Главная › Пособия и документы › Виды атрибуции в искусстве. Методы атрибуции

Виды атрибуции в искусстве. Методы атрибуции

Д олгое время в практике атрибуции доминировали историко-документальные и филологические методы исследования. Для выявления авторских особенностей применялась субъективная методика атрибуции, в соответствии с которой субъективно отбирались внешние детали авторского стиля, такие как любимые слова, термины, выражения.

Применение математико-статистических методов было начато в конце XIX века в целях атрибуции произведений античных авторов. Работы Кэмпбелля и Люгославского (1867, 1897 годы)основывались на установлении «оригинальных» слов и на позиционном расположении определяющих и определяемых слов.

Первым отечественным ученым, использовавшим математический аппарат для решения задачи атрибуции, считается Н. А. Морозов , опубликовавший в 1915 г. статью «Лингвистические спектры». В отличие от предшествующих исследователей, филологов-классиков, опиравшихся при атрибуции на частоту употребления знаменательных слов, Н. А. Морозов полагал, что для индивидуального стиля писателя показательными являются именно служебные слова, поскольку они никак не связаны с темой и содержанием книги. Метод, предложенный Н. А. Морозовым, лег в основу многих исследований по лексическому составу языка писателей, однако не может служить основой для полного достоверного стилистического исследования, поскольку не выходит за рамки лексического анализа и состава предложения. Критические обзоры метода и результатов исследования Морозова были сделаны Марковым и Сеземаном.

В классификации методов атрибуции, предложенной академиком В. В. Виноградовым , были противопоставлены субъективные и объективные принципы, применяемые в целях атрибуции. В этой работе группа объективных принципов выделялась в рамках традиционной лингвистики, а объективным лингвостатистическим методам атрибуции отводилась лишь вспомогательная роль, поскольку к началу 60-х годов XX века отсутствовали эффективные методы атрибуции, основанные на формальном математическом аппарате.

С 60–70-х годов XX века при описании индивидуального стиля лингвоматематические методы стали применяться все шире, благодаря чему накапливались данные о свойствах единиц языка и формировался специальный научный аппарат атрибуции текстов. Работы А. Л. Гришунина, А. Якубайтис, А. Н. Скляревича, А. П. Василевича посвящены применению методов статистики к лексике и грамматике .

Использование специально разработанных индексов для оценки лексической структуры текста было обусловлено стремлением разработать новый универсальный аппарат для объективного анализа лексики. Многие ученые разрабатывают новые оценки лексического состава, отличающиеся теми или иными недостатками, не рассматривая уже готовые, существующие решения в смежных областях знания, например в математике, где для описания объектов различной природы давно и успешно применяется теория распознавания образов.

Опыт квантитативно-лингвистических исследований был обобщен в монографии Ю. Тулдавы в 1987 году. В этой работе Ю. Тулдава сформулировал два основных принципа изучения лексики в квантитативном аспекте: принцип системности и вероятностно-статистический характер организации лексики, а также высказал идею о связи признаков, которая явилась предпосылкой для разработки математического аппарата оценки связей между параметрами.

Одно из последних исследований по атрибуции текстов, основанных на лексическом анализе, было проведено Д. Лаббе , предложившим в 2001 году формулу вычисления «межтекстового расстояния», которое подразумевает анализ лексического состава двух текстов и определение меры их близости или удаленности друг от друга. В работах Д. Лаббе лексический анализ текстов происходит с помощью автоматической процедуры морфологического анализа, в соответствии с которой каждое слово представляется в виде записи, состоящей из трех компонентов: словоформы, вокабулы и соответствующей части речи. По полученным данным вычисляется «межтекстовое расстояние», и результаты отображаются в виде древовидной классификации. Исследования Д. Лаббе обнаруживают серьезные недостатки методологического и статистико-вероятностного характера, связанные в первую очередь с недостоверностью результатов атрибуции, осуществленной на основе анализа одного лишь лексического уровня. При стилистическом анализе в целях атрибуции изучение лексического состава текста должно быть дополнено данными и о других языковых уровнях, и в первую очередь – о синтаксической структуре анализируемого текста.

В 70-е – 80-е годы XX века в отечественной лингвистике был проведен ряд исследований, посвященных квантитативно-структурному изучению текстов на синтаксическом уровне . Методы стилистической диагностики, основанные на анализе графов синтаксических связей, представлены в исследованиях И. П. Севбо и Г. Я. Мартыненко . Диагностические параметры, предложенные И. П. Севбо, и меры сложности, анализируемые в работах Г. Я. Мартыненко, связаны с характеристиками предложения, а не текста, но именно анализ текста должен лежать в основе эффективной методики фиксации авторского стиля.

Период с конца 70-х годов XX века до настоящего времени отмечен бурным развитием вычислительной техники и программного обеспечения, в связи с чем все больше исследователей проявляют интерес к применению компьютерной обработки данных при анализе текстов, как в синтаксическом, так и в грамматическом, лексическом аспектах. Одна из первых методик установления авторства, основанная на анализе текста с автоматизированным получением частотных словарей и статистических данных, была предложена в работе норвежского филолога Г. Хетсо в 1978 году. В исследованиях древних текстов, проводимых под руководством Л. В. Милова , обработка текстового материала заключается в построении графов «сильных связей» по матрице частот парной встречаемости грамматических классов слов и происходит с помощью специально разработанной компьютерной программы. Обязательное применение автоматической обработки данных в целях определения авторства лежит в основе работ Ю. В. Сидорова, И. О. Тарнопольской, Д. В. Хмелева.

Стремление ученых к применению автоматической стилистической диагностики и автоматизированного поиска индивидуальных характеристик авторского стиля приводит к тому, что предпочтение в стилистических исследованиях отдается анализу любых других языковых уровней, кроме синтаксического. Зависимость стилистического анализа от компьютерной обработки данных и от методов, для нее предназначенных, приводит к упрощению методологической основы исследований, что, в конечном итоге, делает методы атрибуции текста менее эффективными.

В основе исследований, изложенных на данном сайте, была положена методика атрибуции анонимных и псевдонимных произведений, разработанная М. А. Марусенко , которая предусматривает применение многомерной классификации, основанной на теории распознавания образов, и описание индивидуального авторского стиля в синтаксическом аспекте.

Каждый музейный экспонат - это уникальный предмет. Он призван вызывать определенные чувства, переживания, эмоции у посетителя, подтолкнуть его к размышлениям, а возможно даже переосмыслению собственных взглядов. Но вот атрибуция музейных предметов, напротив, должна быть сухой, сжатой, но при этом полной и информативной. Что это такое, по каким критериям она проводится, какого алгоритма должны придерживаться музейные работники, мы разберем далее. Представим также частные случаи и примеры по ним.

Что это?

Атрибуция музейных предметов - это установление времени, локации создания, автора того или иного произведения, документа, памятника культуры. Исследователь при ее составлении опирается на анализ стиля, техники, манеры, сюжета, привлекает дополнительные данные, прямые и косвенные. Чем шире их круг, тем точнее описание.

Атрибуция музейных предметов - это спорное либо доказательное приписывание произведения какому-либо автору. Или установление личности персонажа на каком-либо экспонате.

Атрибуция музейных предметов - это и описание экспоната по установленным инструкциями правилам (признакам музейного предмета).

Требования к процессу

Основное требование к атрибуции - это умение ее автором ясно и четко описать экспонат. При этом важно в полной мере раскрыть его характерные детали, особенности. Введение личностно-эмоционального описания недопустимо. Атрибуция музейных предметов - это документ, предлагающий возможность представить перед собой экспонат, не видя его перед глазами.

Что значит провести атрибуцию? Это составить всестороннюю характеристику экспоната, отвечая при этом на ключевые вопросы:

Что это?
Из чего оно создано?
Кто его автор?
Для чего предназначено?
Когда и каким образом изготовлено?
Каково его социальное значения?
Какая здесь техника исполнения и проч.

Вещь без научного описания и точного определения не может быть использована в музейной деятельности. Но атрибуция не должна ограничиваться лишь непосредственным изучением ее автором экспоната. Он обязательно должен обращаться к дополнительным источникам: энциклопедиям, справочникам, историческим источникам, консультациям у специалистов.

Общий план атрибуции

Методические пособия по атрибуции музейных предметов предлагают следующий ее план:

Название экспоната.
Его шифр, инвентарный номер.
Источник поступления предмета.
Подлинник или копия?
История создания, находки, использования в жизни, поступления в музей. Общим словом, легенда экспоната.
Разбор надписей, отпечатков, клейм. В описании обычно копируются в формате 1:1, с сохранением пунктуации и орфографии автора.
Использованные материалы.
Техника, стиль, способ изготовления.
Полные размеры. Это длина, глубина, высота, ширина, вес, объем, диаметр.
Устройство и форма экспоната. Здесь наиболее полно разбираются сложные предметы, состоящие из нескольких деталей.
Краткая характеристика. Собственно, это и есть описание внешнего вида предмета.
Стилистические особенности. Пункт наиболее важен для предметов искусства.
Назначение предмета.
Информация о месте и времени его создания, изготовления.
Социальная принадлежность экспоната.
Авторская принадлежность.
Этническая принадлежность.
Принадлежность конкретному лицу. Наиболее важно для мемориальных экспонатов.
Сведения о сохранности.

Некоторые позиции из этого плана атрибуции музейных предметов (или атрибутирования) мы подробнее разберем ниже.

Наименование

Позиция начинается с имени существительного. Затем, если нужно, вводится его описание. Если предмет имеет какое-то отличное местное, этническое, историческое название, оно упоминается в скобках.

Приведем примеры атрибуции музейных предметов здесь:

Тарелка суповая.
Грамота почетная.
Игрушка елочная "Дед Мороз".
Бусы (прутики) праздничные и проч.

Авторство

Под автором понимается в общем создатель данного экспоната. Поэтому в данной категории упоминают и художника, и писателя, и составителя, и ремесленника, и предприятие-изготовителя. Что касается завода, компании, то важно упомянуть именно историческое наименование конкретно на момент создания экспоната.

Локация создания

Это не только место создания, но и локация бытования, события. Тут также важно упомянуть именно историческое наименование - на момент появления, изготовления экспоната. Для некоторых атрибуций исторических экспонатов важно место использования, применения.

Описание

Описательный раздел - самая главная часть музейной атрибуции. Специалисту тут важно охарактеризовать все основные признаки предмета:

Цвет.
Конструктивные особенности.
Форма.
Художественный стиль.
Структура.
Имеющиеся изображения.
Подписи, надписи и клейма.

Например, атрибуция музейных предметов из меха обязательно включает в себя описание одежды, ее принадлежность к модным течениям своего времени, описание покроя, происхождение меха, его качество, натуральность и проч. Если предмет сложный (из нескольких деталей), то подобным образом описывается каждый из его элементов.

При атрибуции музейных предметов из бумаги разделяются описания для художественных произведений, исторических свидетельств и документов. Для последних важна не только характеристика внешнего вида, но и содержания. Когда проводится атрибуция музейных предметов из фарфора, описывается форма, структура предмета, детально разбирается рисунок на нем, оформление. Указывается информация о фирме-изготовителе.

Датировка

Датировка может быть точной - для книги или фотографического снимка. Допускается и примерная - для археологических, этнографических экспонатов, а также предметов быта.

Техника и материалы

В данном разделе специалист должен скрупулезно перечислить все материалы в составе изделия. Тут важна конкретика: не металл, а никелевый сплав, не дерево, а дуб, груша, сосна, не ткань, а хлопок, лен, синтетическая комбинация. Но если нет возможности определить состав изделия точно, то общие термины допускаются.

Важно также представить технику исполнения или создания: вышивка, ручная ковка, живопись, чеканка и проч.

Размеры

В музейном деле принято указывать размеры в сантиметрах. Исключение здесь - только нумизматика. Притом сначала указывается вертикальный, а затем горизонтальный размер. Для предметов одежды - длина изделия, ширина плеч, пышность юбки. Для посуды - высота, диаметр горлышка и донышка. Для картин и фотографий сначала указываются размеры без рамки, а лишь затем - с рамкой или полями.

Сохранность

Еще один важный момент в атрибуции - информация о сохранности экспоната. Специалист должен скрупулезно изучить предмет на вопрос даже мельчайших повреждений. Все найденное он фиксирует:

"Ткань выцвела в определенных местах..."
"На изделии имеются пятна синего цвета в..."
"Видны загрязнения на..."
"Невооруженным глазом заметны сколы, потертости на участках..."

Легенда

И последний важный пункт, о котором нельзя забывать при составлении атрибуции - это легенда. Под ней подразумевается история создания или происхождения предмета, факт его принадлежности знаменитым людям, связь с определенными событиями или местностью, интересная информация об авторе, владельце.

Легенда атрибуции - это тот самый источник, на который сотрудники музея опираются при составлении этикетажа и программ экскурсий.

Пример атрибуции № 1

Разберем теперь конкретные примеры:

Кринка (корчажка) для молочных продуктов.
Изготовлена из красной глины, сделана на гончарном круге.
Изделие темно-коричневого цвета.
Сосуд отличается округлым выразительным венчиком, выгнутым наружу. Горлышко здесь высокое и широкое, плавно переходящее в овальное плечико. Тулово кринки плавно сужается к донышку. Как внешняя, так и внутренняя поверхность сосуда блестящие, так как мастер покрыл их поливой.
Кринки бытовали на территории России повсеместно. Главное их использование - хранение и подача на стол молочных продуктов.
Крынка принадлежала жительнице села Иваново Петровой Марии Семеновне (1925 г. р.). Передана музею на безвозмездных началах ее внучкой - Сергеевой Ксенией Александровной.
Предположительное место производства - Московская область. Дата изготовления - 1905-1910 гг.
Материал - глина. Техника изготовления - обжиг. Оформление - полива.
Высота - 22 см, диаметр горлышка - 5 см, диаметр донышка - 15 см.
Экспонат имеет трещины и царапины на тулове, два небольших скола на венчике.

Пример атрибуции № 2

Теперь атрибуция одежды:

Сарафан-саян женский.
Материал - домотканая шерстяная ткань красного цвета.
Изделие на лифе. Последний подшит холстом, имеет застежку (застегивается на 5 пуговиц). К лифу присоединена юбка, состоящая из 5 полотнищ, присборенная. Изделие украшено тремя атласными ленточками белого цвета, пришитых параллельно линии подола. Швы - машинная строчка, обработка краев материи - ручная.
Принадлежал Семеновой Маргарите Павловне (1925 г. р.). Изделие передано музею его владелицей.
Производства: СССР, Брянская область, с. Ольховка. Дата изготовления: 1930-е годы.
Материал - шерстяная ткань, холст.
Длина - 120 см, ширина в плечах - 35 см.
Сарафан немного поврежден молью на спинке.

Атрибуция - краткое, но всеобъемлющее описание музейного экспоната. Она должна быть составлена таким образом, чтобы у читателя перед глазами возникал полный и верный образ характеризуемого предмета.

Предлагаю обсудить такое многообещающее вложение, как покупка картин в жанре Соцреализм.

картина 30-40-е годы, Соцреализм холст масло н/х

Покупаем дорого интересные работы художников СССР и не только.
Интересуют русские художники 19 века и ранее.

Возможна атрибуция и оценка живописи экспертами бесплатно предварительно по фото с последующей покупкой по рыночным ценам.

Для этого необходимо заполнить поле комментария с полным описанием картины, указав точные размеры с рамой и без рамы (если таковой нет),
а так же прикрепить или прислать на е-майл [email protected] фото всей картины без обрезания краев и улучшения в фотошопе, обязательно крупный макро съемкой фрагмент самой живописи и если есть подпись, то ее.
Фото обратной стороны и углы подрамника.
Замечательно, если у картины есть своя история, документально подтвержденная, возможно семейными или архивными фотографиями.

Популярные статьи на сайте:

В продаже копия известной картины А.И. Лактионова “Письмо с фронта” 93 см на 65 см, неизвестного художника, вероятно современника Александра Иванович Лактионова.
Оригинал: Лактионов Александр Иванович (1910 – 1972) – «Письмо с фронта», 1947 год
Русская школа. Холст, масло
Размеры: 222 × 115 см
Находится в Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия.

Когда весной сорок пятого Лактионов заключил договор на первую последипломную картину, он собирался дать ей название «Встреча». Было опробовано несколько вариантов выбранной темы, но все решил случай. Проживая в эту пору в подмосковном Загорске, а если быть точнее в одной из келий Троице-Сергиева монастыря, художник однажды встретил на прогулке солдата с перевязанной рукой и опиравшегося при ходьбе на палку. Останавливаясь, солдат извлекал треугольник письма и, похоже, сверялся с адресом. Лактионов, движимый профессиональным интересом, не замедлил разговорить солдатика, помог ему найти нужный адрес и проследил, как открылась дверь, как вспыхнуло лицо женщины, получившей заветный треугольник. Тема картины «Письмо с фронта» окончательно определилась. Оставалось придумать других героев полотна, разобраться с деталями. Монастырский двор следовало раздвинуть-углубить, крыльцо вдвое расширить, дать побольше солнца-воздуха, воздуха радости и победы.

Лактионов сделал эскиз, на котором слева от девочки стояло корыто, а справа у стенки заготовленный штабелек дров. Заишедший на огонек художник Грицай боковые атрибуты категорически отверг: не надо распылять внимание зрителя. Вообще говоря, всякое крупное произведение суть коллективное, если не прямо, так косвенно. Например, в роли солдата-письмоносца оказался опять-таки свой брат-художник В.И.Нифонтов. Вернувшись с фронта, как и положено, в армейской форме, он всем своим бравым видом просился на холст. Только руку пришлось бинтом привязать и слегка опереть на рукодельный костылик-палочку. Женщина с конвертом, плечом к стенке это сестра матери Лактионова Евдокия Никифоровна. Дети и впрямь его дети. Пионер, читающий письмо, это семилетний сын художника Сережа, девочка с косами дочурка Светлана. Ну и, наконец, девушка в кофточке, с красной повязкой дежурного ПВО это соседка. Она вся в солнце, а ее улыбка только добавляет тепла и света, наполняющих картину.

Лактионов Александр Иванович (1910 - 1972) - «Письмо с фронта», 1947 год (копия НХ)

А картина-то была о-огромная, метра два на полтора, стояла прямо на полу, мешала проходу, свет заоконный застила. А тут еще коза соседская проживала, да и проверила подрамник на прочность, боднула и опрокинула картину. Хорошо еще холст не порвала. Однако, дело двигалось. Два года целенаправленной работы и картина была готова. Прямо ко Всесоюзной художественной выставке, состоявшейся в 1948 году. Но сперва надо было довезти картину до Москвы и показать ее председателю оргкомитета Александру Михайловичу Герасимову, автору портретов самого Сталина. Тому самому Герасимову, который гордо заявлял (не для печати), что приехал в Москву, имея в активе «хрен да трубку». А теперь он ого-го! И вот высочайший просмотр. Герасимов смотрит, вздыхает: чмокает, а ни слова не говорит. Лактионов не выдержал: Ну, что скажете, Александр Михайлович? И Герасимов, наконец: Ну, что тебе, милый мой, сказать? Молодец! И была в той сдержанной похвале не совсем белая зависть.

Оставив свою картину на выставке, Лактионов возвратился к себе в Загорск, но вскоре получил телеграмму с указанием незамедлительно вернуться в столицу, да еще с кистями и красками. Делать нечего, пришлось ехать. А там и узнал, что в Комитете по делам искусств проявили недовольство подгнившим на картине полом. В советской, мол, действительности таких полов быть не может. В жизни, конечно, такие полы иногда встречаются, но не следует акцентировать внимание И тэ-дэ, и тэ-пэ. Словом, подновить вышеуказанный пол! К счастью, в том же Комитете бытовали и противоположные мнения, и посему «половой вопрос» предали в этот раз забвению.

Итак, выставка! В самой Третьяковской галерее. Жаль только, что картину повесили в полутемном коридоре. Там и так тесно, а тут еще зрители стали притормаживать у «Письма с фронта» – толчея и всякие неудобства. Экскурсоводы ропщут, экскурсанты толпятся, жаждут посмотреть. Наконец, подобрали другое место, перевесили. Теперь осаждали «Книгу отзывов». Каждый хотел запечатлеть свой восторг, выразить благодарность художнику. Писали, что картина самая интересная и правдивая на всей выставке. Примерно в том же духе заявил и сопровождавший правительственную комиссию заместитель директора Третьяковской галереи Г.В.Жидков: такого интереса зрителей к одной картине здесь не наблюдали со времени катастрофы, произошедшей с картиной Репина «Иван Грозный и сын его Иван».«Комплимент» был сомнительным, ибо там речь шла о «нападении» душевнобольного зрителя на репинскую картину, а здесь – единодушие в оценке и оценке высокой.

И тем не менее окончательную точку в признании картины Александра Лактионова «Письмо с фронта» поставили партия и правительство, присудив художнику Сталинскую премию. Ее присудили с некоторым запозданием, т. е. в апреле 1949 года, но это не помешало самой широкой общественности в еще большем объеме проявить любовь к художнику и его произведению: косяком шли коллективные и личные поздравления от всевозможных творческих союзов, организаций и учреждений. Поздравляли, звонили, телеграфировали друзья, родственники, знакомые и совсем не знакомые. По сути дела это была не просто заслуженная слава в ее истинном проявлении, а разрешенная сверху кампания, в данном случае со знаком «плюс». И это надо было пережить художнику. Без «головокружения от успехов».

Впрочем, картина «Письмо с фронта» уже жила самостоятельной, не зависимой от художника, жизнью. Ее включали в школьные учебники, помещали на страницах календарей, на разворотах журналов «Огонек», «Работница», «Крестьянка», печатали на отдельных листах в рамку и под стекло. И в этом была заслуга в первую очередь самого художника, написавшего талантливую вещь.

Атрибуция (от лат. atributio ) - определение достоверности, подлинности художественного произведения, его автора, места и времени создания на основании анализа стилистических и технологических особенностей.

Атрибуция - как научная отрасль и комплекс исследований - находится в состоянии становления и бурного развития. Особенно это касается аппаратных методик.

Разновидности атрибуций

Атрибуция икон

Важным свидетелем национального средневекового искусства является икона рядом с оригинальными средневековыми сооружениями и археологическими находками.Атрибуция икон позволяет с известной мере возможностей отнести произведение к конкретной страны, национальной школы, города или мастерской. Обычно иконы не имеют подписей мастеров, не приветствовалось в средневековье, а это затрудняет атрибуцию.

Атрибуция литературного памятника

Проблема атрибуции литературного памятника тесно связана с определением авторства, наличии рукописи или копии, псевдонимних или анонимных текстов, талантливых переделок популярных произведений своего времени. Так, много вопросов вызывает Письмо запорожских казаков турецкому султану, потому оригинал не сохранялись и есть несколько версий письма. Есть разные даты письма и в разных версиях не совпадает имя султана.

Изучение литературного памятника тесно связано с текстологией, а наличие рукописи - с изучением образцов почерка.

Так, полной научной регистрации (музейной и архивной) оригиналов шевченкияны сих пор нет. А рукописи Шевченко рассеянные в научных книгохранилищах Петербурга, Москвы, Кракова, Женевы и др.. Следовательно, есть основания как для новых открытий, так и для фальсификаций.

Атрибуция в европейском искусствоведении

Наиболее успешный опыт накоплен в исследованиях европейского искусства. В Европе с 16 века сложилась традиция жизнеописаний известных художников, которую поддержали

Джорджо Вазари в Италии
Карел ван Мандер а Нидерландах
Зандрарта в Германии
Якоб Штелин в Российской империи и т.д.

Томас Ровландсон. Аукцион Кристи в Лондоне, 1808 год.

Произведения европейских художников уже с 16 века часто имели подпись автора, что упрощало атрибуции. Помогают атрибуция и известные европейские архивы, и художественные учреждения. Традиция аукционных продаж картин способствовала возникновению и распространению аукционных каталогов, где приводили описание сюжетов, деталей и размеров полотна, имени возможного автора.Известные произведения получают свою историю пребывания, иногда довольно длинную - провенанс, что облегчает Распознавание сюжетов и авторства.

Портрет Рануччо Фарнезе

Развитие искусствоведения и антикварной торговли в 19 в. шел рядом с накоплением знаний по национальной истории, из периодов творчества странствующих мастеров в разных странах от эпохи готики, Возрождения, барокко до эклектики, наличие копий, подделок под старину или сознательных фальсификаций, сведений о центрах и мастеров подобных фальсификаций.

В итальянский период жизни Эль Греко охотно копировал произведения Тициана, тщательно изучая его колорит, композиции. Среди копий Эль Греко - такие шедевры портретного искусства Тициана, как «Портрет Раннучо Фарнезе » и «Портрет папы римского Павла III». Отсутствие подписей в портретах запутывала ситуацию, тем более что и сам Тициан создал не менее двух версий портрета папы римского.

Потускневший со временем «Портрет Рануччо Фарнезе» продали в США. Его считали копией. Исследовать полотно взялись в 1950 г.Реставрация выявила и авторские краски, и подпись Тициана, который раньше не замечали. Тогда (после провенансом, реставрации, аппаратных исследований) ситуаций с оригиналами и копиями прояснилась, отныне -

Портрет папы римского Павла III

«Портрет Рануччо Фарнезе», Вашингтон, Национальная галерея (оригинал, потому что имеет подпись Тициана, авторские краски и т.п.)
«Портрет Рануччо Фарнезе», Берлин, Далем (копия Эль Греко).
«Портрет папы римского Павла III», музей Каподимонте, Неаполь, оригинал Тициана
«Портрет папы римского Павла III», Эрмитаж, авторская версия Тициана
«Портрет папы римского Павла III», частное собрание, Швейцария, (копия Эль Греко).

Чтобы предотвратить путаницу оригиналов с копиями в 20 в. распространили создание заведомо полных каталогов произведений известных художников из вказикамы размеров, техники исполнения, года создания. Это довольно трудно при описания продуктивных мастеров (Винсент ван Гог, Пикассо, Анри Матисс, Альбер Марке, Ренато Гуттузо), но такие каталоги созданы и годы уточняются.

При копировании оригиналов, современный художник - копиист должен делать копию в другом, чем оригинал, размере и без копирования подписи предыдущего мастера.

Дактилоскопия в атрибуции

Юдифь (Джорджоне).Реставрированный фрагмент картины.

В 1870-е годы в криминалистику вошел метод дактилоскопии. Метод идентификации людей по отпечаткам пальцев (в т.ч. по следам пальцев рук), основанный на уникальности рисунка кожи.Основанный на идеях англичанина Уильяма Гершеля, выдвинувшего в 1877 году гипотезу о неизменности папиллярного рисунка ладонных поверхностей кожи человека.

Дактилоскопия, как метод распознавания оригинальных произведений художников прошлого, которые пользовались масляными красками, пришла и в атрибуцию. Ведь так называемые старые мастера доводили тонкие художественные эффекты на полотне с помощью собственных пальцев.Архивные поиски и сравнительный метод с древними гравюрами при атрибуции картины Юдифь (Джорджоне) был удачно дополнен дактилоскопией. Ведь после расчистки этаж и снятых слоев мастиковок и лака - были найдены отпечатки пальцев Джорджоне. Несколько раз дактилоскопия подтверждала оригинальность произведения самому Рембрандту или, наоборот, его искусным последователям.

Эпиграфика в атрибуции

Гобелен, точно датированный благодаря надписи 1470-1480 гг Исторический музей, Базель

Важным дополнением к атрибуции стала эпиграфике - вспомогательная историческая и филологическая дисциплина, изучающая древние надписи на всех известных материалах (камень, дерево, полоса из свинца, бронза, бумага, керамика, текстиль, живопись и т.д.). За наброском букв, их характером, соответствием местном диалекта, соответствием языковым реформам возможно достаточно точное определение региона создание документа, картины и временной промежуток их возникновения. Ведь до сих пор не существует итальянского языка, в ее качестве выступает тосканский диалект, наряду с которым существуют и венецианский, и римский, и сицилийский. Разнообразие местных языков - факт в Германии, во Франции, в Испании.

Исторические исследование

Якоб ван Рейсдал.«Штормовое море возле мола», 1650 гг Кембел Арт Мьюзеум, Техас.

Николас Берхем «Зевс и нимфа Каллисто», 1656, собств. сборник.

Ян Стен. « Одиночка пьяница »

Важной составляющей атрибуции признали и исторические исследования. Чрезвычайно полезными они были при изучении картин голландской школы 17 века. Голландия 17 века пережила подлинный расцвет в создании национального изобразительного искусства. Голландские художники ревностно следили за творчеством коллег и по качеству их картин, активно включались в товорообиг. Поставщикам некачественно созданных работ запрещали продажу картин, а их - не брали в художественных гильдий. Продажей собственных и чужих картин не гнушались и известные художественные авторитеты. Постоянной была практика экспертиз партии картин, приходила на прододаж. К экспертиз привлекали как знатоков искусства, так и известных местных художников. С этого и началась история атрибуции голландских картин.

Живым мастерам было немного легче распознавать произведения коллег, потому что они могли быть знакомыми или владели произведениями коллег. По окончании экспертизы давали письменное свидетельство (сертификат).Известные эксперты середины 17 века - Рембрандт, Бартоломеус ван дер Гелст, Симон Люттихейс, Филипс Конинк, Ян Вермер, Виллем Калфа.Последний имел хорошую память и его привлекали к экспертиз еще в 30-летнем возрасте. Экспертные способности Виллема Калфа ценили столь высоко, что об этом извещала даже эпитафия на его надгробии.

Потомки были в более сложном положении, потому что не знали живых мастеров прошлого, а имели дела как с оригиналами, так и с продукцией мастерской (часть картин учеников и помощников глава мастерской «проходил» по поверхности и ставил своей подписи - так делали Рембрандт,Антонис ван Дейк, ряд второстепенных мастеров и др.). Еще более запутанной становилась проблема с авторскими вариантами, талантливыми копиями других художников, подделками. Уже в конце 17 века в кабинетах сторонников искусств появились альбомы - сборники гравюр с произведений известных художников. Они предоставляли возможность знакомства богачам-коллекционерам и экспертам с диапазоном тем и количеством выдающихся произведений отдельных мастеров - Рубенса, Антониса ван Дейка, Рембрандта. Альбомы имели подразделения - Ветхий завет, натюрморт, портрет, бытовой жанр, мифологическая картина, пейзаж. Но вместе с тем накапливались неточности, ошибки. Разумное и неразумное последовали новые издания, инвентарные описи, каталоги аукционов. Значительная часть второстепенных или даже первоклассных мастеров была забыта, будто не существовала, находилась в забвении. Это касалось художественной ситуации не только в Голландии, но и в немецких княжествах, в Испанской империи, во Франции, в Италии, в Российской империи.

Значительной достопримечательностью атрибуцийного опыта 18 века стал «Теоретический и практический трактат о знания, необходимые приверженцам картин», создал Франсуа Ксавье де Бюртен, не художник, а коллекционер и знаток живописи. Он решился дать сравнительные характеристики отдельных голландских и фламандских мастеров. Он дал также целую главу, посвященную подписям мастеров, монограмма, дал те, что хорошо знал, а также надписи на картинах или на обратной стороне. Бюртен даже дал описания повторений, копий известных картин, гравюр с этих картин, что приблизило его методики с современными требованиями. Знатоки 19 века уже сами едут в музеи или частные картинные галереи, сами их изучают, сравнивают, делают описания (Т. Торе, Г. Вааген). Именно Т. Торе переоткрыл и вернул в историю искусств картины Яна Вермера с Дельфта.Г. Вааген приезжал и изучал картинные коллекции вельмож в Российской империи. Замечательным знатоком картин Голландии был Дж. Смит. Он исследовал и дал описание 424 картин Якоба ван Рейсдаля, только шесть из них были ошибками.

Новый этап в исследовании художников Голландии 17 века произошел на рубеже 19-20 веков. Начали печатать архивные документы, среди первых - И. ван дер Виллиген «Харлемськи живописцы», 1870 г., А. Бредиус «Инвентари художников» 1915-1922 гг и др.. Ученые получили для изучения контракты между мастерами и учениками, кантракты замов, свидетельства о деятельности и факты жизни отдельных художников, сотни «новых» (для ученых 20 века) художников голландской школы, которых забыли на века. Открытую часть имен невольно сравнили с армией художников, которых роспизналы ученые, еще не имея для исследований ни одной картины, которая принадлежала этой армии. Это был настоящий научный прорыв в искусствоведении. Предварительные итоги этапа сделал Корнелис Хофстеде де Гроот, что обнародовал «Капитальный критический каталог произведений известных голландских художников 17 в." В десяти томах. До корифеев 17 в. окончательно вошли Адриан Брауэр, Франс Галс, Ян Вермер, Карел Фабрициус, Ян ван дер Капелло, Арт ван дер Нер, Ян ван Гойен. Следуя точные атрибуции Дж. Смита (подавший 300 картин Яна Стена), Хофстеде де Гроот знал уже 900. Корнелис Хофстеде де Гроот инициировал критическое исследование практически всего репертуара голландских художников.

Определение авторства художественного произведения. Атрибуция в музееведении - описание экспоната по ряду признаков, к числу которых принадлежат: название, назначение, форма , конструкция , материал , размеры, техника изготовления, авторство .

Направления атрибуции

Атрибуцией текста называют как исследование по определению его авторства, так и результат этого исследования. Проблема установления авторства в литературе связана с существованием анонимных и псевдонимных текстов и представляет собой одну из древнейших филологических задач, входящих в область текстологии . В последние десятилетия в задачах атрибуции применяются математические методы, предпринимаются попытки автоматизировать эксперимент по определению авторства.

Атрибуции подвергаются:

литературные произведения (в филологии и искусствоведении - определение авторства; в музееведении - описание произведения искусства как предмета хранения);
предметы материального быта (в музееведении);
изображения материальных бытовых предметов (в музееведении).

Исследования

См. также

Напишите отзыв о статье "Атрибуция произведения"

Примечания

Литература

Марусенко М. А. Атрибуция анонимных и псевдонимных литературных произведений методами распознавания образов. - Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1990. - 164 с.

Отрывок, характеризующий Атрибуция произведения

У Анны Павловны 26 го августа, в самый день Бородинского сражения, был вечер, цветком которого должно было быть чтение письма преосвященного, написанного при посылке государю образа преподобного угодника Сергия. Письмо это почиталось образцом патриотического духовного красноречия. Прочесть его должен был сам князь Василий, славившийся своим искусством чтения. (Он же читывал и у императрицы.) Искусство чтения считалось в том, чтобы громко, певуче, между отчаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова, совершенно независимо от их значения, так что совершенно случайно на одно слово попадало завывание, на другие – ропот. Чтение это, как и все вечера Анны Павловны, имело политическое значение. На этом вечере должно было быть несколько важных лиц, которых надо было устыдить за их поездки во французский театр и воодушевить к патриотическому настроению. Уже довольно много собралось народа, но Анна Павловна еще не видела в гостиной всех тех, кого нужно было, и потому, не приступая еще к чтению, заводила общие разговоры.
Новостью дня в этот день в Петербурге была болезнь графини Безуховой. Графиня несколько дней тому назад неожиданно заболела, пропустила несколько собраний, которых она была украшением, и слышно было, что она никого не принимает и что вместо знаменитых петербургских докторов, обыкновенно лечивших ее, она вверилась какому то итальянскому доктору, лечившему ее каким то новым и необыкновенным способом.
Все очень хорошо знали, что болезнь прелестной графини происходила от неудобства выходить замуж сразу за двух мужей и что лечение итальянца состояло в устранении этого неудобства; но в присутствии Анны Павловны не только никто не смел думать об этом, но как будто никто и не знал этого.
– On dit que la pauvre comtesse est tres mal. Le medecin dit que c"est l"angine pectorale. [Говорят, что бедная графиня очень плоха. Доктор сказал, что это грудная болезнь.]
– L"angine? Oh, c"est une maladie terrible! [Грудная болезнь? О, это ужасная болезнь!]
– On dit que les rivaux se sont reconcilies grace a l"angine… [Говорят, что соперники примирились благодаря этой болезни.]
Слово angine повторялось с большим удовольствием.
– Le vieux comte est touchant a ce qu"on dit. Il a pleure comme un enfant quand le medecin lui a dit que le cas etait dangereux. [Старый граф очень трогателен, говорят. Он заплакал, как дитя, когда доктор сказал, что случай опасный.]
– Oh, ce serait une perte terrible. C"est une femme ravissante. [О, это была бы большая потеря. Такая прелестная женщина.]
– Vous parlez de la pauvre comtesse, – сказала, подходя, Анна Павловна. – J"ai envoye savoir de ses nouvelles. On m"a dit qu"elle allait un peu mieux. Oh, sans doute, c"est la plus charmante femme du monde, – сказала Анна Павловна с улыбкой над своей восторженностью. – Nous appartenons a des camps differents, mais cela ne m"empeche pas de l"estimer, comme elle le merite. Elle est bien malheureuse, [Вы говорите про бедную графиню… Я посылала узнавать о ее здоровье. Мне сказали, что ей немного лучше. О, без сомнения, это прелестнейшая женщина в мире. Мы принадлежим к различным лагерям, но это не мешает мне уважать ее по ее заслугам. Она так несчастна.] – прибавила Анна Павловна.