Главная › Прогулка › Термины ренессанс и барокко когнитивный анализ. Генрих Вёльфлин Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Термины ренессанс и барокко когнитивный анализ. Генрих Вёльфлин Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Ренессанс и барокко. Генрих Вёльфлин

М.: Азбука-классика, 2004. - 288 с.

Сочинение Вельфлина открыло современникам новые методы стилистического анализа и иной взгляд на саму категорию барокко. В основу книги легла редакция перевода Е.Лундберга, снабженная современным научным аппаратом. Издание содержит большое количество иллюстраций. Предназначено для специалистов и для всех интересующихся изобразительным искусством.

Формат: pdf

Размер: 15,3Мб

Скачать: yandex.disk

СОДЕРЖАНИЕ
А. Якимович. Генрих Вёльфлин и другие 9
Введение
1. Определение итальянского барокко 52
2. Определение римского барокко 53
3. Временные рамки 54
4. Мастера 56
5. Современная точка зрения на изменение стиля. Термин «барокко» 65
6. Отношение к античности.
Чувство собственного достоинства 67
I. СУЩНОСТЬ ИЗМЕНЕНИЯ СТИЛЯ
Глава I. Живописный стиль
1. Понятие живописного стиля в целом «72
2. Живописный стиль в живописи «73
3. Линии и массы (свет и тень); плоскость и пространство 74
4. Свободный стиль 77
5. Необозримое и Непостижимое 78
6. Разграничение живописного и цветного 80
7. Живописный стиль в скульптуре 81
8. Применение понятия [живописного] к архитектуре барокко 82
Глава II. Величественный стиль
1. Общее впечатление от ренессанса и барокко 84
2. Величественный стиль.
Стремление к колоссальному »85
3. Упрощение и единство композиции »87
Глава III. Массивность
1. Увеличение массы и подчеркивание тяжести вплоть до потери формы 94
2. Характер массы: мягкая, сочная. Вздутость 98
3. Масса не вполне сформирована и расчленена 104
а) Связанные материей, мало различающиеся формы: пилоны, пилястры, лизены; утопленная в стену колонна 104
б) Умножение мотивов 109
в) Умножение начальных и заключительных мотивов 111
г) Границы и углы 111
д) Целое не является завершенным организмом. Замкнутая, неразвитая массивность 114
Глава IV. Движение
1. Отношение силы и массы 116
2. Устремление в высоту 116
а) Неравное распределение пластического элемента 117
б) Разрушение горизонтали (ломка форм) 117
в) Ускорение движения линий 118
3. Устремление в высоту как мотив вертикальной композиции. Успокоение по вертикальной линии 119
4. Движение по горизонтали 120
а) Ритм вместо метра 121
б) Нарастание пластической экспрессии по направлению к середине 121
в) Волнообразное искривление фасада 121
5. Мотив напряженности: неудовлетворительные пропорции и формы 123
6. Мотив перекрывания форм и необозримости 125
7. Неограниченное: эффекты освещения во внутреннем пространстве 126
8. Заключение. Система пропорциональных соотношений в ренессансе и барокко «127
II. ПРИЧИНЫ ИЗМЕНЕНИЯ СТИЛЯ
1. Механическая и психологическая теории 134
2. Испытание первой 136
3. Испытание второй 139
4. Идеал тела в искусстве барокко 144
5. Истоки у Микеланджело 147
6. Его настроение 149
7. Серьезность постренессанса 150
8. Поэзия 150
9. Неопределенно-живописное. Возвышенное 153
10. Барокко как антипод античности и ренессанса 156
III. РАЗВИТИЕ АРХИТЕКТУРНЫХ ТИПОВ
Глава I. Церковная архитектура
1. Центрические и вытянутые в плане постройки 184
2. Системы фасада 187
3. Историческое развитие фасада 198
4. Внутреннее пространство 209
а) Продольный неф с капеллами 211
б) Бочарный свод 213
в) Отделка стен 214
г) Формы купола и освещение «219
Глава II . Дворцовая архитектура
1. Общие замечания. Противопоставление фасада и внутреннего пространства. Частный и общественный типы дворца 222
2. Стена и ее членение. Соотношение стены и проемов «223
3. Горизонталь в композиции 226
4. Вертикаль в композиции 226
a) «Ultima maniera» Браманте и ее развитие «228
б) Фасады по образцу палаццо Фарнезе «229
в) Фасад с мезонином «229
5. Формы членения «231
6. Окна 233
7. Ворота »235
8. Двор 235
9. Лесгница 240
10. Внутренние помещения «241
Глава III. Виллы и парки
1. Пригородный и сельский типы виллы 244
2. Архитектура пригородной вшшы 244
3. Архитектура сельской виллы 248
4. Вход, площадки перед домом и позади него «250
5. Композиция парка: тектоническое и атектоническое »251
6. Величественный стиль. Выделение giardino secreto «255
7. Использование деревьев: группа, аллея; роща 258
8. Использование воды 260
а) Фонтан 261
б) Каскад 265
в) Бассейн (пруд) 266
9. Шутихи 267
10. Восприятие парка. Его общественный характер 268
Литература 371
Примечания 274
Список иллюстраций 281
Указатель имен 283

В Британской Энциклопедии сказано, будто до Генриха Вёльфлина искусствознание ограничивалось «анекдотическим» подходом к материалу, то есть занималось пересказом биографических моментов, занятных историй и популярных легенд о великих художниках прошлого. С Вёльфлина, как иногда думают и говорят, начинаются попытки построить методологически надежное здание «науки об искусстве». То есть до него таких попыток как будто и не было.

Конечно, такое мнение по меньшей мере легкомысленно, и его можно отнести разве что к салонным публицистам викторианской Англии, любившим рассказывать занятные истории из жизни сэра Кристофера Рена, Томаса Гейнсборо или других достопочтенных джентльменов.

Попытки создать строгое знание, основывающееся на некоторых аксиомах и пользующееся эмпирически проверяемыми и теоретически основательными методами, предпринимались на Европейском континенте за десятилетия до того, как Вёльфлин издал в 1888 году свою книгу «Ренессанс и барокко». (Она вышла в русском переводе в 1913 году.) Тем более усердными и заметными были такие попытки в начале XX века, когда Вёльфлин подытоживал свои методы исследования читать их, уже зная о методах и достижениях XX века, не могут (да и не собираются) сказать читателю о том, чем же отличаются произведения живописцев, скульпторов и архитекторов от прочих порождений интеллекта, таланта, человековедения, поэтического дара, общественного пафоса или религиозного рвения классической эпохи, то есть XV–XVIII столетий христианского летосчисления.

Мы можем узнать крайне важные вещи из старинной, XIX века литературы по искусству. Мы можем узнать, кто из художников был приверженцем неоплатонизма, кто был набожен, а кто был явным или тайным образом вольнодумен. Мы можем узнать в подробностях, каким образом идеи гуманизма и штудии античного наследия доходили до художников Возрождения и воспринимались ими, и каким образом эта констелляция жизни и культуры переживает ряд кризисов и катастроф в ходе XVI и XVII столетий, и как воздействуют на общественную атмосферу и исторический процесс приход Контрреформации, развитие Галилеевых и Ньютоновых концепций, а затем и философия Просвещения. Мы можем научиться тому, как оперировать понятиями различных гуманитарных наук и дисциплин. XIX век был в этом смысле на редкость плодотворен и щедр. Но оставался без ответа очень существенный вопрос. Какими языками, собственно говоря, запечатлевают этот богатый опыт создатели живописных произведений, пластических композиций и архитектурных памятников?

Какими средствами они пользуются как художники? То есть именно как художники, а не как мыслители или поэты, не как религиозные проповедники, участники придворных кружков или интеллектуальных сообществ, не как сторонники тех или иных политических, эстетических или иных позиций своего времени. Старое довёльфлиновское искусствознание (особенно в лице Венской школы) охотно теоретизировало по поводу таких понятий, как «оптические ценности», «тактильные ценности» и «пространственные координаты». Но ведь эти построения Ригля и Шмарзова были вполне приложимы не только к визуальным искусствам, но и к великому зрелищному искусству театра . В сущности, картина живописца или архитектурный ансамбль рассматривались как своего рода сцена из спектакля. Таковы знаменитые рассуждения Ригля по поводу картины Рембрандта «Ночной дозор» в книге «Голландский групповой портрет» .

Иными словами, специализация искусствоведческих методов как таковых была впереди. Оставалось еще научиться рассматривать живописное произведение как живописное произведение, видеть в архитектуре архитектуру, а в скульптуре скульптуру. То есть не «произведение искусства» вообще (всякого искусства), а именно данного искусства. И не иллюстрацию к предполагаемо великим и незыблемым постулатам философии или психологии, а именно конкретные проявления данных художественных языков как таковых.

Генрих Вёльфлин был тем самым ученым, который стал впервые разрабатывать специальные методы искусствоведения самым систематическими основательным образом и выработал учение о языке искусства. Современники признали его создателем новой дисциплины, и за первопроходцем потянулись многочисленные ученики и последователи, которых притягивала именно систематичность и обозримость, а следовательно - заведомая усвояемость системы Вёльфлина.

Вообще говоря, именно по Вёльфлину с тех пор и учат студентов-художников и студентов-искусствоведов, ибо Вёльфлин оставил такие книги, которые позволяют профессорам излагать историю и теорию искусств связно и последовательно. Ведь если обрушить на студентов поток сведений из истории техники и политических идей, из истории религии и литературы, из психологии и социологии и других культурологических дисциплин, да еще и потребовать от них теоретического обобщения этого материала, то несчастные жертвы потока в большинстве своем никогда не смогут выбраться из него.

Учиться же «по Вёльфлину» удобно потому, что его представления и тезисы хорошо сопрягаются с исходными постулатами нормальной логики и вербального человеческого мышления. Вербальное мышление линейно, оно исходит из того, что всякое развитие имеет начало, апогей и завершение; именно в такой последовательности Вёльфлин и рассматривал историю искусства Запада, начиная с Джотто и кончая маньеристами XVI века. Разумеется, такое уподобление циклов развития искусства циклической жизни отдельного человека, природы или общества вовсе не было открытием XIX века; оно известно с античности. Однако же в сочетании с другими методами интерпретации этот старинный миф приобретал некое сходство с методами строгих наук - например, наук о природе.

Мышление нормального человека Нового и Новейшего времени пользуется оппозициями, и без этих оппозиций ничего не умеет взять в толк Как можно было бы объяснить кому-нибудь что-нибудь из истории людей, не пользуясь понятиями вроде «добро» и «зло», «прошлое» и «будущее», «культура» и «дикость»? Вёльфлин блестяще использовал эту вербальную специфику человеческого ума (ту самую специфику, против которой протестовал его современник Анри Бергсон, считавший эти привычки людского мышления фатальным ограничением нашего познавательного процесса).

Описывать историю искусства как историю смены и борьбы двух противоположных принципов было чем-то обязательным для немецкого искусствознания, которое развивалось под знаком гегелевской диалектики. Ригль полагал, что история искусства развивается как борьба и смена «оптического» и «тактильного» начал, а Шмарзов указывал на такие две противоположности, как «пластическое» и «живописное». Вёльфлин продолжил, расширил и радикально преобразовал эту ментальную традицию. Он выработал таблицу из пяти пар понятий, которая в образовании искусствоведов XX века играла почти ту же роль, которую играет таблица умножения в развитии младшего школьника. Вот она: 1) линейность-живописность; 2) плоскостность-глубина; 3) замкнутая форма - открытая форма; 4) тектоническое начало - атектоническое начало; 5) безусловная ясность - неполная ясность.

Воспоминания о классическом гегельянстве были сильны в прежнем искусствознании, но Вёльфлин почти полностью стер эти воспоминания. Разумеется, тень Гегеля обязательно возникает там, где имеют место бинарные оппозиции. Но искусствоведа Вёльфлина не интересовала хитроумная философская доктрина «единства и борьбы противоположностей». Искусствознанию надо было научиться анализировать картины, скульптуры и архитектурные композиции, а не вдаваться в умные отвлеченные рассуждения в духе академического философствования и старой Венской школы. Поздний Вёльфлин, вспоминая борьбу за утверждение своей методики, писал в «Мыслях об истории искусства»: «В изобразительном искусстве - все форма» .

Генрих Вёлъфлин и другие

не могли ужиться с гитлеровцами и потому перенесли свою деятельность в Англию и Америку, еще способны сказать свое веское слово и побороться за права тео ретического сознания. А они (Панофскии, Гомбрих, Заксль и другие) знали толк в фундаментальной тео рии и не испытывали к ней такого недоверия, как их англосаксонские коллеги.

Обитая в цитадели нового искусствоведческого прагматизма, Панофскии заявляет в своем блестящем эссе «Барокко», что эта абстракция нужна, важна и со держательна. Вообще говоря, суть явления по имени «искусство барокко» понималась Панофским вовсе не так, как она понималась во времена Вёльфлина.

Старая «формальная школа» противопоставляла «уравновешенный» и «гармоничный» Ренессанс, с од ной стороны, и буйство, конфликтность, драматизм художественного видения барокко. То была едва ли не первая заповедь «формальной школы». Панофскии подошел к вопросу уже во всеоружии зрелого и раз витого синтетического искусствознания середины XX века. Он учитывал не только формальный язык произведений искусства, но и те скрытые «послания», которые расшифровываются иконологическими спо собами.

Кроме того, в распоряжении Панофского находи лось то знание, которое почти отсутствовало во вре мена расцвета Вёльфлина. На протяжении XX века, и особенно начиная с его середины, историки искусст ва выявили и проанализировали целый ряд таких про изведений XVI и начала XVII века, которые не вписы вались ни в понятие «Ренессанс», ни в понятие «барокко». То были рафинированно изощренные по своей

А. Якимович

пластике, до крайности интеллектуализованные и мудреные по своим эзотерическим аллюзиям и на мекам произведения скульптуры и живописи (реже архитектуры). К ним стали прилагать слово «манье ризм». Перенесенное в искусствоведение, оно поне многу избавлялось от негативной окраски, присущей слову «манерный» в обыденной жизни. Оно превра щалось в строгий безоценочный термин, в орудие объективной науки. Но прозвище «маньеризм» не слу чайно закрепилось за такого рода искусством.

Панофский пришел к выводу, что искусство барок ко противостоит вовсе не Ренессансу. Так думал Вёльфлин, но это неверно. Напротив, барокко оказа лось ответом на маньеризм, опровержением филосо фии европейского маньеризма. В искусстве барокко многое было как раз созвучно Ренессансу: жизнелю бие и интерес к реальной натуре, сочная пластич ность, витальная энергетика. Барокко и Возрождение, как утверждал Панофский, находились в одном лагере в то время, когда разворачивалась борьба умно-изощ- ренной искусственности, с одной стороны, и буй но-телесного «искусства жизни» - с другой. Говоря несколько условно, тогдашняя культурная элита сра жалась с тогдашней «массовой культурой» - и, как бы мы к тому ни относились, в реальной истории культу ры и искусства результат такой схватки всегда предре шен.

В этом пункте Панофский оказался решительным оппонентом «формальной школы» и лично Генриха Вёльфлина. Но это с одной стороны. С другой же сто роны, первый стал единомышленником второго. Пожалуй, именно фундаментальность мышления бо льших фигур искусствоведения предотвратила тот

Генрих Вельфлин и другие

поворот, который намечался в середине века. Искусст воведы сохранили в своем арсенале не просто отвле ченные термины, которые обозначают крупные эпо хи и стилевые языки. Можно сказать нечто большее: наука сохранила свое умение и право делать большие обобщения, не утрачивая умения работать с конкрет ным произведением искусства.

Так воспитанники немецкой науки помогли искус ствознанию избежать двух вещей. Во-первых, помогли не поддаться соблазнам и нелепостям идеологий. Ис кушения и испуг правых и левых, проекты безумцев всех мастей, готовых уничтожить половину человече ства ради предполагаемого блага другой половины, не подействовали. Во-вторых, наука сумела отстраниться от тех крайних форм «деловитости» и «конкретно сти», которые навязывались ей безбрежно свободным от идеологий и идей и соразмерно тому жестоким ми ром рыночной демократии Запада. Есть чему поучить ся у этой науки, если имеется готовность посмотреть на нее поближе и попристальнее.

Герой Томаса Манна, молодой писатель Тонио Крегер, живет в Мюнхене в те самые первые годы века, когда там гремело имя Вёльфлина и утверждало свои права новое искусствознание. Тонио Крегер размыш ляет о том, как теперь быть художнику. Дело художни ка как-то так повернулось, что ему нельзя прямо и в позитивном смысле заниматься отстаиванием «цен ностей культуры».

Как только пытаешься работать ради этого, так напнается какая-то мертвечина. Эту ловушку и потом стоянно ощущали и описывали. Ее считали полити к о й ловушкой, ловушкой истеблишмента, ловуш-

А. Якимович

кой диктатуры и тоталитаризма. Или ловушкой сво бодного рынка и демократии. Адреса писали разные, а смысл был один. Мечтаешь о высших ценностях куль туры и человечности? Попадешь в тупик фикций и ил люзий, подделок и мертвечины.

Герой Томаса Манна заявляет: настало такое время, что теперь изобразить человеческое начало художник может только в том случае, когда умеет удалиться от человеческого начала и взглянуть на человека отстра ненным и нечеловеческим взором. Можно по этому поводу торжествовать и приплясывать, можно горе вать или возмущаться, но факт остается фактом. Изме нился сам модус отношения к основам культурности. В акте саморазрушения только и может теперь суще ствовать культура. Пока она сама себя не подрывает, не подтачивает, она не живет. Вне импульсов самораз рушения она может быть только лживой, мертвой и поддельной.

Такова общая подпочва для огромного количества теоретических рассуждений о культуре XX века, от Зиммеля до Бодрийяра. И такова общая подпочва для искусства XX века. С этой подпочвой приходилось взаимодействовать всем и постоянно, кто жил и дей ствовал в XX веке.

Классическое искусствознание XX века вовсе не было таким уж кабинетным занятием или проявлени ем идеалистического искейпизма, как иногда полага ют профаны. Ведь очень понятно, что искусствоведам так хотелось сказать, будто Брейгель и Микеланджело, Караваджо, Бернини, Веласкес, Гойя, Домье - это все Наши художники. Искусство Ренессанса, маньеризма, барокко, романтизма - это Наше искусство. Мы его

Генрих Вёльфлин и другие

не отдадим. Оно не Другое, оно говорит с человеком о проблемах человека, оно расширяет территорию че ловеческого, оно имеет смысл в рамках нашего куль турного Мы. Там не территория бреда, не подполье бе зумцев и каталептиков, а царство Нашего, человече ского смысла. При этом, как мы уже отчасти видели, искусствоведы понимали, что на самом деле все зна чительно сложнее. Смысл искусства не сводится к тому, чего ждет от искусства культурный, разумный, нравственный хомо сапиенс. Искусствознание стало осваивать проблему Иного.

Главные персонажи этой исторической драмы счи тали основоположником и отцом своей многопони мающей, скрытной, трудной дисциплины не кого иного, как Генриха Вёльфлина, - и тогда, когда воз вращались к его идеям, и тогда, когда их оспаривали.

Александр Якимовнч

ПРИМЕЧАНИЯ

1 RieglA Spatromische Kunstindustrie. Wien, 1927;RieglA Histo rische Grammatik der bildenden Künste. Köln, 1966;Schmarsow А Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. Leipzig; Berlin, 1905.

2 RieglA Hollandisches Gruppenportrat. Wien, 1931.

3 WölßinH. Gedanken zur Kunstgeschichte. Basel, 1941. S.U.

4 Toynbee A Experiences. London; New York: Oxford University Press, 1969. P. 36.

5 Вёльфлин Г. Истолкование искусства. М., 1922. С. 27.

6 Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913. С. 75.

7 Mahon D. Studies in Seicento Art and Theory. London, 1947;BluntA Art and Architecture in France, 1500-1700. London, 1953.

Генрих Вёльфлин

Ренессанс и барокко

Разложение ренессанса - такова тема настояще го исследования. Оно должно стать вкладом в исто рию стиля, а не в историю жизни художников. Моей задачей было наблюдать симптомы распада и от крыть, по мере возможности, в «одичании и произво ле» закон, дозволяющий заглянуть во внутреннюю жизнь искусства. И должен признаться, в этой зада че я и вижу конечную цель истории последнего.

Переход от ренессанса к барокко - одна из инте реснейших глав в развитии нового искусства. И если я здесь осмеливаюсь искать психологическое объясне ние этого перехода, то мне, разумеется, не нужно предварять мой труд каким-либо оправданием, а только просьбой о его снисходительной оценке. Дан ная работа не более чем опыт в этом направлении. Как к опыту и следует к ней отнестись.

В последний момент я отказался от намерения дать параллельное изображение античного барокко, Это сделало бы книгу слишком громоздкой. Я надеюсь, что вскоре буду иметь возможность провести это интересное сравнение в другом месте.

Генрих Вёльфлин

Мюнхен, 1888

ВВЕДЕНИЕ

1. Словом «барокко» принято обозначать стиль, в ко тором растворился ренессанс или, как нередко гово рят, в который ренессанс выродился.

Это превращение стиля1 имело для искусства Ита лии совершенно иное значение, чем на Севере. Инте ресный процесс, который можно наблюдать в Италии, был переходом от строгого - к «свободному и живо писному», от законченного - к бесформенному. Се верные народы не достигли этой ступени развития. Архитектура ренессанса не создала у них столь совер шенные, чистые и закономерные формы, как на Юге; она всегда пребывала в большей или меньшей зависи мости от произвольности живописного и даже от де коративного. Поэтому не может быть речи о «разло жении» строгого стиля*.

Подобное явление предлагает нам и история ан тичного искусства, где постепенно появляется поня тие вычурного, барочного**. Античное искусство «умирает» с теми же симптомами, что и искусство ренессанса.

* О том, что называется барочным на Севере: Dohme R. Studien zur Architekturgeschichte des 17. und 18. Jht. // Lützow"s Zeitschrift für bilden de Kunst. 1878.

** Sybel L. Weltgeschichte der Kunst. 1888 (включает в себя раздел «Римское барокко»).

Введение

2. Определить эти симптомы и будет задачей наше го исследования.

Она требует от нас прежде всего точного ограниче ния поля наблюдения. Единственного, общего для всей Италии барокко нет. Из многочисленных, зави севших от местности преображений ренессанса толь ко одна его форма - а именно римская, если позволи тельно так выразиться, - может претендовать на ти пичность. Тому есть три причины.

Во-первых, Рим знал ренессанс в его высшем про явлении. Браманте создал здесь свой чистейший стиль. Наличие античных памятников довершило остальное, и архитектурное чутье обострилось до та кой степени, что всякая порча (Lockerung) форм вос принималась отчетливее, чем где бы то ни было. Все, что мы сказали бы об итальянском искусстве в целом, имеет значение здесь, в частном случае. Наблюдать пе реход от ренессанса к барокко нужно там, где лучше всего знали, что есть строгость формы, и где ее разру шение совершалось со всей полнотой сознания. Этот контраст нигде не был так велик, как в Риме.

Но и барокко нигде не появилось так рано, как здесь. Такова вторая причина. И мы сталкиваемся здесь не со стилем дурных подражателей, господству ющим там, где иссяк гений; напротив, следует сказать: великие мастера ренессанса сами дали жизнь барокко. Оно родилось в лучшую пору расцвета, и Рим продол жал первенствовать в деле развития искусства.

Ренессанс и барокко

выражалось просто, - здесь, напротив, исчез всякий след прежней манеры воспринимать красоту. Так на зываемое венецианское барокко, которое принято считать антиподом римского, не дает, в сущности, ни чего нового: «...самые ничтожные идеи раннего вене цианского Возрождения продолжают здесь свое суще ствование в форме барочной напыщенности»*. Пожа луй, не будет ошибкой говорить только о римском барокко.

3. После того как мы выделили область, речь пойдет

о более точном временном определении. Предшест венником барокко был ренессанс; вслед за барокко появился новый классицизм, внесший первые призна ки оживления во вторую половину XVIII столетия; в целом барокко наполняет собой приблизительно два века. Однако развитие его в этот период таково, что понятие единства применимо к нему лишь с натяж кой. Начало и конец очень мало схожи между собой. Нелегко распознать характерные черты барокко. Уже Буркхардт замечает, что следовало бы, собственно го воря, начинать именем Бернини совершенно новую

главу его истории (это приблизительно 1630 год). В начале своего существования барокко было тяжело, массивно, лишено свободы и серьезно; постепенно его массивность тает, формы становятся легче и ра достнее, и в конце концов приходит то игривое разру шение всех тектонических форм, которое мы называ ем рококо.

* Burckhardt J. Der Cicerone2 . 1904. Bd. II. S. 334.

ЖИВОПИСНЫЙ СТИЛЬ.
1. Историки искусства единогласно считают отличительной чертой архитектуры барокко ее живописный характер. Архитектура изменяет в барокко своей природе и пытается воздействовать средствами, свойственными другому роду искусства: она становится живописной.

Понятие живописного принадлежит к числу наиболее важных, но и наиболее неясных и расплывчатых понятий, которыми оперирует история искусства. Существует. подобно живописной архитектуре, и живописная пластика. Кроме того, в истории живописи может быть выделен даже особый живописный период: также говорят о живописных световых эффектах, о живописном беспорядке, о живописной роскоши и т. д. Кто хочет выразить этим понятием что-либо определенное, тот должен вначале отдать себе отчет в его содержании.

Что значит «живописный»? Проще всего было бы сказать: живописно то, из чего выйдет картина, то, что без всяких добавлений может стать сюжетом для живописца.

СОДЕРЖАНИЕ
А. Якимович. Генрих Вёльфлин и другие 9
Введение
1. Определение итальянского барокко 52
2. Определение римского барокко 53
3. Временные рамки 54
4. Мастера 56
5. Современная точка зрения на изменение стиля. Термин «барокко» 65
6. Отношение к античности.
Чувство собственного достоинства 67
I. СУЩНОСТЬ ИЗМЕНЕНИЯ СТИЛЯ
Глава I. Живописный стиль
1. Понятие живописного стиля в целом 72
2. Живописный стиль в живописи 73
3. Линии и массы (свет и тень); плоскость и пространство 74
4. Свободный стиль 77
5. Необозримое и Непостижимое 78
6. Разграничение живописного и цветного 80
7. Живописный стиль в скульптуре 81
8. Применение понятия [живописного] к архитектуре барокко 82
Глава II. Величественный стиль
1. Общее впечатление от ренессанса и барокко 84
2. Величественный стиль.
Стремление к колоссальному 85
3. Упрощение и единство композиции 87
Глава III. Массивность
1. Увеличение массы и подчеркивание тяжести вплоть до потери формы 94
2. Характер массы: мягкая, сочная. Вздутость 98
3. Масса не вполне сформирована и расчленена 104
а) Связанные материей, мало различающиеся формы: пилоны, пилястры, лизены; утопленная в стену колонна 104
б) Умножение мотивов 109
в) Умножение начальных и заключительных мотивов 111
г) Границы и углы 111
д) Целое не является завершенным организмом. Замкнутая, неразвитая массивность 114
Глава IV. Движение
1. Отношение силы и массы 116
2. Устремление в высоту 116
а) Неравное распределение пластического элемента 117
б) Разрушение горизонтали (ломка форм) 117
в) Ускорение движения линий 118
3. Устремление в высоту как мотив вертикальной композиции. Успокоение по вертикальной линии 119
4. Движение по горизонтали 120
а) Ритм вместо метра 121
б) Нарастание пластической экспрессии по направлению к середине 121
в) Волнообразное искривление фасада 121
5. Мотив напряженности: неудовлетворительные пропорции и формы 123
6. Мотив перекрывания форм и необозримости 125
7. Неограниченное: эффекты освещения во внутреннем пространстве 126
8. Заключение. Система пропорциональных соотношений в ренессансе и барокко «127
II. ПРИЧИНЫ ИЗМЕНЕНИЯ СТИЛЯ
1. Механическая и психологическая теории 134
2. Испытание первой 136
3. Испытание второй 139
4. Идеал тела в искусстве барокко 144
5. Истоки у Микеланджело 147
6. Его настроение 149
7. Серьезность постренессанса 150
8. Поэзия 150
9. Неопределенно-живописное. Возвышенное 153
10. Барокко как антипод античности и ренессанса 156
III. РАЗВИТИЕ АРХИТЕКТУРНЫХ ТИПОВ
Глава I. Церковная архитектура
1. Центрические и вытянутые в плане постройки 184
2. Системы фасада 187
3. Историческое развитие фасада 198
4. Внутреннее пространство 209
а) Продольный неф с капеллами 211
б) Бочарный свод 213
в) Отделка стен 214
г) Формы купола и освещение «219
Глава II. Дворцовая архитектура
1. Общие замечания. Противопоставление фасада и внутреннего пространства. Частный и общественный типы дворца 222
2. Стена и ее членение. Соотношение стены и проемов 223
3. Горизонталь в композиции 226
4. Вертикаль в композиции 226
a) «Ultima maniera» Браманте и ее развитие 228
б) Фасады по образцу палаццо Фарнезе 229
в) Фасад с мезонином «229
5. Формы членения «231
6. Окна 233
7. Ворота 235
8. Двор 235
9. Лестница 240
10. Внутренние помещения 241
Глава III. Виллы и парки
1. Пригородный и сельский типы виллы 244
2. Архитектура пригородной виллы 244
3. Архитектура сельской виллы 248
4. Вход, площадки перед домом и позади него 250
5. Композиция парка: тектоническое и атектоническое 251
6. Величественный стиль. Выделение giardino secreto 255
7. Использование деревьев: группа, аллея; роща 258
8. Использование воды 260
а) Фонтан 261
б) Каскад 265
в) Бассейн (пруд) 266
9. Шутихи 267
10. Восприятие парка. Его общественный характер 268
Литература 371
Примечания 274
Список иллюстраций 281
Указатель имен 283.

Бесплатно скачать электронную книгу в удобном формате, смотреть и читать:
Скачать книгу Ренессанс и Барокко, Вёльфлин Г., 2004 - fileskachat.com, быстрое и бесплатное скачивание.

Скачать pdf
Ниже можно купить эту книгу по лучшей цене со скидкой с доставкой по всей России.

Главные персонажи этой исторической драмы считали основоположником и отцом своей многопонимающей, скрытной, трудной дисциплины не кого иного, как Генриха Вёльфлина, - и тогда, когда возвращались к его идеям, и тогда, когда их оспаривали.

Александр Якимович

Генрих Вёльфлин Ренессанс и барокко

Разложение ренессанса - такова тема настоящего исследования. Оно должно стать вкладом в историю стиля, а не в историю жизни художников. Моей задачей было наблюдать симптомы распада и открыть, по мере возможности, в "одичании и произволе" закон, дозволяющий заглянуть во внутреннюю жизнь искусства. И должен признаться, в этой задаче я и вижу конечную цель истории последнего.
Переход от ренессанса к барокко - одна из интереснейших глав в развитии нового искусства. И если я здесь осмеливаюсь искать психологическое объяснение этого перехода, то мне, разумеется, не нужно предварять мой труд каким-либо оправданием, а только просьбой о его снисходительной оценке. Данная работа не более чем опыт в этом направлении. Как к опыту и следует к ней отнестись.
В последний момент я отказался от намерения дать параллельное изображение античного барокко, Это сделало бы книгу слишком громоздкой. Я надеюсь, что вскоре буду иметь возможность провести это интересное сравнение в другом месте.
Генрих Вёльфлин Мюнхен, 1888

Введение

1. Словом "барокко" принято обозначать стиль, в котором растворился ренессанс или, как нередко говорят, в который ренессанс выродился.

Это превращение стиля1 имело для искусства Италии совершенно иное значение, чем на Севере. Интересный процесс, который можно наблюдать в Италии, был переходом от строгого - к "свободному и живописному", от законченного - к бесформенному. Северные народы не достигли этой ступени развития. Архитектура ренессанса не создала у них столь совершенные, чистые и закономерные формы, как на Юге; она всегда пребывала в большей или меньшей зависимости от произвольности живописного и даже от декоративного. Поэтому не может быть речи о "разложении" строгого стиля .

Подобное явление предлагает нам и история античного искусства, где постепенно появляется понятие вычурного, барочного . Античное искусство "умирает" с теми же симптомами, что и искусство ренессанса.

2. Определить эти симптомы и будет задачей нашего исследования.

Она требует от нас прежде всего точного ограничения поля наблюдения. Единственного, общего для всей Италии барокко нет. Из многочисленных, зависевших от местности преображений ренессанса только одна его форма - а именно римская, если позволительно так выразиться, - может претендовать на типичность. Тому есть три причины.

Во-первых, Рим знал ренессанс в его высшем проявлении. Браманте создал здесь свой чистейший стиль. Наличие античных памятников довершило остальное, и архитектурное чутье обострилось до такой степени, что всякая порча (Lockerung) форм воспринималась отчетливее, чем где бы то ни было. Все, что мы сказали бы об итальянском искусстве в целом, имеет значение здесь, в частном случае. Наблюдать переход от ренессанса к барокко нужно там, где лучше всего знали, что есть строгость формы, и где ее разрушение совершалось со всей полнотой сознания. Этот контраст нигде не был так велик, как в Риме.

Но и барокко нигде не появилось так рано, как здесь. Такова вторая причина. И мы сталкиваемся здесь не со стилем дурных подражателей, господствующим там, где иссяк гений; напротив, следует сказать: великие мастера ренессанса сами дали жизнь барокко. Оно родилось в лучшую пору расцвета, и Рим продолжал первенствовать в деле развития искусства.

И наконец, третье: римское барокко есть плод наиболее полного и коренного преобразования ренессанса. В то время как в других местах более или менее ясно проглядывают остатки старого стиля, а новый стиль лишь высокопарно повторяет то, что раньше выражалось просто, - здесь, напротив, исчез всякий след прежней манеры воспринимать красоту. Так называемое венецианское барокко, которое принято считать антиподом римского, не дает, в сущности, ничего нового: "…самые ничтожные идеи раннего венецианского Возрождения продолжают здесь свое существование в форме барочной напыщенности" . Пожалуй, не будет ошибкой говорить только о римском барокко.

3. После того как мы выделили область, речь пойдет о более точном временном определении. Предшественником барокко был ренессанс; вслед за барокко появился новый классицизм, внесший первые признаки оживления во вторую половину XVIII столетия; в целом барокко наполняет собой приблизительно два века. Однако развитие его в этот период таково, что понятие единства применимо к нему лишь с натяжкой. Начало и конец очень мало схожи между собой. Нелегко распознать характерные черты барокко. Уже Буркхардт замечает, что следовало бы, собственно говоря, начинать именем Бернини совершенно новую главу его истории (это приблизительно 1630 год). В начале своего существования барокко было тяжело, массивно, лишено свободы и серьезно; постепенно его массивность тает, формы становятся легче и радостнее, и в конце концов приходит то игривое разрушение всех тектонических форм, которое мы называем рококо.

В наши намерения не входит дать описание всего развития стиля, мы хотим лишь постигнуть его исходную точку, ответив на вопрос: во что превращается ренессанс? Поэтому мы займемся исключительно первым периодом - до 1630 года. Начало этого периода я связываю непосредственно с высоким Ренессансом. Так называемого позднего Ренессанса я по отношению к Риму не могу признать, ибо нашел в нем лишь запоздалых представителей этого стиля, из-за которых все же нельзя устанавливать новый этап в истории искусства. Высокий Ренессанс не завершился отличным от него, имевшим собственную специфику поздним Ренессансом; наоборот, именно его высшая точка оказалась началом пути к барокко. Где бы ни возникало нечто новое, оно являлось лишь признаком приближения нового стиля.

Исходной точкой, безусловно, нужно считать группу тех произведений, которые давно уже признаны лучшими созданиями золотого века искусства. Но вершина здесь представляет собой лишь узкий горный кряж. После 1520 года уже не возникало безукоризненно чистых по стилю произведений. То тут, то там появлялись предвестники новой эпохи; затем их становится все больше, они побеждают и овладевают общим течением искусства: начинается барокко. Ничего нельзя возразить против того, чтобы моментом зрелости нового стиля считать 1580 год.

Величайшие из мастеров барокко: Антонио да Сангалло, Микеланджело, Виньола, Джакомо делла Порта, Мадерна. Предвестники нового стиля - последние произведения Браманте, Рафаэля и Перуцци.

Браманте (умер в 1514 году). Жил в Риме с конца 1499 года, - здесь завершился важный период его становления. Заслуга Г. Геймюллера в том, что он определил его "ultima maniera [последнюю манеру]" . Если можно с полным основанием считать палаццо Канчеллерия, Сан Пьетро ин Монторио и здания Ватикана совершеннейшими выражениями рафинированного ренессанса, то нет никакого права судить о римском стиле Браманте исключительно по этим образцам. Его последние произведения тяжелы и громоздки по манере. Памятники этого периода: его собственный дом, ныне разрушенный, но сохранившийся на рисунке Палладио, и начатый им дворец Сан Бьяджо.

В области церковной архитектуры собор Св. Петра был той великой задачей, в решении которой пробовали свои силы лучшие представители эпохи. Целым рядом этапов в развитии стиля стали различные проекты Браманте. Наша история стиля могла бы без малейшего колебания ограничиться изучением одного этого памятника, так как в нем отразились все фазы стилевых изменений в течение целого века, начиная от первого плана Браманте и заканчивая сооружением главного нефа Мадерны.