«Определение ситуации»: факты к размышлению. Уж очень радужную картину ты рисуешь…

В русской литературе 18 века начинает складываться первое самостоятельно направление - классицизм. Классицизм развился на основе образцов античной литературы и искусства эпохи Возрождения. На развитие русской литературы в 18 веке, большое влияние оказали , а также школа европейского просвещения.

Значительный вклад в развитие литературы 18 века, внес Василий Кириллович Тредиаковский. Это был замечательный поэт и филолог своего времени. Он сформулировал основные принципы стихосложения в русском языке.

Его принцип силлабо-тонического стихосложения заключался в чередовании ударных и безударных слогов в строке. Силлабо-тонический принцип стихосложения, сформулированный еще в 18 веке, до сих пор является основным способом стихосложения в русском языке.

Тредиаковский был большим знатоком европейской поэзии, переводил иностранных авторов. Благодаря ему, в России появился первый художественный роман, исключительно светской тематики. Это был перевод произведения «Езда в город любви», французского автора Поля Тальмана.

Большим человеком 18 века был и А. П. Сумароков. В его творчестве получили развитие жанры трагедии и комедии. Драматургия Сумарокова, способствовала пробуждению в людях человеческого достоинства и высших нравственных идеалов. В сатирических произведениях русской литературы 18 века отметился Антиох Кантемир. Он был замечательным сатириком, высмеивал дворян, пьянство и корысть. Во второй половине 18 века, начался поиск новых форм. Классицизм переставал отвечать потребностям общества.

Крупнейшим поэтом в русской литературе 18 века стал . Его творчество разрушало рамки классицизма, и вносило живую разговорную речь в литературный слог. Державин был замечательным поэтом, мыслящим человеком, поэтом - философом.

В конце 18 века, складывается такое литературное направление, как сентиментализм. Сентиментализм - направлен на исследование внутреннего мира человека, психологии личности, переживаний и эмоций. Расцветом русского сентиментализма в русской литературе 18 века стали произведения а и а. Карамзин, в повести высказал интересные вещи, ставшие смелым откровением для русского общества 18 века.

Современная литературная ситуация. Филологическая проза.

Современная литературная ситуация сложна и неоднозначна. Сложна она и в такой сфере как жанры. Многозначная литературно-художественная практика конца 20-го века сопротивляется стремлению описать ее через одномерную жанровую структуру. В частности, в последнее десятилетие в литературе наблюдается активизация разнообразных процессов: усиление взаимодействия между элементами жанровой системы, трансформация жанров, в результате чего возникают новые жанры, межродовые образования, авторские жанровые формы, переосмысляются архаичные жанры. Это многообразие характеризует современную жанровую систему как подвижную, обладающую широкими возможностями, где, однако, авторская воля находится в гармоничной взаимообусловленности с «памятью жанра» (М.Бахтин).

В последнее время в литературе (как мировой, так и отечественной) широко распространилось явление «филологической прозы», в рамках которого существуют такие специфические жанры как: филологический роман («Пушкинский дом» А. Битова, «Довлатов и окрестности» А. Гениса, «Сентиментальный дискурс» В. Новикова, «Дом на набережной» В.Трифонова, «Прогулки с Пушкиным» А. Терца, «Закрытая книга» А. Дмитриева и т.д.), филологическая повесть («Шуба» А. Яковлевой), «прозы» («НРЗБ» А. Жолковского).

Термин «филологический роман» (филологическая проза) принадлежит А. Генису, который дал именно такой подзаголовок своей книге «Довлатов и окрестности».

На наш взгляд, интерес к «филологической прозе» как явлению в современной литературе обусловлен постмодернистским способом мировосприятия, мироощущением современного человека, его оценкой своих познавательных возможностей и места (роли) в окружающем мире.

Постмодернизм затрагивает не столько мировоззрение человека, сколько его мироощущение (эмоциональную реакцию на окружающий мир-Хаос). С этим положением связан феномен «поэтического мышления», или «поэтического языка» (разновидностью которого является «филологическое мышление»). Суть «поэтического мышления» заключается в том, что философы (ученые) обращаются не к анализу мысли (идеи), а к художественному способу ее постижения.

Отказ от рационализма и веры в общепризнанные авторитеты, сомнение в достоверности научного познания приводит к убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно только интуитивному «поэтическому мышлению», с присущей ему ассоциативностью, образностью, метафоричностью, нелинейностью. Только так человек способен осознать мир как хаос, лишенный причинно-следственных связей и ценностных ориентиров.

Посредником между миром и человеком всегда было и остается искусство. Постмодернисты определяют искусство как своеобразный художественный код, то есть свод принципов организации Текста (точнее – отсутствию всяких правил и ограничений).

Постмодернистскому тексту присущи: внутренняя неоднородность, многоязычие, открытость, множественность, интертекстуальность. Текст производится из других текстов, по отношению к другим текстам, которые в свою очередь также являются отношениями.

Современное искусство отличается высокой степенью теоретической рефлексии, проявляющейся в том, что писатели рассуждают о самом процессе написания литературного произведения. Это обусловлено двумя причинами:

1.тем, что искусство современности не может существовать без авторского комментария

2. (оно же и главное) – феноменом «поэтического мышления», который и объясняет тот скорее закономерный, нежели случайный факт, что критики и теоретики литературы выступают как философы или писатели (В. Шкловский, У. Эко, А. Синявский, А. Жолковский), а писатели и поэты – как теоретики искусства (А.Белый, Б.Пастернак, О.Мандельштам, М. Цветаева, С. Есенин)

Таким образом, в литературе появилось новое явление – «филологическая проза», основой которой является новый тип мышления современного человека – «поэтическое мышление», оформившееся в рамках «духа времени» - Постмодернизма.

В России исследуемое явление имеет глубокие корни, восходит к теории «русской формальной школы», которая исследовала «морфологию художественного текста»(произведение рассматривалось как сумма художественных приемов, выражающих общую концепцию целого).

Вот почему именно в рамках этого теоретического направления появились первые опыты «филологической прозы», прозы, которую пишут филологи. Так, например, В. Шкловский для демонстрации своих литературоведческих разработок использует возможности художественной литературы («О теории прозы», «Тетива. О несходстве сходного», «Энергия заблуждения. Книга о сюжете»).

В этом контексте не случаен тот факт, что создают художественные произведения и другие представители формальной школы: Ю. Тынянов («Смерть Вазир-Мухтара», «Пушкин»), Б. Эйхенбаум (стихи и проза).

А. Жолковский в одном из интервью так охарактеризовал причины возникновения и популярность «филологической прозы»: «С тех пор как формалисты объяснили, как сделаны «Шинель» и «Дон Кихот», а им ответили, что все знают, как сделано, но не знают, как сделать, - с тех пор филологи затаили желание показать, что все-то они прекрасно сделают. И сделали в широком ассортименте от Тынянова и Шкловского до Эко и Акунина. Филологи почувствовали себя на коне. Если все - дискурс, то кому же и писать, как не специалистам по языку и текстам».

Попытки осмыслить исследуемое нами явления литературы были и раньше. Так, Владимир Новиков в статье «Филологический роман» предлагает следующее определение «филологической прозы»: «филологическим можно считать такой роман (или прозу в целом), где филолог становится героем, а его профессия – основой сюжета»(23,с.196). Без этого важного уточнения в рамках филологической прозы могли бы быть рассмотрены многие произведения, в которых имеется апелляция к литературным предшественникам, интертекстуальный слой, игра с языком, рефлексия по поводу построения сюжеты. Например, роман Пушкина «Евгений Онегин», в котором поставлен ряд актуальных литературоведческих проблем и предлагаются способы их решения.

Итак, «филологическая проза» – явление, возникшее на границах литературы и литературоведения. В широком понимании – это способ современного философского мышления, характеризующий постмодернистское восприятие мира человеком. В рамках этого понятия мы выделим «биографическую прозу» и «собственно филологическую прозу» – проза, которую пишут филологи, в которой «филолог становится героем, а его профессия – основой сюжета».

Центральным для понимания своеобразия общественно – литературного движения этой эпохи оставался вопрос о положении крестьян, о крепостном праве. Интеллигенция, особенно творческая, сочувственно относилась к проблемам народа, хотя в ее среде отмечался большой разброс мнений. Оппозиционные настроения этого периода связаны с именами Белинского, Герцена.

Конец 40-х годов знаменуется усилением революционного движения в европейских странах и оппозиционных настроений в России. Салонно – кружковые формы общения интеллигенции были очень популярны. На базе салонов возникали и политические кружки – организации.

В середине 19 века выделяется два периода:

1840 – 1855 – расцвет гоголевской школы, прозаических жанров. Формирование реализма.

1855 – 1860 – господство реалистических принципов изображения действительности.

Славянофильство как общественное движение возникает в 1838-1839 годах. В России одной из предпосылок славянофильства являлась нерешенность крестьянского вопроса: славянофильство здесь выступает как форма оппозиции правительству определенной части дворянства. Антикрепостнические идеи и настроения славянофилов ставили их в прямое отношение к идее русской народности. К этому лагерю относятся А.С Хомяков, Иван и Петр Киреевские, Константин и Иван Аксаковы, Ю. Самарин.

Термин славянофилы ввел Белинский (противник славянофилов). Сами они называли себя туземцами. Своего постоянного издания славянофилы не имели. Печатались в журнале «Москвитянин», позже в «Русской беседе».

Славянофилы противопоставляли Восток Западу, Москву Петербургу, «петербургскую» литературу «Московской». Они ошибочно полагали, что проникновение в России идей западной образованности лишь способствует угнетению русского народа, судьба которого была исключительно предметом их интересов. Западники – противники славянофилов. Вдохновитель движения – В.Г. Белинский. Вокруг него группировались Тургенев, Панаев, Анненков, Некрасов. Западничество не являлось идеологически цельным и организационно оформленным, хотя в Петербурге в распоряжении Белинского и его единомышленников был журнал «Отечественные записки», «Современник», скорее, подразумевалось: ведь они заявили о себе как представители натуральной школы, которую славянофилы не принимали.

В критических статьях Белинского 40-х годов и в трудах, примыкающих к нему писателей формировалась эстетика натуральной школы. Отцом ее следует считать Гоголя. Реалистические литературные традиции, заложенные Гоголем, подспудно и явно развивались в русской литературе, что особенно заметно в содержании периодических изданий и сборников 40-х годов. Принципы натуральной школы первоначально были выдвинуты Белинским в статье «О русской повести и повести Гоголя», в которой он отдает предпочтении « реальной поэзии», воссоздающей действительность в ее высочайшей истине, в противовес поэзии идеальной, пересоздающей действительность в соответствии с авторскими идеалами. Важнейшим принципом натуральной школы было изображение жизни в индивидуальных и типических характерах, в которых соблюдалась социальная и психологическая верность.

Основные темы и образы натуральной школы:

Изображение жизни маленького человека

Изображение лишнего человека

Тема эмансипации

Тема крестьянства

Эстетическая программа школы: обращение к русской действительности, интерес ко всему национальному, литература – проводник общественных интересов, господство отрицательного направления, обнажение жизненных противоречий.

Жанр физиологического очерка – описание фрагмента действительности во всей полноте.

Конфликты: идеологический (сталкивается 2 персонажа с разными взглядами на мир, имеющими отношение к современности – например, «Обыкновенная история», «Кто виноват»), ретроспективное исследование сложившихся аномалий (поступки героев обусловлены обстоятельствами их прежнейжизни – «Кто виноват»), превращение – коренное изменение образа мыслей, мироощущения персонажа, внешне практически не мотивированное, обычно от романтической мечтательности к прагматизму («Обыкновенное чудо»).

Герои – «маленький человек», «обыкновенный человек».

2прОАНАЛИЗИуйте речевые характеристики основных персонажей «Ревизора»

Вот перед нами Антон Антонович Сквозник-Дмухановский - городничий. Это лицемер, меня ющий приемы общения с людьми в зависимости от того, с кем ему приходится иметь дело. Он ласков, почтителен с мнимым ревизором Хлестаковым, заискивает перед ним и льстит ему. Обращаясь к Хлестакову, он подобострастно говорит: «Желаю здравствовать! Обязанность моя, как градоначальника нашего города, заботиться о том, чтобы проезжающим и всем благородным людям никаких притеснений...» «Извините, я, право, не виноват...» - оправдывается он перед Хлестаковым, который рассказывает ему, как плохо его кормят в гостинице. Интересуясь, откуда прибыл мнимый ревизор, Антон Антонович участливо вопрошает: «Осмелюсь ли спросить, куда и в какие места едете?» Совсем по-другому разговаривает он с подчиненными ему людьми. Куда делись его учтивость и вежливость! Грубость, несдержанность, оскорбления сыпятся изо рта городничего, как из рога изобилия. Обращаясь к трактирному слуге, который принес счет Хлестакова, он грубо кричит: «Пошел вон, тебе пришлют». Увидев, как помещик Бобчинский падает, городничий гневается: «Не н&шли другого места упасть! И растянулся, как черт знает что такое».

А вот разговаривает он с полицейскими - Держимордой и Свистуновым: «Экие косолапые медведи - стучат ногами! Так и валится, как будто сорок пуд сбрасывает кто-нибудь с телеги. Где вас черт таскает?»

Купцы, жалуясь Хлестакову на городничего, так описывают его поступки: «Такие обиды чинит, что описать нельзя. Не по поступкам поступает. Схватит за бороду, говорит: «Ах ты татарин!» Таков городничий, «царек» этого уездного городка.

Очень ярко написан Гоголем и образ почтмейстера. Свои представления о мире он черпает из чужих писем. Однако его словарный запас все равно беден. Вот, например, место из письма, кажущееся ему особенно прекрасным: «Жизнь моя, милый друг, течет в эмпириях; барышень много, музыка играет, штандарт скачет».

Очень колоритен и образ судьи Ляпкина-Тяпкина, весьма «образованного человека», прочитавшего пять или шесть книг и отличавшегося вольнодумством. Он всегда сохраняет на лице значительную мину, говорит басом, как бы подчеркивая свою значимость. Однако речь Аммоса Федоровича бессвязна, маловыразительна, неправильна.

Узнав о приезде ревизора, он «глубокомысленно» изрекает: «Да, обстоятельство такое... необыкновенно, просто необыкновенно. Что-нибудь недаром...» Далее следует еще более глупая догадка: «Я думаю, Антон Антонович, что здесьтонкая и больше политическая причина. Это значит вот что: Россия... да. хочет вссти войну, и министерия-то, вот видите, и подослала чиновника, чтобы узнать, нет ли где измены».

В своей бессмертной комедии «Ревизор» Гоголь выступает тонким мастером речевой характеристики героев. В речи каждого персонажа, словно в фокусе, отражается соответствующий характер.

Земляника, попечитель богоугодных заведений, - проныра и плут. Речь его пронизана подобострастием, услужливостью, но так же бедна и бескультурна: «С тех пор как я принял начальство, - может быть вам покажется даже невероятным, - все как мухи выздоравливают!»

Нельзя не удивляться и «красноречию» Луки Лукича Хлопова - смотрителя училищ: «Оробел, ваше бла... преос... сият... Продал проклятый язык, продал!»

Однако самый яркий, незабываемый образ комедии - это плут и прощелыга Хлестаков, который всем пускает пыль в глаза, желая «блистать среди себе подобных при полной умственной и духовной пустоте». Соответственно и речь его такая: бессвязная, глупая, заносчивая. Разговаривая с женой городничего Анной Андреевной, желая показать свою значимость, он рассказывает: «С хорошенькими актрисами знаком. Я ведь тоже разные водевильчики... Литераторов часто вижу. С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему: «Ну что, брат Пушкин?» - «Да, так, брат, - отвечает бывало, - так как-то все...» Большой оригинал». Вранье одно другого ужаснее так и слетает с языка Хлестакова: «Моих, впрочем, много естьсочинений: «Женитьба Фигаро», «Роберт-Дьявол», «Норма». Уж и названий даже не помню».

А чего стоят такие его словесные «перлы»: «Суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа». Или: «А любопытно взглянуть ко мне в переднюю, когда я еще не проснулся: графы и князья толкутся ижужжат там, как шмели, только и слышно: ж... ж... ж... Иной раз и министр...»

Его болтовня изысканно неправдоподобная. Слова вылетают у него вдохновенно, оканчивая последнее слово фразы, он не помнит ее первого слова: «Меня даже хотели сделать вице-канцлером. О чем, бишь, я говорил?»

Гоголь смеется, а иногда даже издевается над своими героями. И делает это во многом с помощью речевых характеристик персонажей. Он показывает, что в современной ему действительности человеческое начало извращено и придавлено.

Карточка

Так, с недоумением было встречено и одно из величайших и в то же время загадочных произведений XIX века - поэма Гоголя «Мертвые души». Жанровое определение «поэма», под которой тогда однозначно понималось лирико-эпическое произведение, написанное в стихотворной форме и по преимуществу романтическое, воспринималось современниками Гоголя по-разному. Одни нашли его издевательским. Реакционная критика попросту глумилась над авторским определением жанра произведения.

Но мнения разошлись, и другие усмотрели в этом определении скрытую иронию. Ше-вырев писал, что «значение слова «поэма» кажется нам двояким… из-за слова «поэма» выглянет глубокая, значительная ирония». Но разве только лишь из-за одной иронии Гоголь на титульном листе крупно изобразил слово «поэма»? Безусловно, такое решение Гоголя имело более глубокий смысл.

Но почему же именно этот жанр Гоголь избрал для воплощения своих идей? Неужели именно поэма настолько объемна и вместительна, чтобы дать простор всем мыслям и духовным переживаниям Гоголя? Ведь «Мертвые души» воплотили в себе и иронию, и своеобразную художественную проповедь. Безусловно, в этом-то и состоит мастерство Гоголя. Он сумел перемешать черты, присущие разным жанрам, и гармонично соединить их под одним жанровым определением «поэма». На этой почве развернулась полемика между В. Белинским и К. Аксаковым, который считал, что «Мертвые души» написаны точно по образцу «Илиады» и «Одиссеи». «В поэме Гоголя является нам тот древний гомеровский эпос, в ней возникает вновь его важный характер, его достоинство и широкообъемлющий размер», - писал К. Аксаков. Действительно, черты сходства с гомеровской поэмой очевидны, они играют большую роль в определении жанра и раскрытии замысла автора. Уже само заглавие наводит на аналогию со странствиями Одиссея.

На яростные протесты цензуры против такого несколько странного названия - «Мертвые души» – Гоголь ответил, прибавив к основному названию еще одно - «Похождения Чичикова». Но похождения, путешествия, странствия Одиссея описал и великий Гомер. Одной из самых ярких аналогий с поэмой Гомера служит появление Чичикова у Коробочки. Если Чичиков – Одиссей, странствующий по свету, то Коробочка предстает перед нами, пусть в таком необычном виде, нимфой Калипсо или волшебницей Цирцеей: «Эх, отец мой, да у тебя-то, как у борова, вся спина и бок в грязи! Где так изволил засалиться?». Такими словами приветствует Коробочка Чичикова, и так же встречает спутников Одиссея Цирцея, превратив их в настоящих свиней. Пробыв у Коробочки около суток, Чичиков сам превращается в борова, поглощая пироги и прочие яства.

Но не только в описаниях помещиков мы находим сходство с гомеровской поэмой. Интересен и эпизод на таможне, который является как бы продолжением хитроумных затей Одиссея. Идея перевозки кружев на баранах явно взята у античного автора, герой которого спас свою жизнь и жизни своих товарищей, привязав людей под овец. Аналогии есть и в композиции: рассказ о прошлых делах Чичикова приводится в конце произведения - Одиссей рассказывает Алкиною о своих бедствиях, уже находясь рядом с родной Итакой. Но в поэме этот факт является как бы вступлением, а сам рассказ составляет главную часть.

Такой перестановке вступлений, заключений и главной части способствует и еще один интересный факт: и Одиссей, и Чичиков путешествуют как бы не по своей воле - они оба постепенно затягиваются стихиями, которые управляют героями как хотят. Обращает на себя внимание сходство стихий: в одном случае это грозная природа, в другом - порочная природа человека. Итак, мы видим, что композиция непосредственно связана с жанром поэмы и аналогии с Гомером имеют огромное значение. Они играют большую роль в жанровом определении и расширяют поэму до «размеров» «малого рода эпопеи», На это прямо указывают необычные композиционные приемы, позволяющие охватить значительный отрезок времени, и вставные рассказы, усложняющие сюжетную линию произведения.

Но говорить о прямом влиянии античного эпоса на гоголевскую поэму было бы неправильно. Начиная с древних времен многие жанры претерпели сложную эволюцию. Думать, что в наше время возможен древний эпос - это так же нелепо, как и полагать, что в наше время человечество могло вновь сделаться ребенком, как писал Белинский, полемизируя с К. Аксаковым. Но поэма Гоголя, конечно, куда философичней, и некоторые критики усматривают здесь влияние другого великого произведения, правда, уже эпохи средневековья - «Божественной комедии» Данте.

В самой композиции видно некоторое сходство: во-первых, указывается на трех-частный принцип композиции произведения, и первый том «Мертвых душ», задуманных как трехтомник, являет собой, условно говоря, ад дантовской комедии. Отдельные главы представляют собой круги ада: первый круг - Лимб - поместье Манилова, где находятся безгрешные язычники – Манилов с женой и их дети. Грешники калибра Коробочки и Ноздрева населяют второй круг ада, далее следуют Собакевич и Плюшкин, одержимые Плутосом – богом богатства и скупости.

Город Дит – губернский город, и даже стражник у ворот, у которого усы кажутся на лбу и напоминают рога черта, говорит нам о сходстве этих порочных городов. В то время когда Чичиков покидает город, в него вносят гроб покойного прокурора - это черти волокут его душу в ад. Через царство тени и мрака проглядывает лишь один луч света – губернаторская дочка – Беатриче (или героиня второго тома «Мертвых душ» Улень-ка Бетрищева).

Композиционные и текстовые аналогии с комедией Данте указывают на всеобъемлющий и всеуничтожающий характер гоголевского произведения. Одним сравнением России с адом в первом томе Гоголь помогает читателю понять, что Россия должна воспрянуть духом и из ада пройти в чистилище, а затем в рай. Такие несколько утопические и гротесковые идеи, всеуничтожающие и поистине гомеровские сравнения могли быть почерпнуты Гоголем из поэмы Данте, мистической и необычной по своему сюжету.

В том, что Гоголь не умел до конца осуществить свой творческий замысел, состоящий в «создании» чистилища и рая (двух последующих томов), состоит эстетическая трагедия Гоголя. Он слишком хорошо осознавал падение России, и в его поэме пошлая российская действительность нашла свое не только философское, но и дьявольское, сатанинское отражение. Получилась как бы пародия, совмещенная с изобличением пороков российской действительности. И даже задуманное Гоголем возрождение Чичикова несет в себе оттенок некоего донкихотства.

Перед нами открывается еще один возможный прообраз поэмы Гоголя - так называемый «перерожденный» рыцарский роман (таковым является, например, «Дон Кихот» Сервантеса). В основе перерожденного (тра-вестированного) рыцарского романа (иначе романа плутовского) также лежит жанр похождений. Чичиков путешествует по России, занимаясь аферами и сомнительными пред-. приятиями, но сквозь поиски материальных сокровищ проглядывает путь духовного совершенства, - Гоголь постепенно выводит Чичикова, на прямую дорогу, которая могла бы явиться началом возрождения во втором и третьем томах «Мертвых душ».

Перерождение жанра, как, например, перерождение рыцарского романа в плутовской, приводит иногда к тому, что играют свою роль фольклорные элементы. Их влияние на формирование жанрового своеобразия «Мертвых душ» достаточно велико, причем на творчество Гоголя, который был ук-раинофилом, непосредственное воздействие оказали именно украинские мотивы, тем более что и травестирование оказалось наиболее распространенным на Украине (например, поэма И. Котляревского «Энеида»). Итак, перед нами предстают обычные герои фольклорных жанров – богатыри, изображенные Гоголем как бы в перевернутом виде (в виде антибогатырей без душ). Это гоголевские помещики и чиновники, например Собакевич, который, по мнению Набокова, является чуть ли не самым поэтическим (!) героем Гоголя.

Большую роль в поэме играет и образ народа, но это не жалкие Селифан и Петрушка, которые, по сути, тоже внутренне мертвы, а идеализированный народ лирических отступлений. Здесь используется не только такой фольклорный жанр, как лирическая народная песня, но и, можно сказать, самый глубокий в художественном и идейном смысле жанр - художественная проповедь. Гоголь сам мыслил себя богатырем, который, прямо указуя на недостатки, воспитает Россию и удержит ее от дальнейшего падения. Он думал, что, показав «метафизическую природу зла» (по Бердяеву), возродит падшие «мертвые души» и своим произведением, как рычагом, перевернет их развитие в сторону возрождения. На это указывает один факт – Гоголь хотел, чтобы его поэма вышла вместе с картиной Иванова «Явление Христа народу». Таким же лучом, способствующим прозрению, Гоголь представлял и свое произведение.

В этом и есть особый замысел Гоголя: сочетание черт разных жанров придает его произведению всеобъемлющий дидактический характер притчи или поучения. Первая часть задуманной трилогии написана блестяще - только один Гоголь сумел так ярко показать безобразную российскую действительность. Но в дальнейшем писателя постигла эстетическая и творческая трагедия, художественная проповедь воплотила только первую свою часть - порицание, но не имела конца - раскаяния и воскресения. Намек на раскаяние содержится в самом жанровом определении - именно лирические отступления, которыми и должна быть наполнена настоящая поэма, указывают на него, хотя они и остаются, пожалуй, единственной чертой настоящего лирико-эпического произведения. Они придают всей поэме внутреннюю грусть и оттеняют иронию.

Проследите содержание и направление творческой эволюции А.. С. Пушкина в процессе создания «Евгения Онегина» , привлекая для этого не только текст романа, но и другие произведения этого периода.

Эволюция творчества Пушкина соотносилась с литературным процессом в

России первой трети XIX в. довольно сложно. Взаимоотношения Пушкина с литературным движением его времени строились качественно неоднородно по десятилетиям: в 1810-е гг., - когда он входил в литературу, учился литературному мастерству и был, так сказать, одним из многих; в 1820-е гг.,

Когда он был признан первым русским поэтом, и в 1830-е гг., - когда критика того времени заявила о падении влияния Пушкина на современную литературу. Историко-литературное качество ранней поэзииПушкина следует определять по «школе легкой поэзии», к которой он в то время принадлежал и которая была по-своему прекрасной школой для молодого поэта, обретавшего в ней не только гармоническую точность стиля, но и оптимистическую ясность просветительского взгляда на жизнь. Такое настроение не исключало и более принципиального вольномыслия и высоких тем, - поэтому в раннем творчестве

Пушкина ощущается и струя высокого классицизма («Воспоминания в Царском

Селе», «Александру», «Лицинию»), и сатирическая, прежде всего литературно- пародийная, направленность. В середине 1810-х гг. в лирику Пушкина вторгаются элегические мотивы. Но характерно, что, обогащенная этими мотивами, поэзия Пушкина остается верной своим началам. Любопытно, что южные поэмы Пушкина критического отпора почти не вызвали: они не посягали на классицистические жанры, принадлежа уже к иной - романтической - жанровой системе. Но основные споры по проблемам романтизма в русской критике развернулись именно в связи с южными поэмами - и с этих пор под прямым пушкинским влиянием в русской литературе надолго утверждается в качестве ведущего жанр романтической поэмы. Для оценки литературной ситуации первой половины 1820-х гг. принципиальное значение имел вопрос о творческих взаимоотношениях Пушкина и литераторов-декабристов.

Романтический период творчества Пушкина - с его пиком, стихотворениями

«Свободы сеятель пустынный» и «Демон», - был чрезвычайно стремительным

(1821- 1823 гг.) и, в сущности, явился следствием кризиса просветительских идеалов поэта, убедившегося на примере подавленных национально- освободительных движений 1820-х гг. в недостижимости немедленного воплощения в жизнь заветов Разума и разочаровавшегося в современном ему

«просвещенном» поколении, эгоистически разобщенном и отравленном скепсисом.

Апогей прижизненной славы Пушкина падает на первые годы после возвращения поэта из ссылки. Во второй половине 1820-х гг. выходит девятнадцать пушкинских изданий из тридцати четырех, вообще опубликованных при его жизни. Многие пушкинские произведения появились в это время вторым изданием

(а поэма «Бахчисарайский фонтан» даже третьим). В своем творчестве Пушкин уходил стремительно вперед, а в литературном сознании того времени он оставался романтиком, и в пору окончательного упрочения романтических тенденций русской литературы, связанных с духовным кризисом, который переживало русское общество последекабристской эпохи, в Пушкине видят безусловного лидера литературного движения. В «Литературных мечтаниях»

(1834) Белинский, выражая общее мнение, писал: «Пушкин царствовал десять лет: ..Борис Годунов" был последним великим его подвигом; в третьей части полного собрания его стихотворений замерли звуки его гармонической лиры.

В литературоведении не раз была предпринята попытка оспорить резкое противопоставление Белинским пушкинского и гоголевского периодов русской литературы. Но факт остается фактом: в 1830-е гг. Пушкин перестал быть властителем дум. Точнее - живое значение в ту пору было признано лишь за романтическими произведениями поэта, прежде всего за его поэмами (в толковании Белинского и других критиков середины XIX в. поэмами считались и

«Борис Годунов », и «Евгений Онегин») После 1825 г. русская литература вступила в эпоху расцвета романтизма, причем романтизма нового качества, так называемого философского, основанного па эстетических системах

Шеллинга, Фихте, Гегеля. Пушкинское творчест-во не избежало этого общего движения: нельзя нс заметить с конца 1820-х гг. до второй Болдинской осени

(1833) осложнения реалистической системы Пушкина романтическими мотивами.

Карточка

Определите основные этапы деятельности «натуральной школы» в русской литературе и охарактеризуйте каждый из них

Натуральная школа - условное название начального этапа развития критического реализма в русской литературе 1840-х годов, возникшего под влиянием творчества Николая Васильевича Гоголя.

К «натуральной школе» причисляли Тургенева и Достоевского, Григоровича, Герцена, Гончарова, Некрасова, Панаева, Даля, Чернышевского, Салтыкова-Щедрина и других.

В начале 40-х годов русская литература переживала сложный период. Смерть Лермонтова в 1841 г., Кольцова в 1842 г., длительное молчание Гоголя после публикации I тома «Мертвых душ» в 1842 г. были тяжелыми потерями. Вместе с тем рост „ общественного самосознания, социальные проблемы, выдвинутые временем, не могли не привести к усилению процесса новых идейно-художественных исканий, к постановке в литературе важнейших проблем социально-общественного плана. Несмотря на то что в 40-е годы творили такие интересные поэты, как Ф. И. Тютчев, А. А. Фет, К. С. Аксаков, Я. П. Полонский и другие, все же ведущее место в литературном процессе занимала проза, в которой утверждались принципы критического реализма. Характерно, что Тургенев, Герцен, Гончаров, Салтыков начинали свой творческий путь как поэты, но затем перешли почти исключительно на прозу. Даже Некрасов в 40-е годы по объему написанного в большей степени был прозаиком, чем поэтом (хотя талант его проявился в первую очередь в области поэзии). Эта группа молодых писателей получила название «натуральной школы» (к ней примыкали также Достоевский, Панаев, Григорович, Гребенка и др.).

«Натуральная школа», явившаяся закономерным этапом в развитии русского реализма, усваивала и развивала творческие принципы Гоголя. Школа эта начала оформляться в 1842 г. в связи с полемикой, возникшей вокруг «Мертвых душ», и под влиянием выступлений Белинского, который в это время прочно уже перешел на позиции революционного демократизма. Расцвет школы относится к 1845 - 1848 гг. После смерти Белинского, в обстановке «мрачного семилетия» школа по существу прекращает свое существование.

Сам по себе термин «натуральная школа» был впервые употреблен Булгариным с целью унизить новое направление. Но Белинский подхватил его и, полемически переосмыслив, обозначил им творчество молодых писателей, стремившихся к максимально правдивому воспроизведению действительности. В журналах «Отечественные записки», а с 1847 г. в «Современнике», на страницах книг «Физиология Петербурга» (1845) и «Петербургский сборник» (1846), изданных Некрасовым и явившихся манифестами нового литературного направления, появились многочисленные рассказы, повести, физиологические очерки, изображавшие быт и нравы петербургских бедняков, мелких чиновников, городских

низов. В произведениях участников «натуральной школы» перед читателем открывались новые сферы русской жизни. Выбор тематики свидетельствовал о демократической основе их творчества. Они разоблачали крепостничество, уродующую власть денег, несправедливость всего общественного уклада, угнетающего человеческую личность. Вопрос о «маленьком человеке» перерастал в проблему социального неравенства.

На ранних этапах существования «натуральной школы» характер и судьба человека воспринимались лишь как следствие определенного общественного устройства. В соответствии с этим вся вина за исковерканную личность возлагалась на объективные условия, не зависящие от человека. В дальнейшем представление о взаимоотношениях человека и среды усложняется. В творчестве Достоевского 40-х годов, например, ставится вопрос о том, что в самой человеческой природе существуют глубокие противоречия, не всегда объясняемые прямым воздействием неблагоприятной действительности. У других представителей «натуральной школы» (Некрасов, Салтыков) критика начинает распространяться не только на среду, но и на личность, которая становится объектом более пристального осмысления в плане ее диалектического взаимодействия с окружающим миром.

Со второй половины 40-х годов «натуральная школа» все чаще и чаще обращается к изображению крестьянства. В творчестве Григоровича («Деревня», «Антон-Горемыка»), в «Записках охотника» Тургенева, произведениях Герцена, стихах Некрасова возникают проникнутые глубоким сочувствием образы крепостных крестьян, которые наделены высокими нравственными качествами и противопоставлены жестоким, развратным, невежественным помещикам. Эту тенденцию в русской литературе немедленно поддержал Белинский, полемизируя с идейными противниками «натуральной школы». В одной из своих статей он передавал суть противоположных точек зрения в диалоге: «Что за охота наводнять литературу мужиками? - восклицает аристократ известного разряда…- А разве мужик - не человек? - Но что может быть интересного в грубом, необразованном мужике? - Как что? - Его душа, ум, сердце, страсти, склонности, словом, все то же, что и в образованном человеке». Эти мысли критика стали программой для всего последующего развития русской демократической литературы.

2 Вопрос повторяется. Смотрите выше о символах в «Мертвых душах»)

Очевидно, что радищевская мысль развивается одновременно на двух уровнях: частного быта и идеологического обобщения; при этом частный быт является своеобразной реальной моделью типологической ситуации власти. В мельчайшей ячейке социума – группе людей, связанных иерархическими отношениями «начальник – подчиненный», Радищев видит актуальность тех же законов, которые действуют на самом высоком уровне социальной структуры, в государстве монархического типа, определяемом отношениями «властитель – подданные». Все этапы развития конфликта Радищев рассматривает под углом зрения этой аналогии, постоянно отождествляя позицию Бокума с позицией самовластного деспота, а положение студентов – с положением угнетенного народа:

‹…› делали ему весьма краткие представления гораздо кротче, нежели когда-либо парижский парламент делывал французскому королю ‹…› Бокум отвергал их толи-ко же самовластно, как и король французский, говоря своему народу «В том состоит наше удовольствие» (216).

Подобно как в обществах, где удручение начинает превышать пределы терпения и возникает отчаяние, так и в нашем обществе начинались сходбища, частые советования и все, что при заговорах бывает ‹…› (217).

И, конечно же, не случайна историческая аналогия с французской внутриполитической ситуацией: год публикации «Жития…» – 1789 – год начала Великой французской революции. Объективный ход европейской истории подтвердил справедливость априорного теоретического вывода, сделанного Радищевым из анализа частной бытовой ситуации: бунт неизбежно рождается из самой тяжести угнетения: «Человек много может сносить неприятностей, удручений и оскорблений. ‹…› Не доводи его токмо до крайности. Но сего-то притеснители частные и общие, по счастию человечества, не разумеют ‹…›» (215).

Бунт студентов спровоцировала пощечина, которую Бокум дал одному из них в ответ на просьбу затопить печь в его комнате. Студенты, бывшие все дворянами, решили, что обиженный должен требовать удовлетворения – то есть вызвать Бокума на поединок, а если он откажется, то вернуть ему пощечину. В результате студент Бокума «ударил и повторил удар» (220). Студенты были заключены под стражу, произошло судебное разбирательство, им грозило исключение из университета, но все кончилось благополучно «по повелению нашего министра» (224): он помирил студентов с куратором, и все осталось как было: «он [Бокум] рачил о своем кармане, а мы жили на воле и не видали его месяца по два» (224).

До этого момента повествования Радищев последовательно выстраивает аналогию между частной бытовой ситуацией и закономерностями жизни общества в целом. Исход конфликта студентов с куратором оставлен без сравнения с соответствующей социальной ситуацией, без комментариев и без вывода автора. Разумеется, аналогией бунта студентов на макроуровне социальной структуры является бунт угнетенных подданных, но Радищев вряд ли мог написать об этом открытым текстом в тот год, когда началась Великая французская революция. Что же касается комментариев и вывода, то основания для попытки их реконструкции дает образная система «Жития…», которое при всей светскости своего содержания генетически и ассоциативно восходит к жанру, ориентированному на сакральный мирообраз.

Центральный эпизод «Жития…» – эпизод с пощечиной, которую обиженный вернул обидчику вдвойне, ассоциативно соотносим с двумя этическими системами: кодексом дворянской чести, в котором пощечина является символом оскорбления, смываемого только кровью, и христианским моральным кодексом непротивления злу насилием, где пощечина является своеобразной метафорой зла вообще.

В тексте Радищева кодекс дворянской чести прямо отождествлен с библейской ветхозаветной моралью, требующей на обиду отвечать равной обидой: формула «око за око» (Исход. 21;24) обозначает естественную жажду мщения, нетерпимую, однако, в гражданском обществе: «От сего рождается мщение, или древний закон «око за око»; закон, ‹…› загражденный и умеряемый законом гражданским» (219). Это отождествление может быть интерпретировано как своеобразная подсказка и фигура умолчания: если в гражданском обществе нетерпима ветхозаветная мораль, то, вероятно, действенной должна являться евангельская. Не введенная Радищевым в открытый текст эпизода цитата из Нагорной проповеди Христа прочно укоренена в его ассоциативном подтексте и неизбежно рождается в сфере рецепции: «Не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую» (Матф. 5;39).

В свете евангельской метафоры, которая в своем идеально-переносном смысле означает этический запрет на умножение суммы социального зла местью и насилием, обнаруживается достаточно неожиданный для общепризнанного «первого русского революционера» поворот социальной мысли. Показать неизбежность бунта и проанализировать социальные условия его возникновения – это еще не значит призвать к нему и увидеть в нем единственный путь избавления от тирании. Общие очертания мысли Радищева о том, какие результаты может принести социальный ответ насилием на насилие, с достаточной степенью достоверности могут быть реконструированы из описанной им лабораторной частной модели общественной закономерности.

На уровне частной бытовой ситуации, которая осуществилась по законам ветхозаветной морали, бунт студентов против куратора закончился на редкость безрезультатно: Бокум не утратил своей фактической власти, не понес наказания, условия жизни студентов не стали лучше. Единственным итогом происшествия стали три пощечины: в результате мести сумма зла возросла ровно втрое.

Европейская история к моменту создания «Жития…» еще не подтвердила справедливости радищевских выводов своим объективным ходом – Великая французская революция только началась. Но память о Пугачевском бунте, залившем Россию кровью дворян и крестьян и ничего не изменившем в социальной структуре русского самодержавия, а, напротив, спровоцировавшем ужесточение социально-политического угнетения, была еще достаточно свежа. Таким образом, текст «Жития…», последовательно развивающий аналогию между законами социальных отношений на бытовом микроуровне и общественном макроуровне, дает достаточно оснований для предположения о том, что радищевское мнение о продуктивности социального насилия – революции – не могло быть принципиально отличным от его мнения о продуктивности насилия бытового, хотя на последнем шаге анализа писатель и отказался от второго плана аналогии.

Однако подобное умозаключение отнюдь не означает того, что Радищев отказывается от борьбы с социальным насилием вообще. Напротив, «Житие Федора Васильевича Ушакова» неоспоримо свидетельствует о том, что писатель вплотную приблизился к осознанию ненасильственного и притом абсолютно эффективного пути борьбы с тиранией и вот-вот обнаружит силу, способную результативно противостоять всей машине государственного угнетения.

Общее направление публицистической мысли Радищева символически зафиксировано в движении жанровой структуры его публицистически-художественной прозы. От примечания к историко-политическому трактату через эпистолярный жанр к агиографии-автобиографии радищевские тексты все больше и больше приобретают характер частного документа отдельно взятой человеческой жизни. Постепенная конкретизация идеологического пафоса Радищева от уровня конфликтных абстрактных понятий («самодержавство» – «человеческое естество») до исторического (Петр I – русский народ) и бытового (Бокум – студенты) уровней проявления общей закономерности неизбежно приводит писателя к мысли о том, что равносильным противником тирании, истребляющей «вольность частную», является естественный носитель этой вольности – один отдельно взятый свободный частный человек. Именно эта мысль намечается в заключительных строках «Жития…», своеобразном реквиеме герою:

Он был, и его не стало. Из миллионов единый исторгнутый неприметен в обращении миров ‹…› Но то скажу справедливо, что всяк, кто знал Федора Васильевича жалел о безвременной его кончине, тот, кто провидит в темноту будущего и уразумеет, что бы он мог быть в обществе, тот чрез многие веки потужит о нем (235).

XIX век породил большое количество русских талантливых прозаиков и поэтов. Их произведения стремительно ворвались в и заняли в ней подобающее положение. Влиянию их было подвержено творчество многих авторов по всему миру. Общая характеристика русской литературы 19 века стала предметом изучения отдельного раздела в литературоведении. Несомненно, предпосылками для столь стремительного культурного взлета послужили события в политической и социальной жизни.

История

Основные тенденции в искусстве и литературе формируются под влиянием исторических событий. Если в XVIII столетии общественная жизнь в России была относительно размеренной, то следующий век включил в себя множество важных перипетий, повлиявших не только на дальнейшее развитие общества и политику, но и на формировании новых течений и направлений в литературе.

Яркими историческими вехами этого периода стали война с Турцией, вторжение наполеоновской армии, казнь оппозиционеров, отмена крепостничества и многие другие события. Все они нашли отражение в искусстве и культуре. Общая характеристика русской литературы 19 века не может обойтись без упоминания о создании новых стилистических норм. Гением искусства слова был А. С. Пушкин. С его творчества и начинается это великое столетие.

Литературный язык

Главной заслугой гениального русского поэта стало создание новых поэтических форм, стилистических приемов и уникальных, ранее неиспользуемых сюжетов. Добиться этого Пушкину удалось благодаря всестороннему развитию и отличному образованию. Однажды он поставил перед собой цель добиться всех вершин в просвещении. И достиг ее к своим тридцати семи годам. Нетипичными и новыми для того времени стали пушкинские герои. Образ Татьяны Лариной сочетает в себе красоту, ум и особенности русской души. Этому литературному типу в нашей литературе аналогов ранее не было.

Отвечая на вопрос: «В чем заключается общая характеристика русской литературы 19 века?», человек, обладающий хотя бы базовыми филологическими познаниями, вспомнит такие фамилии, как Пушкин, Чехов, Достоевский. Но именно автор «Евгения Онегина» совершил переворот в русской словесности.

Романтизм

Это понятие берет начало еще у западного средневекового эпоса. Но к XIX веку оно приобрело новые оттенки. Зародившись в Германии, романтизм проник и в творчество русских авторов. В прозе этому направлению свойственно стремление к мистическим мотивами и народным преданиям. В поэзии прослеживается желание преобразовать жизнь к лучшему и воспевание народных героев. Оппозиционное и их трагический конец стали благодатной почвой для поэтического творчества.

Общая характеристика русской литературы 19 века отмечена романтическими настроениями в лирике, которые довольно часто встречались в стихотворениях Пушкина и других поэтов его плеяды.

Что касается прозы, то здесь появились новые формы повести, среди которых важное место занимает фантастический жанр. Яркие примеры романтической прозы - ранние произведения Николая Гоголя.

Сентиментализм

С развитием этого направления начинается русская литература 19 века. Общая прозы - это чувственность и упор на восприятие читателя. В русскую литературу сентиментализм проник еще в конце XVIII века. Основоположником русской традиции в этом жанре стал Карамзин. В XIX веке у него появился ряд последователей.

Сатирическая проза

Именно в это время появляются сатирические и публицистические произведения. Эта тенденция прослеживается в первую очередь в творчестве Гоголя. Начиная свой творческий путь с описания малой родины, этот автор позже перешел к общероссийским социальным темам. Сложно сегодня представить, какой бы без этого мастера сатиры была русская литература 19 века. Общая характеристика его прозы в этом жанре сводится не только к критическому взгляду на глупость и тунеядство помещиков. Писатель-сатирик "прошелся" почти по всем слоям общества.

Шедевром сатирической прозы стал роман «Господа Головлевы», посвященный теме бедного духовного мира помещиков. Впоследствии произведение Салтыкова-Щедрина, как и книги многих других писателей-сатириков, стали отправной точкой для зарождения

Реалистический роман

Во второй половине века происходит развитие реалистической прозы. Романтические идеалы оказались несостоятельными. Возникла потребность показать мир таким, каким он есть на самом деле. Проза Достоевского - неотъемлемая часть такого понятия, как русская литература 19 века. Общая характеристика кратко представляет собой перечень важных особенностей этого периода и предпосылок для возникновения тех или иных явлений. Что касается реалистической прозы Достоевского, ее можно охарактеризовать следующим образом: повести и романы этого автора стали реакцией на настроения, которые в те годы преобладали в обществе. Изображая в своих произведениях прототипов знакомых ему людей, он стремился рассмотреть и решить самые актуальные вопросы социума, в котором он вращался.

В первые десятилетия в стране прославляли Михаила Кутузова, затем романтиков-декабристов. Об этом ярко свидетельствует русская литература начала 19 века. Общая характеристика конца века вмещается в пару слов. Это переоценка ценностей. На первый план вышла не судьба всего народа, а отдельных его представителей. Отсюда и появление в прозе образа «лишнего человека».

Народная поэма

В годы, когда реалистический роман занял главенствующие позиции, поэзия отошла на второй план. Общая характеристика развития русской литературы 19 века позволяет проследить долгий путь от мечтательной поэзии к правдивому роману. В этой атмосфере создает свое гениальное произведение Некрасов. Но его сочинение едва ли можно отнести к одному из ведущих жанров упомянутого периода. Автор объединил в своей поэме несколько жанров: крестьянский, героический, революционный.

Конец века

На закате XIX века одним из самых читаемых авторов стал Чехов. Несмотря на то что в начале творческого пути критики обвиняли писателя в холодности к актуальным социальным темам, его произведения получили бесспорное общественное признание. Продолжая развивать образ «маленького человека», созданного еще Пушкиным, Чехов изучал русскую душу. Различные философские и политические идеи, которые получили развитие в конце XIX века, не смогли не повлиять на жизнь отдельных людей.

В поздней литературе XIX века преобладали революционные настроения. Среди авторов, творчество которых находилось на стыке веков, одной из самых ярких личностей стал Максим Горький.

Общая характеристика 19 века заслуживает более пристального внимания. Каждый крупный представитель этого периода создал свой художественный мир, герои которого мечтали о несбыточном, боролись с социальным злом или переживали свою маленькую трагедию. И главная задача их авторов заключалась в отражении реалий века, богатого на социальные и политические события.