Названия приборов используемых для атрибуции картин. Атрибуция музейных предметов: примеры
Атрибуция - это установление автора, времени и места создания художественного произведения, памятника истории и культуры или документа. При этом исследователь опирается на анализ стиля, техники, материала, сюжета, манеры и пр., а также привлекает дополнительные сведения. Чем шире круг прямых и косвенных данных, тем точнее атрибуция. Атрибуцией также называется и приписывание (доказательное или спорное) произведения какому-либо художнику или же установление какого-то лица, изображенного на портрете. Музейная атрибуция - описание предмета музейного значения по определенным, установленным правилами параметрам - признакам предмета.
Основные требования, предъявляемые к атрибуции, - это умение четко, ясно, отмечая характерные особенности и детали, без личностно-эмоционального отношения составителя так описать предмет, чтобы его можно было бы представить не видя.
При атрибуции музейных предметов из дерева или других материалов, необходимо обратить внимание и отразить в описании следующие параметры:
1. Название предмета.
2. Инвентарный номер, шифр.
3. Источник поступления (известен или нет).
4. Подлинность (подлинник или копия).
5. Наличие легенды (история создания, функционирования, находки, поступления и т.п.).
6. Надписи, клейма, геральдические знаки (копируются в описании один к одному с учетом орфографии и пунктуации подлинника).
7. Материалы.
8. Техника исполнения, способ изготовления.
9. Размеры (указываются в сантиметрах; длина, высота, ширина, глубина, диаметр и т.п.).
10. Форма и устройство (следует обратить внимание на сложные предметы, состоящие из нескольких деталей).
11. Краткая характеристика предмета {собственно его описание, в которое могут входить и пункты 10, 12 -14).
12. Стилистические особенности (особенно важно для произведений искусства).
13. Назначение предмета.
14. Время и место создания. (Иногда точно дата неизвестна, тогда и надо сделать собственно атрибуцию - установить дату создания по стилистическим особенностям и косвенным данным).
16. Социальная принадлежность.
17. Этническая принадлежность.
18. Принадлежность конкретному лицу (важно для мемориального предмета).
тексты не должны быть описательными и содержать эмоциональные характеристики, предположения;
описание предмета часто путают с его состоянием, сохранностью;
следует знать терминологию: сохранность полная, неполная, утраты, заломы, надрывы, пятна, утрата титульного листа и т.д.;
следует назвать возможный источник поступления - экспедиция, дар, закупка и т.д.;
наименование материала всегда начинается с существительного в именительном падеже: рукопись черновая, нож солдатский, кольцо для салфеток, подставка для столового прибора, перочистка, чернильница и т.д.;
материал и техника изготовления приводятся также в именительном падеже: бумага, картон, масло, черные чернила, печать, штамповка, дерево, металл, серебро, травление, камень, резьба по камню, кожа, ткань и т.д.;
размер дается в сантиметрах для листового материала (рисунок, рукопись, документ, афиша, фотография и т.д.) обязательно сначала по вертикали, затем по горизонтали.
Ниже представлен фрагмент из паспорта реставрации одного из предметов из коллекции Архангельского музея заповедника:
| ЛОЖКА Начало ХХ в. Соловецкий монастырь. Поступила в СГИАПМЗ в 1980 г. Вывезена из с. Шуерецкое Беломорского района КАССР. СГИАПМЗ. Д-264. Дерево. Резьба, роспись маслом. 22,2 х 4,5. Лопасть яйцевидной формы. Черен плоский, у основания трехгранный, конец вырезан в виде кисти руки, сложенной в благословляющем жесте. На внутренней стороне в центре лопасти - сидящая на траве чайка, по краям - круглый красный цветок-плод с отходящими в стороны двумя зелеными листьями. На внешней стороне - красный цветок на ветви в окружении листьев. Поруч на кисти руки бродовый с желтой каймой и крестом. Роспись выполнена с белильными оживками. Реставратор Т.Ю.Турыгина (Архангельск, АФ ВХНРЦ, 2006). Примечание: Аналогичная ложка хранится в собрании Онежского историко-мемориального музея (ОИММ. КП 3546). |
Как же среди бесчисленных картин неизвестных мастеров, поновленных, переписанных, испорченных реставрациями произведений, среди огромного количества копий, подражаний, повторений и подделок найти те бесспорные подлинники, которые должны украшать музеи?
Примерно столетие назад в среде ценителей искусства возник тип искусствоведа-профессионала, так называемого знатока. Переезжающий из страны в страну, из музея в музей, много видевший, обладавший великолепной зрительной памятью, необыкновенно восприимчивый к искусству, знаток сделал своей специальностью атрибуцию художественных произведений. Накопленные знания и выработанная интуиция позволяли знатоку делать «если не всегда безошибочный, то обычно достаточно точный вывод о подлинности и авторстве того или иного произведения» . «Знатока нового типа,— писал Б. Виппер,— мало интересуют законы развития искусства или специфика жанров или общие проблемы художественной культуры эпохи, его мало занимает даже личность того или иного художника. Его интересует преимущественно данное произведение искусства с точки зрения того, насколько оно подлинно (то есть оригинал ли, копия или подделка), когда оно создано и кто является его автором» .
Ведущая роль в развитии «знаточества» как метода изучения искусства принадлежала итальянцу Джованни Морелли, впервые попытавшемуся вывести некоторые закономерности построения произведений живописи, создать «грамматику художественного языка», которая, по его мнению, должны была стать основой атрибуционного метода . Атрибуционный метод Морелли заключался в изучении деталей художественной формы для выяснения специфики индивидуальной манеры мастера.
Особенно большое значение Морелли придавал рисунку рук, форме ушей и ногтей модели. Последние, по его мнению, особенно характерны для индивидуального почерка мастера, свободны от подражания, не связаны традицией школы. «Большинство мастеров,— пишет Морелли,— имеют обыкновение главное внимание уделять лицу и изображать его столь полным значения, насколько это возможно. У учеников же часто заметно простое подражание, но это в наименьшей степени касается рук и ушей, очень различных у каждого индивидуума. Если тип изображения святого обычно характерен для целой школы, манера писать складки одежды передается от мастера к ученику и подражателю, то изображение рук и ушей, а также пейзажа свойственно каждому самостоятельному художнику. Каждый значительный художник имеет свойственный ему тип изображения руки и уха» . Роль этих элементов велика еще и потому, что, по убеждению Морелли, художник пишет их почти бессознательно, «сам того иногда не замечая». Восставая против стремления подменить изучение «языка формы» общим впечатлением от картины, Морелли подчеркивал, что внешняя форма отнюдь не случайна и произвольна, как это думают многие, а обусловлена внутренним содержанием произведения.
Метод Морелли и его атрибуции оказали сильное влияние на историков искусства разных стран Европы. Что касается теоретического наследия Морелли, оно было развито его последователем Бернардом Бернсоном . Как и Морелли, Бернсон делит источники определения произведений на три вида — документы, традиция и сами картины.
Документ, по мнению Бернсона, имеет очень незначительную ценность. Он даже склонен утверждать, что в большинстве случаев он «совсем не будет иметь никакой ценности» . Отмечая, например, что договор на выполнение произведения может быть безусловно интересен для определения произведения, Бернсон замечает: «Но кто может поручиться, что именно к данному произведению относится упоминание в договоре, из чего можно заключить, что заказ был действительно выполнен?!». Не более существенную роль в определении картины играет и стоящая на ней подпись, ибо на произведении, вышедшем из мастерской известного художника, имя мастера ставилось независимо от степени его участия в создании картины. Поэтому к таким свидетельствам, как подписи и даты, следует относиться не менее придирчиво, чем к письменным документам. Тем более что именно подписи очень рано стали объектом фальсификации. Роль традиции тоже невелика. Хотя ее значение определяется давностью и местом возникновения, она не всегда позволяет с уверенностью отнести определенные свидетельства к конкретному произведению. Так как ни документы, ни традиции не в состоянии дать достоверные сведения о произведении, остается «единственный подлинный источник суждений»— само произведение, а из способов проверки — единственно надежный —«метод художественного распознавания», основанный на предположении, что тождество характеристик при сравнении произведений искусства между собой с целью установления их взаимного родства указывает на тождественность происхождения,— предположении, основанном, в свою очередь, на определении характеристик как черт, отличающих одного художника от другого 1 . Бернсон признает, однако, что рассматриваемые им признаки, по которым можно отождествить картину с творчеством определенного мастера или отвергнуть это тождество, настолько тонки, что польза, которую они могут принести при исследовании, зависит от личной восприимчивости исследователя.
Другое направление в атрибуции представляет современник Бернсона Макс Фридлендер. Признавая отдельные достоинства метода Морелли — Бернсона, Фридлендер противопоставлял ему исследователя искусства, располагающего «тончайшим орудием», которым является «чувство стиля». Представление о художнике, сложившееся у исследователя, Фридлендер сравнивает с камертоном. Из нескольких камертонов, расположенных в пространстве, при возникновении звука начинает звучать лишь тот, который настроен в том же тоне. То же самое происходит и при определении картин. Из всех «живущих» в знатоке представлений о художниках, которые должны быть четко «настроены», при взгляде на неизвестную картину должно зазвучать лишь одно. В этот момент и происходит «как бы само собой определение картины, впервые мною увиденной» . Отсюда основой атрибуции признается не тщательное «морфологирование» признаков (Бернсон), а первое впечатление. Всякий же анализ уничтожает часть такого впечатления. Лишь только после того, как сказало свое слово целое, можно приступить к научному анализу, в котором (Фридлендер это признает) может иметь значение малейшая деталь. Он допускает, что каждый способ рассмотрения может принести пользу, что любое исследование может «дополнить и подтвердить первое впечатление или, наоборот, отвергнуть его», но оно никогда и ни в коем случае его не заменит. Таким образом, атрибуционный метод Фридлендера — это острая художественная восприимчивость, интуиция, которая «как стрелка компаса, несмотря на колебания, указывает нам путь» .
Рассмотренными точками зрения не ограничиваются взгляды на принципы определения картин. Свое слово сказали и другие последователи атрибуционного метода изучения искусства — Т. Фриммель , К. Фолль , К. Хофстеде де Грот, В. Боде и др. Однако для истории искусства имела, пожалуй, большее значение их практическая деятельность, нежели взгляды на метод работы знатока. В конце концов, существует ли большая разница между «творческим актом», каким является атрибуция в интерпретации Фридлендера, положившего в его основу интуицию, и, скажем, «острым точным видением» художественного произведения Хофстеде де Грота? Правда, в отличие от Фридлендера, подчеркивающего «бессознательность» процесса сравнения, а следовательно, и невозможность словесной аргументации суждения, Хофстеде де Грот требует от знатока строгой аргументации своего мнения: «знаток... должен быть в состоянии охотно сообщить свои аргументы, когда его спросят» 2 .
Большое значение в атрибуции Хофстеде де Грот придает качеству произведения. Признавая, что восприятие качества в известном смысле субъективно, он оставляет за ним и известную объективность, основанную на опыте.
Качественная оценка лежит в основе определения и по мнению Б. Виппера , отдавшего дань атрибуционной работе и считавшего атрибуцию не только «пробным камнем» научно-исследовательской работы в музее, но и ее «самым зрелым плодом, ее увенчанием» .
Что же такое качество художественного произведения, насколько объективна эта сторона процесса распознавания? «Под качеством художественного произведения мы всегда разумеем известную степень его совершенства»,— пишет Виппер. И продолжает: «Знаток хочет узнать, копия ли перед ним или оригинал. Уже в первое мгновение, едва только мелькнула перед ним поставленная картина, он испытал ощущение качества, которое должно быть решающим в его суждении. Тогда он углубляется в длительное созерцание и чем дальше он вглядывается, тем непреоборимее выступает сознание безусловного совершенства. То, что могло казаться случайным и временным впечатлением, превратилось в настоящую реальность» .
Казалось бы, довольно просто: «безусловное совершенство», определяемое знатоком,— гарантия подлинности картин. Однако при ближайшем рассмотрении проблема осложняется. «...Качество есть,— замечает Виппер,— но каково оно? Ведь градации качества допускают не только крайние полюсы, да или нет, но и величайшее множество промежуточных оттенков». В итоге Виппер приходит к чисто субъективной оценке качества путем восприятия произведения живописи как процесса слияния «изображения» и «картины». «Особенность художественного восприятия заключается именно в том, что изображение и картину мы видим врозь и одновременно. Чем скорее они сливаются, тем выше качество художественного произведения. Критерий качества, таким образом, определяется скоростью колебаний между картиной и изображением. ...Иначе формулируя,— качество есть слияние времени и пространства в новой художественной реальности. Почему Рембрандт выше Боля или Флинка? Перед картинами эпигонов созерцание делается шатким. Изображение перестает на время быть картиной или картина не сразу делается изображением» .
Атрибуционный метод Виппера в своих основных частях исходит из Морелли — Бернсона и Фридлендера. Виппер различает три основных случая атрибуции. Первый, когда атрибуция делается «молниеносно». Это интуитивный принцип, лежащий в основе метода Фридлендера. Второй — случайная атрибуция, когда гравюра или рисунок, случайно найденные, подсказывают имя автора неизвестной картины. Оба пути являются исключениями. Третий, основной, путь состоит в том, что исследователь постепенно, с помощью ряда приемов, приближается к определению автора. Определяющими критериями этого процесса Виппер в своей более поздней работе считает «фактуру» и «эмоциональный ритм». Понятие фактуры подразумевает «специфическую обработку формы», своего рода индивидуальный почерк. Сюда относится кладка красок, характер мазка, ощущение живописцем цвета и т. д. Эмоциональный ритм — это временное, динамичное начало, являющееся носителем духовного содержания и чувственного выражения художественного произведения. Фактура и эмоциональный ритм, по мнению Виппера,— два наиболее изменчивых и чувствительных элемента в структуре художественного произведения. И хотя они с трудом поддаются не только подражанию, но и «словесной интерпретации» (вспомним Фридлендера), умение разбираться в ритме и фактуре составляет в конечном итоге предпосылку правильной оценки художественного качества, понимание которого как раз и является «альфой и омегой истинного музееведения» (а следовательно, его высшей формы—«атрибуционной работы»).
Итак, основой атрибуции являются: «интуиция», «психологический акт», «художественная восприимчивость», «чутье» (которое Хофстеде де Грот насмешливо сравнивал с «нюхом» собаки), «острое, точное видение», «эмоциональная убежденность» и т. д. Поэтому как бы ни доказывали апологеты атрибуционного метода изучения искусства преимущество разрабатываемой ими методологии, в основе каждой из них — будь то «экспериментальный метод», «художественная морфология», «качественная оценка» и т. п.— лежит субъективное восприятие художественного произведения, сопровождающееся субъективным определением.
Вот как описывает процесс определения произведения Фридлендер. «Я изучаю алтарную икону и усматриваю, что она написана на дубе. Значит, она нидерландского или нижнегерманского происхождения. Я нахожу на ней изображения жертвователей и герб. История костюма и геральдика дают возможность прийти к более точной локализации и датировке. Путем строгих умозаключений я устанавливаю: Брюгге, около 1480 года. Малоизвестная легенда, о которой повествует картина, приводит меня к одной церкви в Брюгге, посвященной святому этой легенды. Я справляюсь в церковных актах и нахожу, что в 1480 году гражданин города Брюгге, чье имя я узнал по гербу, пожертвовал алтарь и образ к нему заказал Мемлингу. Итак, икона писана Мемлингом. Вывод чисто научный, строго доказанный!
Но даже в этом гипотетическом случае, где так завидно много можно доказать, не все может быть доказано. В конце концов все-таки возможно, что Мемлинг заказа не выполнил, передал его исполнение своим ученикам или что вместо него сделал работу кто-нибудь другой. Решающее последнее слово даже и здесь остается за суждением вкуса, подобно тому, как первое слово принадлежало чувству... Больше того, сказать по правде, я с первого взгляда тотчас подумал о Мемлинге, Мемлинга ждал, Мемлинга искал. Мысль о нем была как бы компасом в моих исследовательских странствиях» .
Еще в 20-х годах Фридлендер писал, что знаток создает и уничтожает ценности, располагая благодаря этому известным могуществом; ему верят независимо от того, прав он или нет. Действительно, в большинстве случаев дело решают лишь доверие и авторитет. Имя знатока придает вес картине, определяет ее цену, являясь в то же время гарантией для покупателя. При этом знаток, как мы видели, вовсе не обязан аргументировать свое заключение.
Напомним одну из самых громких сенсаций нашего времени — историю с атрибуцией картины «Ученики в Эммаусе». Доктор Бредиус, общепризнанный знаток голландской живописи, назвал это полотно первоклассным произведением Вермера Дельфтского. Восторг, с которым была встречена эта «вершина четырехсотлетнего развития голландской живописи», статьи искусствоведов и манифестации зрителей явились тем фоном, на котором десять лет спустя разыгрался один из самых грандиозных скандалов за всю историю искусства. Оказалось, что «Ученики в Эммаусе» и четырнадцать произведений «классической голландской живописи» (Терборха, Хальса и Вермера) , «открытых» и проданных между 1937 годом и концом второй мировой войны,— подделка голландского художника Хана ван Меегерена (рис. 67, 68). «Знатоки искусства международного класса, признанные авторитеты национальных голландских музеев, известнейшие антиквары — все читали эти новости, и для них рушился целый мир. Единственный человек на свете смог этого достичь — превратить светил искусствоведения в смехотворных марионеток для своей игры, которая дала ему поистине фантастическую прибыль почти в 2 300 000 долларов, которую он смог положить в карман благодаря безупречной экспертизе этих непогрешимых экспертов» .
Рис. 67. X. ван Меегерен. «Пьяная женщина». Подделка в стиле Франса Хальса. Прототипом послужила знаменитая картина Хальса «HilleBabbe».
Рис. 68. X. ван Меегерен. Поддельный Вер-мер Дельфтский (1935— 1936 гг.)
Дело одесского ювелира И. Рухомовского, разоблачение подделок итальянского скульптора А. Доссены, процесс по делу О. Ваккера, скандал, связанный с ван Меегереном, и сотни других историй о фальсификациях в области искусства говорят о том, что эксперты, ограничивающиеся исключительно особенностями стиля и внешними признаками картины, оказываются по отношению к мастерским имитациям удивительно несостоятельными 3 .
Но, может быть, ошибки в атрибуции связаны лишь с преднамеренными подделками, причем подделками высокого класса? Оказывается, нет. Ошибаются эксперты и при атрибуции старой живописи: неизвестных картин, старых копий, старых подделок. Во время судебного процесса, проходившего в 20-х годах в США, фигурировало заключение Бернсона, свидетельствовавшее, что картина «LabelleFerroniere» из Лувра — бесспорный оригинал Леонардо да Винчи. В работе, посвященной искусству североитальянских мастеров Возрождения, эксперт признается, что изучал эту и еще одну картину Леонардо в Лувре в течение 40 лет и в течение 15 лет менял несколько раз мнение об этих картинах, но теперь он «наконец» пришел к убеждению, что «LabelleFerroniere» Лувра не обнаруживает и следов авторства Леонардо да Винчи . Вместе с тем о Бернсоне говорили не только как об одном из лучших, но и наиболее удачливых экспертов. «Считали, что он не ошибается,— сказано о нем в «KnaursLexikon»,— но, конечно, это неправда. Ошибаются все» .
Многие исследователи русского искусства приписывали кисти Рокотова портрет Екатерины II, переданный в 1923 году Академией художеств Русскому музею. Так полагал в 1904 и 1906 годах и замечательный знаток русской живописи XVIII века А. Бенуа. Однако десять лет спустя он опроверг свое собственное мнение. «Я сам,— писал он в 1916 году,— долгие годы верил этой атрибуции, и мне как-то даже в голову не приходило критически отнестись к ней... И, однако, теперь никаких сомнений для меня нет, что перед нами картина Д. Г. Левицкого. Одни классически виртуозные приемы, с которыми переданы складки атласной роброны, определенно указывают на Левицкого» .
Понимая условность многих атрибуций памятников древней русской живописи, относительность деления на школы, исследователь христианских древностей Н. Покровский писал в начале века: «Обычный ученый аппарат, которым пользуются в этих случаях, очень обширен; и это весьма важно: отсутствие или неясность признаков древности иконы при рассмотрении ее с одной точки зрения, например, со стороны стиля и техники, сменяются иногда ясными признаками древности при рассмотрении той же иконы, например, со стороны иконографической композиции и палеографии надписей. Одна точка зрения проверяет другую. Отсюда быстрая оценка древности икон по одному безотчетному навыку, как это нередко бывает в среде любителей и практиков, при всей ее простоте, может оказаться ошибочной по крайней мере в половине случаев» .
Очень поучительно сравнение атрибуций одних и тех же картин, сделанных на протяжении нескольких лет разными специалистами. В качестве примера можно привести несколько определений картин галереи Брукенталя (Румыния) 4 . Не касаясь атрибуций многих знатоков, посетивших это собрание, рассмотрим лишь некоторые из них, сделанные крупнейшими европейскими авторитетами, составившими эпоху в искусствознании последней четверти XIX— первой четверти XX века .
Портрет Рогир ван дер Вейдена (?), написанный, согласно старой французской надписи на обороте картины, Дирком Боутсом, Фриммель считал работой Брюйна, Бредиус — ван Скореля, а Ботье — Иоос ван Клеве, Хофстеде де Грот и Фолль считали картину старой копией с Боутса.
Картина, изображающая приход сатира в дом крестьянина, в каталоге Брукенталя значилась как работа Иорданса. Фриммель считал ее сначала работой Гилиама ван Херна — подражателя Иорданса, а позже —«наилучшей среди неизвестных до сих пор картин Франса де Неве». Бредиус высказался за круг Яна Лиса или его последователя, а Ботье посчитал картину работой Яна Лиса.
В 1901 году Бредиус определил значащуюся в каталоге работу Тенирса Младшего как «неприятный пейзаж другого автора», а в 1909 году посчитал ее работой Тенирса Старшего. Хофстеде де Грот считал ту же работу бесспорной работой Тенирса Младшего. Другую работу, которую Фриммель считал копией с Тенирса Младшего, Хофстеде де Грот считал оригиналом, добавляя, однако, что это «недостаточно точно». Бредиус вообще не высказался относительно этой вещи, хотя, несомненно, видел ее.
Портрет богатой голландской горожанки, считавшийся по каталогу работой Ван Дейка, Фриммель определил как вероятную работу Тенирса Младшего. Бредиус решительно отверг атрибуцию Фриммеля, но не дал своей. Фолль колебался между Нетшером и Терборхом.
И последний пример —«Женщина, играющая на клавикордах». В 1844 году она значилась как работа Тициана, в 1893—определялась как произведение неизвестного итальянского мастера. Фриммель увидел в ней работу последователя Рембрандта в духе Константина Ранессе. Бредиус считал ее юношеской работой Вермера Дельфтского, находящегося под влиянием Фабрициуса. У Фолля было впечатление, что он находится если не перед вероятным Вермером, то перед кем-то близким к нему. Однако в его формулировке значилось: «неизвестный ученик Рембрандта». Хофстеде де Грот, который видел картину, не упомянул о ней, хотя и посвятил Вермеру специальную монографию.
Свидетельствуют ли приведенные примеры об абсурдности делаемых атрибуций, беспочвенности самого атрибуционного метода? Конечно, нет. И тем не менее нельзя не признать, что атрибуция как музейная проблема остается нерешенной и в наши дни. Ее теоретические основы разработаны, по меньшей мере, далеко несовершенно, а практика настолько противоречива, что специалисты в области атрибуции, по справедливому замечанию одного из авторов, часто оказываются «в комическом положении». Как справедливо заметил Лионелло Вентури, слишком велик еще в атрибуции «коэффициент относительности», чтобы можно было считать ее научным методом .
1 Вот как описывает этот процесс Бернсон: «Нам предлагают картину без подписи художника и без всякого иного обозначения, и нас просят определить ее автора. Обычно типы лиц, композиция, группировки и общий тон картины показывают сразу, что она принадлежит к такой или иной школе. Дальнейшее рассмотрение этих черт открывает большее количество признаков сходства с одним определенным последователем этой школы, чем с каким-либо другим, а степень талантливости и качество произведения указывают, находится ли перед нами великий мастер и ли второстепенный и третьестепенный живописец. Круг нашего исследования к этому времени замыкается в малом пространстве, но только здесь-то и начинаются самые большие трудности. Бросающееся в глаза сходство, которое вело нас до сих пор, становится теперь не только мало помогающим, но положительно вводящим нас в заблуждение. Типы, общий тон и композиция этого художника имеют слишком много общего с его ближайшими предшественниками, с его наиболее преданными учениками и верными последователями, и оттого не могут помочь нам отличить его работу от их работ. Мы можем опустить их в наших соображениях, при точном определении автора картины, и основываться лишь на данных, требующих более интимного проявления личности. Мы должны начать с процесса, обратного тому, которым мы шли. До сих пор мы ревностно старались открыть самое близкое сходство между неизвестной картиной, взятой здесь для примера, и другими, авторы которых известны; найдя это сходство и решив, что автором нашей картины может быть кто-то из определенной группы художников, постараемся теперь найти, в чем отличие именно этой картины от работ различных участников этой группы. Остановив наше внимание на различиях, мы легко найдем неожиданно для нас значительное количество несходных черт, которых мы не замечали, когда искали сходства, — совершенно достаточное во всяком случае количестводля того, чтобы несколько кандидатов в авторы отпало и чтобы только два или три художника остались в группе, которую мы сейчас наметили. Затем мы возвращаемся снова к поискам сходства между нашей неизвестной картиной и произведениями этих двух или трех кандидатов, и автором будет признан тот из них, с чьими произведениями наша картина имеет больше всего сходственных черт, в которых интимно обнаруживается индивидуальность» .
2 Ср. у Фридлендера : «...одаренные специалисты, судящие с внутренней убежденностью, не любят обычно приводить «доказательства», они испытывают примерно то же, что и Ницше, сказавший однажды: «Что я бочка, что ли, чтобы носить с собой мои основания?»
3 Следует сказать, что не только эксперты и историки искусства попадали в подобное положение. Известно немало случаев, когда сами художники не могли сказать, ими ли выполнена та или иная картина. Широкую известность приобрела в свое время в Париже история Клод Латур. Художница, известная под именем ZizedeMontparnasse, охотно копировала картины современных мастеров, которые ее партнер сбывал за огромные деньги. Когда в 1948 г. обман был раскрыт и на суде попросили Утрилло указать подделки, он попал в не менее неловкое положение, не зная, им или Латур были выполнены предъявленные картины. Эти случаи отнюдь не единичны. Когда Вламинк не смог отличить свои подлинные картины от подделок, он, в оправдание, рассказал, что однажды написал картину в стиле Сезанна, и тот объявил ее своим произведением.
4 С. Брукенталь (1721— 1803), губернатор Трансильвании, открыл свое собрание в 1790 г. во дворце Сибиу. В 1802 г. он передал картины общине евангелистов, а в 1817 г. это собрание стало публичным музеем. Около 1800 г. Брукенталь составил первый каталог картин. С момента смерти Брукенталя и до появления в ней Фриммеля галерею посещали многочисленные любители искусства, среди которых были компетентные знатоки, искусствоведы, директора и хранители европейских музеев.
/ Применяемая методика
М етоды распознавания образов были впервые применены при атрибуции анонимных и псевдонимных произведений на основе индивидуальных характеристик авторского стиля в работе М.А. Марусенко в 1990 году.
В данной работе текст рассматривается как сложный лингвистический объект, характеризующийся обширным инвентарем элементов и многоуровневостью анализа. В основу нового метода атрибуции анонимных и псевдонимных произведений был положен многомерный статистический анализ, представленный в его наиболее развитой форме – теории распознавания образов.
В терминах распознавания образов стиль определяется как набор свойств (параметров), характеризующих состав, способы объединения и статистико-вероятностные закономерности употребления речевых средств, образующих данную разновидность языка . Набором свойств, характеризующих структуру текста в синтаксическом аспекте, становится в данном случае совокупность информативных параметров, чей состав определяется путем выполнения специальной процедуры отбора информативных параметров для каждого конкретного случая.
Важное теоретическое положение рассматриваемой работы заключается в том, что процедура атрибуции расчленяется на три относительно самостоятельных этапа :
- Формирование литературно-критической атрибуционной гипотезы, которое выполняется методами традиционного филологического анализа с применением всех доступных субъективных и объективных методов и приемов атрибуции.
- Поверка литературно-критической гипотезы, для выполнения которой используются средства теории распознавания образов.
- Интерпретация результатов проверки атрибуционной гипотезы.
Гипотеза считается статистически подтвержденной, если результаты распознавания согласуются с исходной литературно-критической атрибуционной гипотезой (при установленном уровне значимости). В противном случае гипотеза считается опровергнутой, и проверяется либо альтернативная гипотеза, либо переформулированная исходная гипотеза. При реализации такой схемы атрибуции статистико-вероятностные методы анализа языка и стиля используются лишь в качестве вспомогательных средств для проверки исходной атрибуционнной гипотезы, сформированной с помощью филологических методов атрибуции.
Проверка литературно-критической гипотезы происходит в несколько этапов с использованием определенного комплекса процедур:
- Определение априорного набора индивидуальных стилистических параметров. Поскольку параметры из априорного словаря параметров должны определять стиль в структурно-синтаксическом аспекте, они берутся из работ тех авторов, которые исследовали структуру и состав предложения математическими методами.
- Определение априорного набора классов. Состав априорных классов определяется требованиями временной и жанровой однородности, а объем измеряется в основных единицах синтаксиса - предложениях.
- Описание классов из априорного алфавита классов на языке параметров из априорного словаря параметров. Каждому лингвистическому объекту, подвергаемому анализу в целях стилистической диагностики, ставится в соответствие математический объект p, характеризуемый n-мерным вектором, где n – число параметров.
- Определение информативного набора параметров. Этот этап атрибуции заключается в выделении из имеющегося информационного параметрического пространства необходимого и достаточного числа параметров для отнесения объекта к классу, благодаря чему удаляются «шумовые» параметры.
- Выбор решающего правила. Задача установления автора анонимного или псевдонимного текста в данной работе рассматривается как задача нахождения расстояния между многомерным вектором, соответствующим априорному классу M1, и многомерным вектором, соответствующим априорному классу M2 неизвестного автора. Решающим правилом называется функция, выбранная для измерения этого расстояния и принятия решения о сходстве или различении этих объектов. Применяемый алгоритм распознавания должен обеспечивать разделение пространства признаков на области, соответствующие классам, с минимумом ошибок распознавания. В данной работе алгоритм распознавания предусматривает двухступенчатую процедуру распознавания: детерминированную и вероятностную.
- Оценка качества классификации. Поскольку полученные в результате математической процедуры классификации классы могут представлять собой артефакты, необходимо проведение оценки качества классификации, которая может повлечь за собой корректировку составов полученных классов.
Конкретные математические выражения для каждого этапа процедуры атрибуции приводятся в гл. 3 настоящей работы.
Применение разработанного М.А. Марусенко математического аппарата к реальному историко-литературному материалу показало его высокую эффективность [Марусенко 2005; В поисках потерянного автора, 2001; Синелева, 2001]. В настоящее время проводится несколько исследований по атрибуции художественных и публицистических произведений с применением данного метода [Хозяинов, 2006; Чепига, 2007]. По результатам проверок реальных атрибуционных гипотез, описанных в нескольких работах, можно сделать вывод об устойчивости системы распознавания к колебаниям объема текстов и к временной эволюции параметров авторского стиля. В большинстве случаев система распознавания обеспечивает полное разведение объектов по соответствующим классам, в противном случае после оценки качества классификации может быть выдвинута гипотеза о существовании еще одного или нескольких классов авторов, не учитываемых в первоначальной атрибуционной гипотезе. При этом последовательное применение детерминированного и вероятностного алгоритмов распознавания исключает случаи отказов от распознавания. В целом эксперименты по проверке надежности распознающей системы показали, что она способна обеспечивать «стопроцентно надежное определение принадлежности текста данному автору»
Подробности Категория: Об искусстве Опубликовано 21.04.2014 15:20 Просмотров: 3723Это достаточно актуальный вопрос для любого вида искусства.
В литературе, например, существуют анонимные и псевдонимные тексты, авторство которых установить проблематично. Это касается и живописи, особенно иконописи . К тому же существуют многочисленные копии живописных полотен, созданные самим автором или (чаще всего) другим художником, которые выдаются за подлинники.
Установление авторства анонимного произведения, времени и места его создания называется атрибуцией.
Какие же методы использует атрибуция для установления авторства художественного произведения?
Исследователь опирается на анализ стиля, материала, техники, сюжета, манеры и других данных. Чем шире круг прямых и косвенных данных, тем точнее атрибуция. Известно, что в использовании материалов и технологических приёмов построения картины существуют определённые закономерности, характерные для определённых эпох, национальных и местных школ, отдельных мастеров. Типичные признаки присущи каждому элементу картины: основе, грунту, рисунку, красочному слою. Да и весь живописный процесс характеризуется признаками, характерными для отдельных художественных школ и эпох.
Атрибуция
(лат. attributio) – в переводе с латинского означает «приписывание». И это так, потому что результатом исследования данного произведения является приписывание авторства какому-либо художнику (писателю, композитору и т.д.).
Атрибуция: как было раньше?
Первоначально атрибуция основывалась только на интуиции специалиста, занимающегося установлением авторства художественного произведения. Такой метод назывался «знаточеством». И здесь ведущая роль принадлежит Джованни Морелли (1816-1891), настоящее имя Николаос Шеффлер, который первым предложил метод сравнительного анализа.
Франц фон Ленбах «Портрет Джованни Морелли»
Новый метод заключался в следующем: обнаруживать авторство картин не по самым заметным деталям, которые ориентируются на общие требования, а наоборот, по малозаметным, которые выдают автоматизм художника. Например, по мочке уха. Подразумевается, что художник не придаёт особого значения этой детали человеческого образа, да и зритель тоже. Поэтому она изображается художником автоматически и повторяется в его работах.
Конечно, метод этот не может быть назван универсальным, хотя он применяется до сих пор. Какой бы тонкой ни была интуиция специалиста, её всё-таки недостаточно для точного установления авторства произведения.
Этот тип профессионала, занимавшего знаточеством, возник около 150 лет назад. Знаток переезжал из одного музея в другой, из страны в страну и занимался атрибуцией на основе своей зрительной памяти и выработанной интуиции. Его выводы не всегда были безошибочными, но позволяли сделать достаточно точный вывод о подлинности и авторстве указанного произведения. Кроме того, важно отметить, что знатоку верят вне зависимости от того, прав он или нет, т.к. большое значение имеет его авторитет. Часто известное имя такого специалиста являлось гарантией для покупателя художественного произведения. И не учитывалось даже то, что знаток часто не аргументировал свои выводы.
Произведения живописи прошлых лет и столетий часто переделывают (вкусы в разное время меняются), они иногда страдаю в смысле узнавания от реставрации. Кроме того, существует множество анонимных произведений. Например, известны сотни имён живописцев Южных Нидерландов XV в., а в музеях мира только единицы из них имеют документально подтверждённое авторство.
Иногда картина бывает потеряна или хранится в неподобающих условиях, и когда она снова найдена, начинает жить под новым именем или числится безымянной. Иногда в музее можно увидеть картины с такими подписями: "Неизвестный французский мастер XVI в.» или «Школа Рубенса». Картины, утратившие имя творца или получившие фальшивое имя, исследуют, чтобы установить историческую и личностную истину.
К этому количеству «неопознанных» картин прибавляется ещё бо́льшее количество копированных картин. Во все эпохи это было распространено. Ученики копировали картины своих учителей, существуют авторские копии, а также копии, начатые автором, а законченные его учеником и т.д.
Когда в XVIII в. в России стал популярен парадный портрет, к копиям прибегали очень часто. Ведь портреты лиц царской фамилии, например, писали самые известные русские или зарубежные портретисты. Но всегда делались многочисленные копии для дворцов и государственных учреждений, и эти копии чаще всего создавали другие художники. А сколько было талантливых копиистов среди крепостных! Они могли удивительно точно скопировать картину любого известного художника, но установить авторство копий сейчас практически невозможно.
Другая причина создания многочисленных копий известных полотен – желание музеев во что бы то ни стало иметь в своей коллекции шедевр. И если его не было, то приходилось «создавать» самим: выдавать за него старую копию или даже делать новую и подписывать под ней имя знаменитого автора.
Известно, что Рембрандту и другим известным художникам приписывают столько картин, что их количество во много раз превышает число реально созданных ими картин. Очень много подделок французских импрессионистов . А в наши дни часто подделывают произведения русских художников XIX-XX вв. В общем, соблазн фальсификаций и раньше, и сейчас очень велик. Ведь в случае, если продавцу удаётся обмануть, а покупателю оказаться обманутым, обманщик может получить фантастическую прибыль. « Мир желает быть обманутым, пусть же его обманывают», - эти слова приписывают папе римскому Павлу IV.
Эксперты утверждают, что сегодня российский рынок живописи буквально переполнен копиями работ знаменитых мастеров, которые выдаются за оригиналы и продаются за огромные деньги.
Примером того, как могут ошибаться самые опытные эксперты, служит история с картиной псевдо-Шишкина «Пейзаж с ручьем», которую весной 2004 г. Sotheby"s едва успел снять с русских торгов. На аукционе эта картина была представлена ранней работой И. Шишкина в период его стажировки в Европе у художников Дюссельдорфской школы. Полотно было оценено в сумму около 1 миллиона долларов. Оказалось, что это подретушированная работа голландского живописца Дюссельдорфской школы Маринуса Адриана Куккука. За год до этого картина была продана на шведском аукционе Bukowskis за 65 тысяч фунтов. Но курьёз в том, что к моменту появления на аукционе в Лондоне её «подлинность» была засвидетельствована уважаемыми экспертами Государственной Третьяковской галереи и Sotheby"s.
Сравните эти картины.
И. Шишкин «Пейзаж с ручьём»
Картина Маринуса Адриана Куккука
А как сейчас?
В связи с таким размахом фальсификаций располагает ли сегодняшняя наука средствами, которые позволили бы научно обосновывать суждение о подлинности произведений?
Конечно, с развитием естественных наук в конце XIX-начале XX вв. появились новые возможности для атрибуции: технологические экспертизы, макро- и микросъемки, рентгенография, применение инфракрасного и ультрафиолетового излучения и др. Все эти методы позволяют точно определить материал, из которого создано произведение, разнородность отдельных элементов, датирование живописных произведений по виду основы, красящего слоя, подрамника и т.п.
Существует несколько методов датирования деревянной основы для живописи: для определения возраста деревянной основы (древесины) применяются метод радиоактивного углерода (метод С14) и метод дендрохронологии. Радиоуглеродный метод позволяет определить период времени, когда в данном объекте прекратилась жизнь. Конечно, это очень сложный метод, требующий специального оборудования, но всё-таки он существует. В основе дендрохронологии, или метода датирования древесины по годичным кольцам, лежит изучение колец на поперечном срезе неизвестного дерева. Годичные кольца древесины отличаются неравномерностью, которая связана со многими факторами: климатом, средой и т.д.
Существует и такой метод фальсификации: берётся старая картина, древесина которой уже изъедена жучками, с неё убирают остатки старой живописи, покрывают грунтом с лицевой стороны и создают новую картину. Но данная фальсификация распознаётся при помощи рентгеновского исследования.
Следует сказать, что далеко не всегда фальсификация бывает преднамеренной. Известен пример, когда один из портретов Екатерины II А. Бенуа приписывал Рокотову, а через 10 лет опроверг свое мнение и писал в 1916 г.: «Я сам долгие годы верил этой атрибуции, однако теперь никаких сомнений для меня нет, что перед нами картина Левицкого».
Мы не будем углубляться в методы и приёмы современной атрибуции – это дело специалистов. Но обратимся к известному факту.
Знаменитая подделка: портрет Е.И. Пугачёва
Портрет написан на холсте маслом. Слева вверху указана дата «Сентября 21 1773 г.», а на оборотной стороне холста надпись: «Емельян Пугачёв родом из Казацкой станицы нашей православной веры и принадлежит той веры Ивану сыну Прохорову. Писан лик сей 1773 г. сентября 21 дня». Автором портрета было принято считать какого-то художника-самоучку из старообрядцев, писавшего портрет с натуры. Этот портрет находится в Государственном историческом музее, а в областных музеях существуют множественные копии. В школьных учебниках, где рассказывается о восстании Пугачёва, всегда присутствовал этот портрет.
Но при его реставрации в 20-е годы XX в. специалисты увидели, что через папаху Пугачева просвечивается какое-то лицо. Расчистка картины показала, что портрет самозванца написан поверх портрета Екатерины II.
Новейшие исследования выявили, что женский портрет действительно относится к XVIII в. но само изображение Пугачёва относится ко второй половине XIX в.
Другие известные подделки
М. Шагал «Сиреневая скатерть»
Дерзкая продажа подделки этой картины принадлежит американскому арт-дилеру иранского происхождения Эли Сахаю. Он продавал и оригинал, и подделку, написанную с оригинала. При этом подделка сопровождалась сертификатом, который арт-дилер получал при покупке оригинала.
Картину Марка Шагала «Сиреневая скатерть» Сахай купил в 1990 г. на аукционе Christie"s за 312 тысяч долларов. Копию с этой работы он позже продал японскому коллекционеру более чем за 500 тысяч долларов, а оригинал перепродал на том же Christie"s через 8 лет за 626 тысяч долларов.
На его деятельность обратило внимание ФБР после того, как в 2000 г. два главных аукционных дома Christie"s и Sotheby"s одновременно выставили на продажу две одинаковые картины: «Ваза с лилиями» Поля Гогена. Подделку намеревался продать не подозревающий об этом японский коллекционер, который приобрел картину у Сахая. А сам Сахай намеревался продать настоящего Гогена через другую организацию.
Большинство подделок Эли Сахай продавал в Азии, а оригиналы – в Лондоне или Нью-Йорке.
Итак, вы уже поняли, что определение авторства художественного произведения – необходимая и очень сложная задача. Фальсификации существуют в любом виде искусства, но мы свами остановились в основном на живописи, т.к. примеры в этом виде искусства более наглядны.
2. Атрибуция на основе анализа документов.
3. Причины ошибок атрибуции на основе документного анализа.
4. Идейный метод атрибуции.
5. Лингвостилистический метод атрибуции.
6. Раздел «Dubia» в полном собрании сочинений
1. Атрибуция и ее методы
В журналах, газетах произведения зачастую публиковались анонимно или под псевдонимом. Читателю важно знать действительное имя автора. Появлялись гипотезы не всегда обоснованные, в которых исследователи опирались не на научный анализ текста, а на интуицию, слухи, эмоциональное восприятие. Высказывание и предположения современника в устах другого исследователя уже становились утверждениями. Догадка, без веских оснований, перерастала в уверенность, и так создавались традиции, которые донесли до нас мнение, что то или иное произведение принадлежало именно данному автору.
Приписывая произведение тому или иному автору, необходимо иметь в виду, что имеются авторы-однофамильцы или носят одно и тоже имя. Переписчики имели склонность «раскрывать» имя добавлением фамилии, прозвища или определения его положения, происхождения, рода занятий, заменяя малоизвестного автора на более им известного.
В этом же направлении сказывается и «тенденция» исследователя-текстолога, в соответствии с которой неизвестное произведение атрибутируется какому-либо известному автору. В результате наблюдается стремление ученых к ограничению авторов той или иной эпохи несколькими крупными именами.
В тех случаях, когда точно определить автора невозможно, большое значение имеет ограничение круга лиц, к которым мог принадлежать автор, например установить принадлежность автора к той или иной среде, профессии. Такая атрибуция называется частичной.
В целом полную атрибуцию или атетезу может дать лишь выявление всей истории текста произведения.
Немалое значение в ошибочном установлении авторства занимала и коммерческая сторона издателя, которому важно было издать произведение популярного автора. В результате в изданиях многих писателей-классиков встречаются произведения, которые данным авторам не принадлежат. Вместе с тем литературоведы твердо уверены, что многими писателями было написано значительно больше произведений, чем мы знаем.
Доказательства принадлежности произведения тому или иному автору могут быть документальные и косвенные – извлекаемые из содержания, стиля и языка произведения. Для того чтобы определить или опровергнуть авторство недостаточно какого-либо одного рода доказательств: документальных свидетельств или доказательств, извлекаемых из содержания, стиля, языка произведения. Необходимо изучать их во взаимосвязи.
В практике атрибуции выделяют три метода работы над анонимным произведением: документальный, идейный и лингвостилистический.
2. Атрибуция на основе анализа документов
Этот метод наиболее простой и доказательный. Документальные свидетельства могут быть следующие:
Собственноручная подпись под неизвестным произведением.
Посмертное издание, состав которого был при жизни определен самим автором.
Посмертное издание, которое выпускалось людьми, близко стаявшими к писателю и знавшие действительно автора анонимного произведения.
Рукописи, особенно черновые, отражающие творческий процесс создания анонимного произведения.
Автоцитаты, автобиографические факты, встречающиеся в анонимном тексте.
Свидетельства современников в воспоминаниях, письмах, дневниках.
Данные в указателях.
Гонорарные ведомости, бухгалтерские книги, архивы писателей.
