Пуссен автопортрет описание. Никола пуссен картины

Классицизм приобретает ведущее значение во французской живописи со второй четверти XVII века. Творчество его крупнейшего представителя Никола Пуссена - вершина французского искусства XVII столетия.

Пуссен родился в 1594 году в семье небогатого военного в местечке Вилье, вблизи нормандского города Андели. С ранних лет он очень любил рисовать. Однако о юношеских годах Пуссена известно мало. Возможно, его первым учителем был скромный странствующий живописец Кантен Варен, который написал несколько алтарных картин для местной церкви. Встреча с Кантеном Вареном сыграла решающую роль для определения художественного призвания юноши. Уже тогда обнаружил он незаурядную волю, редкую целеустремленность, неустанную тягу к знаниям и страсть к искусству. Вслед за исполнившим свой заказ Вареном восемнадцатилетний Пуссен, тайно покинув родной дом, уехал в Париж.

Художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев. Посещение Пуссеном мастерских таких посредственных художников, как Фердинанд Ван Элле и Жорж Лальмань, не оказало заметного влияния на развитие его творчества. Но Париж был подлинной сокровищницей искусства, и то, что увидел здесь приехавший из глубокой провинции юноша, захватило его восприимчивую натуру. Он сблизился с "королевским математиком" Александром Куртуа, хранителем библиотеки и художественных коллекций Люксембургского дворца, человеком незаурядным и широко образованным. Благодаря Куртуа Пуссен познакомился с богатым собранием итальянских гравюр с произведений Рафаэля и его школы, смог посещать Лувр и копировать там картины итальянских мастеров. С Куртуа он занимался также математикой и изучением перспективы. Из-за ряда обстоятельств Пуссен вынужден был, однако, вернуться в отчий дом. Спустя год он вновь отправился в Париж. Здесь молодой нормандец продолжал многому учиться и получил свои первые живописные заказы. Узы тесной дружбы связали его с модным итальянским поэтом Марино, находившимся в то время в Париже. Эта дружба укрепила в Пуссене глубокий интерес к античной литературе, и, вероятно, Марино подсказал ему сюжеты тех выполненных по просьбе поэта рисунков, которые являются единственными сохранившимися произведениями Пуссена раннего парижского периода.

Его не покидало настойчивое желание посетить Италию, которая, подобно магниту, влекла к себе всех молодых художников, а для Пуссена, страстного поклонника античности и Рафаэля, обладала особой притягательной силой. Он трижды пытался попасть в эту страну, но лишь третья попытка увенчалась успехом: весной 1624 года Пуссен приехал в Рим, пробыв до этого, вероятно, несколько месяцев в Венеции.

"Вечный город" жил насыщенной и яркой художественной жизнью. Центр феодально-католической культуры, папский Рим был той почвой, на которой особенно пышно расцвело искусство барокко. Знаменитые зодчие строили величественные храмы и роскошные дворцы итальянской знати, украшаемые росписями прославленных в то время живописцев. Ведущая роль в жизни Италии молодого Бернини, великого архитектора и скульптора барокко, который начал работать над убранством собора св. Петра, становилась все более очевидной. В пору, когда Пуссен приехал в Рим, здесь большой известностью пользовались произведения последователей братьев Карраччи - живописцев Гвидо Рени, Гверчино, Доменикино, Альбани. Вместе с тем даже самые стойкие приверженцы во многом идеализированного и условного искусства не могли избежать влияния своего идейного и художественного противника Караваджо. К тому времени самого Караваджо, не знавшего в своей короткой и бурной жизни ни славы, ни признания, уже не было в живых. Но воздействие его искусства становилось все шире. К числу непосредственных подражателей Караваджо - как итальянских, так и иностранных живописцев, живших в Риме, - принадлежал уже упомянутый Валантен, соотечественник Пуссена, который стал его другом.

Жизнь Пуссена в Риме была посвящена настойчивой и систематической работе. Историк искусства XVII века Андре Фелибьен писал: "Все его дни были днями учения, а время, которое он употреблял на то, чтобы писать и рисовать, заменяло ему часы развлечений. Он учился всюду, где бы ни находился. Проходя по улицам, он наблюдал движения людей и, если замечал что-нибудь заслуживающее внимания, сейчас же делал наброски в тетради, которую носил с собой. Он избегал общества, как только мог, и прятался от друзей для того, чтобы побродить одному в виноградниках и в самых пустынных уголках Рима, где он мог без помехи созерцать античные статуи, ласкающие глаз пейзажи и наблюдать наиболее прекрасные явления природы" (Felibien des Aveaux, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus fameux peintres, anciens et modernes, Paris, 1666. ).

Чуждый карьеризма и поисков легкого успеха, Пуссен жил очень скромно. Попав в чужой огромный город, он, никому не известный живописец, испытывал сначала период нужды и лишений. Положение Пуссена в итальянской художественной среде заметно изменилось, когда ему стал заказывать картины кардинал Барберини. Покровительство знатного вельможи открыло Пуссену доступ в великолепный, недавно воздвигнутый дворец Барберини с богатейшей художественной коллекцией, дало возможность пользоваться знаменитой библиотекой, где хранились трактаты Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрера, общаться с интереснейшими просвещенными людьми того времени. Пуссен продолжал заниматься наукой, литературой, изучал римскую историю, анатомию, зарисовывал и обмерял статуи и даже копировал некоторые античные оригиналы. Все эти приобретаемые обширные и разносторонние знания служили одному - его искусству.

Захваченный новыми, необычайно яркими впечатлениями, французский живописец, достигший уже тридцатилетнего возраста, шел долгим путем к созданию своего художественного метода. Античное искусство и художники Возрождения были для него высшими образцами. Среди современных ему мастеров болонского академизма он ценил наиболее строгого из них - Доменикино. Пуссену был чужд иррациональный и беспокойный дух барокко. Относясь отрицательно к Караваджо, он все же не остался безучастным к его искусству.

Хотя Пуссену суждено было прожить почти всю жизнь в Италии, он горячо любил свою родину и был тесно связан с традициями французской культуры. Италия не поработила, не подавила его творческую индивидуальность. Будучи художником, в котором мощное дарование соединялось с необычайно развитым интеллектом, Пуссен нашел в итальянском классическом искусстве неисчерпаемый источник вдохновения и глубокого познания. Италия окрылила французского мастера, побудила к смелым творческим поискам.

Искания Пуссена в 1620-е годы были очень сложными. На протяжении этих лет, уже вступив на путь классицизма, он часто резко выходил за его границы. Такие картины, как "Избиение младенцев" (конец 1620-х гг., Шантийи, музей Конде), "Мученичество cв, Эразма" (1628, Ватикан, Пинакотека), близки к караваджизму и барокко известной сниженностью образов, преувеличенно драматической трактовкой ситуации. Необычайно для Пуссена по своей обостренной экспрессии эрмитажное "Снятие со креста" (1630). Чувство скорби, которым исполнены все участники события, достигает кульминации в трагическом образе Марии. Облик ее лишен идеальности; напротив, скорее, подчеркнута некрасивость старческого лица, искаженного страданием. Драматизм ситуации усилен трактовкой пейзажа: действие развертывается на фоне грозового неба с отблесками красной зловещей зари. Тонко найденное композиционное и ритмическое единство всей группы как бы усиливает чувство, которым охвачены все действующие лица картины. Сильные цветовые контрасты, в частности противопоставление теплых охряных, терракотовых и коричневых тонов холодным, серебристым и глубоко синим тонам, также способствуют драматической выразительности изображенной сцены.

Иным образным звучанием отличаются работы мастера, выполненные в духе классицизма.

Культ разума - одно из основных качеств классицизма, и поэтому ни у одного из великих мастеров XVII века рациональное начало не играло такой существенной роли, как у Пуссена. Сам мастер говорил, что восприятие художественного произведения требует сосредоточенного обдумывания и напряженной работы мысли. Рационализм сказывается не только в приверженности Пуссена этическому и художественному идеалу, но и в созданной им изобразительной системе. Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве. Под модусом Пуссен подразумевал своего рода образный ключ, сумму приемов образно-эмоциональной характеристики и композиционно-живописного строя, наиболее соответствовавших выражению определенной темы. Этим модусам он дал названия, идущие от греческих наименований различных ладов музыкального строя. Так, например, тема нравственного подвига воплощалась художником в строгих суровых формах, объединенных им в понятие "дорийского лада", темы драматического характера - в соответствующих им формах "фригийского лада", темы радостные и идиллические - в формах "ионийского" и "лидийского" ладов. Сильной стороной произведений Пуссена является достигнутая в результате разработанных им художественных приемов отчетливо выраженная идея, ясная логика, высокая степень завершенности замысла. Но в то же время подчинение искусства определенным нормам представляло большую опасность, так как это могло привести к возобладанию незыблемой догмы, омертвлению живого процесса художественного творчества. Именно к этому пришли все академисты, следовавшие лишь внешним приемам Пуссена. Эта опасность встала впоследствии и перед ним самим.

Однако обобщенный характер образов, их идеальность не являлись для Пуссена препятствием для выражения в них больших человеческих чувств; присущие классицизму отвлеченный строй образов, величие нравственной идеи в его лучших произведениях преломлялись в глубоко поэтичных, захватывающих художественной силой формах.

Огромную роль в сложении классицизма Пуссена сыграло античное искусство. Пуссен уловил в этом искусстве главное - его дух, его жизненную основу, органическое сочетание высокого художественного обобщения с чувством полноты бытия, образной яркости со значительной общественной идеей. Античное искусство научило его не противопоставлять нравственное начало естественным чувствам человека, ибо основы нравственных критериев и норм заключены в закономерностях реальной жизни.

Не случайно поэтому Пуссен стал тем великим и единственным французским мастером, который в условиях новой художественной эпохи обратился к проблемам, поставленным еще эпохой Возрождения. Искусство его целиком принадлежало XVII столетию, но среди всех других художников Франции именно Пуссен сумел так глубоко и творчески воспринять традиции ренессансной классики.

Очень плодотворным для его творчества было увлечение искусством Тициана в конце 1620 - начале 1630-х годов. Обращение к тициановской традиции способствовало раскрытию наиболее живых сторон дарования Пуссена. Велика была роль колоризма Тициана и в развитии Пуссена как живописца.

В его московской картине "Ринальдо и Армида", сюжет которой взят из поэмы Тассо "Освобожденный Иерусалим", эпизод из средневековой легенды трактован, скорее, как мотив античной мифологии. Волшебница Армида, найдя спящего рыцаря-крестоносца Ринальдо, увозит его в свои зачарованные сады. Чувство радости всеохватывающей любви воплощено не только в героях картины, оно находит отзвук в окружающей природе. Действие происходит среди пейзажа, представленного художником как яркое выражение мощных природных стихий. Вместо реки Пуссен изображает ее олицетворение - обнаженного могучего старца, изливающего из драгоценной вазы поток воды, и этот образ не кажется чуждым и надуманным - он органически входит в общий строй картины. Недаром кони Армиды, влекущие за собой ее колесницу по облакам и едва сдерживаемые прекрасными девушками, так похожи на коней бога солнца Гелиоса (этот мотив впоследствии часто встречается в картинах Пуссена).

Общее мажорное звучание картины усиливается колористическим решением. Единый золотистый тон доспехов Ринальдо, деревьев, почвы, колесницы Армиды (с этим тоном удивительно органично связываются тона обнаженного тела) обогащается звучными пятнами чистого цвета - киноварно-красного плаща Ринальдо и яркосинего плаща Армиды, с которыми ритмически перекликаются синие тона неба и красные тона в одеяниях девушек у колесницы.

Нравственная высота человека определяется для Пуссена соответствием его чувств и поступков разумным законам природы. Поэтому идеал Пуссена - это здоровый, прекрасный и гармонически развитый человек, живущий единой счастливой жизнью с природой.

Около 1630 года создан один из самых пленительных образов Пуссена - дрезденская "Спящая Венера". Мотив этой картины - изображение погруженной в сон богини в окружении прекрасного ландшафта - восходит к образцам венецианского Ренессанса. Однако в данном случае художник воспринял от мастеров Возрождения не идеальность образов, а другое их существенное качество - огромную жизненную силу. В картине Пуссена само изображение богини, юной девушки, - ее порозовевшее от сна лицо, стройная изящная фигура - полно такой естественности и особой интимности чувства, что образ кажется выхваченным прямо из жизни.

Вместе с тем Венера Пуссена - это прекрасное порождение окружающей ее природы. Благоговейно любуются ее красотой молодые пастухи. По контрасту с безмятежным спокойствием спящей богини еще сильнее ощущается грозовое напряжение знойного дня. В дрезденском полотне ярче, чем где-либо, ощутима связь Пуссена с колоризмом Тициана. Господствующий в картине коричневатый, насыщенный темным золотом тон как бы концентрирует в себе напряжение, которым насыщен пейзаж; в сопоставлении с этим тоном особенно красиво выделяются оттенки обнаженного тела богини.

Утверждением торжественной и светлой радости жизни проникнуты созданные в этот период произведения Пуссена на мифологические и литературные сюжеты, его сцены вакханалий. Художник воскрешает мир античных мифов, где смуглые сатиры, стройные нимфы и веселые амуры изображены в единстве с природой. Никогда впоследствии в его творчестве не появляются такие безмятежные сцены, такие прелестные женские образы. Построение картин, в которых пластически осязаемые фигуры включаются в общий ритм композиции, обладает ясностью и завершенностью. Особой выразительностью отличается всегда четко найденное мягкое и плавное движение фигур. Цветовая гамма, часто насыщенная и богатая, также подчиняется продуманному и изысканному ритмическому соотношению красочных пятен.

Картина "Царство Флоры" (ок. 1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами "Метаморфоз" Овидия, изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Гибель Аякса, бросающегося на меч, обреченность смертельно раненных Адониса и Гиацинта, страдания влюбленных не омрачают светлого ликующего настроения картины. Все преображено здесь в форму глубоко поэтичной аллегории. Струящаяся из головы юноши Гиацинта кровь превращается в опадающие лепестки прекрасных синих цветов, острый меч Аякса, из которого вырастает гвоздика, не касается сильного тела атлета. Подобно красочному живому венку, персонажи картины окружают танцующую богиню. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Эту жизнь несут героям осыпающая их белыми цветами смеющаяся богиня Флора, лучезарный свет бога Гелиоса, который совершает свой огненный бег в золотых облаках.

Драматическое начало, которое входит в произведения Пуссена, придает его образам возвышенный характер. Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии, к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно "Танкред и Эрминия" (1630-е гг.). Сюжет его также взят из поэмы Тассо. В пустынной местности, на каменистой почве распростерт раненный в поединке Танкред. С заботливой нежностью его поддерживает верный друг Вафрин. Эрминия, только что сойдя с коня, устремляется к возлюбленному и быстрым взмахом сверкающего меча отсекает прядь своих белокурых волос, чтобы перевязать ему раны. Ее лицо, взгляд, прикованный к Танкреду, движение стройной фигуры одухотворены внутренним чувством. Светлая любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Душевная приподнятость этого образа подчеркнута цветовым решением одежд царевны, где с повышенной силой звучат контрасты серо-стальных и глубоких синих тонов. Общее драматическое настроение находит отзвук в пейзаже, залитом пламенеющим блеском вечерней зари. Доспехи Танкреда и меч Эрминии отражают в своих отсветах все богатство голубовато-серебристых, кораллово-красных и золотисто-желтых оттенков. Наполняющее это полотно чувство глубокой взволнованности находит для своего воплощения язык строгих, чистых гармонически-уравновешенных форм. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. Слегка геометризованная четкая композиция объединяет статуарные пластические фигуры безупречной системой линейного и цветового ритма.

В дальнейшем развитии творчества Пуссена эмоциональный момент оказывается более связанным с организующим началом разума; в произведениях середины 1630-х годов художник достигает гармонического равновесия между разумом и чувством. Ведущее значение приобретает образ героического, совершенного человека как воплощение нравственного величия и духовной силы. Оттенок отвлеченности и рациональности входит даже в его сцены вакханалий (например, "Вакханалия" 1636г. в Лондонской Национальной галерее); большое внимание Пуссен уделяет живописи с сюжетами героического или морально-этического характера.

Созданная еще в 1627 году его картина "Смерть Германика" (Миннеаполис, Институт искусств) - яркий образец идейно-художественной программы классицизма - предвосхищает многие поздние работы мастера в области исторической композиции. Показателен уже сам выбор героя: это мужественный и благородный полководец, оплот лучших надежд римлян, отравленный по приказу подозрительного и завистливого императора Тиберия.

Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и преданных ему воинов, охваченных волнением и скорбью. Но не личное горе, а гражданственный пафос - служение родине и долгу - составляет образный смысл этой картины. Уходящий из жизни доблестный Германик принимает клятву верности и мщения от римских легионеров, суровых, сильных, полных достоинства людей. Все действующие лица, которые группируются вокруг умирающего полководца, расположены подобно рельефу. Большинство из них представлено в профиль. В правой части полотна фоном для фигур служит тяжелый синий занавес, замыкающий пространство. Стремясь избежать, однако, впечатления монотонности и нарочитой плоскостности композиции, Пуссен изображает слева залитую золотистым светом аркаду, ведущую в глубь здания.

Тема жизни и смерти, которая волновала многих мыслителей XVII столетия, проходит через все творчество Пуссена. В одних произведениях, как в "Царстве Флоры", она приобретала характер поэтической аллегории, окрашенной более непосредственным восприятием бытия, в других - например, в "Смерти Германика" - связывалась с этической, героической проблематикой. В ряде картин 1630-х годов и более позднего времени эта тема насытилась подлинно философской глубиной. Примерами могут служить два варианта композиции "Аркадские пастухи" (1630, Чезуорт, собрание герцога Девонширского; ок. 1650, Париж, Лувр). Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Но Пуссен в этом идиллическом сюжете выразил глубокую идею быстротечности жизни и неизбежности смерти.

Он изобразил пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью "И я был в Аркадии...". В момент, когда человек исполнен чувства безоблачного счастья, он как бы слышит голос смерти - напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. В более эмоциональном, полном движения и драматизма раннем варианте сильно выражено смятение пастухов, которые внезапно словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Во втором, гораздо более позднем варианте лица героев даже не омрачены, они сохраняют спокойствие, воспринимая смерть как естественную закономерность. Эта мысль с пластическим совершенством воплощена в величавом образе молодой женщины, облику которой художник придал черты стоической мудрости.

Луврская картина "Вдохновение поэта" (ок. 1635 - 1638) - пример того, как отвлеченная идея воплощается Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. По существу сюжет этого произведения как будто граничит с аллегорией - мы видим юного поэта, увенчиваемого венком в присутствии Аполлона и музы, - однако меньше всего в полотне сухости и надуманности, нередко свойственных этому жанру. Идея картины - рождение прекрасного в искусстве, его торжество - воспринимается ярко и образно. В отличие от распространенных в XVII веке аллегорических композиций, образы которых объединены внешне риторически, для луврского полотна характерно внутреннее объединение образов общим строем чувств, идеей возвышенной красоты творчества. Муза, стоящая рядом с Аполлоном, - само живое олицетворение прекрасного. Ее изображение заставляет вспомнить поэтические женские образы в искусстве классической Греции.

Композиционное построение картины в своем роде образцовое для классицизма. Оно отличается внешней простотой: в центре помещена фигура Аполлона, по обе стороны от него симметрично расположены фигуры музы и поэта. Но в этом решении нет ни малейшей искусственности; незначительные, тонко найденные смещения, повороты, движения фигур, отодвинутое в сторону дерево, летящий амур - все эти приемы, не лишая композицию ясности и равновесия, вносят в нее чувство жизни.

Произведения 1630-х годов - высшее достижение Пуссена в сюжетной картине, поэтому черты творческого метода художника и особенности его изобразительной системы проявились в них наиболее ярко и полно. Они могут служить наглядным олицетворением его слов: "Мое естество влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные, избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету".

В процессе становления художественного и композиционного замысла работ Пуссена важное значение имели его рисунки. Эти наброски сепией, выполненные с исключительной широтой и смелостью, основанные на сопоставлении пятен света и тени, играли подготовительную роль в превращении идеи произведения в законченное живописное целое. Живые и динамичные, они как бы отражают все богатство творческого воображения художника в его поисках ритма и эмоционального ключа, соответствующих идейному замыслу.

Пуссен. Рисунок к картине "Покаяние". 1644 - 1648. Монпелье. Музей Фабр

Между тем в жизни и творчестве Пуссена назревали значительные перемены, связанные с его поездкой во Францию.

В этот период во французской культуре все сильнее укреплялось классицистическое направление. Огромный успех сопутствовал постановке в январе 1637 года трагедии "Сид" Корнеля. Вместе с тем нарастало стремление абсолютизма централизировать и подчинять своим интересам художественную и идеологическую жизнь страны. В 1634 году кардиналом Ришелье была основана Французская Академия, признанная направлять формирование литературного языка и ставшая проводником официальных точек зрения. Правительственные круги всячески поддерживали и контролировали деятельность театров, развитие печати. Учрежденная несколько позже Королевская Академия живописи и скульптуры способствовала созданию упорядоченной системы художественного образования; впервые деятельность художников освобождалась от гнета цехового строя. Возникнув как свободная и прогрессивная организация, Академия субсидировалась королевской властью, которая вскоре взяла ее под свой полный контроль.

В эти годы эклектическое и поверхностное искусство Симона Вуэ и его школы уже не удовлетворяло требованиям крепнущей монархии, художественным вкусам времени.

В середине 1630-х годов Ришелье заказал Пуссену, слава которого вышла за пределы Италии и привлекла внимание французского двора, несколько картин для своей резиденции. Получив в начале 1639 года приглашение вернуться во Францию, Пуссен всячески оттягивал поездку. Даже холодно-повелительное письмо Людовика XIII о назначении его "одним из наших придворных художников" не заставило мастера подчиниться. Тогда Пуссену недвусмысленно намекнули на тяжелые последствия его отказа. Осенью 1640 года он уехал во Францию.

В Париже художнику был оказан пышный прием, его милостиво принял монарх, который (о чем рассказывает сам Пуссен в одном из писем), обращаясь к своим подданным, сказал: "Вот хорошая замена Вуэ". Эта фраза сразу определила предназначенную для Пуссена роль при дворе - роль "первого живописца короля", руководителя всех декоративных живописных работ в королевских резиденциях, послушного и быстрого исполнителя множества заказов, роль, для которой трудно было найти менее подходящего мастера, чем Пуссен. Художник-мыслитель, ценивший прежде всего свою творческую свободу, стремившийся к глубокому, продуманному воплощению художественного замысла, он вскоре испытывает в Париже самое горькое разочарование. Его творческие воззрения, его работы, связанные в первую очередь с декоративными росписями Большой галереи Лувра, не встречают здесь ни поддержки, ни понимания. Напротив, придворные живописцы во главе с Симоном Вуэ стремятся всячески опорочить искусство Пуссена. Сеть грязных интриг и доносов "этих животных" (так называл их художник в своих письмах) опутывает его, человека безупречной репутации. Вся атмосфера придворной жизни внушает Пуссену брезгливое отвращение. Художнику необходимо вырваться, по его словам, из "петли которую надел себе на шею", чтобы вновь в тиши своей мастерской заняться настоящим искусством, ибо, "если я останусь в этой стране, - пишет он с глубокой горечью, - мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь". Ссылаясь на пошатнувшееся здоровье и неотложные дела в Риме, он осенью 1642 года уезжает обратно в Италию, и на этот раз навсегда.

Работая в Париже, Пуссен не смог совершенно отрешиться от поставленных перед ним как придворным художником задач. Произведения парижского периода носят холодный, официальный характер, в них ощутимы черты искусства барокко, использованные для поверхностных эффектов ("Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора", 1642, Лилль, Музей; "Чудо св. Франциска Ксаверия", 1642, Париж, Лувр). Именно такого рода работы впоследствии воспринимали как образцы художники академического лагеря во главе с Шарлем Лебреном.

Возвратясь в Италию, Пуссен как бы обретает творческую силу. Здесь пишет он лиричную, напоминающую античный рельеф "Встречу Елеазара и Ревекки" (1648, Париж, Лувр), создает уже упомянутый второй вариант "Аркадских пастухов". И тем не менее его искусство 1640-х годов обнаруживает наиболее слабые стороны классицистической доктрины - нарастание рассудочности, преобладание отвлеченной идеи над чувством, стремление к внешне понятой идеальности, - то, что лишает сюжетные композиции Пуссена прежней глубины и жизненности образов и придает им ощущение холодной построенности. Таковы картины из второго цикла "Семи таинств" (1644 - 1648) (Первый цикл "Семи таинств", проникнутый духом рационализма и условной выразительности, был создан Пуссеном в 1639 - 1640 гг. ).

Однако уже в конце 1640-х годов Пуссен не только выходит из этого кризиса, но как бы открывает новую страницу своего творчества, высшие достижения которой проявляются в портрете и в пейзаже.

К 1650 году относится одно из самых значительных произведений Пуссена - его знаменитый луврский автопортрет. Оставленное Фелибьеном описание внешности Пуссена, в лице которого, по словам историка, "было нечто благородное и возвышенное", соответствует созданному образу. Время посеребрило черные волосы стареющего художника, но не лишило твердости осанки, придало чеканную и мужественную строгость крупным чертам лица, проницательную зоркость взгляду, укрепило чувство мудрого самообладания и спокойного достоинства. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. Художник для Пуссена - это прежде всего мыслитель. В эпоху, когда в портрете подчеркивались черты внешней представительности, когда значительность образа определялась социальной дистанцией, отделяющей модель от простых смертных, Пуссен видит ценность человека прежде всего в силе его интеллекта, в творческой мощи. Мастер изобразил себя на фоне орнаментированного античного фриза и нескольких картин. Одна из них, повернутая обратной стороной холста, закрывает другую, где изображена улыбающаяся женщина - олицетворение Живописи, муза художника. Горизонтальная латинская надпись подобна начертанию на мемориальной стеле. И в автопортрете сохраняется ясность композиционного построения, четкость линий и пластических объемов. Глубиной содержания и законченностью замысла автопортрет Пуссена значительно превосходит произведения французских портретистов XVII века и принадлежит к лучшим портретам европейского искусства того времени.

Увлечение Пуссена пейзажем связано с изменением его мировосприятия. Несомненно, что Пуссен в значительной мере утратил цельное и возвышенное представление о человеке, характерное для его произведений 1620 - 1630-х годов. Не случайно, что попытки воплотить подобное представление в сюжетных композициях 1640-х годов часто приводили к неудачам Образная система Пуссена 1650-х годов строится уже на иных принципах. В произведениях этого времени в центре внимания художника оказывается образ природы. Для Пуссена природа - олицетворение высшей гармонии бытия.

Человек утратил свое главенствующее положение, он воспринимается только как одно из многих порождений природы, законам которой вынужден подчиняться.

Прогуливаясь в окрестностях Рима, художник с присущей ему пытливостью изучал ландшафты римской Кампаньи. Его живые впечатления переданы в чудесных пейзажных рисунках с натуры, отличающихся необычайной свежестью восприятия и тонким лиризмом.

Живописные пейзажи Пуссена лишены того чувства непосредственности, которое присуще его рисункам. В живописных работах сильнее выражено идеальное начало, и природа в них предстает как носительница совершенной красоты и величия. Пейзаж Пуссена принадлежит к высшим достижениям распространенного в XVII веке так называемого героического пейзажа.

Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Громоздящиеся скалы, купы пышных деревьев, кристально-прозрачные озера, прохладные родники, текущие среди камней и тенистых кустов, соединяются в пластически ясной, целостной композиции, основанной на чередовании пространственных планов, каждый из которых расположен параллельно плоскости холста. Колористическая гамма очень сдержанна, чаще всего она строится на сочетании холодных синих и голубоватых тонов неба и воды и теплых коричневато-серых тонов почвы и скал.

В каждом пейзаже художник создает неповторимый образ. Как широкий и торжественный гимн природе воспринимается "Пейзаж с Полифемом" (1649, Ленинград, Эрмитаж). Циклоп Полифем, словно вырастающий из серых скал, играет на свирели песнь любви морской нимфе Галатее. Звукам мелодии внимают теплое южное море, могучие скалы, тенистые рощи и населяющие их божества, нимфы и сатиры, пахарь за плугом и пастух среди стад. Впечатление безграничности пространства усиливается тем, что Полифем, изображенный спиной к зрителю, смотрит вдаль. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками.

Могучее величие природы покоряет в "Пейзаже с Геркулесом" (1649, Москва, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), где запечатлена воспетая в "Энеиде" Вергилия победа Геракла над великаном Какусом. Хотя Гераклом совершен подвиг, ничто не нарушает разлитой в картине ясной и строгой гармонии. Изображая Иоанна Богослова на острове Патмосе (между 1645 - 1650, Чикаго, Институт искусств), Пуссен отказывается от традиционного истолкования этого сюжета. Он создает редкий по красоте и по силе настроения пейзаж - живое олицетворение прекрасной Эллады. Образ Иоанна в трактовке Пуссена напоминает не христианского отшельника, а античного мыслителя.

В поздние годы даже сложные тематические коллизии Пуссен воплощает в формах пейзажной композиции. Такова его картина "Похороны Фокиона" (после 1648, Париж, Лувр). Древний герой Фокион был казнен по приговору неблагодарных сограждан. Ему было отказано в погребении на родине. Художник представил тот момент, когда рабы выносят из Афин на носилках останки Фокиона. На фоне голубого неба и зеленых деревьев выделяются белые храмы, башни, городские стены. Жизнь идет своим чередом: пастух пасет стадо, по дороге волы тянут повозку и мчится всадник Прекрасный пейзаж с особенной остротой заставляет почувствовать трагическую идею этого произведения - тему одиночества человека, его бессилия и бренности перед лицом вечной природы. Даже смерть героя не может омрачить ее равнодушной красоты. Если предшествующие пейзажи утверждали единство природы и человека, то в "Похоронах Фокиона" появляется идея противоречия между героем и окружающим его миром.

Восприятие мира в его развитии и трагической сложности нашло отражение в знаменитом пейзажном цикле Пуссена "Четыре времени года", выполненном художником в последние годы жизни (1660 - 1665, Париж, Лувр). Художник ставит и решает в этих произведениях проблему жизни и смерти, человечества и природы. Каждый пейзаж имеет определенное символическое значение: "Весна" (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) - это цветение мира, детство человечества, "Аето", где представлена сцена жатвы, пора горячего труда, олицетворяет мысль о зрелости и полноте бытия. "Зима" изображает потоп, гибель жизни. Природа Пуссена и в трагической "Зиме" исполнена величия и силы. Вода, хлынувшая на землю, с неумолимой неизбежностью поглощает все живое. Нигде нет спасения. Вспышка молнии прорезает ночную тьму, и мир, охваченный отчаянием, предстает как бы окаменевшим в неподвижности. В ощущении леденящей оцепенелости, пронизывающем картину, Пуссен воплощает идею приближающейся безжалостной смерти.

Трагическая "Зима" - последнее произведение художника. Осенью 1665 года Пуссен умирает.

Значение искусства Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Его истинными наследниками были не французские академисты второй половины XVII века, искажавшие традиции великого мастера, а представители революционного классицизма XVIII столетия, сумевшие в формах этого искусства выразить идеи своей эпохи.

Если Пуссен был художником всеобъемлющего дарования и в его творчестве нашли глубокое претворение различные жанры - историческая и мифологическая картина, портрет и пейзаж, - то другие мастера классицизма работали главным образом в каком-либо одном жанре. В качестве примера можно назвать Клода Лоррена (1600 - 1682) - крупнейшего, наряду с Пуссеном, представителя классицистического пейзажа.

Клод Желле родился в Лотарингии (по-французски Lorraine), откуда и произошло его прозвище - Лоррен. Он происходил из крестьянской семьи. Рано осиротев, Лоррен мальчиком уехал в Италию, где и учился живописи. Почти вся жизнь Лоррена, если не считать двухлетнего пребывания в Неаполе и кратковременного посещения Лотарингии, прошла в Риме.

Отдельные пейзажные произведения появились в искусстве итальянских мастеров конца XVI - начала XVII века Аннибале Карраччи и Доменикино. Большой вклад в пейзажную живопись внес работавший в Риме живописец Эльсгеймер. Но только у Лоррена пейзаж сложился в законченную систему и превратился в самостоятельный жанр. Лоррен вдохновлялся мотивами реальной итальянской природы, но в его произведениях эти мотивы преобразованы в идеальный образ, соответствующий нормам классицизма. В отличие от Пуссена, у которого природа воспринималась в героическом плане, Лоррен прежде всего лирик. Его произведения не обладают глубиной мысли и широтой охвата явлений действительности - качествами, присущими пейзажам Пуссена. У Лоррена более непосредственно выражено живое чувство, оттенок личного переживания. Он любил изображать безграничные дали моря (Лоррен часто писал морские гавани, широкие горизонты, переливы света в часы восхода или заката, предрассветный туман, сгущающиеся сумерки.

Уже в раннем пейзаже Лоррена "Кампо Ваккино" (1635, Париж, Лувр) сказались особенности творческого метода художника. Этот пейзаж изображает реальный мотив - луг на окраине Рима на месте древнего римского форума, где люди бродят среди развалин античных памятников. Художник еще чересчур увлекается деталями, и все же здесь создан целостный и величественный образ природы. Освещение строится на сильных контрастах; общий тон картины несколько тяжелый, основанный на преобладании коричневатых тонов. Для других работ Лоррена ранних лет также характерна перегруженность архитектурными мотивами.

Картины зрелого Лоррена не изображают - за немногими исключениями - какого-либо конкретного пейзажного мотива. Они создают как бы обобщенный образ природы. Такова, например, московская картина "Похищение Европы" (ок. 1655, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). Перед нами - прекрасный лазурный залив, берег которого окаймлен холмами спокойных очертаний и огромными деревьями с легкими прозрачными кронами. Ландшафт залит ярким солнечным светом, только в центре залива на море легла легкая тень от облака. Все полно блаженного покоя. Человеческие фигуры не имеют в пейзажах Лоррена такого важного значения, как в пейзажах Пуссена. Сам Лоррен не любил писать фигуры и поручал их выполнение другим мастерам. Однако трактованный в идиллическом духе эпизод из античного мифа о похищении Зевсом, превратившимся в быка, прекрасной девушки Европы, соответствует общему настроению пейзажа. Это же относится и к другим картинам Лоррена - природа и люди даны в них в определенной образной взаимосвязи (например, в таком прекрасном полотне, как "Ацис и Галатея" Дрезденской картинной галереи, 1657.

В позднем творчестве Лоррена восприятие природы становится все более эмоциональным. Его интересуют, например, ее изменения в зависимости от времени дня. Главным средством в передаче настроения становится свет и колорит. Так, в хранящихся в Эрмитаже картинах, в своем роде целостном цикле, художник воплощает тонкую поэзию "Утра", ясный покой "Полдня", туманно-золотистый закат "Вечера", синеватый мрак "Ночи".

Самая поэтическая из этих картин - "Утро" (1666). Здесь все окутано серебристо-голубой дымкой начинающегося рассвета. На светлеющем небе выделяется прозрачный силуэт большого темного дерева. В сумрачную тень еще погружены античные руины - мотив, вносящий оттенок грусти в ясный и тихий ландшафт.

Лоррен известен также как гравер-офортист и как рисовальщик. Особенно замечательны его пейзажные наброски с натуры, выполнявшиеся художником во время прогулок по окрестностям Рима. В этих рисунках с исключительной яркостью сказалось присущее Лоррену непосредственное чувство природы. Их известно большое количество. Собрание рисунков, созданных между 1648-1675 годами и воспроизводящих живописные пейзажные композиции Лоррена, составило "Liber veritatis" ("Истинную книгу"), объединяющую около двухсот произведений художника (Лондон, Британский музей). Многие этюдные наброски Лоррена, выполненные тушью с применением отмывки, отличаются поразительной широтой и свободой живописной манеры, умением простыми средствами достичь сильных эффектов. Мотивы рисунков очень разнообразны: то это пейзаж панорамного характера, где несколькими смелыми мазками кисти создается впечатление бескрайней широты ("Тибр в окрестностях Рима", то густая аллея, где лучи солнца, пробиваясь сквозь листву деревьев, падают на дорогу, то просто заросший мхом камень на берегу реки, то, наконец, законченный рисунок величественного здания, окруженного прекрасным парком ("Вилла Альбани").

Картины Лоррена надолго - вплоть до начала XIX века - оставались образцами для мастеров пейзажной живописи. Нельзя, однако, не заметить, что многие из его последователей, воспринявшие только его внешние изобразительные приемы, утратили присущее самому мастеру подлинно живое чувство природы.

Влияние Лоррена ощущается в творчестве его современника Гаспара Дюге (1613 - 1675), который был учеником Пуссена и братом его жены. Дюге внес в классицистический пейзаж элементы взволнованности и драматизма, особенно в передаче тревожного грозового освещения. Среди произведений Дюге наиболее известны пейзажные циклы в римских дворцах Дориа-Памфили и Колонна.

В русле классицизма развивалось и творчество Эсташа Лесюера (1617 - 1655). Он был учеником Вуэ и помогал ему в выполнении декоративных работ. В 1640-х годах Лесюер испытал сильное воздействие искусства Пуссена.

По своему призванию Лесюер - мастер декоративной живописи, и его работы в этой области наиболее интересны. Выполненные им в 1640-е годы росписи салона Любви и салона Муз в отеле Ламбер свидетельствуют о стремлении художника соединить принципы эстетики классицизма с чисто декоративными задачами. Стены и плафоны интерьеров покрыты панно, которые заключены в изящные прямоугольные и овальные обрамления, строго сгармонированные друг с другом. Всему убранству присущи упорядоченность, геометрическая ясность форм и изысканное чувство стиля. Изъятые из общей декоративной системы - в настоящее время эти произведения Лесюера находятся в Лувре, - они многое теряют, кажутся на редкость обезличенными. В значительной мере подобное качество отличает и другие его картины, написанные на мифологические и религиозные сюжеты. Художник использует внешне понятые классицистические приемы - уравновешенность композиции, линеарность построения, сопоставление чистых красок, введение пейзажного или архитектурного фона. Но глубокое, насыщенное общественными идеями или философски-поэтическим отношением к миру звучание образов остается Лесюеру недоступным. Даже попытки мастера передать лирическую взволнованность изображенной сцены (например, в эрмитажном "Введении во храм"; не снимают впечатления внутренней вялости, душевной холодности его искусства. Не случайно в написанном в 1645 - 1648 годах по заказу церковных кругов большом цикле картин "Жизнь св. Бруно" (Париж, Лувр) в повышенной эмоциональности образов есть что-то неприятно слащавое, проникнутое духом католического фанатизма. Искусство Лесюера - один из первых симптомов перерождения классицистического направления в придворный академизм.

Ко дню рождения Никола Пуссена

Автопортрет. 1650

На автопортрете Никола Пуссен изобразил себя мыслителем и творцом. Рядом с ним профиль Музы, словно олицетворяющей власть над ним античности. И в то же время это образ яркой личности, человека своего времени. В портрете воплощена программа классицизма с его приверженностью натуре и идеализации, стремлением к выражению высоких гражданских идеалов, которым служило искусство Пуссена.

Никола Пуссен - французский художник, основатель стиля "классицизм". Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, он раскрывал темы современной ему эпохи. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести.

Никола Пуссен родился 5 мая 1594 года в Нормандии, около городка Ле Андели. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV (1553-1610), дал сыну неплохое образование. С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию. В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью. Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580-1649), вторым - исторический живописец Жорж Лалльман (1580-1636). Познакомившись с камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки, Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. В 1622 Пуссену и другим художникам поручили написать шесть больших картин на сюжеты жизни св. Игнатия Лойолы и св. Франциска Ксаверия (не сохранились).

В 1624 Николя Пуссен отправился в Рим. Там он изучал искусство античного мира, произведения мастеров эпохи Высокого Возрождения. В 1625-1626 он получил заказ написать картину "Разрушение Иерусалима" (не сохранилась), позже он написал второй вариант этой картины (1636-1638, Вена, Музей истории искусств).

В 1627 Пуссен написал картину "Смерть Германика" (Рим, Палаццо Барберини) по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считает программным произведением классицизма; в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Идея картины - служение долгу. Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов. В этом произведении выявились основные черты классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок. Идеал красоты в глазах Пуссена состоял в соразмерности частей целого, во внешней упорядоченности, гармонии, ясности композиции, что станет характерными чертами зрелого стиля мастера. Одной из особенностей творческого метода Пуссена был рационализм, сказывавшийся не только в сюжетах, но и в продуманности композиции.

В период 1629-1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам.

Нарцисс и Эхо, около 1629

Ринальдо и Армида. 1635

Сюжет картины заимствован из поэмы итальянского поэта ХVI века Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим". Волшебница Армида усыпляет молодого рыцаря Ринальдо, отправившегося в крестовый поход. Она хочет убить юношу, но, покоренная его красотой, влюбляется в Ринальдо и уносит его в свои зачарованные сады. Пуссен, глава живописи классицизма, трактует средневековую легенду в духе античного мифа. Завершенность композиции, единство ритмического построения - главные особенности искусства Пуссена. В колорите ощущается влияние Тициана, творчеством которого Пуссен увлекался в эти годы. Картина является парной к "Танкреду и Эрминии", хранящейся в Государственном Эрмитаже.

Танкред и Эрминия. 1630 - 40

Предводительница амазонок Эрминия, влюбленная в рыцаря Танкреда, находит его раненым после поединка с великаном Аргантом. Оруженосец Вафрин приподнимает с земли неподвижное тело Танкреда, а Эрминия, в безудержном порыве любви и сострадания, отсекает мечом свои волосы, чтобы перевязать ими раны рыцаря. Почти все на полотне спокойно — бессильно лежит на земле Танкред, застыл над ним Вафрин, неподвижны кони, тело Арганта распростерто в отдалении, пустынен и безлюден пейзаж. Но в это застывшее безмолвие врывается патетическое движение Эрминии, и все вокруг загорается отраженным светом ее неудержимого душевного взлета. Неподвижность делается напряженной, сильные и глубокие красочные пятна сталкиваются друг с другом в резких контрастах, проблески оранжевого заката на небе становятся угрожающими и тревожными. Взволнованность Эрминии передается каждой детали картины, каждой линии и световому блику.

В 1640 популярность Пуссена привлекла внимание Людовика XIII (1601-1643) и по его настойчивому приглашению Пуссен приехал работать в Париж, там он получил заказ от короля написать картины для его капелл в Фонтенбло и Сен-Жермене.

Осенью 1642 Пуссен снова уезжает в Рим. Темами картин этого периода стали добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев .

Великодушие Сципиона. 1643

Во второй половине 40-х Пуссен создал цикл "Семь таинств", в котором раскрыл глубокое философское значение христианских догм: "Пейзаж с апостолом Матфеем", "Пейзаж с апостолом Иоанном на острове Патмосе" (Чикаго, Институт искусств).

Конец 40 -х - начало 50-х - один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины "Элиазар и Ревекка", "Пейзаж с Диогеном", "Пейзаж с большой дорогой", "Суд Соломона", "Экстаз св. Павла", "Аркадские пастухи", второй автопортрет.

Пейзаж с Полифемом. 1648

В последний период творчества (1650-1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами .

Летом 1660 он создает серию пейзажей "Четыре времени года" с библейскими сценами, символизирующими историю мира и человечества: "Весна", "Лето", "Осень", "Зима".

Пейзажи Пуссена многоплановы, чередование планов подчеркивалось полосами света и тени, иллюзия простора и глубины придавала им эпическую мощь и величие. Как и в исторических картинах, главные герои, как правило, расположены на переднем плане и воспринимаются как неотделимая часть пейзажа.

Последнее, незавершенное полотно мастера - "Аполлон и Дафна" (1664).

История любви Аполлона и Дафны рассказана Овидием. Дафна дала слово сохранить целомудрие и остаться безбрачной, подобно богинеАртемиде. Аполлон же, домогавшийся любви прекрасной нимфы, вызвал у нее ужас. Словно бы она увидела в нем сквозь ослепляющую красоту свирепость волка. Но в душе бога, разгоряченного отказом, все более и более разгоралось чувство.

Что же ты бежишь от меня, нимфа? - кричал он, пытаясь ее догнать. - Не разбойник я! Не дикий пастух! Я - Аполлон, сын Зевса! Остановись!

Дафна продолжала бежать что было сил. Все ближе погоня, девушка уже ощущает за спиной жаркое дыхание Аполлона. Не уйти! И она взмолилась отцу Пенею о помощи:

Отец ! Помоги дочери! Спрячь меня или измени мой облик, чтобы меня не коснулся этот зверь!

Едва прозвучали эти слова, как Дафна почувствовала, что ноги ее деревенеют и уходят в землю по лодыжки. Складки влажной от пота одежды превращаются в кору, руки вытягиваются в ветви: боги превратили Дафну в лавровое дерево. Тщетно обнимал Аполлон прекрасный лавр, от горя сделал он отныне его своим излюбленным и священным растением и украсил голову венком, сплетенным из лавровых ветвей.

По приказу Аполлона спутницами нимфы был убит сын пелопоннеского царя Эномая Левкипп, влюбленный в нее и преследовавший ее переодетый в женском платье, чтобы никто не смог его узнать.

Дафна - древнее растительное божество, вошло в круг Аполлона, утеряв свою самостоятельность и став атрибутом бога. До того как Дельфийский оракул стал принадлежать Аполлону, на его месте был оракул земли Геи, а затем Дафны. И позднее в Дельфах побед ителям на состязаниях давались лавровые венки. О священном лавре на Делосе упоминает Каллимах. О прорицаниях из самого дерева лавра сообщает Гомеровский гимн. На празднике Дафнефорий в Фивах несли лавровые ветви.

19 ноября 1665 Никола Пуссен скончался. В елико значение его творчества для истории живописи. Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством Италии эпохи Возрождения. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов, идейная и моральная направленность искусства Пуссена позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, занявшейся выработкой канонов, эстетических норм и общеобязательных правил художественного творчества.

Пейзаж с Дианой и Орионом. 1660 - 64

Диана - богиня растительности, родовспомогательница, олицетворение луны, отождествлялась с Артемидой и Гекатой. Её называли Тривия - "богиня трех дорог" (ее изображение помещалось на перекрестках), толковавшийся также как знак верховной власти Дианы: на небе, на земле и под землей.

Известны святилища Дианы на горе Тифате в Кампании (отсюда эпитет Диана Тифатина) и в районе Ариция в роще на озере Неми. Диана считалась богиней-покровительницей Латинского союза, и с переходом главенства в этом союзе к Риму царем Сервием Туллием был основан на Авентине храм Дианы, ставший излюбленным местом культа для происходивших из переселившихся в Рим или взятых в плен латинян, плебеев и рабов; годовщина основания храма считалась праздником рабов - servorum dies. Это обеспечило Диане популярность среди низших классов, составлявших многочесленные коллегии ее почитателей.

С храмом Дианы на Авентине связано предание о необыкновенной корове, владельцу которой было предсказано, что тот, кто принесет ее в жертву Диане в этом храме, обеспечит своему городу власть над Италией. Царь Сервий Туллий, узнав об этом предсказании, хитростью завладел коровой, принес ее в жертву и прикрепил ее рога в храме.

Диана считалась олицетворением луны, так же как ее брат Аполлон в период позднеримской античности идентифицировался с солнцем. Впоследствии отождествлялась с Немесидой и карфагенской небесной богиней Целестой. В римских провинциях под именем Дианы почитались туземные богини - "хозяйки леса", богнни-матери, подательницы растительного и животного плодородия.

greekroman.ru/gallery/art_poussin.htm

Раньше:

ТАЙНА АВТОПОРТРЕТОВ ПУССЕНА

I. Сначала немного о Пуссене.
Французский живописец и пейзажист Никола Пуссен (Nicolas Poussin) родился 5.06.1594 года в Нормандии в деревеньке Вилье между Большим и Малым Андели 15. 06.1594 года. В 1624 г., будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Италию и близко сошелся в Риме с поэтом Марини. Благодаря серии превосходных картин в 1639 г. был приглашен кардиналом Ришелье в Париж для украшения Луврской галереи. Людовик XIII возвел его в звание своего первого живописца. В Париже Пуссен имел много заказов, но у него образовалась партия противников, в лице художников Bye, Брекьера и Мерсье, ранее его трудившихся над украшением Лувра. По этой причине в 1642 году Николя покинул Париж и жил в Риме, где и был похоронен. В октябре 1664 года умерла жена Пуссена, Анна-Мария, художник умер следом за ней от болезни Паркинсона в 19.11.1665 г., Рим. http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1110335
Картины Пуссена есть и в России и Музее изобразительных искусств им. Пушкина, Москва, например, полотно «Великодушие Сципиона», в музее Метрополитен (USA) «Похищение сабинянок», 1637 г. и др. крупнейших музеях мира.

II. ПЕРВЫЙ автопортрет написан Николя в 1630 во время выздоровления от тяжёлой болезни, первый портрет написан красным мелом, работа художника находится в Лондоне, Британский музей, Великобритания. www.britishmuseum.org/images/ps191446_l.jpg
Под портретом есть длинный текст.
«Длинная надпись, сделанная итальянским коллекционером Франческо Габурри, сообщает интересные сведения об обстоятельствах создания этой работы. Она была выполнена Пуссеном, когда он выздоравливал после тяжелой болезни. Художник писал автопортрет красным мелом, стоя перед зеркалом. Впоследствии, как сообщает Габурри, рисунок был подарен кардиналу Камилло Массими, покровителю Пуссена и почитателю его творчества, который не только покупал картины французского мастера, но и брал у него уроки рисования… В облике человека, представленного на этом замечательном рисунке, можно обнаружить черты сходства с тем Пуссеном, который известен по другим его автопортретам. Однако сама трактовка образа настолько нехарактерна для художника, что некоторые исследователи сомневаются в подлинности атрибуции Габурри».

ВТОРОЙ автопортрет был написан в 1649 г., находится в Gemaldegalerie, Staatliche Museen,Картинная галерея, Берлин, Германия, холст, масло, размер полотна 78;65 см. Над головой Пуссена на заднем плане имеется надпись, различить сами буквы на втором портрете невозможно, в силу времени они потемнели, а поехать и посмотреть я не могу.
NICOLAVS POVSSINVS ANDELYENSIS ACADEMICVS ROMA??S ?RIMUS
PICTOR ORDINARIVS LVDUYICI IVSTI REGIS GALLIAE. ANNO Domini
1649. Roma. AETATIS SVAE. SS.
(NICOLAUS POUSSINUS ANDELYENSIS ACADEMICUS ROMANUS FRIMUS PICTOR ORDINARIUS LUDOVICI IVSTI REGIS GALLIAE. ANNO Domini 1649. Rona. AETATIS SVAE.55.)от Олега Боголюбова помощь

ТРЕТИЙ написан в 1650 году, холст, масло,98;74, автопортрет находится в Лувре, Париж. На последнем портрете изображена Муза, этот портрет нам и нужен. Второй портрет и третий немного похожи.
Надпись на портрете, разглядела не всё, а точной надписи не нашла. Пока довольствуемся тем, что имеем. Буду благодарна, если кто-либо может закончить тексты на латыни.
EFFIGIES NICOLAS POUSSINI ANg?EL
YENSIS PICTOR?S. ANNO …ATISS
ROM?e ANNO IVBILEI
1650.
(EFFIGIES NICOLAI POUSSINI ANDELYENSIS
PICTORIS ANNO AETATIS 56
ROMAE ANNO IUBILEI 1650) от Олега Боголюбова помощь
Настоящая надпись найдена, http://www.wga.hu/html_m/p/poussin/4/04selfpo.html:
EFFIGIES NICOLAI POUSSINI ANDELYENSIS PICTORIS, ANNO AETATIS 56. ROMAE ANNO JUBILEI 1650.
Собственно говоря, я немного жадная, нужен и второй автопортрет, так как портрет тоже дополнен текстом.
На этом портрете я нашла ещё изображение, если приложить зеркало к подбородку Пуссена, то виден Лик, половина на зеркале, вторая половина на портрете. СМОТРИМ НА ИЛЛЮСТРАЦИЮ, я показала стрелочкой, это крайне интересно. Значит, всё-таки Пуссен хранит ключ. Приставляем зеркало и глядим или берём такой же файл из Интернета.
По всей видимости, тексты к расшифровке имеются не только на картинах Пуссена, посвящённых Аркадии, которая, по моему мнению, находилась у Пуссена в Италии, ведь в Греции Пуссен никогда не был. Самая известная картина «Пастухи Аркадии» 1637-39гг., находящаяся в Лувре, имеет ряд букв на одеждах пастухов и женщины рядом, они рассматривают эпитафию на камне «Et in Arcadia ego» (И я в Аркадии). По смыслу смерть говорит, что она и в Аркадии есть. Латинское выражение впервые встречается у итальянского художника Гверчино «Et in Arcadia Ego», 1621 – 1623, Рим, Галерея Корсини. Есть основания полагать, что автором этого изречения был Джулио Роспильози (папа Климент IX). Вскоре фаза стала крылатой в Италии.
Более ранняя картина об Аркадии у Пуссена «Аркадские пастухи» 1629 - 1630. Четсворт. Собрание герцога Девонширского. Трое мужчин и одна женщина рассматривают надпись на надгробии, за женщиной на заднем плане видна прозрачная фигура.

III. Что же за сказочное место Аркадия? Это ном в Греции с административным центром в Триполи, это центральная область в Пелопоннесе. Аркадия получила своё название, приписываемое преданием Аркаду, сыну Зевса и Каллисто, от медведей, которые в древности водились на её возвышенностях. https://ru.wikipedia.org/wiki/Аркадия
«В те времена Аркадией правил царь Ликаон, тиран и сластолюбец, отец сорока девяти сыновей, таких же нечестивых, как он сам, и рожденной от нимфы единственной дочери, красавицы Каллисто». Юзефович, «Дом свиданий», 2001 г.
Кроме того, о месте счастливой жизни, рае на Земле упомянуто:
«Аркадия» - поэма Якопо Саннадзаро в жанре рыцарского романа (1480-е, опубликована в 1504).
«Аркадия» - пасторальный роман Филипа Сидни (1577-1580, 1582-1586).

Греция:
Аркадия - ном в центральной части Пелопоннесского полуострова.
Аркадия - феодальное владение в составе Ахейского княжества в XIII - XV веках.
Аркадия - столица баронства Аркадия, после 1825 года - город Кипарисия (ном Мессения).

Древний Рим:
Аркадия - римская провинция в северном Египте (после 386–640-е), названная в честь императора Аркадия.
Польша:
Аркадия» (Ловичский повят) - английский парк Елены Радзивилл (1753 – 1821), над созданием которого трудились Шимон Богумил Цуг, Ж.-П. Норблен де ла Гурден, Александр Орловский и Генрик Иттар (деревня в гмине Неборув). Впервые Аркадия как посёлок встречается в XV веке, место вблизи Лович, в Лодзи районе, в районе Ловича, в коммуне Неборове. Вряд ли именно это место нам нужно.

IV. Опять вернусь к шифровке из Шаборо.
Пастуший монумент находится в Стаффордшире (Англия). На монументе, который был построен в поместье лорда Личфилда «Шагборо» в 1748 году, установлен барельеф, который представляет собой копию известной картины Никола Пуссена (1594-1665) «Пастухи Аркадии» в зеркальном отображении. Над шифровкой бились такие выдающиеся умы, как Чарльз Диккенс и Чарльз Дарвин (http://marimeri.ru/post289743970/), но безуспешно.
«Шифр Пастушьего монумента: D.O.U.O. S.V.A.V.V.M . Предполагают, что буквы указывают место, где находится чаша Святого Грааля. Главная ошибка, по мнению четы Лоун, - это то, что до сих пор исследователи фокусировались на разгадке надписи, тогда как информация зашифрована во всей композиции, включая барельеф. Дело в том, на барельефе есть несколько странных отличий от произведения Пуссена. Ими, а также изучением жизни художника занимались дешифровальщики Оливер и Шейла Лоун, которые во время Второй мировой войны занимались разгадкой нацистских кодов. В частности, барельеф имеет отношение к монументу рыцарей ордена тамплиеров, который связан с пергаментом из Реймского собора с закодированным текстом. В этом тексте ученым удалось разобрать слова: "Пуссен... хранит ключ"». http://www.epwr.ru/quotauthor/330/
На этом, как я понимаю, нити обрываются.
Где же искать концы? Конечно там, где установлен монумент, в поместье лорда Личшилда, криптологи сделали правильный выбор, изучая пергамент Реймского собора. Но и картины Пуссена об Аркадии и автопортреты тоже не так просты. А мы пока приблизились ещё на 1 небольшой шаг, разглядев изображение на автопортрете Пуссена.
Что же люди ищут и ищут столько веков? Предположительно, это чаша Грааля ни больше ни меньше. Наши места обозначены: это Англия, места, где бывал Пуссен – Италия, Франция. Не стоит забывать, что рыцари тамплиеры жили во Франции. Как менее вероятные варианты: историческая область Греции Аркадия, также художественные произведения об Аркадии, ведь Пуссен дружил и с поэтами. По крайней мере, нахождение текста под ключевое слово на надгробии следует искать всё же в тексте. И предложения на автопортретах Пуссена могут помочь.

Рецензии

Наташа, по Вашему интересу к искусству и тайнам картин можно сделать вывод, что Вы искусствовед(?), или, может быть историк. Пожалуй, в 17-18 веке западным художникам были близки символизм и мифология...
Сейчас много фактов об Атлантиде и Гиперборее, о потопе и распространении человека на планете, которые для меня только доказательство того, что была цивилизация выше нашей, которая погибла до основания...
В некоторых стихотворениях я говорю об этом...

Но официальная наука признаёт только серию фактов, относя разрозненные факты к недоказуемым...

Но Вы молодец, глубоко копаете! Труда великого требует любое открытие!
Я Вам желаю успеха в этих архисложных поисках!

Спасибо, Людмила. Я историю плохо знаю, это отдельная большая наука, некоторые детали из неё я читала благодаря Нострадамусу. Про Атлантиду много нашёл Владимир Репин, посмотрите у него, он на картах гугла и по книгам нашёл, пусть даже это и не все части Атлантиды, а что-то другое, но тем не менее нужно для археологии.Наш Аркаим считают чуть ли не центром происхождения ариев, но сам центр не найден, похожие протогорода есть и в Китае, и возле Троицка на равнинах находят. Я нашла Лик у Пуссена, это интересно, а надписи у него сделаны на латыни, картины тоже посвящены древним событиям, хотя писал он их в Италии и во Франции. Если надписи на автопортретах на латыни имеют под собой что-либо, то должны быть тексты, к которым это применимо. Всё сложно. С меня одного Нострадамуса хватит, я третью часть кода делаю, получается медленнно, к тому же я не всегда им занимаюсь. Брейгеля я как-то боюсь, мне он чуму из Средних веков напоминает и инквизицию.

Вид на замок Андели с Сены. Акватина. Рисовальщик Джендолл Джон. 1821 г. Вероятнее всего с начала XVII века ландшафт не сильно изменился.

Но в 1624 году Пуссен выбирает местом жительства Рим, а через два года после смерти будет назначен на родине родоначальником классицизма.

Глава королевской Академии живописи и скульптуры Шарль Ле Брен – художник, но скорее талантливейший из стилистов, на первом же заседании посвященном открытию Академии – 5 ноября 1667 года, объявит преемственность трех живописцев: Рафаэля – Пуссена, а третьим назовет себя – Ле Брена, как ученика и подражателя. И вот это довольно смелое обобщение живописи, сведение ее к трем именам, последнее из которых на слуху теперь пожалуй, только у историков искусства, и возымеет тот колоссальный эффект, свидетелями которого мы являемся. Именно с этого момента возникает феномен «академической доктрины», – работы Пуссена возведены в канон и это погубит самоценность художника, зато подарит миру бездарностей легкость соответствия высокой школе, отказав истинному таланту в праве на поиск в выражении собственной мысли.

Слепое безудержное копирование композиции без осмысления, не подкрепленное плодами размышлений, перипетий и чтений – огранки собственной мысли укажет миру искусства тупиковый путь. Путь не-свершений. Путь легкости трактовки, путь лишенный радости самостоятельных открытий. Ведь что может сравниться с «…кропотливой работой над внутренней прекрасной постройкой возведенной над собственной добродетелью что сродни работе над прекрасным домом, но внутри которого мы в праве отдать предпочтение не живописи, и не скульптуре, ничему полезному в практической жизни человека, ведь нет ничего прекраснее создания самой личности человека», – так пишет А.Ф. Лосев относительно личности любого из художников. Жизнь и творенья Никола Пуссена есть выраженье этой философской мысли.

Шестнадцатилетним мальчишкой бежал он пешком в Париж вслед за Вереном – художником, что расписывал собор в той крохотной нормандской деревушке где Никола проводит детство. Первые годы жизни в столице он проводит в услужении, влача жизнь в нищете, располагая крайне редкими часами на обучение, вернее на изучение рисунков величайших. Свое художественное образование он получает в залах Лувра. Но преодолев огромное количество препятствий, в конце концов, он повстречает своего Мариино – поэта, коему прислуживая получит в придачу к крову и высочайшее из образований – общение, а значит и уменье размышлять. Бесконечные размышления, духовная потенция и твердость духа – только они не позволят Пуссену позже, как живописцу впасть ни в одно из направлений, довлеющих над каждым кто решался вступить в искусство начала XVII века: Веласкес, Эль Греко, Рембрандт, Рубенс, Караваджо – за каждым из имен Вселенная. Однако одиноко пришел он в искусство самостоятельно, отстраненно.

Исполненный любовью к Рафаэлю и мыслями Мариино из трактата «О важном» Пуссен с начала деятельности провозгласит источником впечатления свой внутренний замысел. Мир для него оркестр, существующий по правилам гармонии, где ритм и соразмерность главное и где любая мысль потребует от мастера точного, выверенного выражения. Он подарит героям картин свое наполненное ежедневным героизмом «я». И даже приглашение к французскому двору, и популярность пришедшая к нему, и уважение цеха не явятся как искушения. Он сохранит во истину стоическую твердость в пути, отстояв независимость своего таланта от суеты двора и влияния художественной эпохи. И «…менее чем кто бы то ни было, он может быть сведен к узкому, школьному определению, может быть охарактеризован с помощью некого ярлыка, будь то ярлык эклектика, классициста или формалиста», – напишет о нем исследователь его творчества, известный историк искусства XIX века О. Граутоф.

Жесты Армиды описываются обычно как «трепетные и робкие», а взгляд, как «взгляд исполненный любви». Но как невозможно даже попробовать представить себе апофеоз классицизма в работе художника еще даже не определившегося направления, так невозможно приписать тонкому профилю этой женщины «ликующего счастья страстного чувства». В «могущественной злой волшебнице», как принято ее теперь величать мы не наблюдаем ни уверенности, ни торжества. В нем даже нет любви. Ее остановившийся, отсутствующий взгляд скорее говорит о том что перед ней разверзается великолепная по ужасу бездна. В этом первом взгляде, обращенном на спящего Ринальдо она скорее зрит свое разрушенное царство, оттого и рука ее с жадно раскинутыми пальцами замерла в нерешительности.

Но жесткое композиционное построение не дает нам возможности задержать дольше на ней свое внимание. По воле творца взгляд неизбежно устремляется к группе прислужниц, которые ели сдерживают лошадей. Композиция задумана так, что внутри нее самой начинает существовать и действовать время, очевидно, что есть лишь несколько мгновений на принятие окончательного решения.

Эта подчеркнутая диагональ задает вектор стремительности. Но полет прекрасных облаков, в которых живут и солнце и грозовые ноты, что готовы унести нас за грань сюжета, остановит колонна справа. Ее можно трактовать и как мировую ось удерживающую небо, и как излишество композиции и как столб, на котором давно живут те самые предначертанные предсказанья, но главное, что это вертикаль, которая остановит движение и заставит нас переключиться на второстепенных персонажей.

Картина разграничена на две плоскости. Нижняя – подарит нам умиротворение и покой. Идиллия. В правом нижнем углу мы наблюдаем фигуру речного божества, которая находится в невероятном равновесии.

Не сразу заметим мы его. Сдержанные лессировки, легкие блики на золоченной чаше для возлияний и на лавровом венке, поза – почти в точности повторяющая позу героя, но она задает иной темп. Рядом с ней шалуном, извергая неведомые, а значит неважные Пуссену, прелести из рога Изобилия царит Дионис – злой мальчишка. Он здесь чтобы напомнить нам как «под чарами Диониса … сама порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном – человеком». И так Армида примерена со своей человеческой природой, пусть в этой условной, дарованной Пуссеном пасторали. Она готова пожертвовать волшбами ради «простой» человеческой любви. Через ручей, что раньше по задумке был рекой – шлем героя, корпусным письмом на нем живые перья, а дальше щит. И дальше – резвятся купидоны, совсем земны, на них играет свет. Двое из них предупреждают героиню, что очень скоро она нацелит лук на своего Ринальдо. И немаловажный атрибут – погасший факел за спиной у одного. Это эмблема несчастной любви, эмблема горести несбывшихся ожиданий.

И не случайна математика Пуссена – все группы кратны – два, четыре, шесть.

Вверху напротив нет покоя. Деревья и гора всей массою своей стремятся влево. Кони – вправо, рвутся в небо, а рядом парусами вьется тревога двух рабынь. И волшебство картины только в том, что кони вместе с колесницей почти, что утопают в облаках. Хотя чудесен и крепеж повозки, который впрочем, художнику неважен. Но важен свет, что тронет ее край, как из фольги, такой же тонкий и бессильный. И это дребезжанье бликов нам необходимо – оно и задает то время, которого у героини вовсе нет. Это закат. Тот миг, когда она должна покинут наш мир смертных.

И главное здесь ритм. И в поиске его художник прибегнет не только к умозрительным, геометрическим, но и к поспешным, как общая динамика решениям. Он их находит прямо на глазах – та полусогнутая нога героя, что так «антично» изогнута во сне повторена написанной и наскоро, поверх законченного произведения, ногой коня, а ту прекрасную горизонталь предложенную самой позой Ринальдо – продолжит маленький Дионис. Скалы, устремляясь к краю картины усилят верхний центр зато подарят вековое древо, в противовес условности украшенное светом. И так во всем. Рука Армиды устремленная к Ринальдо – рука прислужницы, что держит под уздцы коня. Пухлая ручонка путти, в противовес могучей длани речного божества. И позы – героиня склонится к своему возлюбленному, глядясь в него, и так же один из купидонов заглядится в щит. И так же дальше. Почти архитектура – уравновешенность, пропорции, но только в придачу к неизбежности и мысли, эмоция.

Ведь главным героем здесь становится момент принятия решения. Тот самый острый выбор, что стоит пред каждым, неважно выбираем ли мы то яблоко или ту чашу, которую готовы испить до дна. Не в нем ли в большей степени человек проявляет себя? И так ли мы готовы предвидя конец безвозвратно отдаться итогу? Волшебница Армида – отдастся предначертанному. На наших глазах. Пусть замешкав на пороге.

Однако отделаться от впечатленья, что художник успел сказать нам главное, не сосредоточиваясь на деталях и подробностях – бесспорна. Широкие поспешные мазки, огромное количество условностей. Одна перегороженная поверху письма подобием плотины река смешна, условна, но разумна – Пуссен положит темный цвет на воду дабы не отвлекать от главного. И вот это отсутствие подробностей в проработке деталей даст жизнь композиции.

А в противовес художественным случайностям из тени на сцену выйдет архаичность, которая в итоге и разбудит классицизм.

В пространстве полотна по-настоящему живут три цвета – желтый, красный, синий. Почти как в античном фронтоне. И.Е. Прусс отмечает что: «глубокие красные, золотисто-желтые и контрастные им синие тона напоены ликующим счастьем страстного чувства, пробудившегося в героях». Однако, на мой взгляд важнее отметить здесь тот факт, что Пуссен в данной работе скорее обращается к «истории краски». Этот мастер умеет пользоваться цветом, ему подвластна тональная игра где даже открытый красный, оранжевый и синий пребывают на фоне охристых оттенков в полной гармонии («Великодушие Сципиона»). Но в работе «Ринальдо и Армида» похоже художник ставит перед собой несколько иную задачу: попытаться палитрой Полигнота передать картину мира. Уж слишком эта приглушенность цвета похожа на осмысленное решение, на осознанный выбор аскетичного подхода.

«Краски в живописи – обольщение для глаза, подобно красоте стихов в Поэзии» – вот что мы находим в записных книжках Пуссена среди пометок сделанных по ходу чтения второй книги «Рассуждений» Тарквато Тассо. Художник переписывает себе некоторые из постулатов, заменяя словом «живопись», слово «поэзия». В данном случае мы видим перед собой перифраз Тассо о грации и красоте стихов, которые есть «обольщение для слуха». Таким образом не богатство оттенков цвета заботит художника, но расстановка и постановка фигур, существование их во времени – связность и поступательность рассказа – «живопись есть не что иное как воспроизведение человеческих действий», пишет он.

Ведь здесь отбор и ритм, проработка деталей, виртуозное владение языком внутренних порывов героев, пластика, размеренность линий, сухость композиции – прославленная «пуссеновская» изобразительная математика почти вплотную подойдет к созданию нового стиля. Именно вещи подобные этой и восхитят Луи Давида и подарят истории искусства «высокий стиль» исполненный поэтикой нового мифа, мифа обращенного к Риму, мифа покоящегося на культе мужества, разума и рассудительности, скупость и практицизм которого рождает легкость и доступность сути.

Сципион Африканский – один из величайших полководцев древности невероятно далек от нас впрочем, так же как и от современников Пуссена в своем великодушии – он не берет прекраснейшую из частей своей добычи. Он возвращает любимую любимому: невесту – жениху. Но образ великого воителя, переданный через толщу времени не несет в себе индивидуальных черт в изображении – он един в трех лицах. Лишь борода отличает героя и от склонившегося перед ним в мольбе жениха испрашивающего невесту и от простого воина в синем плаще на втором плане, изрядно удивленного широким жестом полководца. Только точное, близкое по духу к римскому рельефу композиционное построение и собственное усилие к пониманию заставит нас стать соучастником. Этот лишенный конкретики, далекий и поэтизированный образ из истории древности через простроенные художественные решения позволит прийти к истине – есть порядок в мире страстей. Добродетель венчает разум. Ибо разум стоит выше чувства. И технический прием пересказа мастера как нельзя более соответствует стоящей перед ним задаче. Пуссен преподносит здесь урок формы наполненной содержанием настолько точно, что он явится отрицанием субъективного восприятия. Закономерность и логика – вот основа. Величие добродетели – вот истинный герой. И не случайно эпизодом выбран момент утверждением Рима господства над Древним Миром. Карфаген – разрушен.

В работе «Армида и Ринальдо» обращение к античности завуалировано. Оно возникает медленно, из глубины. Из приглушенности тонов, из понимания скульптурного, пластического сознания древних греков. И нет – мы не увидим здесь борьбы. Здесь нет и следа беконовской теории «разумности страстей» или присущего истинному классицизму призыва к гражданственности, или утверждения рациональных обобщений. Здесь нет и не будет суда чувству, которого потребовал Декарт. Напротив, мы приглашены художником к чуду зарождения эмоции. К со-чувствию. Мы вынуждены будем разделить растерянность и завороженность перед лицом непобедимой мощи уготованного, непознаваемого, рокового.

* Гендаль. Ария Ринальдо. Прощание с Армидой.

Так не нарушая естественный ход истории из вдохновленной греческой эстетики, из мира действия предопределенности напоенной субъективностью чувства и силами природных духов Пуссен приходит к миру где личности противопоставляется не космос Гераклита, но космос социального – мир других личностей, где героем объявлено чувство внутренней дисциплины и беспрекословного повиновения разуму.

Сознанье неофита, еще только вступающего на путь исследований, отвергает какую бы то не было классификацию, ну по-крайней мере, по отношению к пионерам духа и мысли – к тем кто опережает время, к тем кто берет на себя смелость, к тем которым по сути и принадлежит искусство. И здесь как нельзя более кстати будет цитата, которая по сути не относится непосредственно к работам Пуссена, пусть она и от крупнейшего русского исследователя творческого пути этого художника. Ю.К. Золотов в своем докладе на Випперовских чтениях посвященных живописи XVIII века, а в частности рассуждая о Ватто, Буше и Шардене, в качестве тезиса утверждает следующее: «Задача стилистики состоит не в подгонке творческих характеристик того или иного художника к заранее заданной категории стиля, а в конкретном исследовании реальных выразительных средств и их совокупностей. В процессе такого анализа яснее вырисовываются и действительные свойства стиля как исторической категории. Ключевое значение в стилистике изучающей искусство, принадлежит проблеме творческой личности. Над сильными художественными индивидуальностями не существует подчиняющего их своему диктату всеобщего стиля – именно потому, что они являются открывателями новых, неизведанных, выразительных, то есть стилистических возможностей».

Библиография.
Алпатов М.А. «Этюды по истории западноевропейского искусства». М., 1963.
Вёльфлин Г. «Истолкование искусства» М., 1922.
Вёльфлин Г. «Основные понятия истории искусств», М., 2002.
Виппер Б.Р. «Введение в историческое изучение искусства», М., 2004.
«Випперовские чтения – 1987. Материалы научной конференции выпуск ХХ. Век Просвещения Россия и Франция», М. 1989.
Вольская В.Н. «Пуссен и французская культура XVII века», М., 1946.
Гнедич П.П. «История искусств», Спб., 1897.
Декарт «Размышления о первоначальной философии», Спб., 1995.
Золотов Ю.К. «Пуссен», М., 1996.
Ливщиц Н. А. «Французское искусство XV-XVIII веков», Л., 1967.
Лосев А.Ф. «Из творческого наследия», М., 2007.
Лосев А.Ф. «Эллинистически-римская эстетика», М., 2002.
«История искусств зарубежных стран» под редакцией Доброклонского. М., 1964.
«Малая История Искусств», М., 1974.
Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», М., 1990.
«Письма Пуссена». Перевод Аркиной, М-Л., 1939.
Прилуцкая «Живопись Франции XVII-XVIII веков», М., 1999.
Розенберг П., «Французский рисунок XVII века», М., 1985.
Рославец Е.Н. «Живопись Франции XVII-XVIII веков», Киев, 1990.
Тарквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Перевод А.Ш. Спб., 1818.
Тарквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Переводы: А.Ч., Раича, Стасюлевича, И. Козлова. Издание Глазунова, СПб, 1899.
Тарквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Перевод Попова. Конец XIX века.
Шерганд И.Б. «Тарквато Тассо как психиатрический больной», Орловский вестник, 1879.

Никола Пуссен (Nicolas Poussin) — великий французский художник, известен как мастер живописи в стиле . Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии. Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. После того, как ему исполнилось 18 лет, отправился в Париж, где продолжил изучать искусство живописи. Здесь его учителями были такие художники, как Фердинанд Ван Элле, Кетен Варен, Жорж Лаллеман. Часто посещал Лувр, где копировал картины знаменитых художников, перенимал манеру письма, изучал тонкости и секреты живописного мастерства.

Искусство Николы Пуссена разделяют на первый и второй парижский периоды, а также на первый и второй итальянский периоды. Первый парижский период художника проходил с 1612 по 1623 годы. Это период изучения и становления художника. Единственными сохранившимися произведениями данного периода Пуссена являются рисунки пером и кистью к поэме Марино.

С 1623 по 1640 года начинается первый итальянский или первый римский период. Отправившись в 1623 году в Италию, он остаётся здесь на всю жизнь, лишь на два года возвратившись в Париж по указу короля Франции. Второй парижский период 1640-1642 гг. закончился так скоро, потому что против его живописи, так отличавшейся от принятой во Франции, выступили многие местные художники, а также придворные. В результате враждебности к своей персоне, он был вынужден вернуться в Италию. Второй итальянский период 1643-1665 — последняя часть жизни художника.

Великий художник, который внёс неоценимый вклад в развитие классицизма, умер 19 ноября 1665 года. В настоящее время его картины находятся в самых крупных музеях мира, в том числе в парижском Лувре, московском Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, и петербургском Эрмитаже.

Автопортрет

Вдохновение поэта

Великодушие Сципиона

Венера показывает Энею оружие

Марк Фурий Камилл отпускает детей Фалерии с предавшим их учителем

Мидас и Бахус

Нарцисс и Эхо

Пастухи Аркадии

Поклонение золотому тельцу

Похищение сабинянок

Рождение Вакха

Спящая Венера и пастухи

Танец под музыку времени