Корейские писатели переведенные на русский язык. Список самых известных корейских писателей

«Новая риторика в качестве коренных риторических фигур выделяет: метафору — семантическое замещение по сходству; метонимию — замещение по смежности, ассоциации, причинности; синекдоху — замещение на основе количественных отношений (множественность — единичность) или причастности, включенности. И если литературное мышление метафорично, то киномышление метонимично по самой своей природе.

По мнению же А.А. Потебни, «поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено. Таким образом, поэзия есть всегда иносказание... в обширном смысле слова ». Следовательно, правомерно сказать, что ряд коренных риторических фигур определяет художественно-образную суть мышления в разных видах и жанрах искусства.

Риторические фигуры классифицируются в зависимости от типа применяемой операции отклонения (впервые этот принцип классификации предложила группа «Мю»): 1) от знака (слова) — морфологические; 2) от грамматического кода — синтаксические; 3) от смысла — семантические; 4) от принципов мышления — логические.

Первый тип риторических фигур возникает на основе отклонений от морфологической нормы (знак, слово претерпевают частичные или полные преобразования, замены, деформации). Обозначим основные разновидности этого типа отклонений.

Эпентеза (вставка) — риторическая фигура, возникающая путем добавления в середине знака (произносимого слова) лишнего слова. Так, в русском просторечии говорят: «ндравиться », «радиво ». Художник может использовать эту фигуру для речевой характеристики героя или создания насмешливой, ироничной авторской речи. Это художественное средство применяется и в изобразительном искусстве, например при создании карикатурного портрета или шаржа.

Синонимия — при одном и том же означаемом составные элементы означающего заменяются другими. Так, в «Медном всаднике» А.С. Пушкин обычное словосочетание «холодное тело » заменяет поэтически выразительным «хладный труп ». К частным случаям стилистической синонимии относятся архаизмы — замена современного понятия устаревшим, вышедшим из употребления. В «Пророке» Пушкина читаем:

Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он.

Использование элементов ордерной системы в современной архитектуре, отказ от перспективы в живописи — это тоже примеры архаизмов.

Неологизмы — вновь образованные слова. Например, с помощью неологизма «громокипящий кубок » Ф.И. Тютчев создает яркий поэтический образ в стихотворении «Весенняя гроза».

Риторической фигурой является и превращение текста в набор звуков , смысл которых не воспринимается, хотя звуки членораздельны. В этом случае избыточности речи не хватает и не происходит полноценного художественного общения, ибо редукция (возвращение к какой бы то ни было «нулевой ступени») оказывается невозможной; возникает заумь — слова, лишенные значения, как в стихотворении А.Е. Крученых «Высоты»:

Еую
иас
оа
оасиея
оа

Этот риторический прием — разрушение традиционной знаковой системы и создание новой — широко применяется в абстрактной живописи и в конкретной музыке.

Цитирование иностранных слов также может быть риторической фигурой. Хорошо известно ее использование Л.Н. Толстым в «Войне и мире». Художественно выразительны и другие «инородные» включения. Например, диалектизмы в «Тихом Доне» М. Шолохова, жаргон в «Конармии» И. Бабеля.

Стыковка разных языковых пластов происходит и при использовании эклектического стиля в архитектуре.

Каламбур — игра слов, использование для достижения художественной выразительности и комизма многозначности слов, омонимии (полное совпадение означающих при различии означаемых) или звукового сходства слов.

Как прием выразительности каламбур употребляется отнюдь не только в комедийном жанре. Прибегает к нему, например, М. Горький в одном из эпизодов своего романа-эпопеи «Жизнь Клима Самгина». Однажды товарищи высекли Бориса Варавку, сочтя его ябедником и доносчиком. Клим Сам-гин не любил Бориса. Поймав как-то «запоздалого жука и подавая его двумя пальцами Борису, Клим сказал:

— На, секомое.

«Каламбур , — пишет Горький, — явился сам собою, внезапно и заставил Клима рассмеяться ...».

В изобразительном искусстве каламбур обнаруживается, например, в некоторых картинах С. Дали, которые при разных ракурсах вглядывания прочитываются по-разному: люди на фоне старинного замка — бюст Вольтера.

Анаграмма — риторическая фигура, образующаяся путем перестановки на морфологическом уровне (букв в слове). Впервые употребил эту фигуру греческий грамматик Ликофрон (3 в. до н. э.). Примеры анаграммы: «ропот — топор »; а также такие псевдонимы, как Харитон Макентин — Антиох Кантемир .

Палиндром («перевертень») — обратные перестановки, фразы, строфы стиха, одинаково читающиеся в обоих направлениях (слева направо и справа налево). Примеры: «Я иду с мечем судия » (Г.Р. Державин) или в поэме В. Хлебникова «Разин»:

Сетуй утес
Утро чорту
Мы низари летели Разиным
Течет и нежен нежен и течет
Волгу див несет тесен вид углов
Олени синело

В известном смысле палиндромом в архитектуре можно считать храм Покрова на Нерли, стоящий прямо на берегу реки. Отражаясь в реке, он удваивается и зрительно воспринимается в единстве со своим обратным изображением в водной глади. Кроме того, этот храм имеет осевую симметрию и «одинаков» слева направо и справа налево.

Второй тип риторических фигур возникает на основе отклонений от синтаксической нормы (при этом автор воздействует на форму предложения, изменяет его грамматическую структуру). Нулевая ступень синтаксической нормы для этого типа риторических фигур опирается на грамматическую норму, определяющую структурные отношения между морфемами. Согласно выводам лингвиста Р.О. Якобсона, порядок слов во многих языках отражает логику содержания предложения: глаголы располагаются в соответствии с временной последовательностью событий, указывая на «главное действующее лицо сообщения», субъект доминирует над объектом. Нарушение этих «естественных» синтаксическо-грамматических особенностей сообщения имеет значение риторической фигуры.

Эллипсис — художественно-выразительный пропуск в речи частей предложения, которые в силу избыточности информации, заложенной в высказывании, подразумеваемы и могут быть мысленно восстановлены. Так, В.А. Жуковский в стихотворении «Певец во стане русских воинов» опустил глагол «превратим »:

Мы села — в пепел; грады — в прах;
В мечи — серпы и плуги.

Или другой пример. И.А. Крылов пишет: «Не тут-то: море не горит », а подразумевается выражение «не тут то было ».

Когда слово или другая элементарная значащая смысловая единица исчезает из фразы, изменяется ее интонация, что в письменном тексте выражается многоточием. Примером такой риторической фигуры в живописи может служить картина В.И. Сурикова «Утро стрелецкой казни», где нет самой сцены казни — налицо полное сюжетное сокращение.

Примером эллипсиса в драматургии может служить диалог Елены Андреевны и Астрова в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня». Взволнованная речь персонажей отрывиста:

«Елена Андреевна. Нет... Уже решено... И потому я гляжу на вас так храбро, что уже решен отъезд...
Астров. Как странно... Были знакомы и вдруг почему-то... никогда уже больше не увидимся. Так и всё на свете... »

Чтобы можно было воспринять смысл текста, из которого что-то выброшено, избыточность этого текста должна быть достаточно велика для компенсации отсутствующего элемента.

Сокращение синтаксических знаков — риторическая фигура, сходная с асиндетоном (опущением союзов: «Пришел, увидел, победил... »). Впервые допустил исключение синтаксических знаков из поэтического текста французский поэт Г. Аполлинер. Позже эту риторическую фигуру стали применять многие поэты и прозаики. Но и при использовании этой риторической фигуры недопустимо нарушать границы избыточности, так как синтаксическая неопределенность вследствие сокращения знаков препинания может обернуться смысловой неопределенностью. В кино «знаки препинания» (наплывы, затемнения и т.д.) исключил из своего фильма «8/2» Ф. Феллини в кадрах перехода от реальных событий к воспоминаниям или воображаемым героем сценам. Это придало фильму дополнительную выразительность.

Амплификация — перечисление и нагромождение. Ярким примером этой риторической фигуры может служить следующая строфа из «Евгения Онегина» А.С. Пушкина:

Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят;
Еще усталые лакеи
На шубах у подъезда спят;
Еще не перестали топать,
Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать;
Еще снаружи и внутри
Везде блистают фонари;
Еще, прозябнув, бьются кони,
Наскуча упряжью своей,
И кучера, вокруг огней,
Бранят господ и бьют в ладони:
А уж Онегин вышел вон;
Домой одеться едет он.

Амплификация используется в картинах И. Босха, С. Дали.

Силлепсис — риторическая фигура, возникающая путем художественно-выразительного нарушения правил согласования морфем или синтагм по роду, числу, лицу или времени. В. Гюго, например, принадлежат такие строки:

Просыпаешься утром, и вся семья
Вас обнимает и целует: мать, сестра, дочь!

Силлепсис как замену одного лица другим можно найти в «Очерках бурсы» Н.Г. Помяловского. Один из бурсаков, Петр Тетерин, так расписывается в получении казенных сапог: «Петры Тетенры получили сапоги ».

В театре дополнительный художественный эффект возникает от исполнения детской роли актрисой-«травести», женских ролей — мужчиной или мужских — женщиной.

Хиазм — это риторическая фигура, которая задает определенный порядок в одном предложении, а в другом возникает его обратная (зеркальная) симметрия; композиционная фигура, в которой из двух предложений, построенных на синтаксическом параллелизме, второе предложение строится в обратной последовательности членов. Вспомним пушкинские строчки:

Секреты великих ПОЛИГЛОТОВ: языковой БАРЬЕР и ТВОРЧЕСТВО

Шушпанов Аркадий Николаевич

Перед человеком, который выбрал заниматься серьезным, творческим Делом, стоит немало барьеров. Один из них - языковой . Как преодолеть его быстрее?

Опыт знаменитых полиглотов собран и систематизирован всего в несколько принципов. Каждый, прочитавший книгу, пользуясь ими, может, как из конструктора, составить личный метод изучения языка .

Книга адресована читателям, перед которыми встала задача освоить иностранный язык, а также интересующимся вопросами творчества.

Чем меньше женщину мы любим,
Тем легче нравимся мы ей...

Здесь первое предложение построено по схеме: «подлежащее — сказуемое», а второе наоборот — «сказуемое — подлежащее».

Параллелизм — одна из строк по своему синтаксическому построению повторяет другую. В «Размышлениях у парадного подъезда» Н.А. Некрасов пишет:

Что тебе эта скорбь вопиющая,
Что тебе этот бедный народ?

Риторическая фигура тмезис возникает, когда обычно тесно связанные друг с другом морфемы или синтагмы разделяются другими, вставленными между ними элементами. В. Гюго, например, в стихотворении «Король неблагодарный» пишет:

Ты повелел в своей гордыне, —
Стыдись! — чтоб день и ночь тебя
Монах твой славил по-латыни
И по-кастильски — твой судья.

Или у А.А. Блока в стихотворении «Унижение» читаем:

В желтом, зимнем, огромном закате
Утонула (так пышно!) кровать..

Тмезис в кино выражается в виде неожиданной монтажной вставки между двумя связанными эпизодами, а в живописи возникает при некоторых видах коллажа и карикатурного изображения.

Инверсия — проявляется в изменении порядка подлежащего, сказуемого, обстоятельств времени и места, а также при сходных операциях, касающихся таких пар, как «глагол — наречие» или «существительное — прилагательное в роли определения»:

О, печальна, печальна была моя душа (П. Верлен).

Инверсия, хиазмы и другие риторические фигуры, построенные на «игре» порядком и расположением слов или других знаков, позволяют создать ощущение речевого пространства, помогают реципиенту ощутить знаковую систему данного искусства. На этой основе возникают художественные поиски, подобные «топографическим опытам» С. Малларме, Г. Аполлинера, М. Бютора.

Риторические фигуры второго типа в специфически преломленном виде находят применение и в других художественно-коммуникативных системах, например в кинематографе.

Риторические фигуры третьего типа (тропы) — строятся на основе «семантических сдвигов» , замены одного смыслового содержания другим, отклонения от «нулевого смысла». В тропе изменяется основное значение знака, слову приписывается значение, не совпадающее с его прямым значением. Троп изменяет содержание слова, сохраняя частичку его первоначального смысла. Такого рода смысловые риторические операции опираются на то, что всякое явление может быть разделено по двум основаниям: 1) составные части явления: река — исток, русло, устье; 2) разновидности явления: река — равнинная, горная, подземная. Эти два коренных смысловых взаимоотношения лежат в основе тропов, к которым, по словам Р.О. Якобсона, предрасположены реалистические школы искусства.

На основе перехода от частного к общему, от части к целому, от меньшего к большему, от вида к роду возникают риторические фигуры синекдоха и антономазия. Обобщающая (расширяющая) синекдоха — употребление большего вместо меньшего. Например, о людях говорят: «простые смертные », однако это выражение правомерно применить и к животным. Обобщающая синекдоха придает речи философичность. Сужающая синекдоха — употребление меньшего вместо большего. Например, в «Медном всаднике» А.С. Пушкина слово «флаги » употребляется вместо словосочетания «торговые корабли под национальными флагами »: «Все флаги в гости будут к нам... ». Сужающая синекдоха возникает в поэтической речи и тогда, когда единственное число заменяет множественное. Например, в поэме Пушкина «Полтава»: «Швед, русский — колет, рубит, режет ».

В кинематографе синекдоха как риторическая фигура применяется при крупных планах («блоу-ап»), когда часть предмета как бы олицетворяет его целое (изображение орудий — образ броненосца «Потемкин» в одноименном фильме С. Эйзенштейна). В скульптуре бюст, а в живописи портрет часто предстают как синекдоха.

Антономазия — замена имени лица предметом, к нему относящимся, или нарицательного имени — собственным. Так, в «Моцарте и Сальери» А.С. Пушкин называет Микеланджело «создатель Ватикана », а в одном из стихов врача именует эскулапом.

Одна из главных риторических фигур на службе поэтики и эстетики — метафора — установление в художественном сообщении смысловой связи по сходству, изменение смыслового содержания слова (шире — вообще знака), отсылка и к прямому, и к переносному его значению. По образному выражению группы «Мю», метафора — это маленький смысловой скандал. Как «перенос наименований по аналогии », она служит мощным фактором обогащения понятий. Базой для создания метафоры является сходство, проявляющееся в пересечении двух значений слова или другого знака. Группа «Мю», определяя генеральный троп риторики, замечает, что «метафора приписывает объединению двух множеств те признаки, которые, строго говоря, присущи только пересечению этих множеств... Метафора... как бы раздвигает границы текста, создает ощущение его «открытости», делает его более емким». При этом группа «Мю» выявляет наличие изобразительных метафор в живописи. Ярким примером метафоры в литературном тексте может служить образное определение человека, предложенное Б. Паскалем: «Человек — всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он — тростник мыслящий » .

Сближая разные предметы, метафора помогает лучше описать один из них. Не случайно она часто оформляется при помощи союзов «как », «подобно », «словно », способствующих сравнению и установлению похожести или тождества. Таковы стереотипные сравнения: «ясный как ден ь», «один как перст ».

Риторические фигуры в известном смысле «ложны», и заключенное в них отождествление никто не принимает буквально. Пример такой «ложной», но выразительной метафоры — строчка Г. Гейне:

Так сухо во рту, будто солнце я съел...

Интересные соображения о природе метафоры высказал в свое время поэт И.Л. Сельвинский на семинаре по поэтическому мастерству в Литературном институте им. М. Горького СП СССР, участником которого был автор этих строк. Сельвинский отмечал существование метафор восточного и западного типов, принадлежащих к разной художественной традиции. Восточная традиция предполагает, как правило, одну точку сходства между сравниваемыми предметами. Например, сказать «девушка стройна, как телеграфный столб » в рамках восточной традиции, считает Сельвинский, вполне допустимо. В традициях же русской и в целом европейской поэзии метафора должна нести по меньшей мере три точки сходства с сопоставляемыми явлениями. Следуя этой традиции, правомерно сказать: «девушка как березка». Схожесть здесь в том, что оба сравниваемых объекта стройны, молоды, гибки, по-весеннему свежи и радостны.

Рассуждения И.Л. Сельвинского ценны тем, что на примере метафоры показывают отношение риторических фигур к глубинным структурам художественного мышления, фиксируя такой важный его параметр, как национальное своеобразие. Особенности выразительной метафоры европейской традиции Сельвинский показывал, используя фразу, описывающую спрятанную на лето в марлевый чехол люстру: «Люстра была как кокон ». Здесь есть три вида сходства: внешнее — белая оболочка, внутреннее — в оболочке заключено нечто, бытийное — временность состояния, которое будет изменено, и внутреннее обнаружится и оживится.

У Эсхила читаем: «Да не испытаем мы то, из-за чего — великие страдания, ради чего — великое море пропахано мечом ». Анализируя эту метафору, литературовед О. Фрейденберг пишет: «Образ «пахать мечом» уводит к мифологии: известно семантическое тождество земледельческих и военных орудий. Великое море, пропаханное мечом, — это то море, по которому отплыл Парис с Еленой в Трою, море любви, вызвавшее войну народов.

Мифологические образы продолжают говорить своим конкретным языком. Но они же «иносказуют» сами себя, давая понятийный смысл: «Да избежим мы пагубных последствий любви». Античное «инакое оказывание» заключается в том, что образ, не теряя своего характера (пропахать мечом море), получает смысл, который вовсе не соответствует его смыслу (гибельные результаты страсти). Этот новый смысл начинает передавать семантику образа «инако», по-другому, совсем в ином умственном плане — отвлеченно, словно мысль читает одно, а говорит другое » .

М. Пруст считал, что метафора — привилегированное выражение глубокого поэтического видения, придающее стилю «род вечности». Подтверждением этой мысли может служить пример кинематографической метафоры из фильма А. Рене «Хиросима, любовь моя»: вначале зритель видит тело убитого японца, его руки раскинуты, это изображение монтажно сопоставляется с изображением тела солдата немецко-фашистской армии, лежащего в таком же положении. Можно вспомнить и другие кинометафоры: у С. Эйзенштейна в «Стачке» виды бойни, введенные в эпизод нападения полиции, или у Ч. Чаплина в «Новых временах» кадры, изображающие баранье стадо, монтажно вклинены в картину толпы. Примерами метафоры в монументальной скульптуре могут служить сфинкс, сопрягающий человека и льва, и кентавр, сопрягающий человека и лошадь.

Об общеэстетической всеобщности риторических фигур говорит определение архитектуры как метафоры из камня, данное итальянским теоретиком риторики и поэтики XVII в. Э. Тезауро.

Метафора — королева риторических фигур — нашла свое место и в системе индийских риторик и поэтик в фигуре рупака («придающая вид»)178. И неудивительно, потому что индийская поэзия метафорически насыщена. Так, в «Калидасе» мы читаем: «Твои пальцы — стебли, блеск ногтей — цветы, руки — лианы, и вся ты — весенняя красота, открытая нашему взору ». Различения рупака и метафоры, которые намечает в своей работе П. Гринцер, недостаточны для того, чтобы не признавать эти фигуры соответствующими друг другу, тем более если исходить из широкого понимания метафоры, предложенного при классификации риторических фигур группой «Мю».

Близкой к метафоре риторической фигурой является сравнение — выявление общего признака при сопоставлении двух явлений. Например, у А.С. Пушкина в стихотворении «Анчар» встречается такое сравнение:

Анчар, как грозный часовой,
Стоит — один во всей вселенной.

Монтажное сопоставление-сравнение часто применяется в киноискусстве.

Метонимия (буквально переименование) — установление связи между явлениями по смежности, перенесение свойств предмета на сам предмет, при помощи которого эти свойства обнаруживаются, иносказательное обозначение предмета речи. Так, у А.С. Пушкина «шипенье пенистых бокалов » заменяет пенящееся вино, налитое в бокалы. В метонимии следствие может заменяться причиной, содержимое — емкостью, в результате чего происходит перенос названия на основе смежности значений. Например, порой материал, из которого сделана вещь, заменяет обозначение самой вещи. У А.С. Грибоедова Фамусов вспоминает: «Не то на серебре, на золоте едал ».

Французский исследователь риторики Дю Марсе раскрыл разницу между метонимией и синекдохой. Первая, как он считает, предполагает сопоставление существующих независимо друг от друга предметов («при метонимии заменяемое и заменяющее понятия не имеют общей семантической части »), а вторая — риторическое сопряжение предметов, составляющих некоторое единство и соотносящихся как часть с целым.

Исследователи отмечают также существование метонимичных эпитетов («Светило дневное блистает » — М.В. Ломоносов), метонимических перифраз («Великая Петрова дщерь » — М.В. Ломоносов).

Метонимический характер имеют гербы и другие символические знаковые образования (герб — метонимия государства). Коллаж в живописи порождает метонимические взаимоотношения приклеенной детали к нарисованной части полотна. Об этом пишет Ю.М. Лотман: «Нарисованные и приклеенные объекты принадлежат к разным и несовместимым мирам по признакам: реальность / иллюзорность, двухмерность / трехмерность, знаковость / незнаковость и проч. В пределах целого ряда традиционных культурных контекстов встреча их в пределах одного текста абсолютно запрещена. И именно поэтому соединение их образует тот исключительно сильный семантический эффект, который присущ тропу ».

Оксюморон — тесное соседство в синтагме двух знаков или слов с противоречащими значениями, прямое соотнесение и совмещение контрастных, казалось бы, несовместимых признаков и явлений. Таковы «черное солнце » в финале «Тихого Дона» М.А. Шолохова или «великолепие бесстыдства » — емкая характеристика женщины легкого поведения в романе У. Фолкнера «Город».

Повтор — повторение звуковое, знаковое (словесное), синонимическое осуществляется во имя художественно выразительных, эмоционально внушающих и логически убеждающих целей. Повтор придает художественному высказыванию усиление, изменение и приращение смысла. Таков, например, повтор у А.С. Пушкина:

Еду, еду в чистом поле;
Колокольчик дин-дин-дин...
Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин!

В фильме Л. Буньюэля «Скромное обаяние буржуазии» в снах разных действующих лиц многократно повторяется одна и та же сцена приема гостей. Затем эта сцена осуществляется наяву.

Риторической фигурой повтора в архитектуре является, например, колоннада крыльев Казанского собора в Ленинграде.

В санскритской поэтической культуре риторической фигуре повтора соответствует фигура авритти, имеющая три разновидности: повторение слов с изменением смысла, повторение смысла с изменением слов и повторение и слов и смысла.

Четвертый тип риторических фигур возникает на основе отклонений от логической нормы. Для фигур этого типа «нулевым уровнем» может быть «протокольная» речь, удостоверяющая истинность фактов, оспариваемых риторической фигурой. Риторические фигуры четвертого типа строятся на основе сознательного использования полисемии (многозначности слова или знака) в художественно выразительных целях.

Антитеза — противопоставление различных, резко контрастных явлений. Она строится по логической формуле «А не есть не А ». Антитеза особенно выразительна, когда складывается из метафор. К такой антитезе прибегает, например, Г. Р. Державин в стихотворении «Бог»:

Я царь — я раб — я червь — я бог!

Наложение — употребление слова одновременно в прямом и в переносном, «фигуральном», значении. Наиболее распространенной его формой является наложение, которое основывается на двух значениях слова, выраженных в одном его употреблении. Так, у В. Гюго читаем:

И вспоминают вас, перебирая пепел
Своего очага и сердца своего!

Специфика наложения заключается здесь в том, что выражение «пепел сердца своего» воспринимается метафорически. В то же время читатель при восприятии текста принимает во внимание прямое значение слова «пепел» в контексте «пепел своего очага».

Наложение как риторическая фигура присутствует и в других видах искусства, например в кинематографе, в кадрах, снятых с двойной экспозицией. При этом одно изображение накладывается на другое и образует новую мысль, не заключенную ни в одном из взаимодействующих изображений.

Количественный (преувеличивающий) характер риторических фигур присущ гиперболе . Римский оратор и теоретик красноречия М.Ф. Квинтилиан определял гиперболу как уместное отступление от истинного положения вещей. Она предполагает предельное увеличение действия, свойств, размеров предмета в художественно выразительных целях. Когда Н.В. Гоголь утверждает в «Тарасе Бульбе», что „редкая птица долетит до середины Днепра ", он пользуется гиперболой как риторической фигурой организации художественной речи. Иногда гипербола предстает в сочетании с метафорой («Этот кот — тигр »). Среди древнеиндийских риторических фигур (аланкар) имеется фигура, сходная с восходящей к античным риторикам гиперболой, — это атишая (преувеличение) и ее разновидность — атишайокти (преувеличенное высказывание). Эта фигура рождается при желании описать какое-либо свойство (субъекта), выходящее за пределы обыденного. Так, блеск и белизна женских одежд и женского тела, неразличимые в сиянии лунного света, образно передается в «Калидасе» с помощью этой риторической фигуры: «Когда в венках из белого жасмина, намазав тело сандаловой мазью, в платье из льна женщины идут на свидание, их нельзя различить в лунном свете ».

Но чтобы не нарушить эстетическую меру в искусстве, как верно замечал Псевдо-Лонгин, художнику «необходимо знать предел, до которого в каждом отдельном случае можно довести гиперболу ».

Примеры гиперболы в архитектуре: грандиозная пирамида Хеопса, ибо для практической цели захоронения и мемориальной фиксации могилы достаточно холмика или склепа; гипербола входных ворот — триумфальная арка одновременно символизирует величие деяний тех, в честь кого она создана.

В литоте также проявляется количественный, но уже преуменьшающий характер риторических операции. Литота уменьшает явление, говорит о меньшем, чтобы сказать о большем. Литотами являются: миниатюра — в живописи, избушка на курьих ножках — в архитектуре.

Доведенная до предела, литота превращается в молчание (лучший способ сказать меньше — вовсе ничего не сказать). Молчание может носить и гиперболический характер: от сильной эмоции речь обрывается молчанием, а письменный текст — многоточием. Внезапное прекращение речи — обрыв или прекращение временное — приостановка. Во временных видах искусства приостановка может выражаться не только в молчании, но и в стоп-кадрах (киноискусство) или в немой сцене (театр). Широкоизвестный пример такого молчания — немая сцена в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор». Жандарм сообщает о приезде подлинного ревизора, и далее следует авторская ремарка: «Произнесенные слова поражают как громом всех. Звук изумления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении».

Аллегория — иносказание, перенос значений одного круга явлений на другой, перенос по сходству от буквального значения к небуквальному значению суждения, мысли или целой системы суждений. Так, в «Слове о полку Игореве» игра Бояна на гуслях передается через аллегорию:

Тогда пускались десять соколов на стадо лебедей;
Чей сокол долетал — того и песнь прежде пелась:
Старому ли Ярославу, храброму ли Мстиславу...
(перевод В. Жуковского).

В финале фильма И. Бергмана «Седьмая печать» в традиционно-аллегорическом виде (скелет с косой) героям является смерть и уводит их из жизни. А в «Земляничной поляне» того же режиссера аллегорией конца времен во сне больного героя предстает циферблат уличных часов без стрелок.

В басне аллегорическое отклонение от логической нормы происходит посредством олицетворения (король — лев) или через сужающую синекдоху (хитрец — лиса, труженик — муравей).

Эвфемизм — замещение грубого, запретного, неприличного или излишне резкого выражения более мягким, более приемлемым этически, социально, эстетически. При этом смысл эвфемизма сохраняется, но к нему добавляются случайные смысловые оттенки. Так, в одном из стихотворений Е.А. Баратынский для обозначения «могилы», «того света» употребляет менее резкое выражение «обитель ночи», достигая тем самым большей художественной выразительности.

Фигура эвфемизма широко применяется и в кинематографе.

У древних народов среди табу были запреты упоминать то или иное явление, поэтому приходилось давать понятия о них с помощью аллегорических выражений или эвфемизма. Можно предположить, что аллегория и эвфемизм — древнейшие риторические фигуры, возникшие еще до развития собственно художественного сознания.

Антифразис отличается от иронии отсутствием комедийного начала в критике. Пример этой риторической фигуры, когда о достойной сожаления точке зрения говорят: «Хороша позиция! »

Отрицание — риторическая фигура, используемая для образной характеристики явления «от обратного», путем сообщения, чем оно не является. Например, М.Ю. Лермонтов так характеризует своего лирического героя:

Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.

Применяя риторические фигуры четвертого типа, авторы художественного текста, сознательно нарушая логическую связь и даже порой издеваясь над логикой реальности, в известном смысле воздают ей должное, ибо пользуются избыточностью информации о ней. Например, «нож без лезвия, у которого не хватает ручки » (Г.К. Лихтенберг) — это предмет, существующий только в языке, посредством которого мы получаем возможность видеть особую реальность.

Риторические фигуры дают такое парадоксально-неожиданное сцепление исходных знаков, слов, при котором происходит диалектический скачок и возникает качественно новая мысль, прямо не содержащаяся ни в одном из исходных знаков и не возникающая из их простого внериторического сложения.

Придавая глобально-философское, вселенско-бытийное значение риторическим фигурам, Тезауро полагал, что они составляют саму основу механизма мышления той гениальности, которая одухотворяет и человека, и Вселенную. Эти идеи находят продолжение в современных взглядах на риторику, в результате чего собственно художественное значение риторических фигур недооценивается. Верно отмечая наличие тропов в науке, Ю.М. Лотман делает расширительный вывод, что они «принадлежат творчеству вообще »: «...тропы являются не внешним украшением, некоторого рода апплике, накладываемым на мысль извне, — они составляют суть творческого мышления... сфера их также шире, чем искусство. Она принадлежит творчеству вообще. Так, например, все попытки в построениях пространственных физических моделей элементарных частиц и пр. являются риторическими фигурами (тропами). И точно так же, как в поэзии, в науке незакономерное сближение часто выступает в качестве толчка для формулирования новой закономерности ».

В целом это верно, но с той лишь оговоркой, что в науке тропы и риторические фигуры — дополнительное, необязательное средство. В искусстве же они непременны, они «сама суть», фигуры именно образного, а не всякого креативного мышления.

Сила риторических фигур в том, что, являясь носителями понятийного смысла, они в то же время имеют зрительную природу. Тем самым именно риторические фигуры создают в нашем мышлении «мост», перемычку между деятельностью левого и правого полушарий, одно из которых обеспечивает понятийное, а другое — зрительное, конкретно-чувственное мышление. Эта двойственность, амбивалентность риторических фигур (понятийность и «зрительность», представимость, конкретно-чувственность) и позволяет им жить и в вербальных (прозе, поэзии), и в изобразительных искусствах (живописи, скульптуре), а также в других его видах, построенных на взаимодействии зрительного и вербального начал (театр, кино и пр.). Через интонационную сторону своей вербальной природы и через близость конкретно-чувственной ее стороне риторические фигуры оказываются значимыми и для музыкального мышления.

«В системе поэтического языка фигуры и тропы являются основными узлами, в которых сосредоточено энергетическое напряжение стилистического тела текста », — справедливо замечает М.Я. Поляков. Для прочтения риторических фигур главное — понять, какое переносное значение получает данное знаковое образование в данном контексте.

Итак, художник с помощью указанных четырех типов риторических фигур нарушает «нулевую ступень» речи, создавая таким образом художественную речь, передающую художественный смысл и несущую специфически эстетическое воздействие».

Борев Ю. Эстетика.

Первое описание фигур речи известно еще со времен «Поэтики» Аристотеля. Великий ученый назвал тропы речи обязательной принадлежностью науки красноречия.

Тропы речи включают в себя риторические фигуры, фигуры повтора, фигуры убавления и фигуры перемещения.

Риторические фигуры речи

Риторические фигуры - это особая группа синтаксических фигур, по формальному признаку являющихся диалогичными, но по существу монологичные: собеседник предполагается, но он не участвует в речи.

Риторический вопрос - оборот, оформленный вопросительным знаком и усиливающий эмоциональность восприятия. Ответ на риторический вопрос не предполагается. Пример: «А судьи кто?» (А.С. Грибоедов).

Риторическое - оборот речи, оформленный восклицательным знаком и усиливающий эмоциональность восприятия. Пример: «Погиб поэт!» (М.Ю. Лермонтов).

Риторическое обращение - обращение, которое используется для привлечения внимания. Пример: «Тучки небесные, !» (М.Ю. Лермонтов).

Риторическое умолчание фиксируется многоточием. Оборот характеризуется синтаксической незавершенностью. Значение риторического умолчания заключается в создании эффекта многозначительности за счет недосказанности. Пример: «Речь не о том, но все же, все же, все же...» (А.Т. Твардовский).

Фигуры повтора

Общим для фигур повтора является то, что они строятся на повторе какой-либо части высказывания.

Анафора - синтаксическая фигура, построенная на повторе слова или групп слов в начале нескольких . Пример: «Мне нравится, что вы, больны не мной, Мне нравится, что я, больна не вами» (М.И. Цветаева).

Эпифора - в конце нескольких стихов или . Пример: «Свеча горела на столе, Свеча горела» (Б.Л. Пастернак).

Анадиплосис (стык) - повтор слова или группы слов в конце стиха или и начале стиха или строфы. Пример: «Повалился он на холодный снег, На холодный снег, будто сосенка...» (М.Ю. Лермонтов).

Просоподосис (кольцо) - повтор в начале стиха и в конце следующего стиха или строфы. Пример: «Мутно небо, ночь мутна» (А.С. Пушкин).

Фигуры убавления

Фигуры убавления - группа фигур, основанных на нарушении грамматических связей между членами предложения.

Эллипсис (эллипс) - пропуск подразумеваемого слова. Пример: «Билет - щелк, Щека - чмок» (В.В. Маяковский).

Силлепсис (силлепс) - объединение в общем синтаксическом подчинении неоднородных членов. Пример: «Шел дождь и два студента».

Бессоюзие (асиндетон) - пропуск союзов между или частями сложного предложения. Пример: «Катятся ядра, свищут пули, Нависли хладные штыки» (А.С. Пушкин).

Многосоюзие - избыточное количество союзов. Пример: «...И божество, и вдохновенье, И жизнь, и слезы, и любовь» (А.С. Пушкин).

Фигуры перемещения

Фигуры перемещения - группа фигур, основанных на перестановке, изменении традиционных позиций членов предложения.

Градация - фигура, в которой однородные выстраиваются по усилению интенсивности признака или действия. Пример: «Не , не зову, не плачу...» (С.А. Есенин).

Инверсия - нарушение привычного порядка слов. Пример: «Заметался пожар голубой...» (С.А. Есенин).

Синтаксический параллелизм - одинаковое или похожее расположение членов предложения в соседних частях текста. Пример: «Скоро сказка сказывается, да нескоро дело делается».

Ответ:

Риторическими фигурами называют обороты речи, выработанные опытом конструкции, используемые для усиления выразительности высказывания. Фигура всегда состоит из нескольких слов. Существует несколько классификаций фигур. Мы рассмотрим следующею: различают фигуры мысли и фигуры слова . К фигурам мысли относятся риторический вопрос, риторическое обращение, риторическое восклицание и т.д. Риторический вопрос – вопрос, не требующий ответа, а служащий для эмоционального утверждения или отрицания чего-либо, привлекает внимание слушателей, выявляет вашу точку зрения. Риторическое восклицание – одно или несколько восклицательных предложений, предназначенных для эмоционального воздействия на слушателей. .Риторическая поправка - специальный прием: сначала идет якобы оговорка, а затем предлагается важное уточнение. Фигуры слова – к ним относятся : антитеза – противопоставление различных обстоятельств, свойств, утверждений. К ней примыкает оксюморон – фигура, состоящая в соединении двух противоположных друг другу понятий в одно целое: «Красноречивое молчание», «Горькая радость», «Счастливые пессимисты». Нередко для усиления высказывания прибегают к такой фигуре, как повторы . Формы повтора бывают разнообразные: анафора - повтор в начале предложения . эпифора – повтор в конце фразы Соединение анафоры и эпифоры называется симплокой : звуковой повтор гласных – ассонанс . Звуковой повтор согласных - аллитерация . Очень интересная фигура – инверсия – намеренное нарушение привычного порядка слов, их перестановка с целью большей выразительности, акцентируя внимание на перестановленном слове. Следующая фигура – градация – расположение синонимов в порядке возрастания или убывания признака. Не менее интересна фигура – хиазм – построение двух конструкций, при котором вторая становится как бы перевернутым отражением первой . Ряд фигур связан с убавлением слов – это эллипсис, силлепс и апосиопеза . Эллипсис – пропуск слов или предложений, которые легко подразумеваются, применение этой фигуры создает эффект экспрессии . Силлепс – объединение элементов текста, по сути своей необъединяемых. Апосиопеза – недоговоренность.

Понятие образности слова связано с явлением многозначности. Если между предметами обнаруживается внешнее сходство или им присущ какой-то скрытый общий признак, если они занимают одинаковое положение по отношению к чему-то, то название одного предмета может стать названием другого. Например, игла – швейная, у ели, у ежа. Первое значение, с которым слово появилось в языке, называется прямым, а последующие – переносными. Переносные значения в отличие от прямых обозначают факты действительности не непосредственно, а через отношение к соответствующим прямым. С понятием переносного значения слова чаще всего и связано его образное употребление. Например, в слове «заноза» выделяется прямое значение – «тонкий, острый, маленький кусочек дерева, вонзившегося в тело», и переносное – «вредный, въедливый человек».

В XII—XIV вв. развивается новый вид корейской прозы на ханмуне — произведения малых форм — пхэсоль (ср. кит. — байшо). Авторами многих из них были известные поэты: Ли Инно, Ли Гюбо, Чхве Джа (1118—1260).

Их сочинения — это собрание повествовательных миниатюр, неозаглавленных и не отделенных друг от друга. Обычно сборники пхэсоль значительны по объему: они включают в себя до десяти, а иногда и более книг (квонов).

Литература пхэсоль отражает общую тенденцию эпохи — наметившееся в XII—XIV вв. стремление пересмотреть с даосских позиций известный конфуцианский взгляд на человека, ибо официальная, государственная его деятельность здесь не занимает писателя.

Человек в пхэсоль нередко изображается как участник необычного приключения либо в тот момент, когда он, любуясь красотами природы, слагает стихи.

Тем не менее герой остается историческим лицом, а образ его по-прежнему идеален. Впервые объектом изображения в художественной прозе становится пейзаж. Внимание литературы привлекает пока что «идеальная», условно красивая природа. Но такой пейзаж локализован географически и статичен.

Появление литературы пхэсоль говорит о развитии элемента описания, а также о пробуждении интереса к острому, занимательному сюжету — художественная проза отделяется тем самым от исторического сочинения.

Вместе с тем происходит определенное проникновение художественного начала в историческую прозу XII—XIV вв.: широкое распространение в ней получают «неофициальные истории» — яса (кит. — еши), — особый вид исторических сочинений, обычно составлявшихся частными лицами.

Самым заметным памятником этого типа является уже упомянутое в другой связи сочинение «Самгук юса» (1285), написанное буддийским наставником Ирёном. Он поставил перед собой задачу собрать и записать все то, что не вошло в исторические сочинения прошлого, в первую очередь — «Самгук саги» Ким Бусика.

Он использует восходящие к фольклору легенды и предания об основателях государств и о рождении ванов, о постройке городов и храмов, эпизоды, сопутствовавшие созданию поэтических произведений, странные происшествия и т. д.

Ирён тщательно собирает и записывает образцы художественного творчества корейского народа, которые он заимствует из «Древних сочинений» и, очевидно, из устного творчества.

В сочинении Ирёна, наряду с нормативным образом человека, подсказанным конфуцианскими представлениями о должном, создан другой, в котором отразился особый тип отношения к миру.

В нем слились буддийское и даосское понимание человека как независимой от общества сущности, неподвластной миру социальных связей с его обычными нормами. Эти представления вошли в литературу, по-видимому, в связи с переломом настроений в корейском обществе XII—XIII вв., выразившемся в общем увлечении даосизмом.

Внимание литературы XII—XIII вв. к человеку, выпавшему из официальных взаимоотношений, неподконтрольному властям, и обращение к забавному, неожиданному открывали большие возможности в плане дальнейшего развития литературы к сюжетности.

Несмотря на различный характер «Самгук саги» и «Самгук юса», принцип изображения человека не изменился. Человек в «Юса» — по-прежнему историческое или псевдоисторическое лицо (исторически локализованы и самые фантастические истории).

Образ человека идеален: он вырастает либо из конфуцианских воззрений на личность и на ее место в сфере государственных и семейных отношений (ср., например, истории о верноподданном Ким Джесане или о преданной дочери, которая продала себя в рабство для того, чтобы прокормить слепую мать), либо из даосско-буддийских представлении о личности, неподвластной миру социальных отношений. Изображение людей и событий однопланово. Внутренний мир человека не занимал литературу того времени.

В произведениях Ирёна видны первые попытки обрисовать внешность человека. Каждая черта его персонажа символична, значима и ассоциируется с тем или иным известным обликом; например, синонимом высокого роста стал рост иньского Тянь-и, царственный лик будущего правителя сравнивается с «драконоподобным ликом ханьского Гао-цзу», брови — с «восьмеркой бровей танского Гао».

Сочетания этих «примет» заменяли в литературе того времени портрет. Тот же прием применяется при нравственной характеристике. Достаточно сказать, что такой-то похож на Цзе и Чжоу, и читателю должно быть ясно, что речь идет о дурном правителе. В дальнейшем такой прием сравнения прочно входит в корейскую литературу.

Первый период истории корейской литературы заканчивается с появлением художественной прозы как самостоятельной области литературного творчества. Для корейской литературы он был этапом становления, и в этом его главное значение. Именно тогда сформировались основные отличительные черты литературы, прошедшие через всю ее последующую историю.

Черты эти были определены тем, что корейская средневековая литература возникла как результат взаимодействия двух культурных традиций: первоначально бесписьменной корейской и письменной, общей для Восточной Азии, китайской. Это отразилось прежде всего в двуязычии средневековой корейской литературы, которое наблюдается начиная с первого этапа ее развития.

На ханмуне вплоть до XX в. создавалась вся литература традиционной учености — исторические, философские сочинения. Уже на первом этапе в корейские произведения вошли подсказанные конфуцианской традицией принципы изображения человека и приемы построения произведения.

Однако корейские авторы включали в свои бессюжетные произведения материалы устной традиции (например, сюжетные легенды об основателях государств и рассказы о выдающихся людях), излагали сведения об отечественной истории, цитировали корейские речи и образцы литературного творчества. Это использование корейского материала создавало особый облик произведений на ханмуне, несмотря на их бессюжетность.

В Корее была создана и блестящая поэзия на ханмуне. Уже начиная с XI в. литературе на ханмуне государство официально отводит роль «высокой» литературы.

Вместе с тем на корейской почве вырастала и другая литература, становлению которой способствовали буддийские и даосские представления о мире и человеке.

В этой линии корейской литературы была гораздо более сильна местная фольклорная традиция легенд, апокрифических сказаний, преданий. Эту сферу литературы представляют пхэсоль и некоторые типы буддийских жизнеописаний.

Письменная литература на родном языке сначала фиксировалась способом иду, а с середины XV в. — средствами корейского фонетического алфавита. В ней тоже прослеживается взаимопроникновение двух культурных тенденций.

В прозе на иду это сказалось, видимо, в воздействии стиля исторических сочинений, в поэзии — в постепенном освоении поэтической литературной образности из буддийской и светской китайской традиций. Вполне естественно, что в этой литературе национальные тенденции были определяющими.

Тип взаимодействия двух культурных традиций, сложившихся в этот период в литературе на иду, был характерен для корейской поэзии на родном языке (сиджо, каса) и в дальнейшем, в период Позднего Средневековья.

С последующим развитием художественной прозы все большее место начинают занимать собственно художественные жанры. Эта художественная литература воспринимает основные черты, которые определились в период становления.

Например, на корейскую повесть и роман более позднего периода, несомненно, повлияли принципы изображения человека, стилизация художественной прозы «под историю», дидактика и т. д., выдвинутые прозой XII—XIII вв.

Поэзия в последующее время не только унаследовала элементы китайской образности, сложившиеся в хянга, но и в некоторых жанрах развила структурные возможности, предоставленные древней поэзией на родном языке.

В дальнейшем корейская литература отказалась от ряда черт, присущих ей в этот период. Так, воздействие древнего фольклора — преданий об основателях ранних государств — прослеживается только до XIV в. Все это было неизбежно связано с поступательным движением литературы.

История всемирной литературы: в 9 томах / Под редакцией И.С. Брагинского и других - М., 1983-1984 гг.

Корейцы и книги

К сожалению, современный русский читатель почти ничего не знает о южнокорейской литературе. Это во многом является результатом тех запретов, которые на протяжении нескольких десятилетий существовали в СССР на любые, даже самые, казалось бы, безобидные контакты с Южной Кореей . Между тем, корейцы - это читающая нация, а корейские писатели создали в последние десятилетия весьма интересную литературу, о которой, впрочем, в СССР / РФ / СНГ ничего толком неизвестно даже специалистам.

Однако сегодня я не буду рассказывать о о современной корейской литературе, ее особенностях и проблемах. Я в этом и сам не очень-то компетентен, и могу лишь надеяться, что этот пробел в представлении россиян о Корее будет рано или поздно восполнен. Наша тема другая - не корейская литература или книжное дело сами по себе, а та роль, которую книги (как художественные, так и иные) играют в повседневной жизни корейцев.

Хотя я и начал статью с утверждения о том, что корейцы - это "читающая нация", статистика говорит, что по количеству прочитанных книг корейцы уступают жителям некоторых развитых стран. Я, однако, не собираюсь отказываться от своих слов. Дело в том, что, хотя в стране есть социальные группы, представители которых не мыслят себе жизни без книги, далеко не все корейцы много читают. Статистику, в первую очередь, "портят" представители сильного пола, в возрасте от 25 до 55 лет, то есть работающие корейцы. Действительно, работающий кореец читает мало, если читает вообще, и было бы странно, если бы дела обстояли иначе: проведя 8-11 часов на работе а потом еще 1-2 часа в многолюдном метро или в машине, которая с черепашьей скоростью пробирается через бесчисленные пробки, вернувшийся с работы человек едва ли возьмет в руки книгу. В лучшем случае он ограничиться телевизором и газетой, а скорее, перекинувшись парой слов с женой и детьми, ляжет спать.

Читающую аудиторию составляет та часть корейцев, у которых, с одной стороны, есть образование и вкус к чтению, а с другой - досуг, необходимый для этого занятия. К таким людям относятся, в частности, студенты (школьники слишком заняты - они готовятся к вступительным экзаменам), учителя и преподаватели, домохозяйки и, отчасти, работающие молодые женщины, на которых в их офисах лежит куда меньше нагрузки и ответственности, чем на их сослуживцах-мужчинах. Преобладание женщин в корейской читающей публике очевидно (один из местных критиков как-то заявил, что доля женщин среди читателей прозы в Корее составляет 80%).

Количество наименований книг, выпущенных в Корее в 1996 г. было ровно в два раза больше, чем в 1980 г. (26.674 и 13.062 соответственно). Суммарный тираж вырос за это время еще более значительно - в три раза. Впрочем, рост объёмов затормозился около 1990 г. и с тех пор в Корее выпускается примерно 26-29 тысяч наименований книг в год. Это - неплохой показатель. По числу наименований книг Корея всего лишь в два раза уступает США (при населении, в пять раз меньшем), и в два с половиной раза превосходит Индию (при населении в 20 раз меньшем). В России в 1994 г. вышло 30.390 наименований книг, то есть немногим больше, чем в Корее. При этом надо помнить, что население у нас - в три раза больше. Таким образом, корейские показатели весьма неплохи.

Говоря о корейских книгах, нельзя не отметить их относительную дешевизну. Вышедшая массовым тиражом книга в мягком переплете, обычного формата, с хорошим качеством бумаги и печати, объемом примерно в 300 страниц, стоит в Корее где-то 6 - 8 тысяч вон (5-7$). За монографию или малотиражное издание в твердом переплете приходилось платить 15-25 тысяч вон (12-20$). Эта цена может показаться дорогой русскому читателю, но на самом деле по сравнению с ценами на аналогичные книги в странах Запада она является на удивление низкой (массовая книга обычного формата стоит в Америке 15-20 долларов, а специальная монография в твердом переплете -- от 40 до 100 долларов).

Что же читает современный корейский горожанин? Если говорить о художественной литературе, то в семидесятые годы наибольшей популярностью пользовались книги серьезные, посвященные философским вопросам человеческого бытия. Показательно, что это было время увлечения классической русской литературой, влияние которой в те годы достигло своего пика. В восьмидесятые демократизация и смягчение цензурных ограничений привели к расцвету политического и исторического романа. Роман этот в Южной Корее носил (и обычно до сих пор носит) левый, часто даже прокоммунистический характер. Героями книг часто становились организаторы забастовок или партизаны-коммунисты времен Корейской войны. Разумеется, подобные издания вызывали скрежет зубовный у консервативной части истэблишмента, но они пользовались немалым коммерческим успехам (недавний "запретный плод" сладок), так что освободившиеся от цензурного контроля издательства выпускали их охотно.

В девяностые годы крах системы социализма и деполитизация, деидеологизация корейского общества привели к тому, что интерес к этим произведениям, да и к серьезной литературе вообще, к середине девяностых существенно снизился. Пришла эпоха развлекательного романа, наступило время легкого чтения. Настоящая, "высокая" литература тоже во многом переориентировалась с проблем общества на вопросы индивидуальной жизни и внутреннего мира человека.

Собственно развлекательная литература в Корее , то есть, так сказать, "низкие жанры", представлена в основном переводными американским изданиями. Среди развлекательных жанров господствует детектив, как уголовный, так и шпионско-политический. Хотя в Корее и существует своя традиция детектива, но подавляющее большинство предпочитает переводы западных авторов. Относится это и ко всякого рода триллерам и приключенческой литературе, а также к фантастике. Популярность научной фантастики в Корее вообще ниже, чем в России или странах Запада. Если же говорить о модном в последние годы жанре волшебной фантастики ("фэнтези "), то он в Корее вообще пребывает где-то на задворках книжного рынка. В то же время, в стране есть миллионы городских домохозяек, которые образуют едва ли не единственную группу взрослого населения, обладающую свободным временем. Они создают благоприятную почву для распространения здесь "дамского" любовного романа.

Одна из особенностей Кореи заключается в том, что среди местной читающей публики весьма популярны всяческие документальные и полудокументальные произведения: эссе, научно-популярные издания, путевые очерки. В отличие от многих других стран эти издания в Корее по своей популярности среди массового читателя не уступают художественной литературе. Значительную часть подобных изданий составляют переводы, так что почти все заметные западные работы, посвященные истории, политике, экономике, философии, появляются на корейском очень скоро после выхода их в оригинале.

Корейцы в целом неплохо знакомы с мировой литературой, хотя ее восприятие - подбор книг для перевода, авторитет того или иного писателя - в целом отражает американские оценки и традиции, во многом отличные от тех, к которым привык русский читатель. С этим связано и хорошее знание корейцами американской и вообще англоязычной литературы, в то время как писателям других странам уделяется заметно меньше внимания. Впрочем, некоторые из традиционных культурных связей оказывают свое влияние, и, например, китайский исторический роман, как классический, так и современный, очень любим корейцами.

Русская литература проникла в Корею еще в колониальный период (во вторичных переводах с японского или, реже, с английского) и пользовалась там, особенно в шестидесятые и семидесятые годы, немалой популярностью. В последнюю пару десятилетий уменьшение интереса к серьезной литературе привело к тому, что популярность русских авторов несколько снизилась, но она, все равно, остается достаточно высокой (президент Ким Тэ Чжун , например, считает своими любимыми авторами Достоевского и Чехова , которых он в свое время много читал в тюрьме). О том, какие произведения русской литературы корейцы знают лучше всего, можно судить по популярному здесь справочнику "200 лучших произведений мировой литературы". Русская словесность в нем представлена 5 названиями: "Братья Карамазовы ", "Отцы и дети ", "Анна Каренина ", "Мать ", "Дама с собачкой ". Почему-то не попало туда, правда, "Преступление и наказание ", которое также очень популярно в Корее .А.Н.Ланьков
01.01.1999