОРАБЛЬ наконец вернулся, разумеется – так говорил теперь каждый – без сестры царя, а также и без Калхаса-прорицателя, когда разочарованный народ, настроенный почти враждебно, собрался в гавани, ропща и негодуя (стало известно, что спартанец посмеялся над требованием троянцев), когда на лбу моего отца появились темные тени – я в последний раз плакала открыто. Гекуба, не торжествовавшая по поводу неудачи, предсказанной ею, запретила мне это, не резко, но вполне определенно. Из-за политики не плачут. Слезы затуманивают сознание. Если противник предается своим настроениям – смешно и тем хуже для него. То, что мы не увидим сестры отца, было ясно любому, кто не лишен здравого смысла. Народ, естественно, провожает отплытие и прибытие каждого корабля честолюбивыми надеждами и неизбежным разочарованием. Правители должны уметь владеть собою. Я протестовала против правил моей матери. Оглядываясь назад, я вижу: она принимала меня всерьез. Отец искал у меня только утешения. Больше никогда я не плакала открыто. И все реже тайно.
Оставался Калхас-прорицатель. Где был он? Умер по дороге? Нет. Убит? Нет. Значит, захвачен греками в качестве заложника. В это народ охотно поверил и верил некоторое время, ну что ж, если дурная слава греков еще укрепится, вреда в том нет. По переходам дворца бежала другая весть; когда она дошла до меня, я, сжав кулаки, с горечью запретила себе верить в нее. Но Марпесса упорствовала: это правда, это обсуждают в совете. И в спальне царя и царицы. «Как, Калхас перебежал к грекам? Наш уважаемый провидец, посвященный в самые сокровенные государственные тайны, изменник?» – «Именно так». – «Эта новость – ложь». Разгневанная, я отправилась к матери, безрассудно облегчила свою душу и вынудила Гекубу действовать. Марпесса исчезла. Няня появилась с заплаканными глазами, полными укора. Кольцо молчания сомкнулось. Дворец, самое родное мое место, отстранился от меня, мои любимые внутренние дворики замолкли. Я осталась со своей правотой одна.
Первый оборот круга.
Эней, которому я всегда верила, потому что боги забыли наделить его способностью ко лжи, Эней подтвердил мне все, слово в слово. Да, Калхас-прорицатель остался у греков по собственной воле. Он знает это точно от своего отца, словно на годы состарившегося Анхиза. Калхас-прорицатель боялся – вот сколь неутешительно банальны причины для решений с серьезными последствиями, – боялся, что после неудачи со ВТОРЫМ КОРАБЛЕМ его потребуют к ответу за его сулящие успех предсказания перед отплытием. Самое смешное: царский дом принудил его дать сулящие успех предсказания, не вопрошая богов.
А мне с самого начала было ясно, что Марпесса говорила правду. И я слышу, как я сказала Энею, что мне с самого начала все было ясно. Голос, проговоривший это, был чужим, и, конечно, я знаю сейчас, знаю давно, что не случайно этот чужой голос уже часто застревал у меня в горле и зазвучал впервые в присутствии Энея. Я намеренно выпустила его на свободу, чтобы он не разорвал меня. С тем, что произошло дальше, я уже совладать не могла. «Мне все было ясно, мне все было ясно» – снова и снова чужим, высоким, жалобным голосом.
Прибытие ТРЕТЬЕГО КОРАБЛЯ оставило меня странным образом спокойной. Он прибыл ночью, об этом позаботились, но тем не менее сбежался народ, высоко подняли факелы, но кто узнает в полутьме лица, кто различит их, кто сосчитает.
Там, несомненно, был Анхиз, его ни с кем не спутаешь, он до глубокой старости сохранил юношескую походку. Анхиз, казалось, спешил больше, чем обычно, ничего не объясняя, он допустил Эвмела сопровождать себя и скрылся во дворце. На корабле были юноши, которых я должна была бы ждать, но кого из них? Энея? Париса? Для кого из них забилось наконец сильней мое сердце? Никто не подходил к ним. Впервые вокруг пристани сомкнулось оцепление из людей Эвмела. Парис не вернулся на этом корабле – гласило сообщение, объявленное утром его родными в царском дворце. В Спарте снова уклонились от выдачи сестры царя, и потому Парис был вынужден привести в исполнение свою угрозу. Иначе говоря, он похитил супругу царя Менелая. Прекраснейшую женщину Греции – Елену. С ней вместе он окольным путем возвращается сейчас в Трою.
Елена. Имя прозвучало как удар. Красавица Елена. Мой маленький брат вовсе не совершал этого. Это можно было бы понять. И мы знали об этом. Я была свидетельницей того, как в метаниях между дворцом и храмом, в дневных и ночных заседаниях совета была изготовлена и выкована новость, твердая, гладкая, как копье. Парис, троянский герой, по велению нашей любимой богини Афродиты похитил у хвастливых греков прекраснейшую женщину Греции, Елену, и тем самым смыл оскорбление, нанесенное нашему могучему царю Приаму разбойничьим похищением его сестры.
Ликуя, толпился народ на улицах. Я увидела, как официальное сообщение становится правдой. И Приам обрел новый титул: «наш могучий царь». Позднее, когда все безнадежней становилась война, мы должны были называть его «наш всемогущий царь». «Целенаправленные нововведения, – сказал Пантой. – Тому, что повторяешь много раз, под конец начинаешь верить». – «Да, – сухо ответил Анхиз. – Под конец». Я решила выдержать по крайней мере словесную войну. Никогда не говорила я иначе чем «отец» или в крайнем случае «царь Приам». Но я очень хорошо помню беззвучный зал, куда падали эти слова. «Ты можешь себе это позволить, Кассандра», – слышала я. Правильно. Они могли себе позволить меньше бояться убийства, чем нахмуренных бровей своего царя или доноса Эвмела. Я же могла себе позволить немножко предвидения и капельку упрямства. Упрямства, не мужества.
Как давно я не думала о старых временах. Правда, что близкая смерть еще раз поднимает из-под спуда всю жизнь. Десять лет войны. Они были достаточно долгими, чтобы позабыть о том, как возникла война. В середине войны думаешь только о том, как она кончится. И откладываешь жизнь на потом. И когда так поступают многие, в нас образуется пустое пространство, куда устремляется война. Во мне тоже вначале победило ощущение, что сейчас я живу как бы временно, настоящая действительность еще предстоит мне, что я даю жизни проходить мимо. От этого я страдала больше всего. <…>
Отсутствующего Париса прославляли в песнопениях. Страх во мне подстерегал меня. И не только во мне. Без просьбы царя я истолковала сон, который он рассказал за столом. Два дракона сражались друг с другом, на одном был золотой кованый панцирь, у другого – остро отточенное копье. Один – неуязвим, но безоружный, другой вооружен и исполнен ненависти, но уязвим. Они сражаются вечно.
«Ты находишься в столкновении сам с собой. Ты сам не даешь себе действовать. Парализуешь себя».
«О чем говоришь ты, жрица, – ответил мне Приам официально. – Пантой уже давно истолковал этот сон. Дракон в золотом панцире – это, конечно, я, царь. Вооружиться следует мне, чтобы сокрушить лицемерного и вооруженного с головы до ног врага. Я уже приказал оружейникам увеличить количество изготовляемого оружия».
«Пантой», – окликнула я его в храме. «Но, – сказал он, – это же все звери, Кассандра. Полузвери-полудети. Они будут следовать своим вожделениям и без нас. Зачем нам становиться у них на дороге? Чтобы они нас растоптали? Нет. Я сделал выбор».
Ты сделал выбор: питать зверя в себе самом, разжигать его. Жуткая улыбка на застывшем лице. Но что я знаю об этом человеке?
Когда начинается война, мы сразу узнаем об этом, но когда начинается подготовка войны? Если только здесь есть правила, надо рассказать о них вам, передать другим. Оттиснуть на глине, высечь на камне, передавать из поколения в поколение. Что будет там написано? Прежде всех остальных слова: «Не дайте своим обмануть вас».
Парис, прибывший наконец почему-то на египетском судне, свел на берег скрытую плотным покрывалом фигуру. Народ, толпившийся, как теперь было принято, за цепью безопасности из людей Эвмела, замер. В каждом возник образ прекраснейшей из женщин, такой сияющий, что, доведись нам его увидеть, он ослепил бы всех. Сначала робко, потом воодушевленно толпа скандировала: Е-ле-на, Е-ле-на. Елена не показала лица. За праздничным столом она тоже не появилась. Она измучена долгой дорогой. Парис, совсем другой Парис, передал утонченные дары от царя Египта и рассказывал чудеса. Он говорил и говорил, размахивая руками, безудержно, замысловато, с выкрутасами, что, по-видимому, считал остроумным. Он вызвал много смеха. Он стал мужчиной. Я все время смотрела на него. Но заглянуть ему в глаза мне не удавалось. Откуда эта косая складка на его красивом лице, какое лезвие обострило его прежде мягкие черты?
С улицы во дворец доносился звук, такого прежде мы никогда не слышали, похожий на угрожающее жужжание улья, откуда вот-вот вылетит рой пчел. Мысль, что во дворце их царя находится прекрасная Елена, вскружила людям головы. В эту ночь я не допустила к себе Пантоя. В ярости он попытался прибегнуть к насилию. Я позвала няню, которой как раз не оказалось поблизости. Пантой ушел с перекошенным лицом. Грубая плоть под маской. Грусть, что затягивала иногда чернотой солнце, я старалась скрывать.
Каждой жилкой я запрещала себе чувствовать, что в Трое нет никакой прекрасной Елены. Когда остальные обитатели дворца давали понять, что они все поняли, когда я уже второй раз в утренних сумерках увидела милую Ойнону, выходившую из спальни Париса, когда рой легенд о невидимой красавице, жене Париса, сам собою сник и все взгляды опускались, когда я, одна только я, словно движимая какой-то силой, снова и снова называла имя Елены и даже предлагала сходить за нею, все еще слабой, мне отказывали – даже тогда я все еще не хотела поверить в невероятное. «Ты кого хочешь приведешь в отчаяние», – сказала мне Арисба. Я хваталась за любую соломинку, если можно было назвать соломинкой посольство Менелая, которое в сильных выражениях требовало возвращения их царицы. Раз они хотели ее вернуть, значит, она здесь. Мое чувство не оставляло сомнений: Елена должна вернуться в Спарту. И также ясно мне было: царь отклонит это требование. Всем сердцем стремилась я быть на его стороне, на стороне Трои. Убейте меня, но я не могу понять, почему в совете спорили еще целую ночь. Позеленевший, бледный Парис объявил, словно побежденный: «Нет, мы не выдадим ее». – «Друг, Парис, – закричала я, – радуйся!» Его взгляд, наконец-то его взгляд, показал мне, как он страдал. Этот взгляд вернул мне брата.
Потом мы все забыли, что было поводом к войне. После кризиса на третьем году войны даже солдаты перестали требовать, чтобы им показали прекрасную Елену. Больше терпения, чем может взрастить в себе человек, понадобилось, чтобы по-прежнему повторять имя, которое все сильнее отдавало пеплом, пожаром, разорением. Они отбросили это имя и стали оборонять самих себя. Но для того, чтобы приветствовать войну ликованием, это имя годилось. Оно поднимало их над самими собой. «Обратите внимание, – говорил нам Анхиз, отец Энея, который охотно поучал нас и, когда уже можно было различить конец войны, принуждал нас обдумать ее начало. – Предположим, они взяли эту женщину. Слава и богатство даются и мужчине. Но красота? Народ, который сражается за красоту!» Сам Парис, словно против воли, появился на рыночной площади и бросил народу имя Елены. Никто не заметил его растерянности. Я заметила ее. «Почему ты так холодно говоришь о своей горячей жене?» – спросила я. «Моя горячая жена, – был его язвительный ответ. – Опомнись, сестра. Ее здесь нет».
Мои руки рванулись вверх еще прежде, чем я подумала: да, я верю ему. Мне уже давно было не по себе, меня терзал страх. Приступ, подумала я еще трезво, но уже слышала тот голос: «Горе, горе, горе». Я не знаю, кричала я громко или говорила шепотом: «Мы погибли. Горе, мы погибли».
(Пер. с нем. Э. Львовой)
Цит. по: Вольф К. Избранное: сборник. М.: Радуга, 1988. Из книги «Трубами слав не воспеты...» Малые имажинисты 20-х годов автора Кудрявицкий Анатолий Исаевич
Вольф Эрлих Волчья песнь Белый вечер, Белая дорога, Что-то часто стали сниться мне. Белый вечер, Белая дорога, При широкой голубой луне. Вот идут они поодиночке, Белым пламенем горят клыки. Через пажити, Овраги, Кочки Их ведут седые вожаки. Черный голод В их кишках
Из книги Джим Джармуш: Интервью автора Джармуш Джим Из книги Вокруг романов «Южный почтовый» и «Ночной полет» автора Сент-Экзюпери Антуан деФрагменты Чего я боялся? Неужели смерти? Три фрагмента из «Южного почтового»- Чего я боялся? Неужели смерти?Жак Бернис распахнул дверь и, не спускаясь с веранды, смотрел в парк. Зеленые купы деревьев неподвижно застыли в мирной синеве вечера. Ему показалось, он любуется
Валентин Сорокин БЕССМЕРТНЫЙ МАРШАЛ Пролог и фрагменты из поэмы Пролог1Беда, звезду земли заволоклоПохмельное коричневое зло:Смрад понавис - полмира охватилХолодный страх надежд и предсказаний,Смертей,Предательств,КазнейИ терзаний,Кружится пепел и гремит тротил.На
Из книги Дракула автора Стокер Брэм Из книги Легкое бремя автора Киссин Самуил Викторович Из книги Зарубежная литература ХХ века. 1940–1990 гг.: учебное пособие автора Лошаков Александр Геннадьевич Из книги Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира автора Грин ГрэмПер Фабиан Лагерквист ВАРАВВА Фрагменты Варавва даже сам удивлялся, почему он застрял в Иерусалиме, где делать ему нечего. Он слонялся по улицам без всякого проку. А ведь в горах, наверное, ждали его, не понимали, куда он подевался. Зачем он остался в городе? Варавва и сам не
Из книги От Кибирова до Пушкина [Сборник в честь 60-летия Н. А. Богомолова] автора Филология Коллектив авторов --Тед Хьюз Шекспир и Богиня Полноты бытия. Фрагменты книги © Перевод и вступление А. Мясникова От переводчика Для Теда Хьюза, крупнейшего английского поэта второй половины XX века, Шекспир всегда был центром европейской культурной традиции. По его мнению, Шекспир обладал
Из книги Литература 6 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы. Часть 2 автора Коллектив авторовПитер Гринуэй Интервью. Фрагменты одноименной книги © Перевод С. Силакова Вступление Фильмы Питера Гринуэя, несомненно, идут против течения, преобладающего в современном кино. Гринуэй работает так с самого начала. Он глубоко презирает «психодраму» - стандартную
Из книги автора«Забытые» фрагменты переписки Брюсова и Мережковского Сохранился экземпляр книги стихов Валерия Брюсова «Tertia vigilia» (М.: Скорпион, 1900) с дарительной надписью: Дмитрию Сергеевичу Мережковскому знающему и уверенному от желающего заблуждаться
А.Э. Воротникова
Аннотация: Статья посвящена жизни и творчеству немецкой писательницы Кристы Вольф. Основные этапы ее пути осмысляются в неразрывной связи с судьбой страны. Духовные поиски Вольф, сделавшей своим эстетическим кредо «субъективную аутентичность», ведут художницу к обнаружению своего места в жизни и прозрению непреходящего смысла бытия.
Ключевые слова: Криста Вольф, «субъективная аутентичность», автор, роман-мифорецепция, «женская литература», тема памяти
Криста Вольф: приход к самой себе
Я все еще пишу в поисках себя.
К. Вольф
В истории немецкой литературы второй половины ХХ века имя Кристы Вольф (Christa Wolf), несомненно, стоит в ряду тех художников слова, чье творчество оказалось симптоматичным для своего времени, вобрало в себя накал его страстей и подчас неразрешимые противоречия. 1 декабря 2011 года стало в этом смысле не только датой ухода незаурядной личности и крупной писательницы Кристы Вольф, «первой леди немецкой литературы» 1 , как называл ее Гюнтер Грасс, но и неким итогом в идейной жизни страны. А страна относилась к своему летописцу Кристе Вольф по-разному в разные периоды. Официальное признание в ГДР, выражавшееся в многочисленных премиях, соседствовало с опасливым отношением к писательнице, за которой даже была установлена слежка органов госбезопасности. В объединенной Германии Вольф наряду с другими восточногерманскими интеллектуалами и вовсе подверглась ожесточенным нападкам за соглашательство с коммунистическим режимом, из-за чего даже была вынуждена уехать на несколько лет (1992-1993 гг.) в США, а по возвращении уйти во внутреннюю эмиграцию.
Криста Вольф (в девичестве Иленфельд) родилась в 1929 г. в небольшом городке Ландсберге-на-Варте (ныне Гожув-Велькопольски, Польша) в семье коммерсанта. Ее отрочество пришлось на период второй мировой войны. Рано повзрослевшая Криста узнала на собственном опыте о неизменных спутниках кровавой бойни: нужде, голоде, насилии, смерти, эвакуации, когда семья была вынуждена бежать весной 1945 г. на запад. Вероятно, именно этот ранний опыт конфронтации с обесчеловеченной действительностью повлиял на формирование картины мира будущей писательницы, в которой главной ценностью станет отдельная личность, пытающаяся сохранить себя вопреки жестокому времени, тоталитарному обществу, навязываемой свыше идеологии…
После окончания школы Вольф вступает в СЕПГ, в рядах которой останется до июня 1989 г. Ко времени учебы в университетах Йены и Лейпцига на факультете германистики относятся первые художественные опыты молодого и самокритичного автора, безжалостного уничтожающего созданное. В 1950-е гг. Вольф - научный сотрудник в Союзе писателей, редактор в журнале «Нойе дойче литератур» и в книжном юношеском издательстве «Нойес лебен» - активно вращается в литературной среде, приобретая новые впечатления и бесценный опыт общения с «интереснейшими людьми, которых можно было в то время встретить в Германии» 2 . Среди них Ф.К. Вайскопф, Л. Фюрнберг, вдохновляющий начинающего автора на новые литературные опыты, Куба, Шт. Хермлин, В. Бредель и, конечно, глубоко почитаемая Кристой Вольф Анна Зегерс. В творческой мастерской своей мудрой наставницы начинающая писательница приобретет ценные крупицы познания диалектических взаимосвязей двух миров - авторского и читательского, глубже осознает стоящую перед ней как перед художником задачу - «сделать человека человечнее» 3 .
Интерес к противоречиям личностного развития, осуществляющегося на фоне общественно-исторических преобразований, является неотъемлемой чертой творчества Кристы Вольф, начиная с ее ранних произведений шестидесятых годов - «Московская новелла» и «Расколотое небо» - и кончая последними крупными книгами - повестью «На собственной шкуре» и романом «Город ангелов». У Вольф связь индивидуальной судьбы героя и глобальных событий приобретает нравственное измерение независимо от художественного материала, на котором она демонстрируется. Человек, делающий свой выбор в пользу определенной модели поведения, - центр творческой вселенной немецкой писательницы. И в произведениях, где действие разворачивается в современной Германии, и в романтических повестях, герои которых отделены от нас почти двумя столетиями, и в мифологических романах, посвященных глубокой древности, Вольф занимает, по сути, единственная главная тема: как найти человеку путь к самому себе.
Первое произведение Кристы Вольф - повесть «Московская новелла» («Moskauer Novelle», 1961) органично вписалась в немецкую литературу начала 60-х, пресытившейся «романтикой трудовых будней» и ощутившей настоятельную потребность всесторонне проанализировать сложный процесс внутреннего изменения личности под воздействием меняющихся исторических условий. Главная героиня повести Вера Брауэр, полюбившая русского лейтенанта, переживает крах прежних представлений о врагах - советских людях - и о собственной непричастности к преступному фашистскому прошлому. Однако, смелая тема - любовь немецкой девушки и советского офицера - не получает развития в «Московской новелле». Как пишет Г. Мор: «...автор пасует перед действительностью своей темы» 4 .
Мотив нравственного выбора на рубеже эпох определяет идейное содержание написанного вслед за «Московской новеллой» романа «Расколотое небо» («Der geteilte Himmel», 1963). Импульсом к его созданию послужило посещение автором вагоностроительного завода в Аммендорфе и участие в кружке пишущих рабочих, организованное в 1959 г. в рамках «Биттерфельдского пути».
В «Расколотом небе» Вольф удается преодолеть художественные недостатки первого произведения: отсутствие тонкой психологической нюансировки в отношениях героев, некоторую структурированность сюжета и декларативность решения проблемы. В романе, написанном сжато и емко, конфликт достигает особой напряженности и драматизма, перерастая рамки личного разлада двух героев и приобретая эпохальный характер столкновения разных мировоззренческих установок.
Главная героиня Вольф - юная Рита Зайдель - оказывается перед мучительным выбором между родиной и любовью к молодому химику Манфреду Герфурту, разочарованному одинокому интеллигенту, бежавшему после раскола Германии в ФРГ. Глубокое проникновение в душевный мир протагонистки, взгляд на происходящее изнутри, перебивка разных временных планов, сочетание форм повествования - от первого и от третьего лица, соединение лирического стиля с трезво-деловым языком рабочих вагоностроительного завода, широкое использование символики, отказ от одностороннего идеализированного или, напротив, критического изображения героев - черты романа, получившие развитие в последующем творчестве Вольф и значительно расширившие представления об идейно-эстетической природе литературы соцреализма. Образ «расколотого неба» перерос рамки художественного произведения, став на долгие годы символом трагического непонимания двух половинок одного народа в насильственно разъятой стране.
Думается, что в это время Вольф уже ощутила то не принявшее еще четких очертаний сомнение в правильности выбранного восточногерманским обществом пути, то состояние нравственной озабоченности и неудовлетворенности, которое сопровождало писательницу на протяжении всей жизни и которое свойственно всем неравнодушным и нравственно взыскательным людям, какой была и она. Сегодня критики характеризуют это состояние внутреннего разлада романистки как «ihre eigene Zerrissenheit» 5 - «ее собственная разорванность», что кажется не совсем точным. Неизбежные заблуждения не могли разрушить духовной цельности писательницы, обладающей внутренним стержнем и не боящейся искать себя, ошибаться и, потеряв едва ли не все, вновь отправляться в путь.
О том, что Криста Вольф была не просто репрезентативной для официальной восточногерманской литературы фигурой, но и критиком антигуманных проявлений в социалистическом обществе, свидетельствует ее повесть «Раздумья о Кристе Т.» («Nachdenken über Christa T.», 1968). Развернувшаяся в 1964 году на заседании Центрального комитета СЕПГ ожесточенная дискуссия о дальнейших путях культурного развития ГДР и составленный вслед за этим черный список неугодных власти художников, среди которых оказались Х. Мюллер, Р. Хавеман, В. Бройниг, Шт. Гейм и В. Бирман, стали поворотными событиями в судьбе Вольф. Необходимо было занять однозначную и бескомпромиссно четкую позицию в сложившейся ситуации - и писательница выступила в защиту своих собратьев по перу, после чего ее имя сразу исчезло из числа кандидатов в ЦК партии. Шестидесятые годы принесли не только горький опыт нелегкого прозрения тоталитарной сути режима ГДР, но и дали Вольф богатую пищу для размышлений, вылившихся на страницы не совсем обычного для литературы тех лет произведения.
Ответ на вопрос, сформулированный в 1950 г. И. Р. Бехером и вынесенный в эпиграф к повести: «Как это понимать - приход человека к самому себе?», рассказчица ищет в истории незаурядной героини Кристы Т., умирающей в тридцатипятилетнем возрасте от лейкемии. Однако физическая болезнь и гибель молодой женщины, как это становится очевидным из повести, являются лишь закономерным итогом ее неспособности приспосабливаться к миру зла и насилия с его апологией филистерского принципа невмешательства в устройство общества, пусть и несправедливое. В социалистическом мире, где выживание покупается ценой потери себя, растворения в массе себе подобных, случай Кристы Т. расценивается как смелая «попытка быть самим собой» 6 . Причину трагической судьбы протагонистки автор усматривает в отсутствии диалога личности и общества в ГДР. Не случайно западногерманский критик Х. Янсен назвал «Размышления о Кристе Т.» «неполитической повестью о политике» 7 .
При всем том «Размышления о Кристе Т.» вовсе не претендуют на широкий и многоаспектный показ общественно-политической обстановки 60-х гг. в ГДР. Это скорее повесть «нравственного расследования» (термин И.В. Млечиной), отличающаяся углубленным психологизмом, драматизмом внутреннего действия в ущерб внешнему накалу событий, наличием трагической составляющей повествования, заостренной дискуссионностью, известной философичностью и проникновенным лиризмом. Повесть представляет собой новый виток творческой эволюции автора по пути дальнейшего расширения рефлективного слоя и укрупнения субъективно-внутреннего плана изображения человека. Отказавшись от масштабного воссоздания социальной жизни ГДР, немецкая писательница воплотила в «Размышлениях о Кристе Т.» гуманистический принцип примата личностного бытия над общественным.
Работа над повестью «Размышления о Кристе Т.» - произведением, наиболее полно вобравшим в себя основные принципы поэтики Вольф, - побудила ее к обоснованию собственной теоретико-эстетической платформы, опираясь на которую она могла бы прояснить читателю смысл своего творчества. М. Рудницкий относит К. Вольф к числу тех писателей, которые всегда были верны принципу активного сотрудничества с читателем 8 . В сборнике эссеистических работ «Уроки чтения и письма» («Lesen und Schreiben. Aufsätze und Betrachtungen», 1972) Вольф утверждает свободу творца, не копирующего данность, но созидающего свою собственную художественную вселенную, в которой ведущая роль отводится индивидуальному опыту автора, способности прочувствованного отношения к возникающей под его пером новой реальности. Углубляя и расширяя понятие опыта, позаимствованное у Анны Зегерс, Вольф требует от писателя проникновения в материал произведения «изнутри», «вживания» в душевный мир героев.
При таком подходе диалектика «многообразных соответствий» 9 проявляет себя в том, что открытие художником другой личности оказывается в то же время знакомством с самим собой. Именно к такому жизненно важному выводу приходит Вольф в процессе размышлений над смыслом творчества: «Мне становилось все более ясно, что главный импульс для моей писательской деятельности - это самопознание» 10 .
Примечательно, что Вольф оставалась верна этой своей едва ли не главной творческой установке на протяжении всей жизни. На вопрос журналиста - знает ли сама писательница, приближающаяся к последней черте, кем она является, - восьмидесятилетняя Вольф ответила: «Я все еще пишу в поисках себя» 11 .
Свое творческое кредо Вольф обозначает термином, встречающимся в подавляющем большинстве ее публицистических и эссеистических работ, - «субъективная аутентичность» («subjektive Authentizität»). «Субъективная аутентичность» - категория не просто эстетическая, но мировоззренческая, рожденная из понимания взаимосвязи и взаимозависимости всех человеческих проявлений на земле, из осознания и благоговейного принятия глубоко гуманистического убеждения в многообразном единстве человеческой природы. Утверждая приоритет собственно человеческого перед социальным, Вольф ставит поистине всеобъемлющую задачу - «исследовать суть человеческого бытия» 12 .
Обозначая свои эстетические принципы емким понятием «субъективная аутентичность», Вольф придает ему характер моральной инстанции, ориентируясь на которую творец сохранит верность самому себе и не погрешит против истины. Принцип деятельного подхода автора к художественному материалу дополняется рассуждениями Кристы Вольф о социальном предназначении писателя, не имеющего права хранить молчание.
В произведениях, где ведущим принципом является «субъективная аутентичность», обессмысливаются общепринятые литературные каноны, а автор получает неограниченные экспериментальные возможности. Наполняя психологическим содержанием категорию времени, он обнаруживает ее подвижно-изменчивый характер и склонность к модификациям. Выход за пределы непосредственно наблюдаемой реальности в новое измерение, где привычные явления социалистической реальности приобретают гротескно-очужденный облик, Вольф осуществляет в цикле рассказов «Унтер-ден-Линден. Три невероятные истории» («Unter den Linden. Drei unwahrscheinliche Geschichten»), объединившем рассказы «Унтер-ден-Линден» («Unter den Linden», 1969), «Житейские воззрения кота в новом варианте» («Neue Lebensansichten eines Katers», 1970), «Маленькая прогулка в Г.» («Kleiner Ausflug nach H.», 1971), «Опыт на себе» («Selbstversuch», 1972).
«Невероятные истории» поразили сразу две мишени: с одной стороны, они поколебали навязываемые соцреализмом и не подлежащие критике нормы, в соответствии с которыми должно строиться художественное произведение, с другой стороны, они нанесли серьезный удар по нравственным основам жизни ГДР. Используя пародию, гротеск, фантастику и сатиру, Вольф обнажает нелицеприятные стороны социалистической реальности: засилье бюрократии и догматизма, проявление косности и застоя во всех сферах общества, следование диктуемым свыше предписаниям в противовес свободному самовыражению, приспособленчество как фундамент жизнеустройства. И все-таки главная тема большинства историй сборника иная - это вневременная тема взаимоотношений представителей двух полов. Рассказы из цикла повествуют о самоотверженной любви, на которую способной у Вольф, как правило, бывает женщина, и о предательстве, опять же, как это зачастую бывает у Вольф, совершаемом мужчиной. Человеческая личность остается в «Унтер-ден-Линден» абсолютным критерием негативных социальных проявлений.
Особой отточенности и мастерства в использовании принципа «субъективной аутентичности» Криста Вольф достигает в романе «Образы детства» («Kindheitsmuster», 1976), ставшем своеобразным расчетом писательницы с фашистским прошлым. В «Образах детства» происходит отказ от панорамно-событийного эпического повествования, его центр смещается в область внутреннего мира отдельной личности. В нравственном опыте единичного героя, точнее героини - Нелли Йордан, писательница увидела парадигму взаимоотношений человека и общества.
Мировоззренческие нормы Третьего рейха, без особых колебаний усваиваемые девочкой Нелли, воспринимаются ею как абсолютно неприемлемые во взрослом состоянии. Отказываясь от тяжелого наследия прошлого, героиня Вольф отрекается таким образом от значимой части самой себя: личность оказывается разорванной на Нелли прежнюю, которую пытаются навсегда забыть, и Нелли теперешнюю. Конфронтация протагонистки со своим прошлым находит воплощение в усложненной романной композиции, складывающейся из нескольких повествовательных плоскостей: жизнь мелкобуржуазной семьи Нелли Йордан в 1933-1947 гг., поездка взрослой героини в город своего детства в Польше 10-11 июня 1971 г. и, наконец, осмысление прожитого в письменной форме. Традиционные представления о времени оказываются поколебленными введением четвертого повествовательного слоя - своего рода ахронического сечения, проходящего через напластования памяти и упраздняющего событийные границы.
Писательница всем ходом своего романа старается внушить своим современникам мысль о том, что потеря «нравственной памяти» (понятие, используемое Вольф), таит в себе угрозу утраты человеческой сущности. Еще большую опасность представляет собой подобная «амнезия» в масштабах целого народа, целой страны. Ведь тот, кто позабыл об ошибках прошлого, не застрахован от их повторения в будущем.
Возвращение прожитого и его осознание осуществляются в «Образах детства» через творческий акт создания текста и обретения языка, хранилища индивидуальной и общечеловеческой памяти. Рассказывать, по Вольф, значит «посредничать между настоящим и прошлым», «дать сегодняшнему человеку повстречаться с канувшим в прошлое» 13 .
Обращение Вольф к романтической эпохе может рассматриваться как одно из выразительных проявлений общего интереса немецких писателей к культурному наследию прошлого, давшего о себе знать в конце 70-х гг. в произведениях П. Хакса, С. Хермлина, Г. Вольфа, Г. де Бройна, У. Пленцдорфа, Й. Эрпенбека и Э. Нойча. Однако не менее важной следует признать биографически-социологическую мотивировку переориентации Вольф с современной ей эпохи на далекое прошлое. 1976 год стал поворотным моментом в истории взаимоотношений писательницы с властью. Вольф наряду с другими одиннадцатью писателями выступила в защиту лишенного гражданства барда Вольфа Бирмана, в результате чего получила строгий выговор и была исключена из президиума Союза писателей, в котором состояла членом в течение 21 года. События вокруг изгнания Бирмана провели демаркационную линию между двумя этапами жизни художницы: первым, когда она еще чувствовала тесную связь с социалистическим обществом, и вторым - «постсоциалистическим», когда писательницу поразили скепсис и окончательное отрезвление в оценке возможных перспектив развития ГДР.
Выход из ситуации экзистенциального кризиса лежал для Вольф на путях художественного творчества, но творчества, открывшего для себя новые способы бытования. Прежние формы познания собственной личности и окружающей действительности оказались окончательно исчерпанными и абсолютно неприемлемыми для автора, чье мирочувствование было отмечено печатью невостребованности. «Решение проблемы на материале современности, - говорит К. Вольф, - было бы слишком натуралистичным и банальным, плоским» 14 . Преобразованная модель мира писательницы потребовала иных методов своего воссоздания в формах искусства, нового «строительного материала» (Г.А. Фролов). Парадигмы мышления и восприятия, предоставленные нынешним днем, уже не обеспечивали той точки, стоя на которой художница имела бы возможность обозреть свою эпоху, вскрыть ее глубинные структуры. Такую позицию, необходимую для отчетливого понимания современности, Вольф обрела посредством художественного осмысления прошлого и его уроков.
В истории судеб Клейста и Гюндероде из повести «Нет места. Нигде» («Kein Ort. Nirgends», 1979) легко прочитывается судьба самой Вольф, но также и судьба художника вообще во враждебном ему мире. Принцип монтажа функционирует в произведении главным образом благодаря «соприсутствующему» рассказчику, который конструирует из одиноких монологов двух героев-отщепенцев слаженно звучащий диалог, совмещает разрозненные временные плоскости внутри повествования и перекидывает мостик из романтического прошлого в актуальное настоящее, вовлекает в размышления о судьбах творческих личностей сегодняшнего читателя. «Нет места. Нигде» перерабатывает аутентично-литературный, биографический и исторический материал в художественную целостность. Единство подобной композиции скрепляется моментом «субъективной аутентичности», то есть присутствием рассказчика, чей голос становится медиумом авторских идей. В финале повести звучит местоимение «мы», воплощающее нерасчленимое триединство героев, рассказчика, автора.
В повести на мифологический сюжет «Кассандра» («Kassandra», 1983) Вольф продолжает свое путешествие в глубь времен. На сей раз все ее помыслы устремлены к фигуре легендарной пророчицы Кассандры, дочери царя Приама, чьи предсказания о близящемся падении Трои под напором ахейцев (ХII в. до н. э.) остались не услышанными ее соотечественниками.
Обращение к мифу было подготовлено всем предшествующим идейно-художественным развитием писательницы. Вольф шла по пути отказа от эмпирической конкретики современности к утверждению значимости непреходящего содержания бытия. Стремление перешагнуть границы данности, связать воедино времена, перевести диахронический ряд социальных феноменов в синхроническую соположенность, заметное уже в раннем творчестве, приобретает конститутивный характер в зрелых произведениях писательницы.
Обращение Вольф к преданию о Троянской войне представляется проявлением общего для немецкой литературы прошлого столетия интереса к античному наследию, ставшего своего рода мировоззренческой традицией. В 1980-е гг. для многих немецких писателей - Фолькера Брауна («Гибель Прометея», 1982), Франца Фюмана («Прометей. Битва титанов», 1981), Хайнера Мюллера («Пришедший в упадок берег. Медея. Пейзаж с аргонавтами», 1983) - разработка мифологических образов оказалась продуктивной формой объяснения современности и ее критики, но в то же время и способом отказа от сиюминутной конкретики во имя утверждения непреходящих основ человеческой экзистенции. Миф как сгусток всечеловеческого опыта приобретает под пером современных авторов многовекторную направленность: отталкиваясь от правремен, задающих универсальную модель бытия, он вопрошает настоящее о причинах его катастрофического состояния и, выявляя взаимосвязи и взаимозависимости разных эпох, открывает выход в пространство вечности.
Пиетическое отношение к античному наследию исчезает из литературы ХХ века - эпохи усиливающегося скептицизма и нигилизма. Достаточно вольное обращение с образами прошлого отличает и идейно-художественную трансформацию мифа о Троянской войне в повести Кристы Вольф, «приспосабливающей» древнее сказание к запросам своего времени. Во «Франкфуртских лекциях» («Frankfurter Vorlesungen», 1982), сопутствующих «Кассандре», писательница представляет творческий процесс переосмысления легендарной истории и создания ее собственной версии.
Рационалистическая концепция мифа, в котором Вольф увидела не плод фантазии древнего автора, но достоверное историческое свидетельство прошлого, сформировалась под влиянием идей английского исследователя Р. Ранке-Грейвса и швейцарского этнографа и антиковеда И.Я. Бахофена, а также Томаса Манна, «пионера в области поэтики мифологизирования» 15 , создавшего тетралогию на библейский сюжет «Иосиф и его братья» (1933-1943). Вольф наполняет миф конкретно-историческим содержанием, ссылаясь при этом на археологические раскопки Г. Шлимана и А. Эванса.
Писательница отказывается от романтической версии мифа, в соответствии с которой Троянская война началась из-за женщины - Елены Прекрасной, предпочитая более приземленную, но такую достоверную в своей исторической обыденности причину бойни - столкновение экономических и политических интересов двух враждующих государств, вступивших в кровавое состязание за удобный морской путь через Геллеспонт.
Антимилитаристкая интерпретация троянского мифа задает стратегию дегероизации, требующую резкой девальвации морально-этических характеристик античных персонажей. Разоблачение бесчеловечного характера многолетней войны, разыгравшейся три тысячи лет назад и определившей ход дальнейшей истории, осуществляется в произведении не через натуралистическое изображение батальных сцен, а посредством пародийного снижения образов прославленных в «Илиаде» героев. Так, описание внешности «богоравного» гомеровского Ахилла призвано вызвать у читателя вольфовской повести негативные ассоциации с животным началом, наиболее отчетливо проступающим в уничижительном эпитете «скот».
Задача автора «Кассандры» - отвоевать миф и отраженную в нем историю у патриархатной традиции героического эпоса. Точно так же в период Третьего рейха Т. Манн считал необходимым пресечь распространившиеся в тридцатые годы антиинтеллектуальные и антидуховные тенденции мифологизирования: «вырвать миф из рук фашистских мракобесов и “переключить” его на гуманные цели» 16 . Актуализации мифа и открытию в нем богатых просветительских потенций служит применяемый к нему гуманизирующий подход, предполагающий интерпретацию древнего предания через погружение в духовный мир отдельной человеческой личности.
Ревизию мифа писательница осуществляет с позиций «проигравших» в истории женщин, чьей судьбой стало - «превращение … в объект» 17 . Необходимо отметить, что Вольф далека от радикально-феминистских умонастроений, являющихся проявлением столь отвратительного ей сектантского мышления. Понятие «мужская, или патриархатная, цивилизация», постоянно фигурирующее на страницах лекций, следует толковать, скорее, в обобщенно-символическом, нежели прямом смысле. Им прозаик обозначает бездуховно-рационалистический современный мир, приблизившийся в своем развитии к последней роковой черте. В вышеупомянутое понятие «проигравших», как это следует из лекций и повести, автор также вкладывает более широкое содержание, включающее не только женщин, но и представителей иных рас и наций, оппозиционные социальные группы, интеллектуалов-аутсайдеров и вообще всех тех, кто пытается противостоять бесчеловечной машинерии уничтожения.
«Просветительская» задача, поставленная Вольф в «Кассандре», диктует выбор особой эстетики, которую сама писательница обозначает как «женскую». В «Лекциях» понятие «женской эстетики», или «женского письма», предстает, однако, довольно неопределенным и весьма условным, приобретая, скорее, идейное, нежели формально-художественное наполнение. Эта эстетика бежит изображения масштабных событий, предпочитая им неброские «драгоценные будни» 18 , ей претит жестко заданная форма и линейное повествование как выражение идей рационализма и прогресса, изживших себя в век атомного безумия.
Гуманистическая направленность вольфовской эстетики в «Кассандре» проявляется прежде всего в использовании внутреннего монолога - повествовательной формы, позволяющей достоверно и проникновенно глубоко воссоздать внутренний мир протагонистки. В произведении события, происходящие в духовной сфере бытия пророчицы, приобретают первостепенную важность, отодвигая на второй план перипетии легендарной Троянской войны.
«Моя цель при создании образа Кассандры: вернуть его из мифа в социальные и исторические координаты...» 19 - так видит свою задачу писательница. Главное отличие вольфовской Кассандры от ее литературных предшественниц у Гомера и Эсхила состоит в реалистическом наполнении ее образа. Благодаря психологизации и индивидуализации внутренний мир Кассандры наделяется сложностью и многомерностью - чертами, присущими сознанию сегодняшнего человека.
Очевидно, что и провидение Кассандры не несет в себе черты таинственного и сверхъестественного. Она «”видит” будущее, потому что имеет мужество глядеть в глаза настоящему и его правде» 20 . Итогом всей жизни героини оказывается расчет с суеверием, которое требует широкого толкования - не просто как языческой религии, но как ложного представления о мире и о себе.
Образ правдоискательницы, отвергнутой обществом, отброшенной к самой себе, своей бесприютной экзистенции, оказывается духовно близким Вольф. В «Кассандре» писательница создала модель противоборства мыслящей личности и власти, в которую органически могла бы вписаться история ее собственных отношений с партийно-бюрократической верхушкой и органами госбезопасности ГДР, рассказанная несколькими годами позже в повести «Что остается» («Was bleibt», 1989). В одном из писем к Гюнтеру Грассу Вольф призналась, что в своей мифологической повести она воплотила параболическую весть о близящемся крахе социалистической Германии 21 .
Не случайно в модернизированное древнее предание, принявшее под пером писательницы характер сложного многомерного повествования, проникают отчетливые параллели с тоталитарным обществом. Аналогии создаются прежде всего за счет использования современной политической лексики, воплощающей приемы манипулирования массовым сознанием и насаждения идеологических мифов. Кристу Вольф живо интересует феномен социальной власти языка. Понятие «языковой манипуляции» 22 приобретает у писательницы двунаправленный характер: с одной стороны, язык показан в романе как беззащитный и безразличный по отношению к тому, кто на нем говорит, т. е. сам становится объектом манипуляции, с другой стороны, в какой-то момент он превращается в самостоятельную силу, наделенную почти магической мощью воздействия на человеческую психику. Так, из словесной шелухи рождается образ врага: греческий правитель Менелай из «дружественного гостя» превращается в «провокатора» - «будущего врага» 23 , а имя Елены Прекрасной обретает силу политического лозунга.
Сомнения в языке, в его способности нести истину мучают Кассандру, утверждающую в конце пути примат образа над словом: «Перед картинами меркнут слова» 24 . Языковая проблематика повести обнаруживает давние размышления самой Вольф над сложностями адекватного художественного самовыражения и, в конечном счете, над оправданностью писательского труда и его преобразовательным потенциалом.
Чувство дискурсивной растерянности, порожденной усиливающимся разочарованием писательницы в самой возможности быть услышанной и правильно понятой, пронизывает собой роман «Медея» («Medea», 1996). Годы, разделяющие мифологические произведения Вольф, были заполнены социально-историческими пертурбациями и мировоззренческими потрясениями. Надежда на гуманизацию отношений в объединенном германском обществе сменилась жестоким разочарованием и скепсисом. В публицистической работе «От Кассандры к Медее» 25 Вольф с болью констатирует, что жизнь в свободной ФРГ, в принципе, строилась по восточногерманской схеме - подмене истинных ценностей обезличенными фетишами. Парадоксально, но глубинное родство немецких государств вовсе не способствовало их сближению, а, напротив, усугубляло взаимное непонимание двух половинок когда-то одного народа.
В 90-е гг. Вольф переживает очередной экзистенциальный кризис. Западногерманская пресса развернула настоящую «охоту на ведьм» - кампанию против интеллектуалов из ГДР, обвиняемых в пособничестве режиму Э. Хонеккера 26 . Криста Вольф, в которой до объединения на Западе видели оппозиционерку, теперь подверглась неоправданно жесткой критике за готовность идти на компромисс с правящими кругами Восточной Германии 27 .
Бурную дискуссию вызвала запоздалая публикация в 1989 году повести Кристы Вольф «Что остается», написанной в 1979 году. Тема произведения - отношения писательницы и органов госбезопасности, а шире - интеллигенции и власти. Вольф обвинили в трусости и соглашательстве с режимом ГДР, не позволившими ей издать свое злободневное произведение десятилетием раньше, до падения Берлинской стены. Остроты спорам вокруг повести придала рассекреченная информация о сотрудничестве Вольф со штази в 1959-1961 гг. Писательница, действительно, готовила для органов госбезопасности ГДР отчеты о деятельности редакции журнала «Нойе дойче литератур», сотрудником которой она являлась, о Союзе писателей, о своих коллегах - писателях и журналистах, их произведениях, политических взглядах, повседневном поведении и личной жизни 28 . Однако все ее отзывы носили исключительно благожелательный характер, в результате чего она сама попала под подозрение и стала объектом слежки, о чем позднее и рассказала в «Что остается».
В мифологическом сюжете о варварке Медее, вынужденной бежать из Колхиды в Коринф, Вольф увидела сходную со своей ситуацию неприкаянного аутсайдерского положения в новой Германии. Да и образы Колхиды и Коринфа с их недальновидными правителями, борьбой за власть, придворными интригами, ненавистью к инакомыслию тоже показались писательнице не отдаленными от сегодняшней Германии долгими столетиями, но вполне близкими и понятными.
Вольф вступает в конфронтацию с патриархатными версиями истории коварной детоубийцы, возникшими в процессе литературной обработки мифа античными драматургами Еврипидом и Сенекой. Писательница видит свою героиню «сильной женщиной, женщиной, несущей в себе продуктивное варварство» 29 и пытается ответить на вопрос: «каким образом женщину делают козлом отпущения» 30 .
В «Медее» более отчетливо, чем в «Кассандре», на первый план выходит политический аспект мифа. У Вольф Медея решается на бегство с Ясоном вовсе не из-за внезапно вспыхнувшей к нему страсти, как это было у Еврипида, но из-за неприятия колхидской тоталитарной системы власти. Сквозь архаические события, подвергшиеся в романе переосмыслению, просвечивают параллели с современной политикой. Бегство Медеи в чужой город сравнимо с эмиграцией граждан Восточной Германии в Западную. Положение главной героини в Коринфе напоминает положение представителей других национальностей в Германии или США. Удел Медеи, отвергнутой как в Колхиде, так и в Коринфе, которые существуют по одним и тем же антидемократическим законам, в чем-то схож с судьбой самого автора, не нашедшего места в объединенной Германии. Догматизм Эета ассоциируется с политической недальновидностью современных правителей, а неудавшиеся в Колхиде преобразования напоминают провал реформ в ГДР.
Как и в «Кассандре», в «Медее» демонстрируется процесс насаждения политических мифов. Ради воцарения спокойствия в Коринфе фабрикуется миф о тайном замужестве царевны Глауки, которая якобы покинула родину с иностранным царем. Беды, обрушившиеся на город (чума, затмение луны и др.), объясняются пребыванием в нем чужеземцев во главе с Медеей. В определенном смысле политическим можно считать и миф об убитых коринфянами детях Медеи, вина за гибель которых возлагается на их мать. Если в «Кассандре» политический миф являл собой одну из сторон переосмысленной писательницей истории троянской пророчицы, то в «Медее» он доминирует.
История Медеи подается не как установленный факт, но как незавершенное событие, разворачивающееся перед глазами читателя, который также чувствует себя участником романного «расследования». Повествование романа складывается из одиннадцати монологов, принадлежащих шести разным героям (Медее, Ясону, Агамеде, Акаму, Леукону, Глауке), каждый из которых отстаивает свою версию мифа о Медее. В спор о легендарной детоубийце вливаются голоса древних и современных мыслителей, которым принадлежат эпиграфы к отдельным главам романа. Однако открыто заявленная композиция произведения, призванная запечатлеть процесс правдоискательства, еще не гарантирует обнаружения истины. Сомнения в возможности достоверного воссоздания прошлого закрадываются в размышления героев и постепенно берут верх. Мотив слабости человеческой памяти оказывается оборотной стороной мучающей Вольф на протяжении многих лет проблемы бессилия слова, поскольку в сознании образ ушедшего существует прежде всего в вербальной форме.
И хотя рассказ самой Медеи композиционно и идейно доминирует над остальными версиями случившегося, главная героиня полностью утрачивает в конце романа веру в возможность быть услышанной: «Куда мне теперь? Можно ли помыслить такой мир, такое время, где я пришлась бы к месту? Некого спросить. Это и есть ответ» 31 . На экзистенциальный вопрос: можно ли изменить существующее положение вещей? - автор дает отрицательный ответ. Роман пронизывает горькая мысль о принципиальной неизменности не только внешней действительности, но и внутреннего мира человека. «...Мы ведь неисправимы» 32 , - констатирует Медея в конце произведения. Пессимистический тон романа не устраняет из него мотива стоического гуманизма, носительницей которого является протагонистка - образ, близкий автору.
Как и Медея, изгнанная из Коринфа, ее автор оказывается вынужденным уйти во внутреннюю эмиграцию. Не принимая более активного участия в общественно-политической жизни страны, не отвечая на критические выпады, полные агрессии, Вольф замыкается в кругу близких и друзей 33 . Но продолжает писать - не может не писать. О возможностях автономного бытия творца Вольф начала размышлять уже в повести «Летний этюд» («Sommerstück»), создававшейся с конца 1970-х до 1987 г., а опубликованной только в 1989 г. На примере утопического сообщества интеллектуалов, уединившихся в сельской глуши, писательница утверждает мысль об ограниченности и недопустимости подобного существования и о великой мере ответственности художника перед своим временем и живущими в нем людьми.
Последнее десятилетие жизни писательницы отмечено появлением нескольких крупных произведений. В повести «На собственной шкуре» («Leibhaftig», 2002) Вольф переходит от занятий археологией в привычном смысле этого слова (мифологические произведения «Кассандра» и «Медея») к «внутренней археологии» 34 . Главная героиня, находящаяся в одной из восточногерманских клиник 80-х гг., борется не только с тяжелым физическим недугом, но и вступает в конфронтацию со своим прошлым, требующим глубокого переосмысления и переоценки. Индивидуальная память, с которой протагонистка срывает все новые и новые напластования, вырывается за пределы единичного сознания, сливаясь с общенародной и общечеловеческой. История болезни героини воспринимается как символическое замещение истории краха социалистической идеологии и расставания с политической утопией.
С целью сближения индивидуального и всеобщего уровней бытия писательница прибегает к излюбленным ею приемам попеременного использования личных местоимений «я» и «она» и ахронического изложения событий, наиболее полно соответствующего атемпоральному характеру работы человеческого сознания. Своеобразными «переключателями» из настоящего в вечное и из реального в воображаемое и подсознательное служат говорящие имена персонажей. Например, имя врача-анастезиолога Коры, ассоциирующееся с мифологической Персефоной, владычицей подземного Аида, соответствует функции его обладательницы - посредницы между миром живых и мертвых. Мифологический подтекст, открывающий выход в широкое пространство общечеловеческой всевременной экзистенции, и острая социальная проблематика позволяют рассматривать «На своей шкуре» как итоговое произведение Кристы Вольф, в котором сходятся воедино линии предшествующих творческих поисков писательницы.
Своего рода исповедью и моральным отчетом, который автор держит перед своей совестью и читателем, можно считать и дневник «Один день в году. 1960-2000» («Ein Tag im Jahr. 1960-2000», 2003), к которому писательница обращалась каждый год 27 сентября на протяжении четырех десятилетий. В нем писательница рисует образ страны, прошедшей путь от эйфорического принятия социализма до прощания с ним. При этом сосредоточенность авторского взгляда на событиях приватной жизни, пусть и показанных в тесной сопряженности с масштабными общественно-политическими процессами, воплощает идею доминирования отдельной личности над государством.
В автобиографическом романе «Город ангелов, или Пальто доктора Фрейда» («Stadt der Engel oder The Overcoat of Dr. Freud», 2010), отразившем опыт пребывания К. Вольф в США в Лос-Анджелесе в 1992-1993 гг., писательница попыталась отстраненно и непредвзято обозреть прошлое и настоящее своей страны и определить свое место в недавней истории. Она откровенно рассказывает о собственных заблуждениях и слабостях, породивших, в частности, эпизод сотрудничества с органами госбезопасности. Пересмотр исторического прошлого, частью которого стала личная судьба писательницы, не подорвал ее веры в гуманистические идеалы: она не отреклась от идей демократического социализма и не приняла хищнического капитализма с его апологией прагматического образа жизни, милитаристскими устремлениями (пример тому - Иракская война) и социальным расслоением.
Собственная судьба писательницы сплелась неразрывно с судьбой страны, все этапы жизни которой Вольф пропускала через собственный внутренний мир и аутентично воплощала в своих произведениях. Подспудно мучимая сомнениями относительно правильности собственного пути и пути родной страны, романистка на протяжении всей творческой биографии пребывала в неустанных поисках истины. Именно это стремление Кристы Вольф к правдоискательству вопреки неизбежным заблуждениям позволило остаться ей своего рода моральным ориентиром для многих поколений читателей.
Как истинно великий художник Вольф обладала не только способностью воскрешать прошлое, воссоздавая его многогранный и противоречивый образ, но и прозревать, подобно Кассандре, будущее. В завуалированной притчевой форме писательница предрекала падение тоталитарного режима и предостерегала от новых троянских войн и безоглядной экспансии в нерукотворный мир природы. Г. Грасс в своей прощальной речи обратил внимание на то, что в вольфовской повести о Чернобыльской катастрофе «Авария» («Störfall. Nachrichten eines Tages», 1987) сегодня прочитывается предчувствие Фукусимы 35 . Писательница удерживала в своих руках связующую нить времен, открывая в каждом эпохальном и обыденном событии непреходяще значимое экзистенциальное содержание. При этом человеческая личность неизменно оставалась для нее основным мерилом всего происходящего на земле. И в этом заключается главное величие и достоинство творчества Кристы Вольф.
НЕТ МЕСТА. НИГДЕ (1979) ТЕНЬ МЕЧТЫ (1978) «А ГРЯДУЩЕЕ НАЧИНАЕТСЯ УЖЕ СЕГОДНЯ» (1979)
Жизнь и творчество Генриха фон Клейста стали предметом серьезных раздумий и дискуссий в немецкоязычных литературах XX века. И. Р. Бехер еще в 1911 году написал «Гимн Клейсту», в котором трагическая неудовлетворенность писателя, приведшая его к самоубийству, изображается как необоримое стремление человека к совершенству, к преображению своих внутренних духовных возможностей в активную общественную позицию. О Клейсте писали Р. М. Рильке, Т. Манн, А. Цвейг, Б. Узе, Ф. К. Вайскопф и многие другие прогрессивные писатели; полемика А. Зегерс с Д. Лукачем по проблемам реализма была особенно острой по вопросу о творческом методе Клейста, о продуктивности его реалистических сторон для развития литературы социалистического реализма.
В литературе ГДР интерес к Клейсту особенно усилился с середины 1970-х годов в связи с подготовкой к 200-летию со дня рождения писателя. Была подготовлена интересная антология «Генрих фон Клейст в оценке немецкоязычных писателей» (1977), издано новое четырехтомное собрание его сочинений (1978), фундаментальное исследование Рудольфа Лоха «Генрих фон Клейст. Жизнь и творчество» (1978); в журналах и сборниках опубликовано немало статей о Клейсте, в театрах созданы новые инсценировки его пьес.
Криста Вольф (род. в 1929 г.)- одна из крупнейших современных писательниц, лауреат Национальной премии ГДР, автор известных романов «Расколотое небо» (1963), «Размышления о Кристе Т.» (1969), «Узоры одного детства» (1976), повестей, новелл, многочисленных эссе.
К немецкому романтизму она активно обратилась с начала 1970-х годов в сборнике новелл «Унтер-ден-Линден» (1974), по-своему продолжающем сборник новелл А.Зегерс «Странные встречи» (1972). Здесь К.Вольф прежде всего привлек Гофман, художественный метод которого она переосмысляет в «Новых житейских воззрениях одного кота» (1970).
В эссе о Каролине фон Гюндероде и Беттине фон Арним и в повести о Клейсте К. Вольф размышляет о нескольких важных для нее проблемах (см. предисловие с. 12--»14). Интерес к личности Гюндероде, ее окружению пробудился под воздействием А. Зегерс, о чем пишет сама К. Вольф: «Я поехала как-то в Винкель на Рейне, долго отыскивала и нашла наконец на кладбище могилу Гюндероде: ее имя постоянно встречалось мне в эссе и письмах Анны Зегерс. Анна упоминает ее среди других имен немецких писателей того же поколения, которые «окровавили свои головы о стену общественной действительности» и не смогли достичь классического совершенства в своем творчестве». Тщательно подготовленный К. Вольф однотомник избранных произведений Гюндероде1 и роман в письмах Беттины фон Арним «Гюндероде», несомненно, пробудили в ГДР серьезный интерес к творчеству этой талантливой и незаслуженно забытой романтической писательницы.
Насколько документированы оба эссе, настолько пронизана творческим вымыслом и художественным воображением повесть о Клейсте, хотя и в ее основе - внимательное изучение творчества и переписки Клейста, Гёте, Савиньи, семейства Брентано и т. д. К. Вольф сама указывает, что в основе ее художественной гипотезы лежит предположение Эдуарда фон Бюлова, одного из биографов Клейста, издавшего в 1848 году «Жизнь и письма Генриха фон Клейста»: «По дороге домой Клейст заболел в Майнце очень тяжелой болезнью, от которой надворный советник
Ведекинд излечил его лишь через шесть месяцев, и на это время он исчез из поля зрения всех своих друзей.
В это время, вероятно, он познакомился с Гюндероде и влюбился в дочь священника в местечке под Висбаденом...»
Современные исследования не подтверждают гипотезу Эдуарда фон Бюлова, но тут уж вступают в свои права законы художественного творчества, и достоверность вымысла К. Вольф, может быть, заставит по-новому увидеть и какие-то литературоведческие проблемы. Приводим некоторые даты жизни и творчества Клейста, помогающие воссоздать реальный исторический контекст повести. 1777- 18 октября во Франкфурте-на-Одере в семье потомственного прусского офицера родился Генрих фон Клейст. В семье было семеро детей. 1788- смерть отца.
1788-1792- обучение в Берлине в пансионате.
1792- летом записан ефрейтором в гвардейский полк в Потсдаме.
1793- - весной принимает участие в так называемом Рейнском походе против французской революционной армии.
1792-1799- служба в прусской армии; приступает к активному самообразованию.
1799- поступает на философский факультет университета во Франкфурте-на-Одере.
1800- обручается с Вильгельм и ной фон Ценге. Предпринимает путешествие по Германии. 1801- поездка в Париж. Увлечение идеями Руссо. Вынашивает идею поселиться в Швейцарии. 1802- в Берне, знакомство с Генрихом Цшокке. В ноябре поселяется в Веймаре, близко знакомится с семейством Виланда. Работает над трагедией «Смерть Гискара». Трагедия «Семейство Шроффенштейн».
1803- поездка по южной Франции (через Лион в Париж). Пытается поступить на службу во французскую армию. При возвращении в Германию заболевает и задерживается на время болезни в Майнце под присмотром доктора Георга Ведекинд а.
1805- 1 мая едет в Кенигсберг для годичной подготовки к государственной службе. Новелла «Землетрясение в Чили».
1806- 14 октября Пруссия терпит поражение в битве при Иене и Ауэр-штедте. Клейст заканчивает драму «Амфитрион».
1807- арест по подозрению в шпионаже.
1807- 1808- в Дрездене, заканчивает комедию «Разбитый кувшин». Начинает выпускать «Феб, журнал для искусства». Публикует отрывок из повести «Михаэль Кольхаас», новеллу «Маркиза О.»; заканчивает трагедию «Пентесилея».
1808- 1809-драма «Битва Арминия». Поездка в Австрию. Начало патриотического подъема в Германии.
1810- 1811- Клейст в Берлине. Драма «Принц Фридрих Гомбургский». Начинает выпускать «Берлинскую вечернюю газету», где публикует свои статьи, рассказы и анекдоты.
1811- 21 ноября у озера Ванзее Клейст по обоюдной договоренности застрелил свою смертельно больную возлюбленную Генриетту Фогель и затем застрелился сам.
