Понятие образ в литературоведении истоки возникновения. Понятие образ в литературоведении

Художественный образ

Типичный образ
Образ–мотив
Топос
Архетип.

Художественный образ. Понятие о художественном образе. Функции и структура художественного образа.

Художественный образ – одна из основных категорий эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования действительности. Образом также называется любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении.
Художественный образ - одно из средств познания и изменения мира, синтетическая форма отражения и выражения чувств, мыслей, стремлений, эстетических эмоций художника.
Его основные функции: познавательная, коммуникативная, эстетическая, воспитательная. Только в своей совокупности они раскрывают специфические особенности образа, каждая из них в отдельности характеризует только какую-то одну сторону его; изолированное рассмотрение отдельных функций не только обедняет представление об образе, но и ведет к утере его специфики как особой формы общественного сознания.
В структуре художественного образа главную роль играют механизмы идентификации и перенесения.
Механизм идентификации осуществляет отождествление субъекта и объекта, при котором соединяются в одно целое их отдельные свойства, качества, признаки; при этом идентификация является только частичной, в высшей степени ограниченной: она заимствует лишь одну черту или ограниченное число черт объектного лица.
В структуре художественного образа идентификация выступает в единстве с другим важнейшим механизмом первичных психических процессов - перенесением.
Перенесение вызывается склонностью бессознательных влечений в поисках путей удовлетворения направляться ассоциативным путем на все новые объекты. Благодаря перенесению происходит замещение одного представления другим вдоль ассоциационного ряда и слияние объектов перенесения, создающее в сновидениях и неврозах т. н. сгущение.

Конфликт как основа сюжетной стороны произведения. Понятие «мотив» в отечественном литературоведении.

Важнейшая функция сюжета - обнаружение жизнен­ных противоречий, т. е. конфликтов (в терминологии Гегеля - коллизий).

Конфликт – противоборство противоречия либо между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия. Если мы имеем дело с малой эпической формой, то действие развивается на основе одного единственно конфликта. В произведениях большого объема увеличивается число конфликтов.

Конфликт – стержень, вокруг которого все крутится. Сюжет менее всего напоминает сплошную, непрерывную линию, соединяющую начало и конец событийного ряда.

Этапы развития конфликта - основные сюжетные элементы:

Лиро-эпические жанры и их специфика.

Лироэпические жанры обнаруживают связи внутри литературы.: от лирики – тема, от эпоса – сюжет.

Сочетающие эпическое повествование с лирическим началом - непосредственным выражением переживаний, мыслей автора

1. поэма . – жанровое содержание может быть либо с эпической доминантой, либо в лирической. (в связи с этим сюжетность либо усиливается, либо редуцируется). В древности, а затем в эпоху Средневековья, Возрождения и Классицизма поэма, как правило, воспринималась и создавалась синонимично жанру эпопеи. Иными словами, это были литературные эпопеи или эпические (героические) поэмы. У поэмы нет прямой зависимости от метода, она одинаково представлена в романтизме («Мцыри»), в реализме («Медный всадник), в символизме («12»)…

2. баллада . – (фр. «танцевальная песня») и в этом значении это специфически романтическое сюжетное стихотворное произведение. Во втором значении слова баллада – это фольклорный жанр; этот жанр характеризует англо-шотландскую культуру 14-16 веков.

3. басня – один из древнейших жанров. Поэтика басни: 1) сатирическая направленность, 2) дидактизм, 3) аллегорическая форма, 4) особенностью жанровой формы явл. Включение в текст (в начале или в конце) особой краткой строфы – морали. Басня связана с притчей, кроме того басня генетически связана со сказкой, анекдотом, позже – новеллой. басенные таланты редкие: Эзоп, Лафонтен, И.А.Крылов.

4. лирический цикл – это своеобразное жанровое явление, относящееся к области лироэпики, каждое произведение которого было и остается лирическим произведением. Все вместе эти лирические произведения создают «круг»: объединяющим началом явл. тема и лирический герой. Циклы создаются как «одномоментно» и могут быть циклы, которые автор формирует в течении многих лет.

Основные понятия поэтического языка и их место в школьной программе по литературе.

ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК, художественная речь,- язык поэтических (стихотворных) и прозаических литературных произведений, система средств художественного мышления и эстетического освоения действительности.
В отличие от обычного (практического) языка, у к-рого основной является коммуникативная функция (см. Функции языка), в П. я. доминирует эстетическая (поэтическая) функция, реализация к-рой сосредоточивает большее внимание на самих языковых представлениях (фонических, ритмических, структурных, образно-семантических и др.), так что они становятся самоценными средствами выражения. Общая образность и художественная неповторимость лит. произведения воспринимаются через призму П. я.
Разграничение обычного (практического) и поэтического языков, т. е. собственно коммуникативной и поэтической функций языка, было предложено в первые десятилетия 20 в. представителями ОПОЯЗа (см.). П. я., по их убеждению, отличается от обычного ощутимостью своего построения: он обращает внимание на себя, в известном смысле замедляет чтение, разрушая привычный автоматизм восприятия текста; главное в нём - «пережить деланье вещи» (В. Б. Шкловский).
По мнению Р. О. Якобсона, близкого ОПОЯЗу в понимании П. я., сама поэзия есть не что иное, «как высказывание с установкой на выражение (...). Поэзия есть язык в его эстетической функции».
П. я. тесно связан, с одной стороны, с литературным языком (см.), к-рый является его нормативной основой, а с другой - с общенациональным языком, откуда он черпает разнообразные характерологические языковые средства, напр. диалектизмы при передаче речи персонажей или для создания местного колорита изображаемого. Поэтическое слово вырастает из реального слова и в нём, становясь мотивированным в тексте и выполняя определённую художественную функцию. Поэтому любой знак языка в принципе может быть эстетическим.

19. Понятие о художественном методе. История мировой литературы как история смены художественных методов.

Художественный метод (творческий) метод – это совокупность наиболее общих принципов эстетического освоения действительности, которое устойчиво повторяется в творчестве той или иной группы писателей, образующих направление, течение или школу.

О.И. Федотов отмечает, что «понятие «творческий метод» мало, чем отличается от породившего его понятия «художественный метод», хотя его и пытались приспособить для выражения более масштабного значения – как пути исследования социально бытия или как основных принципов (стилей) целых направлений».

Понятие художественного метода появляется в 1920 –е годы, когда критики «Российской ассоциации пролетарских писателей» (РАПП) заимствуют данную категорию из философии, стремясь тем самым теоретически обосновать развитие своего литературного течения и глубину творческого мышления «пролетарских» писателей.

Художественный метод имеет эстетическую природу, он представляет собою исторически обусловленные общие формы эмоционально окрашенного образного мышления.

Предметы искусства – это эстетические качества действительности, т.е «широкая общественная значимость явлений действительности, втянутых в общественную практику и несущих на себе печать сущностных сил» (Ю.Борев). Предмет искусства понимается как исторически изменчивое явление, и изменения будут зависеть от характера общественной практики и развития самой действительности. Художественный метод является аналогом предмета искусства. Таким образом, исторические изменения художественного метода, а также появление нового художественно метода могут быть объяснены не только через исторические изменения предмета искусства, но и через историческое изменение эстетических качеств действительности. В предмете искусства заключена жизненная основа художественно метода. Художественный метод является результатом творческого отражения предмета искусства, который воспринят через призму общего философско-политического мировоззрения художника. «Метод всегда выступает перед нами лишь в своем конкретном художественном воплощении – в живой материи образа. Эта материя образа возникает как результат личного, интимнейшего взаимодействия художника с окружающим его конкретным миром, определяющим весь художественно-мыслительный процесс, необходимый для создания художественного произведения» (Л.И. Тимофеев)

Творческий метод представляет собой не что иное, как проекцию образности в определенную конкретно – историческую обстановку. Только в ней образное восприятие жизни и получает свое конкретное осуществление, т.е. претворяется в определенную, органически возникшую систему характеров, конфликтов, сюжетных линий.

Художественный метод – это не отвлеченный принцип отбора и обобщения явлений действительности, а исторически обусловленное осмысление ее в свете тех основных вопросов, которые жизнь ставит перед искусством на каждом новом этапе его развития.

Многообразие художественных методов в одну и ту же эпоху объясняется ролью мировоззрения, которое выступает как существенный фактор формирования художественного метода. В каждом периоде развития искусства наблюдается одновременное возникновение различных художественных методов в зависимости от социальной обстановки, поскольку эпоха буде рассмотрена и воспринята художниками по-разному. Близость эстетических позиций определяет единство метода ряда писателей, которое связано с общностью эстетических идеалов, родством характеров, однородностью конфликтов и сюжетов, манерой письма. Так, например, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок связаны с символизмом.

Метод художника ощущается через стиль его произведений, т.е. через индивидуальное проявление метода. Поскольку метод является способом художественного мышления, то метод представляет собой субъективную сторону стиля, т.к. данный способ образного мышления порождает определенные идейно – художественные особенности искусства. Понятие метода и индивидуально стиля писателя соотносятся между собой как понятие рода и вида.

Взаимодействие метода и стиля:

§ многообразие стилей в пределах одного творческого метода. Это подтверждается тем, что представители того или иного метода не примыкают к какому-то одному стилю;

§ стилевое единство возможно лишь в пределах одного метода, поскольку даже внешнее сходство произведений авторов, примыкающих к одному методу, не дает основания для отнесения их к единому стилю;

§ обратное влияние стиля на метод.

Полное использование стилевых приемов художников, которые примыкают к одному методу, несовместимо с последовательным соблюдением принципов нового метода.

Наряду с понятием творческого метода возникает и понятие направления или типа творчества , которые в самых в разнообразных формах и соотношениях будут проявляться в любом методе, который возникает в процессе развития истории литературы, поскольку в них выражаются общие свойства образного отражения жизни. В своей совокупности методы образуют литературные течения (или направления: романтизм, реализм, символизм и др).

Метод определяет лишь направление творческой работы художника, а не ее индивидуальные свойства. Художественный метод взаимодействует с творческой индивидуальностью писателя

Понятие «стиля» не тождественно понятию «творческая индивидуальность писателя» . Понятие «творческой индивидуальности» является более широким, чем то, чем выражается узким понятием «стиль». В стиле писателей проявляется ряд свойств, которые в своей совокупности характеризуют творческую индивидуальность писателей. Конкретным и реальным результатом этих свойств в литературе является стиль. Писатель вырабатывает на основании того или иного художественного метода свой индивидуальный стиль. Можно говорить о том, что творческая индивидуальность писателя является необходимым условием дальнейшего развития каждого художественного метода. О новом художественном методе можно говорить тогда, когда новые единичные явления, созданные творческими индивидуальностями писателей, становятся общими и представляют в своей совокупности новое качество.

Художественный метод и творческая индивидуальность писателя проявляются в литературе через создание литературных образов, построении мотивов.

Мифологическая школа

Возникновение мифологической школы на рубеже ХYШ–Х1Х вв. Влияние «Немецкой мифологии» братьев Гримм на становление мифологической школы.

Мифологическая школа в русском литературоведении: А.Н.Афанасьев, Ф.И.Буслаев.

Традиции мифологической школы в трудах К.Насыйри, Ш.Марджани, В.В.Радлова и др.

Биографический метод

Теоретико-методологические основания биографического метода. Жизнь и творчество Ш.О.Сент-Бева. Биографический метод в русском литературоведении Х1Х в. (научная деятельность Н.А.Котляревского).

Трансформация биографического метода во второй половине ХХ века: импрессионистская критика, эссеизм.

Биографический подход при изучении наследия крупных художников слова (Г.Тукая, С.Рамиева, Ш.Бабич и др.) в трудах татарских ученых XX века. Использование биографического подхода при изучении творчества М.Джалиля, Х.Туфана и др. Эссеистика на рубеже ХХ-ХХ1 вв.

Психологическое направление

Духовно–историческая школа в Германии (В.Дильтей, В.Вундт), психологическая школа во Франции (Г.Тард, Э.Эннекен). Причины и условия возникновения психологического направления в русском литературоведении. Концепции А.А.Потебни, Д.Н.Овсянико–Куликовского.

Психологический подход в татарском литературоведении начала ХХ века. Взгляды М.Марджани, Дж.Валиди, Г.Ибрагимова, Г.Губайдуллина, А.Мухетдинии и др. Труд Г.Баттала «Теория литературы».

Концепция психологического анализа литературного произведения в 1920–30–е гг. (Л.С.Выготский). Исследования К.Леонгарда, Мюллер–Фрейнфельс и др.

Психоанализ

Теоретические основы психоаналитической критики. Жизнь и деятельность З.Фрейда. Психоаналитические труды Фрейда. Психоанализ К.Г.Юнга. Индивидуальное и коллективное бессознательное. Теория архетипов. Гуманистический психоанализ Эриха Фромма. Понятие о социальном бессознательном. Исследования Ж.Лакана.

Психоаналитические теории в России в 20–е гг. ХХ в. (И.Д.Ермаков). Психоанализ в современном литературоведении.

Социологизм

Возникновение социологизма. Различие социологического и культурно–исторического методов. Особенности применения социологического метода в русском и татарском литературоведении. Взгляды П.Н.Сакулина. Труды Г.Нигмати, Ф.Бурнаша.

Вульгарный социологизм: генезис и суть (В.М.Фриче, поздние работы В.Ф.Переверзева). Ф.Г.Галимуллин о вульгарном социологизме в татарском литературоведении.

Социологизм как элемент в литературоведческих концепциях второй половины ХХ века (В.Н.Волошинов, Г.А.Гуковский).

Возникновение новых концепций, направлений, сумевших преодолеть редукционизм социологического подхода. Жизнь и деятельность М.М.Бахтина, концепция диалога. Попытка расширить возможности социологического метода в трудах М.Гайнуллина, Г.Халита, И.Нуруллина.

Социологизм в мировом масштабе: в Германии (Б.Брехт, Г.Лукач), в Италии (Г.Вольпе), во Франции, стремления к синтезу социологизма и структурализма (Л.Гольдман), социологизма и семасиологии.

Формальная школа.

Научная методология формальной школы. Труды В.Шкловского, Б.Эйхенбаум, Б.Томашевского. Понятия «прием/материал», «мотивировка», «остранение» и др. Формальная школа и литературоведческие методологии XX века.

Влияние формальной школы на взгляды татарских литературоведов. Статьи Х.Такташа, Х.Туфана о стихосложении. Труды Х.Вали. Т.Н.Галиуллин о формализме в татарской литературе и литературоведении.

Структурализм

Роль пражского лингвистического кружка и женевской лингвистической школы в формировании структурализма. Понятия структуры, функции, элемента, уровня, оппозиции и др. Взгляды Я.Мукаржовского: структурная доминанта и норма.

Деятельность парижской семиотической школы (ранний Р.Барт, К.Леви–Стросс, А.Ж.Греймас, К.Бремон, Ж.Женетт, У.Тодоров), бельгийской школы социологии литературы (Л.Гольдман и др.).

Структурализм в России. Попытки применения структурного метода в изучении татарского фольклора (работы М.С.Магдеева, М.Х.Бакирова, А.Г.Яхина), в школьном анализе (А.Г.Яхин), при изучении истории татарской литературы (Д.Ф.Загидуллина и др.).

Возникновение нарратологии - теории повествовательных текстов в рамках структурализма: П.Лаббок, Н.Фридман, А.–Ж.Греймас, Ж.Женетт, В.Шмид. Терминологический аппарат нарратологии.

Б.С.Мейлах о комплексном методе в литературоведении. Казанская базовая группа Ю.Г.Нигматуллиной. Проблемы прогнозирования развития литературы и искусства. Труды Ю.Г.Нигматуллиной.

Комплексный метод в исследованиях татарских литературоведов Т.Н.Галиуллина, А.Г.Ахмадуллина, Р.К.Ганиевой и др.

Герменевтика

Первые сведения о проблеме интерпретации в Древней Греции и на Востоке.Взгляды представителей немецкой «духовно–исторической» школы (Ф.Шлейермахер, В.Дильтей). Концепция Х.Г.Гадамера. Понятие «герменевтического круга». Герменевтическая теория в современном русском литературоведении (Ю.Борев, Г.И.Богин).

Художественный образ. Понятие о художественном образе. Классификация художественных образов по характеру обобщенности.

Художественный образ - присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Образом называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении, например, образ воина, образ народа.).
По характеру обобщенности художественные образы можно разделить на индивидуальные, характерные, типические, образы–мотивы, топосы и архетипы (мифологемы).
Индивидуальные образы характеризуются самобытностью, неповторимостью. Они обычно являются плодом воображения писателя. Индивидуальные образы чаще всего встречаются у романтиков и писателей–фантастов. Таковы, например, Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери» В.Гюго, Демон в одноименной поэме М. Лермонтова, Воланд в «Мастере и Маргарите» А. Булгакова.
Характерный образ, является обобщающим. В нем содержатся общие черты характеров и нравов, присущие многим людям определенной эпохи и ее общественных сфер (персонажи «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского, пьес А. Островского).
Типичный образ представляет собой высшую ступень образа характерного. Типичное – это образцовое, показательное для определенной эпохи. Изображение типичных образов было одним из достижений реалистической литературы XIX века. Достаточно вспомнить отца Горио и Гобсека Бальзака, Анну Порой в художественном образе могут быть запечатлены как социально–исторические приметы эпохи, так и общечеловеческие черты характера того или иного героя.
Образ–мотив – это устойчиво повторяющаяся в творчестве какого–либо писателя тема, выраженная в различных аспектах с помощью варьирования наиболее значимых ее элементов («деревенская Русь» у С.Есенина, «Прекрасная Дама» у А. Блока).
Топос (греч. topos – место, местность) обозначает общие и типичные образы, создаваемые в литературе целой эпохи, нации, а не в творчестве отдельного автора. Примером может служить образ «маленького человека» в творчестве русских писателей – от Пушкина и Гоголя до М. Зощенко и А. Платонова.
Архетип. Впервые этот термин встречается у немецких романтиков в начале XIX века, однако подлинную жизнь в различных сферах знания дали ему работы швейцарского психолога К. Юнга (1875–1961). Юнг понимал «архетип» как общечеловеческий образ, бессознательно передающийся из поколения в поколение. Чаще всего архетипами являются мифологические образы. Последними, по Юнгу, буквально «нашпиговано» все человечество, причем архетипы гнездятся в подсознании человека, независимо от его национальности, образования или вкусов.

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 35 (173).

Филология. Искусствоведение. Вып. 37. С. 20-26.

Е. Б. Борисова

И ‘ОБРАЗНОСТЬ’ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ И ЛИНГВИСТИКЕ

В статье рассматривается содержание понятий ‘образ ’ и ‘образность ’ в различных трактовках, принятых в отечественном литературоведении и лингвистике. Приводятся различные критерии интерпретации этих терминов и предлагается собственное определение художественного образа, которое выводится с учетом двух подходов.

Ключевые слова: художественный образ, образность, литературоведение, лингвистика, художественная литература, образ персонажа, образ природы и вещного мира.

Известно, что у искусства есть свое особое, специфически художественное содержание. Оно есть результат расширенного творческого освоения характерного содержания жизни и предстает в виде художественно типизированной или художественно освоенной характеристики, то есть такой характерности, в которой художник творчески освоил связь индивидуального бытия человека с обществом или с миром в целом. Эта художественно освоенная характерность и есть основная единица художественного содержания. Она может выступать в художественном произведении как целостный характер индивида, как характерная жизнеподобная ситуация или как характерное настроение.

Если основной единицей художественного содержания является художественно освоенная характерность жизни, то основной единицей художественной формы является образ. Образ - это, прежде всего, категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Образ и образность являются ключевыми понятиями для языка искусства и языка художественной литературы в частности, однако до сих пор нет четкого определения этих терминов. Часто происходит смешение понятий ‘словесный’, ‘языковой’, ‘речевой’ и ‘художественный образ’. Примечательно, что даже составителями лингвистической энциклопедии «Языкознание» художественный образ не рассматривается как лингвистическое понятие. Это свидетельствует о том, что художественный образ, несмотря на многочисленные исследования, не вписан в терминологический аппарат науки о языке. Мы будем говорить о содержании понятия ‘образ’ в художественной литературе, что уточняет качественное своеобразие

данного типа образа по сравнению с другими возможными, например, логическими, психическими и т. д.

Образ и образность являются ключевыми понятиями литературного языка. Сложность проблемы изучения образности во многом объясняется сложностью и неоднозначностью этого понятия, являющегося предметом изучения различных научных областей. Понятиями ‘образ’, ‘образность’ оперируют, в соответствии со своей спецификой, философия, психология, эстетика, искусствоведение, литературоведение, лингвостилистика, дидактика и другие науки.

Для современных отечественных работ по литературоведению особенно характерен подход к образу как живому и целостному организму, в наибольшей степени способному к постижению полной истины бытия, поскольку он не только есть (как предмет) и не только значит (как знак), но есть то, что значит. В сравнении с западной наукой понятие ‘образ’ в русском литературоведении само является более «образным», многозначным. И. Ф. Волков приходит к следующему определению образа: «Художественный образ - это система конкретно-чувственных средств, воплощающая собой собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности»1. Специфика изобразительного начала в литературе во многом предопределена тем, что образность в данном случае оформлена в слове. Посредством слова можно обозначить всё. что находится в кругозоре человека. При помощи слова литературой осваивается умопостигаемая целостность предметов и явлений. Слово является конвенциональным знаком, то есть оно не похоже на предмет, им обозначаемый. Словесные картины являются неве-

щественными, через них автор обращается к воображению читателя. То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой. Словесными произведениями запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые. Существуют также «непластические» начала образности: сфера

психологии и мысли повествователей, лири-

ческих героев, персонажей2.

Образ обладает двучленностью, позволяющей стягивать разнородные явления в одно целое. Образ - это пересечение предметного и смыслового рядов, словесно-обозначенного и подразумеваемого. В образе один предмет явлен через другой, происходит их взаимопревращение. При этом образ может как облегчать, так и затруднять восприятие предмета, объяснять неизвестное известным или известное неизвестным. Цель образа - преобразить вещь, превратить ее в нечто иное

Сложное в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, раскрыть взаимопроникновение самых различных планов бытия.

Более глубокое понимание образа в художественной литературе можно получить, рассмотрев литературное произведение как некую структурную модель, представленную в виде ядра, окружённого несколькими оболочками. На внешней оболочке располагается словесный материал, из которого непосредственно состоит произведение. Рассматриваемый сам по себе материал представляет собой некий текст, который художественным смыслом ещё не обладает. Структурная «оболочка» произведения становится художественнозначимой лишь тогда, когда она приобретает знаковый характер, то есть выражает заключённую в ней духовную информацию. Само ядро, включающее тему и идею произведения, то есть то, что писатель изображает, и то, что он хочет сказать об изображаемом, имеет, в отличие от содержания бытовых, деловых, научных и других текстов, двустороннее строение, так как искусство познаёт жизнь и

одновременно оценивает её. Необходимость органически соединить словесную оболочку с духовным ядром, сделав её предельно выразительной, поэтически осмысленной, приводит к появлению в структуре двух промежуточных оболочек, обычно именуемых внутренней и внешней формой. Внутренняя форма - это система образов, а внешняя форма - это организация языковой ткани, которая позволяет добиться активизации звуковой стороны текста, что и делает текст носителем новой, художественной информации, находящейся в подтексте произведения.

Таким образом, подтекст играет важную роль в создании образа. Подтекст - это скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом. Обычно подтекст является средством психологической характеристики, но он может так же вызвать и зрительные образы. Можно сказать, что подтекст - это то, что находится за пределами как буквального, так и переносного значения слова.

В художественном образе реальная жизненная характерность предстает уже не сама по себе, не просто как предмет оценки, а в творческом синтезе с авторским отношением к ней, то есть как творчески преобразованная характерность и, поэтому, как часть особой, второй, художественной действительности.

Следует отметить, что в отечественном литературоведении с 20-х годов прошлого века и по настоящее время существуют два разных подхода к исследованию природы художественного образа. Одни ученые трактуют художественный образ в литературе как чисто речевое явление, как свойство языка художественных произведений. Другие видят в художественном образе более сложное явление

Систему конкретно-чувственных деталей, воплощающих содержание художественного произведения, причем не только деталей внешней, речевой формы, но и внутренней, предметно-изобразительной и ритмически выразительной.

Так, например, А. И. Ефимов в статье «Образная речь художественного произведения» пишет о двух разновидностях образов. Одну разновидность он называет литературными образами, под которыми имеются в виду образы персонажей литературных произведений, например образ Татьяны, образ Онегина.

Другую разновидность, с его точки зрения, составляют речевые образы, то есть

изобразительно-выразительные свойства национального языка: красочные выражения, сравнения, тропы и другое. При этом

А. И. Ефимов утверждает, что собственно художественное значение литературного произведения достигается, прежде всего, благодаря речевой образности3.

Однако этот исследователь не учитывает, что речевые образы сами по себе не являются признаком художественного текста. Кроме того, художественный текст не всегда изобилует речевыми образами. Речевые образы, как и вообще речь, приобретают художественную значимость только тогда, когда они становятся средством воплощения собственно художественного содержания, в частности характеров героев эпических произведений как результата художественно-творческого освоения реальных характерностей жизни.

Статья А. И. Ефимова вызвала принципиальные возражения со стороны многих известных литературоведов, в частности П. В. Пали-евского. По мнению П. В. Палиевского, художественный образ не сводится к образности языка, он представляет собой более сложное и более емкое явление, включающее в себя наряду с языком и другие средства и выполняющее особую, собственно художественную функцию. Так, П. В. Палиевский рассматривает художественный образ как сложную взаимосвязь деталей конкретно-чувственной формы, как систему образных деталей, находящихся в сложном взаимоотражении, благодаря чему создается нечто существенно новое, обладающее колоссальной содержательной емкостью4.

Специфика художественной образности обусловлена в конечном счете спецификой художественного содержания. Поэтому художественный образ определяется нередко, прежде всего, по общим особенностям художественного содержания. Например, в книге М. Б. Храпченко «Горизонты художественного образа» дано следующее определение: «художественный образ - это творческий синтез общезначимых, характерных свойств жизни, духовного “я” человека, обобщение его представлений о существенном, важном в мире, воплощение совершенного идеала красоты. В структуре образа в тесном единстве находятся синтетическое освоение окружающего мира, эмоциональное отношение к объекту творчества, установка на внутреннее совершенство художественного обобщения, его потенциальная впечатляющая сила»5.

Творчески освоенная характерность реальной действительности, о которой пишет И. Ф. Волков, предстает в произведении искусства как нечто конкретное, прежде всего, как характер человеческого индивида. Художественная форма, в свою очередь, приобретает определенность в том, что система конкретно-чувственных форм (речевых и воображаемых) образует нечто индивидуальное, в данном случае образ героя эпического произведения. Итак, в центре литературного изображения стоит человек в жизненном процессе, показанный в сложности и многомерности его отношений к действительности.

Похожую точку зрения на образ и образность мы находим в работе Л. И. Тимофеева «Основы теории литературы». По мнению исследователя, «образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение»6. Этот ученый обращает внимание на две существенные черты образного отражения жизни: на то, что в нем, с одной стороны, дано, как и в науке, известное обобщение, устанавливающее характерные черты жизненных явлений, а, с другой стороны, что эти явления изображаются конкретно, с сохранением их индивидуальных особенностей, то есть такими, какими мы их видим в жизни. Предметом художественного изображения, по мнению Л. И. Тимофеева, является человек во всей сложности его отношений с обществом и природой. Писатель отражает в своем творчестве всю действительность, всю сложность жизненных отношений, но показывает их в определенном преломлении, так, как они проявляются в конкретной человеческой жизни. Предмет его познания - действительность, предмет изображения - человек в его сложных и многогранных отношениях к действительности, человек как личность.

Изображая человека как неповторимую личность во всем богатстве и разнообразии его психологических и физических особенностей, речевой характеристики, социальной, бытовой, интимной и природной обстановки, литература рисует его во всей целостности жизненного процесса, определяющего становление и развитие его характера.

Образ - это картина человеческой жизни. Отражать жизнь при помощи образов - значит рисовать картины человеческой жизни, то есть поступки и переживания людей, харак-

терные для данной области жизни, позволяющие судить о ней. Образ как картина человеческой жизни предполагает использование художником всего того, что в жизни связано с человеком, но именно в преломлении всего этого материала через человеческое восприятие и состоит своеобразие литературы.

Л. И. Тимофеев отмечает, что понятие образа шире понятия характера, так как оно предполагает изображение и всего вещного, животного и вообще предметного мира, в котором человек находится и вне которого он немыслим, но, в то же время, без изображения характера не может возникнуть и образ7.

Однако отдельные исследователи рассматривают художественные образы только как образы персонажей. Например, В. П. Мещеряков отмечает, что «с полным основанием в понятие “художественный образ” могут быть включены лишь изображения персонажей-людей. В иных же случаях употребление этого термина предполагает некоторую долю условности, хотя и “расширительное” его использование вполне допустимо»8.

По нашему мнению, такое понимание художественного образа несколько узко и не отражает всей специфики литературы как формы отражения жизни в образах.

В лингвистической литературе образ и образность рассматриваются неразрывно друг от друга и, более того, эти понятия определяются одно через другое.

В «Словаре лингвистических терминов» О. С. Ахмановой мы находим понятие ‘значение образное’, т. е. «значение слова, которое функционирует в качестве тропа»9, следовательно, лингвистическое определение образу можно дать через понимание образности как лингвистической категории, которую трактуют, как семантическую двуплановость, то есть перенос названия с одного объекта на другой.

Говоря об образности с точки зрения лингвистики, мы не можем не обратиться к такому понятию, как внутренняя форма, который был введён в лингвистический обиход в XIX веке. Первым о внутренней форме заговорил

В. Гумбольдт. Его интересовала внутренняя форма языка, под которой он понимал систему понятий, отражающую особенности мировоззрения, закрепленную внешней формой языка. То есть, в данном случае речь идёт об особенности миропонимания той или иной нации: внутренняя форма языка как мироо-щущение10.

Развивая теорию В. Гумбольдта, А. А. Потебня различает внешнюю (членораздельный звук) и внутреннюю форму слова (содержание, объективируемое посредством звука). А. А. Потебня пишет: «Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль. Этим только можно объяснить, почему в одном и том же языке может быть много слов для обозначения одного и того же предмета, и наоборот, одно слово совершенно согласно с требованиями языка может обозначать предметы разнородные»11.

Продолжая исследовательское направление А. А. Потебни о внутренней форме слова, Г. О. Винокур видит сущность художественного слова в том, что «одно содержание, выражающееся в особой звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения»12.

В слове претворена действительность, и художник (поэт, прозаик) совершает её вторичное преобразование. В контексте литературного произведения слово может приобретать художественную многозначность, не зафиксированную в словарях. Образность художественной речи заключается не в самом по себе использовании речевых явлений (экспрессивность, индивидуализированность, тропы и т. п.), но в характере, в принципе их использования. За любым словесным образом стоит личность, которая его создала.

Рассмотрев существующие в литературоведении и лингвистике точки зрения на понятие ‘образ’ и используя в качестве основы определение, предложенное И. Ф. Волковым, мы предлагаем следующее общее определение понятия ‘художественный образ’: «Художественный образ - это основная единица художественной формы, система конкретночувственных средств, воплощающая собой особое, собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности, которая предстает в произведении искусства как нечто конкретное и создается с помощью словесноречевых и художественно-композиционных приемов».

Несмотря на то, что в художественной литературе понятие ‘образ’ связано, прежде всего, с характером человеческого индивида, мы попытаемся расширить границы этого понятия.

В этой связи отметим, что авторы Литературного энциклопедического словаря разграничили и классифицировали художественные образы. Так как в образе вычленяются два основных компонента - предметный и смысловой, сказанное и подразумеваемое и их взаимоотношение. Таким образом, возможна следующая троякая классификация образов: предметная, обобщенно-смысловая и структурная13.

Предметность образа разделяется на ряд слоев, проступающих один в другом, как большое сквозь малое. К первому можно отнести образы-детали, мельчайшие единицы эстетического видения. Образы-детали сами могут различаться в масштабах: от подробностей, часто обозначаемых одним словом, до развернутых описаний, состоящих из многих подробностей, например пейзаж, портрет, интерьер; но при этом их отличительное свойство - статичность, описательность, фрагментарность. Из них вырастает второй образный слой произведений - фабульный, проникнутый целенаправленным действием, связующим воедино все предметные подробности. Он состоит из образов внешних и внутренних движений: событий, поступков, настроений, стремлений - всех динамических моментов, развернутых во времени художественного произведения. Третий слой - стоящие за действием и обусловливающие его импульсы - образы характеров и обстоятельств, единичные и собирательные герои произведений, обладающие энергией саморазвития и обнаруживающие себя во всей совокупности фабульных действий: столкновениях, разного рода коллизиях и конфликтах. Наконец, из образов характеров и обстоятельств в итогах их взаимодействия складываются целостные образы судьбы и мира; это бытие вообще, каким его видит и понимает художник, - и за этим глобальным образом встают уже внепредмет-ные, концептуальные слои произведения.

По смысловой обобщенности образы делятся на индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы.

Индивидуальные и индивидуализированные образы созданы самобытным, часто причудливым воображением художника и выражают меру его оригинальности и неповторимости.

Характерные образы раскрывают закономерности общественно-исторической жизни, запечатлевают нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде.

Типичность - это высшая степень характерности, благодаря которой типический (типизированный) образ, вбирая в себя существенные особенности конкретно-исторического, социально-характерного, перерастает в то же время границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые, вечные свойства человеческой натуры.

Указанные разновидности образов (индивидуальные, характерные, типические) единичны по сфере своего бытования, т. е. являются, как правило, творческим созданием одного автора в пределах одного конкретного произведения.

Следующие три разновидности (мотив, то-пос, архетип) являются обобщенными уже не по «отраженному», реально-историческому содержанию, а по условной, культурно выработанной и закрепленной форме; поэтому они характеризуются устойчивостью своего собственного употребления, выходящего за рамки одного конкретного произведения.

Мотив - это образ, повторяющийся в нескольких произведениях одного или многих авторов и выявляющий творческие пристрастия писателя или целого художественного направления. Таковы, например, образы-мотивы метели и ветра у А. А. Блока, дождя и сада у Б. Л. Пастернака.

Топос («общее место») - это образ, характерный уже для целой культуры данного периода или данной нации. Таковы топосы «мир как книга», «мир как театр» для европейской художественной культуры средних веков и Возрождения, топосы дороги или зимы для русской литературы.

Образ-архетип заключает в себе наиболее устойчивые и вездесущие «схемы» или «формулы» человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и в искусстве на всех стадиях его исторического развития. Пронизывая всю художественную литературу от ее мифологических истоков до современности, архетипы образуют постоянный фонд сюжетов и ситуаций, передающийся от писателя к писателю.

По структуре, то есть соотношению двух своих планов, предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого, образы делятся на автологические, «самозначимые», в которых оба плана совпадают; металогические, в которых явленное отличается от подразумеваемого, как часть от целого, вещественное от духовного, большее от меньшего; сюда от-

носятся все образы-тропы; аллегорические и символические, в которых подразумеваемое принципиально не отличается от явленного, но превосходит его степенью своей всеобщности, отвлеченности.

Следует отметить, что изучение образа велось по многим другим направлениям, соотносящимся с разными традициями и проблемами эстетической мысли: связь образа с мифом и ритуалом (О. М. Фрейденберг, А. Ф. Лосев), образ и художественная речь (Г. О. Винокур, А. В. Чичерин, В. В. Кожи-нов), историческое развитие и национальная специфика образов (Г. Д. Гачев, П. В. Пали-евский), образ как особая модель освоения действительности (М. Б. Храпченко), условность и знаковость образа (Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский), пространственно-временная форма образов (М. М. Бахтин), образ автора и героя (В. В. Виноградов, Л. Я. Гинзбург). Для современной эстетики особенно характерен подход к образу как к живому и целостному организму, в наибольшей степени способному к постижению полной истины бытия. В сравнении с западной наукой понятие ‘образ’ в русском и советском литературоведении само является более «образным», многозначным, имея менее дифференцированную сферу употребления.

Образы предметного мира составляют специальный предмет филологических исследований. Как отмечает Е. Р. Коточигова в статье «Вещь в художественном изображении», для обозначения данных образов единого термина нет: их называют «вещами», «деталями житейской обстановки», «интерьером»14. Говоря о понятии ‘образ’, мы, в известной мере, абстрагируем его от конкретной ткани художественного произведения. Бесспорно, что самые незначительные и самые случайные детали, вещи, явления в художественном мире подчинены главной идее произведения, изображения человека во всех его ипостасях. Антропоцентричность любого художественного образа неопровержима. Но мы не должны преуменьшать значимость предметного мира. Самые незначительные и случайные детали, вещи, явления в художественном мире являются способом характеристики человека, выражением его индивидуальности.

В связи с этим А. Б. Есин называет образом изображённый в художественном произведении мир, то есть «ту условно подобную реальному миру картину действительности,

которую рисует писатель: люди, вещи, природа, поступки, переживания и т. п.». Этот ученый вводит в обиход понятие ‘мир вещей’ и выделяет такие виды образов, как портрет, пейзаж, мир вещей. Все эти образы автор объединяет одним названием - художественная деталь. А. Б. Есин также пишет о том, что эти образы носят подчинённый характер, так как художественная деталь - это мельчайшая изобразительная и выразительная подробность, которая складывается в «блок» более крупного образа, который в свою очередь вливается в ещё более крупный образ - целостный образ человека15. Так мы ещё раз подтверждаем антропоцентричность художественной образности.

Итак, вещная конкретность составляет неотъемлемую и весьма существенную грань художественной предметной образности. Образы вещей «входят» в художественные тексты по-разному. Чаще всего они эпизодичны, присутствуют в весьма немногих эпизодах текста, нередко даются вскользь, как бы между делом. Но иногда образы вещей выдвигаются на первый план и становятся центральным звеном повествования.

Разделяя мнение об абсолютной антро-поцентричности художественного образа, подчеркнем, что в произведении словеснохудожественного творчества целесообразно выделять как персонифицированные, так и неперсонифицированные образы, т. е. образы людей, животных, природы, образы вещей, (образы вещного / предметного мира), образы чувств, словесно-речевые образы, образы-детали и т. д.

Рассмотрев содержание понятий ‘художественный образ’ и ‘художественность’, в трактовках литературоведов и языковедов, нам становится ясно, что образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина бытия, созданная при помощи вербальных средств и художественно-композиционных приемов, и имеющая эстетическое значение. Основными типами классификаций образов можно считать предметную (образы-детали, внешние о внутренние образы, образы характеров и обстоятельств, единичных и собирательных героев произведений); обобщенно-смысловую (индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы) и структурную (автологические и металогические).

Из вышесказанного следует, что под художественным образом мы будем понимать

элемент или часть художественного целого, т. е. фрагмент, который обладает самостоятельной жизнью и содержанием и создается автором с помощью творческого использования богатства литературного языка. При этом в художественном тексте языковые единицы всех уровней (слово - словосочетание - предложение) реализуют двойственность своей природы и выступают в преобразованном виде, являясь средством выражения не только основного содержания (фабулы), но и метасодержания (создания художественного образа и оказания эмоционально-эстетического воздействия на читателя).

Примечания

1 Волков, И. Ф. Теория литературы. М., 1995. С. 75.

2 Хализев, В. Е. Теория литературы. М., 2007.

3 Ефимов, А. И. Стилистика художественной речи. М., 1959. С. 93.

4 См.: Палиевский, П. В. Литература и теория. М., 1979.

5 Храпченко, М. Б. Горизонты художественного образа. М., 1982. С. 79.

6 Тимофеев, Л. И. Основы теории литературы. М., 1976. С. 60.

7 Там же. С. 38.

8 Мещеряков, В. П. Словарь литературных персонажей. М., 2000. С. 18.

9 Ахманова, О. С. Словарь лингвистических терминов. М., 1996. С. 163.

10 См.: Гумбольдт, В. Язык и философия культуры. М., 1985.

11 Потебня, А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.С. 114.

12 Винокур, Г. О. Филологические исследования. М., 1990. С. 390.

13 Литературно-энциклопедический словарь (ЛЭС). М., 1987. С. 253-254.

14 Коточигова, Е. Р. Вещь в художественном изображении // Введение в литературоведение. М., 1999. С. 45.

15 Есин, А. Б. Принципы анализа литературного произведения. М., 1998. С. 75.

1. Как называют форму иносказания, характерную для басен, притчей? (Аллегория )

2. Назовите термин, который используется в литературоведении для обозначения выражения, ставшего крылатым? ИЛИ: В речи героев пьесы много кратких, образных изречений, выражающих оригинальные мысли (например, в речи Пепла: «Ты – не гвоздь, я – не клещи…»). Как называются такие высказывания? ИЛИ: Многие реплики героев пьесы стали общеупотребительными (например: "Не всегда правдой душу вылечишь"). Укажите термин, которым обозначаются меткие образные выражения, содержащие законченную философскую мысль. (Афоризм )

3. Как в литературоведении называют персонажей, которые не появляются на сцене? ИЛИ: В рассказах г-жи Простаковой и Скотинина фигурируют «покойник батюшка» и дядя Вавила Фалелеич. Как называются персонажи, упоминаемые в речи героев, но не появляющиеся на сцене? (Внесценические )

4. Как в литературном произведении называется монолог, который произносит герой «про себя»? (Внутренний монолог )

5. Желая показать свою значимость, Хлестаков использует явное преувеличение: «тридцать пять тысяч одних курьеров». Как называется художественный приём, основанный на преувеличении? (Гипербола )

6. Одним из характерных приёмов классицизма является раскрытие характера героя посредством его фамилии. Как называются такие фамилии? ИЛИ: В фамилии Хлестакова, как и в фамилиях других действующих лиц пьесы, заложена определённая образная характеристика. Как называются такие фамилии? (Говорящие )

7. Укажите название приёма художественного преувеличения, при котором правдоподобие уступает место фантастике, карикатуре. (Гротеск )

8. Как называется выразительная подробность, несущая в художественном тексте важную смысловую нагрузку? ИЛИ: Укажите название подробности, придающей повествованию особую выразительность (например, слеза, выкатившаяся у Чичикова. ИЛИ: Каким термином обозначается значимая мелкая подробность, заключающая в себе важный смысл (например, батюшкин сундук из рассказа г-жи Простаковой)? (Деталь )

9. Каким термином обозначается форма речи персонажей, представляющая собой обмен репликами? ИЛИ: Текст фрагмента представляет собой чередование обращённых друг к другу высказываний героев. Как называется такая форма речевого общения? (Диалог )

10. Укажите жанр , которому относится произведение. (Эпические жанры: Роман, рассказ, повесть, сказка, басня, былина, новелла, очерк... Драматические жанры: драма, комедия, трагедия...

11. Определите жанр произведения . Фонвизин «Недоросль» – комедия. Грибоедов «Горе от ума» – комедия. Гоголь «Ревизор» – комедия. Островский «Гроза» – драма.Чехов «Вишневый сад» – комедия. Горький «На дне» – драма.

12. К какой жанровой разновидности относится роман? (Социально-философский, психологический, социально-бытовой… )

13. К какому этапу в развитии действия относится данный фрагмент? (Завязка, кульминация, развязка ). ИЛИ: Как называется момент наивысшего напряжения в развитии драматического сюжета. (Кульминация ).

14. Свободный, непринужденной характер речи персонажей подчеркнут в данном фрагменте при помощи нарушения прямого порядка слов в их фразах: «Я вам за них дам деньги»; «Ведь я мертвых никогда еще не продавала». Назовите этот прием. (Инверсия )

15. Как в литературных произведениях называется разновидность описания, позволившая автору воссоздать обстановку жилища? ИЛИ: Укажите термин, которым в литературоведении называется описание обстановки действия, внутреннего убранства помещений («… в углу, перед черной доской иконы Богородицы троеручицы, горела лампадка, сели за длинный стол на черный кожаный диван...»). (Интерьер )

16. Назовите художественный прием, заключающийся в том, что подразумеваемый смысл слова или фразы противоположен буквально высказанному («Мастерица толковать указы»). (Ирония )

17. Фрагмент начинается и заканчивается описанием пожара в Смоленске т.п. Укажите термин, которым обозначается расположение и взаимосвязь частей, эпизодов, образов в художественном произведении. ИЛИ: Каким термином обозначают организацию частей произведения, образов и их связей? (Композиция )

18. Во фрагменте изображено острое столкновение позиций героев. Как называется такое столкновение в произведении? ИЛИ: Столкновения между героями обнаруживаются с самого начала пьесы. Как называется непримиримое противоречие, лежащее в основе драматургического действия? (Конфликт )

19. Тип конфликта ? (Общественный, любовный, социальный ). ИЛИ: Конфликт, связанный с отношениями между героем и героиней, определяет сюжетное действие «Чистого понедельника» И.А. Бунина. Дайте определение этого конфликта. (Любовный )

20. В рамках какого литературного направления создавалось данное произведение? (Сентиментализм, классицизм, реализм, символизм... ). ИЛИ: Укажите название литературного направления XVIII в., традицию которого продолжает Грибоедов, наделяя некоторых героев своей реалистической пьесы «говорящими» фамилиями – характеристиками. (Классицизм ) ИЛИ: Как называется литературное направление, принципы которого отчасти сформулированы во второй части представленного фрагмента («вызвать наружу всё, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, - всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь»)? (Реализм )

21. Укажите вид тропа, в основе которого перенос свойств одних предметов и явлений на другие («пламя таланта»). ИЛИ: Каким термином обозначают средство иносказательной выразительности, к которому обращается автор, описывая гигантский корабль «Атлантида»: «… этажи… зияли огненными несметными глазами»? (Метафора )

22. Как называется развернутое высказывание одного героя? (Монолог )

23. В начале эпизода даётся описание ночной станицы. Каким термином обозначается подобное описание? ИЛИ: Каким термином принято обозначать описание природы? (Пейзаж )

24. Укажите троп, представляющий собой замену имени собственного описательным оборотом. (Перифраз )

25. Как называется намеренное употребление в тексте одинаковых слов, усиливающее значимость высказывания? ИЛИ: «Да постыл он мне, постыл..», «Уж так тяжело, так тяжело». Как называется этот приём? (Повтор )

26. Назовите художественное средство, основанное на изображении внешности человека, его лица, одежды и т.д. («Пушок на ее верхней губе был в инее, янтарь щек слегка розовел, чернота райка совсем слилась с зрачком…»). ИЛИ: В начале фрагмента даётся описание внешности персонажа. Как называется это средство характеристики персонажа? (Портрет )

27. Речь героев изобилует словами и выражениями, нарушающими литературную норму («така дрянь», «обойми меня» и т.п.). Укажите этот вид речи. (Просторечие )

28. Каким термином обозначается способ отображения внутреннего состояния героев, мыслей и чувств? ИЛИ: Как называется изображение внутренних переживаний героя, проявляющихся в его поведении? («смешался, весь покраснел, производил головою отрицательный жест»)? (Психологизм )

29. События в произведении излагаются от лица вымышленного персонажа. Как называется персонаж произведения, которому доверяется повествование о событиях и других персонажах? (Рассказчик )

30. Как называется герой, который выражает авторскую позицию? (Резонёр )

31. Первый акт пьесы М. Горького «На дне» открывает авторское пояснение: «Подвал, похожий на пещеру. Потолок – тяжелые каменные своды, закопченные, с отвалившейся штукатуркой…». Как называется авторское пояснение, предваряющее или сопровождающее ход действия в пьесе? ИЛИ: Укажите термин, которым в пьесах называют краткие авторские замечания («Дразнит его», «Со вздохом» и др.). (Ремарка )

32. Назовите термин, которым обозначается высказывание героев в пьесе. ИЛИ: Как в драматургии называется отдельно взятая фраза собеседника в сценическом диалоге? (Реплика )

33. Укажите название рода литературы, к которому принадлежит произведение? (Эпос, драма )

34. Как в литературоведении называется особый вид комического: высмеивание, разоблачение отрицательных сторон жизни, изображение их в нелепом карикатурном виде (например, изображение генералов в сказке М. Е. Салтыкова-Щедрина «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил»?) (Сатира )

35. Описывая трактир, в который приехали герои, И.А. Бунин использует образное выражение, построенное на соотнесении двух предметов, понятий или состояний, обладающих общим признаком («было парно, как в бане»). Как называется этот художественный прием? ИЛИ: Укажите приём, использованный автором в следующей фразе: «...парящим высоко над всеми другими гениями мира, как парит орёл над другими высоко летающими». (Сравнение )

36. Как называется часть акта (действия) драматического произведения, в которой состав действующих лиц остаётся неизменным? (Сцена )

37. Каким термином обозначают совокупность событий, повороты и перипетии действия в произведении? (Сюжет )

39. Художественное время и пространство – важнейшие характеристики авторской модели мира. Какой традиционный пространственный ориентир использует Гончаров для создания образа символически насыщенного замкнутого пространства? (Дом )

41. В приведённой сцене содержатся сведения о персонажах, месте и времени действия, описаны обстоятельства, имевшие место до его начала. Укажите этап в развитии сюжета, для которого характерны названные признаки. ИЛИ: Каким термином принято обозначать часть произведения, где изображаются обстоятельства, предваряющие основные события сюжета? (Экспозиция )

42. Каким термином обозначается заключительный компонент произведения? (Эпилог )

43. Как в литературоведении называют средство, помогающее описать героя («слабый», «тщедушный»)? ИЛИ: Как называются образные определения, являющиеся традиционным средством художественной изобразительности? (

Прекрасный язык, образ-ность, точность, ритмичность прозы, умение передать язык разных слоёв общества, сила воображения, выразительная живописность, тонкий психологизм – лишь некоторые черты его творчества, уходящего корнями в русскую классику. Литературные заслуги были высоко оценены: ему были присуждены

2 Пушкинские премии Российской Академии наук (1903, 1909)

Бунин был избран почётным академиком Российской Академии наук по разряду изящной словесности (1909)

Был удостоен Золотых Пушкинских медалей (1911, 1915)

Уже в эмиграции первым из русских писателей Бунин получил Нобелевскую премию (1933)

Буниным написаны около 1200 стихотворений

1900 рассказ «Антоновские яблоки»

1910 повесть «Деревня»

1911 повесть «Суходол»

1916 рассказ «Господин из Сан-Франциско»

1916 рассказ «Лёгкое дыхание»

статья «Окаянные дни»

роман «Жизнь Арсеньева»

книга рассказов «Тёмные аллеи»

1944 рассказ «Чистый понедельник»

1925 рассказ «Солнечный удар»

Рассказ «Господин из Сан-Франциско» (1916)

Шла Первая мировая война, налицо был кризис цивилизации. Бунин обратился к пробле-мам актуальным, но не связанным непосредственно с Россией, с текущей российской действительностью. Весной 1910 г. Бунин посетил Францию, Алжир, Капри. В декабре 1910-весной 1911 г. был в Египте и на Цейлоне. Весной 1912 г. снова уехал на Капри, а летом следующего года побывал в Трапезунде, Константинополе, Бухаресте и др. городах Европы. С декабря 1913 г. полгода провёл на Капри. Впечатления от путешествий отрази-лись в рассказах и повестях, составивших сборники «Суходол» (1912), «Иоанн Рыдалец» (1913), «Чаша жизни» (1915), «Господин из Сан-Франциско» (1916).

Рассказ «Господин из Сан-Франциско» (первоначальное название «Смерть на Капри») продолжала традицию, изображавшего жизнь и смерть как важней-шие события, выявляющие истинную цену личности («Поликушка», «Смерть Ивана Ильича»). (Непосредственным импульсом к возникновению замысла стало название пове-сти немецкого писателя Т. Манна «Смерть в Венеции». Первоначально рассказ имел эпи-граф: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!», который Бунин убрал лишь в последней реда-кции1951 и который был взят из Апокалипсиса)Наряду с философской линией в рассказе разрабатывалась социальная проблематика, связанная с критическим отношением к безду-ховности буржуазного общества, к возвышению технического прогресса в ущерб внутрен-нему совершенствованию. Бунин не принимает буржуазную цивилизацию в целом.

Пафос рассказа – в ощущении неотвратимости гибели этого мира.

Сюжет построен на описании несчастного случая , неожиданно прервавшего налаженную жизнь и планы героя, имени которого «никто не запомнил» (Он «ехал в Старый Свет на целых два года, с женой и дочерью, единственно ради развлечения»)

Завязка – нарушение планов миллионера (туман, дожди и ужасающая качка), его недовольство по поводу плохой погоды

Кульминация – смерть главного героя

Развязка – тело господина отправляют на родину.

Герои ___________________________________________________________________________

1.В первой фразе какого рассказа о его герое сказано «…имени его ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил…»?

2.Укажите название рассказа, герой которого после встречи со своей первой любовью задаёт себе такие вопросы: «Но, боже мой, что же было бы дальше? Что, если бы я не бросил её? Какой вздор? Эта самая Надежда не содержательница постоялой гостиницы, а моя жена, хозяйка моего петербургского дома, мать моих детей?»

3.К какому из эпических жанров принадлежит произведение Бунина «Господин из Сан-Франциско»?

4.Какое первоначальное название имел рассказ «Господин из Сан-Франциско»?

5.Какое произведение, по свидетельству самого писателя, стало непосредственным импульсом к возникновению замысла «Господина из Сан-Франциско»?

6.В последней редакции «Господина из Сан-Франциско» автор снял многозначительный эпиграф: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий». Снял, возможно, потому, что эти слова, относящиеся к наказанному городу порока и разврата Вавилону, слишком явно выражали его отношение к описанному. Что цитировал Бунин?

7.Как назывался пароход, на котором путешествовал герой «Господина из Сан-Франци-ско»?

8.Назовите имя главного героя.

9.Символом чего является корабль?

10.В чём символичность названия парохода?

11.В чём смысл убранного Буниным эпиграфа?

12.Кто следил «со скал Гибралтара, с каменных ворот двух миров, за уходящим в ночь и вьюгу кораблём»?

13.С кем сравнивает Бунин капитана корабля, на котором путешествует главный герой?

14.Какой художественный приём использует Бунин при описании корабля: «столовые и бальные залы её изливали свет и радость, гудели говором нарядной толпы, благоухали свежими цветами, пели струнным оркестром»?

15.Назовите средство создания образа главного героя, строящееся на описании его внешности: «Сухой, невысокий, неладно скроенный, но крепко сшитый, он сидел в золотисто-жемчужном сиянии… Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью – крепкая лысая голова…»

16.В основе сюжета «Господина из Сан-Франциско» помимо общефилософского смысла ещё и социальный аспект: «Если разрезать пароход вертикально, то увидим: мы сидим, пьём вино…а машинисты в пекле, чёрные от угля работают…Справедливо ли это?» Моделью чего выступает в тексте корабль, на котором плывут герои произведения?

16.Смерть в «Господине из Сан-Франциско» противопоставлена жизни. «Плакал, пиша конец», - признавался Бунин в дневнике. Не из жалости к главному герою плакал автор, а от ощущения полноты бытия , которое он разделял с горцами, радующимися солнцу. Кому поклонялись горцы?

17.Каким термином в литературоведении называют художественный образ, заключающий в себе обобщённый многозначный смысл (океан, пароход «Атлантида»)?

18.Как называется описание природы в художественном произведении: «Океан, ходивший за стенами, был страшен… Океан с гулом ходил за стеной чёрными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях… и эти горы, - точно плугом разваливая на стороны их зыбкие, то и дело вскипавшие и высоко взвивавшиеся пенистыми хвостами громады».

19.Как называется композиционный приём, с помощью которого писатель противопо-ставляет стихию природы и хрупкость мира людей?

20.Как называется художественный приём одушевления неживого предмета, использованный автором: «По вечерам этажи «Атлантиды» зияли во мраке огненными несметными глазами», «…глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскалёнными зевами груды каменного угля»?

21. Каким термином обозначают средство иносказательной выразительности, к которому обращается автор, описывая гигантский корабль «Атлантида»: «…этажи… зияли огненными несметными глазами»?

22.Каким термином в литературоведении называют художественный образ, заключающий в себе обобщённый многозначный смысл (океан, пароход «Атлантида», серебряные усы и золотые пломбы господина из Сан_Франциско)?

23.Укажите термин, которым называют изображение внутренней жизни персонажа, анализ свойств личности героя.

Вопросы по произведению «Чистый понедельник»

1.Конфликт, связанный с отношениями между героем и героиней, определяет сюжетное действие «Чистого понедельника». Дайте определение этого конфликта.

2.К какому жанру принадлежит «Чистый понедельник»?

3.Укажите термин, которым в литературоведении называют описание обстановки действия, внутреннего убранства помещений («Мы прошли во вторую комнату, где в углу, перед чёрной доской иконы Богородицы троеручицы, горела лампадка, сели за длинный стол на чёрный кожаный диван…»)

4.Назовите художественное средство, основанное на изображении внешности человека, его лица, одежды и т. д. («Пушок на её внешней губе был в инее, янтарь щёк слегка розовел, чернота райка совсем слилась с зрачком…»)

5.Описывая трактир, в который приехали герои, использует образное выражение, построенное на сопоставлении двух предметов, понятий или состояний, обладающих общим признаком («было парно, как в бане»). Как называется этот художественный приём?

6. Назовите форму художественной речи – обмен репликами между персонажами, которую использует.

7.Описывая противоречивые ощущения героини, Бунин противопоставляет предметы и явления: «Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и богородица троеручица…». Как называется этот художественный приём?

С1.В чём заключается разность духовного мира героя и героини и как она определила их дальнейшую судьбу?

С2.В чём сходство «Чистого понедельника» с другими произведениями русских классиков 19-20 вв. о любви? (При сопоставлении укажите произведения и авторов)

Как в апреле по ночам в аллее

Как в апреле по ночам в аллее,

И все тоньше верхних сучьев дым,

И все легче, ближе и виднее

Побледневший небосклон за ним.

Этот верх в созвездьях, в их узорах,

Дымчатый, воздушный и сквозной,

Этих листьев под ногами шорох,

Эта грусть - все то же, что весной.

Снова накануне. И с годами

Сердце не считается. Иду

Молодыми, легкими шагами –

И опять, опять чего-то жду.

1.Традиции какого литературного направления развивал в своём творчестве Бунин?

2.Как в литературоведении называются художественные определения: «побледневший небосклон», «молодые, лёгкие шаги»?

3.Укажите название средства выразительности: «сучьев дым».

4.Определите размер, которым написано стихотворение.

5.Определите характер рифмовки в стихотворении.

Задание с развёрнутым ответом ограниченного объёма

Что символизирует судьба господина из Сан-Франциско и кто ещё из писателей XX века обращался к теме «сытых»?

Сочинение

Почему корабль в рассказе «Господин из Сан-Франциско» назван «Атлантида»?

В каких произведениях Бунина естественность противопоставлена искусственности?

Как раскрывается тема жизни и смерти в прозе?

Какова роль женских образов в рассказах Бунина?

Как решается проблема человека и цивилизации в рассказе «Господин из Сан-Франциско»?

Какую роль в прозе играют образы-символы?

В чём заключается своеобразие композиции рассказа «Господин из Сан-Франциско»?

Художественный образ - центральное понятие эстетики, поэтому эта проблема является объектом исследования ряда ученых. Среди них немалый интерес представляют работы Лейзерова Н. Л. "Образность в искусстве" (М., 1974), Д.Лихачева "Человек в литературе древней Руси",(М.-Л., 1958 и др.).

Художественный образ - присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Образом называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении, например, образ воина, образ народа.). Словосочетание - образ чего-то (войны), кого-то (образ Наталии) и т.д. указывает на устойчивую способность художественного образа соотноситься с вне художественными явлениями, поэтому образ - категория, занимающая господствующее место в эстетике. В образе слиты объективно-познавательное, субъективно-творческое начало. Традиционная специфика образа определяется по отношению к двум сферам: реальной действительности и процессу мышления. Образ не просто отражает действительность, но обобщает ее. Отсюда верно подчеркивается, что образ есть конкретно обобщенная картина жизни, нашедшая выражение в словесном образе. По Гегелю "образ стоит посередине между непосредственной чувствительностью и принадлежащей области идеальной мыслью "и представляет" в одной и той же целостности, как понятие предмета, так и его внешнего бытия". Образ представляет единство чувствительного и обобщающего мышления.

Художественная специфика образа представляется не только тем, что он осмысленно отражает действительность, но и тем, что он творит новый, вымышленный мир. Творческая и познавательная природа образа проявляется двояко: 1) художественный образ есть результат деятельности воображения, наряду с объективным, в нем воплощается единичное, субъективное; 2) образ есть результат не только творческого воспроизведение действительности, а активное преображение ее. Переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение - такова внутренняя подвижная сущность образа. Образ - это пресечение предметного и смыслового рядов словесно обозначенного и подразумеваемого. У Лермонтова поэзия - "колокол на башне бечевой" ("Поэт"), у Ф. Тютчева зарницы - "демоны глухонемые", "ночное небо так угрюмо". Цель образа - преобразить вещь, раскрыть взаимопроникновение самых различных сторон бытия.

Одна из важнейших функций литературного образа - придать словам ту полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи. "Поэзия, - писал Г. Э. Лессинг,- располагает средствами возвысить свои произвольные знаки до степени и силы естественных, "поскольку возмещает несходство своих знаков с вещами" сходством обозначаемой вещи с какой - либо другой вещью" (Лаокоон. - М., 1957,с.437,с.440.)

Специфика словесного образа проявляется также во временной его организации. Художественное время и художественное пространство составляет главную специфику литературного образа. Так как в образе вычленяется два компонента - предметный и смысловой, отсюда возможна следующая классификация образов: предметная, обобщенно-смысловая и структурная.

Предметность делится на ряд слоев. К первому можно отнести: образы- детали, пейзаж, портрет, интерьер. Их отличительное свойство статичность, описательность, фрагментарность. Из них вырастает 2 - образный слой - фабульный, насквозь проникнутый целенаправленным действием, связывающим воедино все предметные подробности - поступки, настроения, стремления- все динамические моменты, развернутые во времени художественного произведения. Третий слой - стоящие за действием и обуславливающие его импульсы - образы характеров и обстоятельств, единичные и собирательные. Наконец, из характеров и обстоятельств в итоге их взаимодействия складываются целостные образы. Образ судьбы и мира - это бытие вообще.

По смысловой обобщенности образы делятся на индивидуальные, характерные, типические, образы мотивы, топосы, архетипы. Индивидуальные образы созданы самобытным, подчас причудливым воображением художника. Типичность - высшая степень характерности. Типический образ, вбирая в себя существенные особенности конкретно-исторического, социально-характерного перерастает в то же время границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые вечные свойства человеческой натуры. Таковы вечные образ Дон Кихота,

Гамлета, Обломова (эти образы индивидуальные, характерные, типичные - единичные по сфере бытования).Следующие три разновидности: мотив, топос, архетип. Мотив - это образ, повторяющийся в нескольких произведениях одного или многих авторов. Таковы образы метели и ветра у Блока, моря - у Пушкина. Топос ("общее место") - это образ, характерный для целой культуры данного периода, данной науки. Топосы "дороги" или "зимы" у Пушкина, Гоголя. Некрасова. Образ "архетип" заключает в себе наиболее устойчивые и вездесущие схемы или формулы человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и в искусстве на всех стадиях его исторического развития (фонд сюжетов и ситуаций, передающихся от писателя к писателю).

Вместе с выделением художественного образа из синкретической целостности мира начинается и процесс его теоретического осмысления. Античный термин эквивалентен понятию - образ "Эйдос". Эйдос - это и наружный вид, облик предмета и его чистая внетелесная и вневременная сущность, идеи, разделяющие новоевропейские теории, подчеркивающие нераздельность в его сущности вида и идеи.

В последнее время в критике получило широкое стремление придавать понятию образа собирательное значение и говорить в этом смысле об "образе коллектива", «образе народа».Характерный пример мы находим в статье Б.Бурсова «Структура характера в «Войне и мире» Толстого. В ней говорится об образах Болконского,Безухова, выдвигаеся понятие «демократической России».Затем формулируется образ народа, как образ народной массы. При этом в« образ народа» входят и образы представителей дворянства, образ народной массы входит в образ нации. Следует упорядочить понимание категории характера, персонаж, действующее лицо, герой, тип. Действующее лицо и персонаж - понятия, при помощи которых мы обозначаем показанного в произведении человека без относительно к тому, в какой мере глубоко и верно они изображены писателем.

Характер - более определенное понятие: мы говорим о характере в том случае, если изображенный в произведении человек обрисован с достаточной полнотой и определенностью. Образное отражение жизни зависит, прежде всего, от того, как художник понимает жизнь вообще, а это, в свою очередь, зависит от исторических условий, в которых он находится. Сохраняя по существу свои общие функциональные свойства, образное отражение действительности практически зависит от своеобразия исторической обстановки. Характер - это тип человеческого общественного поведения, созданный определенными общественными условиями.

Композиция литературно - художественного произведения также, как образы и язык, играет большую роль в выражении идейного смысла. Писатель, сосредоточив внимание на тех явлениях жизни, которые его в данный момент привлекают, воплотив их в художественные образы характеры, пейзаж, мысли, настроение, стремится в художественном произведении сочетать их так, чтобы они звучали с наибольшей убедительностью: ярче раскрывали существенные стороны реальной действительности, вызывали глубокую работу мысли у читателя.

Белинский неоднократно подчеркивал в своих критических статьях значение композиции в раскрытии идейного смысла в литературно - художественном произведении: строго соразмерно распределение роли для всех лиц… законченность, полноту и замкнутость целого, он считал что эти критерии должны естественно вытекать из единства мысли.

В литературоведении сложились разные точки зрения на проблему композиции художественного произведения. По сей день нет общепринятого определения самого понятия композиции. Наиболее часто употребляемой является следующее определение:

«Композицией - называется построение художественного произведения, соотнесенность всех частей произведения в единое целое. Для изображения картины жизни, писатели используют различные элементы композиции: заглавия, эпиграфы, лирические отступления, вводные, вставные эпизоды, сюжет, портрет, пейзаж, окружающую обстановку.

Существенную роль в художественном произведении играют заглавия и эпиграфы.

Заглавия - может быть связаны с разными аспектами художественного произведения. Чаще всего с тематикой («Осень» Пушкина, «Родина» Лермонтова, «Няне» Пушкина и многие другие) с образами («Евгений Онегин» Пушкина, «Обломов» Гончарова, «Рудин» Тургенева и другие): с проблематикой («Кто виноват?» Герцена, «Что делать?» Чернышевского, «Как закалялась сталь» Островского и другие.)

Эпиграфы, как известно, представляют второе название. Чаще всего они связаны с идейным смыслом, с идейным содержанием произведений, с характерной чертой того или иного героя. («Береги честь смолоду», «Капитанская дочка» Пушкина, « Мне отмщение и аз воздам». «Анна Каренина» Толстого и т.д.)

Лирические отступления составляют внесюжетные линии, в которых автор выражает личностное отношение к изображаемым событиям, образам, явлениям. Так, Н.Гоголь., изобразив Плюшкина, горестно восклицал, стараясь отвратить читателей от плюшкинского типа человеческого поведения:

«И до какой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! Мог измениться! И похоже это на правду? - Все похоже на правду, все может статься с человеком, нынешней же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости. Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое, ожесточающее мужество - забирайте с собой все человеческие движения, не оставляйте их на дороге…».

Иногда лирическое отступление, посвященное какому либо персонажу, сливается с думами и переживаниями другого персонажа, но тем не менее дается все же так, что читатель воспринимает его как непосредственное выражение авторских мыслей и чувств. Таким является лирическое отступление в «Молодой гвардии» А. Фадеева, посвященное матери - труженице.

«Мама, мама! Я помню руки твои с того мгновения, как я стал сознавать себя на свете. За лето их всегда покрывал загар, он уже не отходил и зимой, он был такой нежный, ровный, только чуть-чуть темнее на жилочках. А может быть они были и грубее руки твои, ведь им столько выпало работы в жизни, но они всегда казались мне такими нежными и я так любил целовать их в темные жилочки»

Это отступление звучит как гимн матери, её великой материнской любви, её трудовым подвигам. Оно помогает полнее и ярче представить значение женщины матери в нашей жизни.

Иногда писатель прибегает к лирическим отступлениям для сообщения о характере и задачах своего произведения. Классическим примером того вида лирических отступлении является знаменитое рассуждение Гоголя в «Мертвых душах» о двух типах писателей. Писателю было важно разъяснить читателям общественное значение и патриотический смысл своей сатиры, отвечавшей интересам демократических кругов России и казавшейся неприемлемой блюстителям самодержавно - крепостнического строя.

Существенное значение наряду с лирическими отступлениями имеют вводные эпизоды.

Вводными называются такие эпизоды, которые непосредственно связаны с фабульной линией повествования. Это композиционное средство используется писателями или для расширения и углубления содержания произведения, или для указания на его идейный смысл. В рассказе Чехова «Крыжовник» повествуется о неком Николае Ивановиче Чимше- Гималайском эпизоды, не имеющие прямого отношения к основному повествованию.

Так же, как и лирические отступления, вводные эпизоды используются и для раскрытия идеи, пафоса произведения.

К элементам композиции относятся также пейзаж и портрет. Мастерами пейзажа и портретных зарисовок являются Лермонтов, Шолохов, Тургенев, Достоевский, Толстой и др. Во многих произведениях пейзаж выполняет важную идейно - композиционную роль. Речь, понятно, идет не о тех произведениях, где природа является непосредственным предметом изображения, а о тех - где пейзаж играет идейно-композиционную, психологическую роль. Удачен в этом отношении пример, приведенный литературоведом Л.А.Абрамовичем к рассказу «Люцерн» Л.Толстого.

В центре рассказа - эпизод с нищим бродягой - певцом калекой, около получаса певшим и игравшим на гитаре для съехавшихся в Люцерн и поселившихся в наиболее фешенебельной гостиницы города богачей, которые, стоя на балконах и у окон, в «почтительном молчании» слушали чудесное пение. Однако, когда потом этот певец три раза обращался к слушателям с просьбой дать ему что-нибудь, никто ничего не дал, и многие смеялись над ним. В этом эпизоде писатель показывает истинное лицо современной ему буржуазной цивилизации, притом там, «где - как гневно пишет Толстой» цивилизация, свобода и равенство доведены до высшей степени, где собираются путешествующие, самые цивилизованные люди, самых цивилизованных наций.

На самом же деле, как об этом рассказывается в «Люцерне», ни о какой подлинной свободе и подлинном равенстве не могло быть и речи: благо цивилизации принадлежали только исключительно богатым людям, которые привыкли жить для себя, оберегать свой покой, заботится о комфортабельности своей жизни, оставаясь глухими и равнодушными к судьбам народа бедняков, не призывая их права на человеческое достоинство и счастье.

Для того, чтобы такая бесчеловечная жизнь выступила во всей ее уродливой неестественности, оскорбляющей свойственным массам людей чувства красоты и добра, великий художник вводит в изображаемый им мир великолепную природу Люцерна.

Для того, чтобы смысл тех или иных изображаемых явлении и характеров стал особенно ясным, писатели иногда прибегают к художественному обрамлению, т.е. к созданию картин и сцен, близких по своему существу изображаемым явлениям и характерам. Например: в повести «Хаджи Мурат» Л.Н.Толстой создает более полное представление о судьбе героя повести введением сцены с репейником.

В некоторых произведениях художественное обрамление непосредственно подводит к главной сути изображаемого типа человека. Например: в чеховском «Человек в футляре» описание Беликова окружающего себя какой-то отъединяющей его от людей оболочкой, подготавливает постановку проблемы формирования «футлярных» характеров в тогдашней «казенной» как его называл Чехов России.

Большое идейно - композиционное значение имеет и изображенная в произведениях окружающая обстановка. Ее изображение, так же как и картин природы, может соотносится и с общим смыслом произведения, его отдельными сторонами.

Гоголь в «Старосветских помещиках» показал «необыкновенную уединенную жизнь» своих героев. Все в этой жизни замкнуто внутри их дома и его непосредственного окружения.

Часто изображение обстановки имеет и более локальное значение: является ключом к воссозданию характеров изображенных автором.

Композиция литературно - художественного произведения не есть явление только формы. В подлинно художественном произведении она тесно связана с темой и идеей, вытекает из того жизненного материала, которым оперирует художник: так же, как и образы и язык, она является средством (формой) раскрытия идейно - тематического содержания литературного произведения и подчинена ее основной идее.

Непременными признаками художественно совершенного произведения Белинский считал: «Строго соразмерное распределение ролей для всех лиц… законченность, полноту и замкнутость целого», которые естественно должны вытекать из «единства мыслей».

язык литературного произведения

Во многочисленных работах о языке художественных произведений можно обнаружить в основном два подхода к проблеме: лингвистический и литературоведческий.

Первый- состоит в определении особенности художественной речи данного произведения в связи с нормами национального литературного языка, как они сложились ко времени возникновения этого произведения.

Литературоведческий поход опирается на тезис об единстве содержания и формы, на положение об первичности содержания.

Художественная речь - одна из сторон формы и поэтому она обусловлена содержанием произведения.

Художественное стилистическое своеобразие вытекает в конечном счете из своеобразия идейной художественной проблемы и задач, которые ставит перед собой писатель. При этом он, разумеется, учитывает общие нормы литературного языка, отталкивается от них но не ограничивается ими, берет внелитературные диалекты, а главное, из богатства литературного языка извлекает только то, что может служить средством выражения идейного содержания конкретного художественного произведения.

Для создания художественного образа необходимо использовать различные ресурсы языка. Но это не всегда так. Создание живых картин возможно, только при владении писателем всего богатства его национального языка. Однако их использование не очень велико. Здесь важно, как сказал Н.Г. Чернышевский «чтобы каждое слово было не только у места, - чтобы оно было необходимо неизбежно и чтобы было как можно меньше слов».

Аналогичное высказывание мы находим у В.Г.Белинского: «Художественность языка произведения в том и состоит, что одной чертой, одним словом живо и полно представляет то, чего без нее никогда не выразить и в 10 томах», - писал критик.

Язык любого человека характеризует особенности его культуры, жизненного опыта, ума, психологии. Часто литературный герой одной только фразой может раскрыть свой культурный уровень. В речи няни Татьяны Лариной встречаются просторечия, которые характеризует ее как крестьянку.

Индивидуализация речи действующих лиц не всегда создается заметными для читателей средствами. Она более ощутима, когда писатель хочет подчеркнуть в лицах наиболее характерные особенности. Так изобилием метафор, в сравнении типа «костер рябины красной», «пахучей тишины», «клена заледенелого» и многих других Есенина тяготеет к сложному стилю языка русской поэзии 20 годов ХХ века.