Основы рисунка с натуры. Коллекция книг о живописи и искусстве

7. Урок рисования портрета.

Познание техник на уроках рисования.

Основой правильного рисования портрета человека является познание базовых техник на уроках рисования головы.

Рисование карандашом головы требует и более глубоких знаний, и большего опыта, так как работа здесь заключается не только в правильном изображении головы, но и в передаче индивидуального характера и выразительности, которые особенно свойственны человеческому лицу.

Поэтому, решая задачи учебного рисунка, обучающиеся в художественной школе New Art Intention , одновременно развивают в себе наглядное представление о человеке, умение быстро схватывать и с предельной лаконичностью передавать его сущность, его характер. То есть, перед начинающими художниками появляется важная, трудная задача - запечатление образа человека на бумаге. В художественной литературе есть примеры замечательного умения двумя-тремя штрихами определять индивидуальные особенности образа, например, у Н. В. Гоголя в «Мертвых душах» хорошенькое личико девушки сравнивается со «свежеснесенным яичком», грубое широкое лицо с «молдаванской тыквой». Очень важно путем наблюдения, набросков с натуры, рисунков по памяти развивать в себе, помимо конструктивного, и образное восприятие окружающего нас предметного мира; это помогает художнику избегать излишней сухости и протокольности в работе.

Для рисования карандашом портрета на уроках мы рекомендуем выбирать натуру с наиболее выразительными формами и стараемся подчеркнуть их соответствующим освещением.

Начиная рисунок, не принимайтесь за работу, если вы не рассмотрели голову человека со всех сторон, не отметили ее характерных черт, ее поворота и наклона. Заранее составьте себе определенное представление о модели и имейте его в виду в продолжении всей работы.

Независимо от точки зрения на натуру рекомендуется чувствовать ее «в целом». Как при рисовании куба (), видимые его стороны рисуем с учетом сторон, скрытых от нашего взгляда. Так и при обучении рисунку головы, повернутой в профиль, необходимо чувствовать связь всех ее частей. Например, глядя на натуру спереди, нужно представлять ее с тыльной стороны, в профиль и в трехчетвертном повороте. Для того чтобы, рисуя голову в повороте, близком к профилю, правильно воссоздать чуть намечающееся крыло носа, едва видимый из-за носа глаз или сократившуюся и почти незаметную часть губы, необходимо представлять эти формы в целом. И только при таком условии они, даже чуть намеченные, будут убедительны и смогут участвовать в построении всей головы. Чтобы при профильном повороте правильно, на месте, нарисовать ухо, глаз, скулу, надо представить местонахождение невидимых, но соответствующих им парных форм и мысленно увязать с ними изображаемые видимые формы.

Таким образом, вопреки мнению начинающих, мы можем сделать очень важный вывод, что построение головы в профиль не является наиболее легким, а, наоборот, требует большого внимания и опыта.

Без всестороннего чувства формы и освоения ее законов, без совершенствования своего умения на уроках весь процесс рисования сведется к механическому копированию натуры.

Урок рисования карандашом живой модели.

Благодаря свойствам нашего зрения всякий предмет воспринимается нами «сразу». Мы одновременно видим все его пластические и световые качества, а поэтому целостность зрительного восприятия и передача его играют решающую роль в правдивом изображении предметов.

На уроках мы объясняем, что нельзя рисовать натуру, приставляя одну часть к другой, так как в натуре все существует вместе и нужно все создавать едино.

Но так как изобразить «все сразу», «все вместе» физически невозможно, а рисование головы по частям, как правило, приводит к отрицательным результатам, то начинающий рисовальщик должен найти такой способ, чтобы сохранить и целостность зрительного восприятия натуры и проработать ее детали. Для этого ему следует, прежде всего, построить обобщенную, но характерную массу всей головы, как это делает скульптор. Затем постепенно работать над выявлением сначала ее больших форм, а затем деталей, но не срисовывать их в упор по отдельности, а сопоставлять их друг с другом и со всей головой, как в натуре, так и на рисунке. Такая работа «отношениями» (в форме, в тоне, пропорциях) является в своем роде цементом, скрепляющим все части головы в одно проработанное целое.

Итак, подчеркиваем, что на уроках рисования головы нужно, прежде всего, руководствоваться формой, работать «отношениями», усвоив последовательность работы от общего к частному, от простого к сложному.

На наших курсах мы придерживаемся определенного порядка: работа должна иметь свое начало, середину и окончание. Нарушение этой последовательности ведет к неорганизованному, случайному срисовыванию натуры.

В начале курса, когда начинающий художник быстро намечает на листе общую форму головы, показывая ее основные части, он работает методом первоначального обобщения.

В середине работы в обобщенной форме выявляются ее мелкие формы. Здесь начинающий рисовальщик идет путем анализа, детализации.

В конце работы, когда найдены мельчайшие детали, начинающий художник вновь возвращается к обобщению, но обобщению завершающему, при помощи которого в рисунке выделяется главное и ему подчиняется второстепенное.

Таким образом, строгая последовательность в работе на этом уроке рисования является главным условием успешного выполнения рисунка.

Чтобы правильно научиться рисовать голову, еще раз предупреждаем о необходимости начинать работу легким касанием карандаша к бумаге. Резкие, черные линии, к которым любят прибегать начинающие, мешают видеть ошибки, а тем более исправлять их. Злоупотребление резинкой (ластиком) разрушает поверхностную фактуру бумаги, делая ее почти непригодной для дальнейшей работы. Нажим карандаша и сила тона должны увеличиваться по мере правильного продвижения рисунка.

Для начала выбрав точку зрения на натуру, определите размер рисунка (немного меньше натуры, в зависимости от степени ее удаления от рисующего). Этого намеченного масштаба придерживайтесь в продолжение всей работы, так как в противном случае можно нарушить пропорции изображаемой головы.

Также нужно позаботиться о расположении рисунка на листе: оно зависит от поворота и наклона головы, и от сопровождающего ее окружения (фона, части одежды, падающей тени).

Первая ошибка в рисунке у начинающих - расположение головы в центре листа, вне зависимости от ее положения в пространстве. Для примера возьмем рисунок головы, изображенной в профиль, и поместим его в середине квадратного листа таким образом, чтобы наружные контуры головы находились на одинаковых расстояниях от краев бумаги и центр рисунка совпадал бы с геометрическим центром квадрата (рисунок 1).

В этом случае рисунок головы кажется несколько сдвинутым в сторону профиля и заниженным, так как лицевая часть «перевешивает» затылок: являясь выразителем сходства и экспрессии, она сосредотачивает на себе внимание зрителя. Подобное явление происходит при сравнении верхней и нижней частей головы — последняя, богатая деталями, кажется более весомой, чем верхняя.

Сделанные рисунки (1 и 2) сравним, и вы убедитесь, что небольшое перемещение головы на листе направо и вверх (рисунок 2) улучшает его композиционное расположение, делает его более жизненным и убедительным. Этот принцип размещения применим для всех положений головы в пространстве.

При первоначальном наброске головы и шеи начинающий художник должнен обратить внимание на их положение по отношению к вертикали и к горизонтали, о чем мы уже говорили на уроках при построении гипсовых голов . На уроках рисования постановка головы может быть выполнена прямо, наклонена или повернута. Повороты и наклоны часто сочетаются в движении, взаимно дополняя друг друга.

Парная симметрия в строении головы (два лобных бугра, две надбровные дуги, две глазные впадины, две скулы) позволяет представить себе как бы проходящую по лицу серединную (профильную) линию. При прямом положении головы, повернутой к зрителю, такая линия пройдет по вертикали, разделив голову на две равные части. При повороте головы вправо или влево эта вспомогательная линия примет более или менее вогнутый характер и разделит голову на две неравные части. Соотношения этих частей определяют степень поворота.

Серединная (профильная) линия помогает в процессе работы ставить на место все парные формы головы и, проходя посредине переносицы, основания носа, губ и подбородка, точно определяет их положение.

Поперечная, вспомогательная линия, проходящая через середину глазничных впадин по направлению к ушным отверстиям, делит голову на две приблизительно равные части: верхнюю лобную — от теменных костей до переносицы, и нижнюю — от переносицы до подбородка. Эта поперечная (вспомогательная) линия характером своего расположения по объему головы (прямая или вогнутая) помогает определить степень наклона головы и ракурса. На рисунках 3 и 4 можно проследить, как при запрокинутой голове сокращаются ее верхние формы за счет нижних, а при опущенной голове наблюдается обратное явление.

Вышеупомянутые вспомогательные линии (профильная и поперечная), перекрещиваясь в точке на переносице, образуют так называемую «крестовину». Правильно намеченная в начале рисунка, она определяет положение головы в пространстве и является основой для дальнейшей работы на уроках рисования (рисунок 5).

Опираясь на поперечную линию «крестовины», намечают параллельные ей линии, определяющие расположение лобных бугров, надбровных дуг, глаз, скул, основания носа, нижнего края подбородка. На уроках рисования одновременно необходимо обращать внимание на пропорциональные отношения частей, все время сравнивая их друг с другом и со всей головой (рисунок 6).

Вопрос о пропорциях осложняется перспективными сокращениями форм в зависимости от положения головы. На уроках всегда надо обращать внимание на то, что одинаковые по величине парные формы воспринимаются глазом как неравные (например, при трехчетвертном повороте, наклоне и ракурсе).

Разместив на листе общую форму головы, уяснив ее основной характер (яйцевидный, шарообразный, расширяющийся кверху или книзу), наметив вспомогательные линии, определяющие поворот и наклон, следует постепенно переходить к рисованию основных поверхностей, составляющих объем головы (рисунок 7).

Как и на уроке рисования гипсовой головы , нужно легкой светотенью отделить всю лицевую поверхность от боковых, идущих к затылку. Граница лицевой поверхности пройдет по вискам, скуловым частям и подбородку. При помощи той же светотени, не забывая о необходимости обобщения, намечайте более мелкие формы, лежащие на передней поверхности лица. Так, например, на рисунке 7 показана обобщенная форма носа в повороте и размещенные на поверхностях его детали: на боковых поверхностях — крылья носа, на нижней — ноздри.

Разбирая форму лба, как и в гипсе, нельзя не отметить, что в нижней своей части он образуется пятью поверхностями: средней — фронтальной, двумя боковыми, к ней прилегающими, и двумя височными. При рисовании живой формы все эти плоскости необходимо обосновывать анатомически. Следует также найти место для обобщенных форм глаз, скул, подбородка, ушей, носа и т. д. (рисунок 8).

Обобщенная форма облегчает перспективное построение поверхностей, образующих голову, подсказывая расположение на них более мелких деталей. Но даже на такой начальной стадии обобщения нельзя рисовать условную, грубо намеченную схему; для избежания этого рекомендуется намечать общий «обруб» головы и ее частей, руководствуясь отбором поверхностей, обоснованных анатомией, а не случайной игрой светотени. Например, хрящи и костное основание носа образуют его четыре поверхности; лобные бугры и надбровные дуги — фронтальную поверхность лба.

Полностью прием «обрубовки» применим только как показательный при перспективном построении плоскостей, образующих объем головы. В рисунке живой натуры условная схема должна быть лишь руководством в работе как отдельный чертеж, как средство для сознательного рисования модели; она должна помочь понять сущность живой формы.

Парные формы головы рисуются одновременно, а не по отдельности; глаза надо намечать сразу, находя им место в глазных впадинах. Скулы, надбровные дуги, лобные бугры тоже увязываются друг с другом.

Рисование головы «парными формами» предполагает их сопоставление и сравнение во время работы. Этот принцип, положенный в обучение рисованию живой натуры имеет особо важное значение. Здесь сравнение парных форм помогает не только их перспективному построению и размещению, но и передаче их «видимости», так как, будучи одинаковыми по существу, в различных поворотах они воспринимаются различно и по своему виду и по размерам.

Мы уже говорили какое огромное значение имеет такой метод при изображении головы в профиль.

При трехчетвертном повороте головы сравнение парных форм друг с другом дает возможность более точно расположить глаза по отношению к боковым поверхностям носа, определить соотношение между боковыми стенками носа, его крыльями, ноздрями, губами, выявляет различия между ближайшим и удаленным («сокращенным») глазами.

Начинающий художник, сравнивая парные части лица, без труда отмечает их характерные особенности: может быть, асимметрию в глазах или нависающее на один глаз веко, или приподнятую бровь, опущенный угол рта, слегка сдвинутый в сторону нос и т. д.

Таким образом, обучение рисованию «парными формами» способствует объемному восприятию натуры, перспективному построению ее форм и выявлению характерных особенностей изображаемой головы.

Для всестороннего изучения объема головы нельзя ограничиваться рисованием ее в одном или двух положениях. Вначале рекомендуется на одном листе строить голову в самых различных ракурсах, поворотах и наклонах, одновременно наблюдая и сравнивая перспективное сокращение их поверхностей (рис. 10).

Чтобы работать над формой более сознательно, мы прибегаем к приему воображаемого «разреза» этой формы. На гипсовой голове этот воображаемый «разрез» можно заменить специально проведенной линией. На рисунке (рис. 1) урока рисования гипсовой головы показан этот прием.

Рисунок головы с плечевым поясом и шеей будет выделен в отдельный урок рисования нашей художественной школы New Art Intention .

Лучше всего строение шеи видно, когда голова при небольшом повороте несколько закинута назад. Соответствующим освещением мы подчеркиваем конструктивную связь между изображаемыми формами. Так, можно представить себе, что плечевой пояс, ограничиваемый спереди ключицами, а сзади видимыми верхними краями капюшонной (трапециевидной) мышцы, образует площадку, в которую как бы вставлена цилиндрическая форма шеи.

Прежде всего, следует определить расположение головы, увязав ее с ключицами. Для этого от яремной ямки, находящейся между ключицами (намеченными как основание рисунка), по направлению грудино-ключично-сосцевидной мышцы определяется положение уха. Проведенная от него к глазницам поперечная вспомогательная линия и профильная (идущая от яремной ямки через щитовидный хрящ, подъязычную кость и через середину нижней челюсти вверх по профилю), пересекаясь, образуют крестовину, при помощи которой голова строится обычным способом.

При данном положении головы другая грудино-ключично-сосцевидная мышца сокращена и, начинаясь также от яремной ямки, идет по направлению скрытого от нашего взгляда второго уха.

Итак, размещение рисунка на листе, выбор движения (поворота и наклона) головы, набросок ее первоначальной характерной формы определение пропорций ее главных частей, их объемное обозначение условной светотенью (рис.9) — все это можно отнести к началу рисунка, подготовляющего переход к обучению рисования деталей.

Обучение на уроках по рисованию деталей головы человека мы продолжим на следующих занятиях по рисунку для начинающих в художественной школе New Art Intention .

Все, кто рисует с натуры, обязательно проходят через разные этапы усложнения работы. Процесс обучения рисунку на определенном этапе связан с рисованием натюрморта (от франц. nature morte — мертвая натура).

Мир природы и вещей, окружающих человека в повседневной жизни, — неисчерпаемая сокровищница форм и цветовых оттенков. Простота и пластическое совершенство бытовых предметов, утонченность и нежность цветов, своеобразное строение и сочность фруктов и овощей и многое другое всегда были объектами внимания художников. Рисунки и произведения живописи, в которых воплощаются в образную форму бытовые предметы, орудия труда, овощи, фрукты, снедь, дичь, букеты цветов и т.п., называются натюрмортами.

Натюрморты могут быть «увиденными» прямо в жизни и «поставленными» специально для решения разных изобразительных задач. И те, и другие привлекают внимание, поэтому натюрморту уделяют столь много места в изобразительном творчестве, что он стал по праву самостоятельным жанром. «Увиденный» натюрморт — это изображенное художником природное группирование предметов, а «поставленный» — составленное из сознательно подобранных предметов, необходимых для воплощения определенного замысла автора.

Изображение натюрморта имеет свою определенную закономерность и методическую последовательность. Совершенно непозволительно, например, лишь начав рисунок, заняться детальной проработкой незначительных мелочей, если не определена еще основная форма, не решена тональная идея постановки. Это сразу же приводит к дробности рисунка, которую потом неопытному рисовальщику исправить невероятно трудно и подчас невозможно. Кроме того, подобная спешка ведет к ошибкам в пропорциональных отношениях, а отсюда — к неудаче, неверию в свои силы и разочарованию.

Помните, что в изобразительной практике существует проверенный метод последовательной работы над рисунками, основанный на принципе: от общего к частному и от частного вновь к обогащенному деталями общему.

Рис. 21

Работа над натюрмортом начинается с отбора и размещения определенных предметов: в нашем задании — гипсовая модель призмы и деревянная ваза для карандашей, кистей и т.п. (рис. 21). Отбор компонентов натурной постановки должен быть логически оправданным, наполненным смысловой связью. Вещи желательно выбирать выразительные по форме и объему.

После того как натюрморт поставлен, вы выбираете определенное место, откуда постановка хорошо видна (мы уже говорили о наиболее оптимальном расстоянии от рисующего до натурного объекта: оно должно составлять примерно три размера самой натуры).

Выразительность и правдивость изображения натюрморта зависят от вашей способности наблюдать, компоновать, строить рисунок, моделировать его тоном и т.д.

Перед непосредственной работой над рисунком целесообразно выполнить одну-две зарисовки постановки для поиска рациональной и эффектной компоновки изображения на бумаге. Зарисовки желательно выполнять быстро, основываясь на первом, еще очень свежем впечатлении от постановки, стремясь передать в них характерные особенности натуры, взаимосвязь и пропорции формы каждого предмета, отношение площади изображения к площади формата листа.

После того как в зарисовке вы определили композицию изображения, можно перейти к непосредственной работе на формате. Учитывая характер постановки, вы уже выбрали формат — горизонтальный или вертикальный.

Рис. 22

Теперь перед вами стоит задача пройти несколько этапов рисования натюрморта. Таких этапов, т.е. отдельных моментов — стадий или ступеней в развитии чего-либо, в работе над рисунком обычно не более четырех.

Безусловно, начальным этапом любого изображения является композиционное размещение его на листе бумаги. У вас уже есть зарисовка, используйте которую отнюдь не механически.

Здесь главное место уделяется определению всей ширины и всей высоты предметов сразу для ограничения поля изображения, тут же намечаются легкими линиями позиции каждого из тел относительно друг друга и плоскость, на которой они поставлены.

На следующем этапе рисования натюрморта вы должны уточнить место каждого из двух предметов в изображении и определить их пропорциональные отношения. В этом промежутке работы выявляйте также конструктивную основу формы. Здесь решение всех задач данного этапа изображения основывайте на внимательном анализе постановки. Форму стройте пока одними линиями, видя свой рисунок «каркасным», но соблюдайте известную меру, чтобы они у вас не выглядели всюду одинаковой толщины (рис. 22).

Третий по счету этап работы проведите как дальнейшее уточнение формы тел, имеющих объемность и рельефность. Эти признаки предметов воспринимаются только при условии светотени. Поэтому вам надлежит не только наметить большой свет и большую тень, но и определить легкими штрихами все основные градации (постепенные расположения) светотени. Об этих закономерностях распределения света, полутонов , собственной и падающей теней говорилось в учебнике не один раз, и вы о них знаете. Нужно только внимательно следить в натуре и сравнивать на бумаге, насколько один предмет темнее или светлее другого. Помимо этого не забывайте также о различии в рисунке технических приемов работы карандашом, чтобы уже на этой стадии рисования выявить различие фактур предметов. Все вместе взятое и рассмотренное с позиций перспективного построения, объемности и рельефности форм, тонового решения, материальности ведет вас к последнему этапу работы над рисунком натюрморта (рис. 23).

Рис. 23

Заключительный этап предусматривает процесс завершения работы — обобщение всего линейного и тонального строя изображения. Если передний и дальний планы прорисованы подробно, оба тела постановки разрушают цельное восприятие рисунка, нет мягкости переходов в моделировке формы тоном, то такое изображение нуждается в доработке, которая и является обобщением. В таком случае необходимо смягчить дальний план, разрушить в нем четкие границы (создать впечатление глубины), «приблизить» к переднему плану один предмет и «отдалить» другой, где-то в нужном месте высветлить, в ином, наоборот, уплотнить тон и таким образом добиться цельности рисунка (рис. 24).

Все этапы работы над рисунком натюрморта не являются оторванными друг от друга стадиями изображения. Здесь проходит последовательный, логически обусловленный единством и неделимостью процесс, следствием которого должен быть правильно скомпонованный, верно построенный, в меру проработанный тоном, выразительный учебный рисунок натюрморта.

А теперь очень подробно рассмотрим, как протекает процесс создания рисунка натюрморта, составленного из гипсового геометрического тела — шестигранной призмы и деревянной вазы для хранения рисовальных инструментов.

После того как формат выбран, определяют, какого размера будет нанесено на бумагу изображение, тем более, что в предварительных зарисовках вы ищете пропорциональные соотношения изображения и формата. Пропорции вплетаются в -зрительное восприятие в соответствии со строением глаза и принципами его работы. Каждый рисующий определяет отношения величин и, не удивляйтесь, отличает среди них отношение «золотого - сечения». Вы видите в постановке, что стоящая вертикально ваза смотрится более предпочтительно, нежели лежащая под углом к ней призма. Значит, в своем рисунке вазе вы уделите особое внимание, и размещение изображения на бумаге станете связывать с ней. Она-то и расположится в рисунке не иначе, как в отношении пропорций «золотого сечения».

Такой характер зрительного восприятия подтверждается многочисленными опытами, проводившимися в разное время в ряде стран мира.

Немецкий психолог Густав Фехнер в 1876 г. провел ряд экспериментов, показывая мужчинам и женщинам, юношам и девушкам, а также детям нарисованные на бумаге фигуры различных прямоугольников, предлагая выбрать из них только один, но производящий на каждого испытуемого самое приятное впечатление. Все выбрали прямоугольник, показывающий отношение двух его сторон в пропорции «золотого сечения» (рис. 25). Опыты иного рода продемонстрировал перед студентами нейрофизиолог из США Уоррен Мак-Каллок в 40-х годах нашего века, когда попросил нескольких добровольцев из числа будущих специалистов привести продолговатый предмет к предпочтительной форме. Студенты некоторое время работали, а затем вернули профессору предметы. Почти на всех из них отметки были нанесены точно в районе отношения «золотого сечения», хотя молодым людям совершенно не было ничего известно об этой «божественной пропорции». Мак-Каллок потратил два года на подтверждение этого феномена, так как сам лично не верил, что все люди выбирают эту пропорцию или устанавливают ее в любительской работе по изготовлению всевозможных поделок.

Рис. 24

Интересное явление наблюдается при посещении зрителями музеев и выставок изобразительного искусства. Многие люди, сами не рисовавшие, с поразительной точностью улавливают даже малейшие неточности в изображении предметов в графических изображениях и в живописных картинах. Это, вероятно, признаки эстетического чувства человека, которое «не согласно» с разрушением гармонии формы и пропорций. Не с таким ли требованием чувства прекрасного связывается феномен «золотой пропорции» (как только не называют эту пропорцию — «божественной» «золотой» «золотым сечением», «золотым числом»)? Не зря, видно, во все века цивилизации человечества «золотая пропорция» возводилась в ранг главного эстетического принципа.

Для вас композиционные основы построения рисунка натюрморта не должны быть камнем преткновения, ибо человек наделен способностью хорошо видеть окружающую обстановку в пределах поля ясного зрения (под углом 36°). Именно пропорциональные величины в пределах поля ясного зрения хорошо различаются глазами, и ваша задача распознать их, чтобы правильно построить рисунок. Дело в том, что рисующий человек видит предметный мир так же, как и не рисующий. Однако, если вы возьмете произвольную точку зрения для построения рисунка, произойдет искажение. Вам надо помнить, что в построении изображения все взаимообусловлено: точка зрения, поле ясного зрения и расстояние до предметов изображения. Значит, в процессе компоновки изображения нужно выделить такую часть замкнутого пространства (листка бумаги), которое включало бы предметы натюрморта и часть окружающей среды (фона). Объекты изображения не должны быть ни слишком большими, ни маленькими. Иначе крупное изображение «выходит» из формата, а маленькое «тонет» в нем. Чтобы подобного не произошло, старайтесь рассматривать лист бумаги и размеры изображения как единое целое композиционного решения рисунка натюрморта.

После организации плоскости бумаги предметы нужно нарисовать так, как их видит глаз и как они существуют в действительности. Для этого вы уточняете перспективные изменения формы вазы и призмы и одновременно пытаетесь сразу понять их объективное устройство, конструкцию, анализируете условия освещения. Светотень на предметах распределяется по тем же законам, с которыми вы познакомились при рисовании гипсовых моделей геометрических тел.

Каждый рисунок является одновременно новым познанием предметного мира, которое сопровождается овладением знаниями, приобретением опыта, новых навыков и моторикой движений руки. Разместив рисунок на плоскости и передав пока в легких линиях границы формы каждого из двух предметов и такими же легкими штрихами наметив объемность вазы и призмы, вы продолжаете работу, переходя к следующему этапу. Теперь вы продолжаете дальше уточнять характерные особенности формы, все время сравнивая рисунок с натурой. Затем приступаете к работе отношениями, предусматривающими определение правильных пропорций, соотношение пространственных планов, деталей и целого.

Рис. 25

Метод работы отношениями дает возможность рисовальщику овладеть знаниями и умениями в той степени, в какой они влияют на развитие человека как художника-профессионала.

Итак, первые стадии вашего рисунка: решить задачи компоновки, наметить общий силуэт натюрморта, выделить оба предмета и показать пропорции, одновременно почувствовать связь форм, соответствие их общему строю изображения. При работе отношениями уточняют рисунок, сравнивая и сопоставляя, т.е. соизмеряя изображение с целым и частей друг с другом. На этом же этапе ведения рисунка вы должны приступить и к выявлению объемности и рельефности форм объектов изображения, прорабатывая их по принципу — от общего к частному. Только так вы будете все время видеть целое — ив строении, и в пропорциях, и в тоне.

Когда у вас появилась убежденность в верности рисунка и правильности намеченных светотональных отношений, можете смело переходить к моделировке формы постепенно насыщаемым плотностью тоном.

На этом важном этапе работы — передача правдивого изображения натюрморта, каким его видит наш глаз и как он существует в пространстве, — нужно все время видеть натуру цельно, т.е., прикасаясь карандашом к тому или иному месту в рисунке, не терять из виду всю постановку и весь рисунок в целом. Все время помните, что вы накапливаете знания, умения и навыки постепенно и последовательно и соответственно ведете работу над натюрмортом. Тональные отношения в натуре не могут быть в точности переданы в рисунке из-за несоответствия подлинного света и белизны бумаги друг другу. Передать их можно только путем следования пропорциональным натуре отношениям светотени, и вы знаете, что от такой передачи зависит качество тонального рисунка.

Во время моделирования рисунка тоном, когда вы всю работу ведете от общего к частному, непременно наступает момент, связанный с большим желанием взяться за окончательную проработку того или иного места изображения, которое очень привлекательно в постановке. Вот здесь и переходите к частному, соблюдая принципы рисования.

В практике как учебного, так и творческого рисования встречаются два часто соприкасающихся друг с другом технических способа прокладки карандашом тона на бумаге — штриховка и тушевка.

Штриховка в отличие от тушевки имеет свои ярко выраженные особенности. Опытный рисовальщик может достичь только ею передачи всех тональных и материальных свойств натуры. При этом он пользуется разнообразными по следу карандаша на бумаге штрихами — прямыми и изогнутыми, короткими и длинными, накладывающимися друг на друга в несколько слоев. Следовательно, под штриховкой следует понимать приемы нанесения тона штрихами. Направление штриховки в рисунке очень существенно. Направленными по форме предмета штрихами можно добиться объемности и, наоборот, бессистемно накладываемыми форма разрушается, изображение покрывается бесформенными пятнами.

Мастера рисунка часто пользовались тушевкой — приемом растирания карандашного слоя, плашмя нанесенного грифелем, по поверхности бумаги для получения мягкого сплошного тона с помощью либо растушевки, либо тампонов из бумаги и очень часто ваты. Таким приемом весьма часто и эффектно пользовался Илья Ефимович Репин .

В процессе работы, связанной с передачей светотеневых отношений, определяют самое светлое и самое темное места в натурной постановке и, придерживаясь их как тональных ориентиров, постепенно набирают необходимую светосилу. И все время нужно сравнивать и еще раз сравнивать рисунок с натурой. Для этого можно даже отойти от рисунка на небольшое расстояние, чтобы с несколько отдаленной точки зрения видеть свою работу. Есть еще один прием для сравнения — посмотреть на рисунок в зеркало, находясь вполоборота к изображению. В зеркале должен отражаться также натурный объект. Такое сравнение может помочь увидеть допущенные ошибки в тоне и устранить их. Прием с зеркалом эффективен еще и потому, что он позволяет увидеть свою работу с неожиданной стороны. Каждый рисующий не только привыкает к своему изображению, но и часто, в силу неопытности и еще неумелости, перестает замечать серьезные просчеты в рисунке, не говоря уже о тоне. Такой неожиданный взгляд поможет сразу увидеть тот или иной недостаток, на который оказалось трудно обратить внимание из-за неумения критически отнестись к собственному рисунку.

Последняя стадия работы над рисунком натюрморта связана с умением рисовальщика завершить изображение, т.е. привести изображение в соответствие с общим зрительным впечатлением при цельном восприятии натурной постановки.

Контрольные вопросы

1. Что такое натюрморт?
2. Сколько стадий работы по рисованию натюрморта необходимо пройти?
3. Что вы понимаете под термином «компоновка»? Какую роль компоновка играет в рисунке?
4. Почему натурную постановку нужно воспринимать не по частям, а цельно?
5. Что значит наносить штрихи по форме?
6. В чем состоит методическая последовательность работы над натюрмортом?
7. Как понимать термин «обобщение рисунка»?

Основные сведения о рисунке, графических материалах и принадлежностях

Рисунок - вид графики. Изображение, выполненное от руки, на глаз, с помощью графических средств: линии, штриха, пятна - называется рисунком. Рисунок является как самостоятельным видом изобразительного искусства, так и основой для живописи, скульптуры, гравюры, плаката, декоративно-прикладного и других искусств. Не только в произведениях искусства, но и в самых разных видах деятельности человека рисунок играет важную роль, примером могут служить рисунки в учебниках, различные элементы оформления научных трудов, зарисовки технических деталей, эскизы костюмов и зарисовки деталей одежды, узлов обработки изделий и многое другое.
Сфера применения рисунка обширна, но исключительное значение он имеет как средство познания и изучения действительности. Как в устной и письменной речи человека, так и в рисунках отражается процесс мышления и общения художника с миром.
Любой предмет может быть объектом изображения, но люди по-разному воспринимают окружающий их предметный мир. И хотя каждый из нас имеет возможность ощутить с помощью зрения разнообразие качества предметов, зрительное восприятие художника наиболее обострено. С помощью рисунка художник познает внешний мир, постигает секреты его изображения на плоскости и в объеме.
Здесь мы рассмотрим рисунок как вид графики и как самостоятельное явление искусства.
Графика (от греч. grapho - пишу, рисую) - вид изобразительного искусства, включающий рисунок и очень широкий и многообразный круг печатных художественных произведений. С графикой мы встречаемся всюду. Иллюстрации в книгах, рисунки в журналах и газетах, оформление упаковок различных товаров, почтовые и денежные знаки, эмблемы, плакаты и многое другое - все это работы художников-графиков. По сравнению с живописью графика более условна и не передает все богатство цвета и формы окружающего предметного мира, художник выбирает и выделяет самое основное.
Графика объединяет рисунок как самостоятельную область и печатные художественные изображения: гравюру на дереве (ксилографию), на металле (офорт), на камне (литографию), на линолеуме (линогравюру), на картоне и другие виды, основанные на искусстве рисунка, но имеющие собственные средства художественной выразительности.
В отличие от произведений печатной графики, которые могут тиражироваться во множестве экземпляров - эстампов, рисунок уникален.

Рисунки могут различаться по технике и характеру исполнения, назначению, жанрам и темам. Станковый рисунок имеет самостоятельное значение - это тщательно проработанное произведение, выполненное на мольберте (станке художника), на отдельном листе. Это могут быть рисунки различных жанров: пейзажи, портреты, натюрморты, рисунки на бытовую и историческую темы и т.д. По времени исполнения рисунки могут быть длительными и кратковременными. В отличие от длительных рисунков в набросках и зарисовках художник быстро фиксирует свои впечатления от увиденного. В подготовительных рисунках-эскизах художники, скульпторы, дизайнеры воплощают первоначальные замыслы своих проектов.
Средства художественной выразительности в графике
Как и любой вид изобразительного искусства, рисунок имеет свой образный язык. Линия, штрих, пятно, тон, светотень - средства художественной выразительности рисунка. Различные сочетания этих средств позволяют создавать светотеневые и тональные эффекты.
Главное выразительное средство рисунка - линия. Ее роль в рисунке сложна и ответственна: она неразрывно связана с сущностью изображаемого и является результатом художественного осмысления действительности. Линия художника отличается от чертежной. Она то утолщается, то становится тоньше, то усиливается, то ослабевает, может быть жесткой, угловатой, неуверенной и робкой (рис. 1.1). Линия передает не только характер изображаемого предмета, но и эмоциональное состояние самого художника.
Эмоциональная палитра линии разнообразна. Как пластична и выразительна линия в наброске В.Мухиной (рис. 1.2) и как динамична в рисунке Л.Спаццапана (рис. 1.3).

Штрих - это короткий след пера или карандаша, простейший элемент техники рисования. Системой штрихов передается пространство, выявляются объемно-пластические свойства предметов, их фактура, создаются выразительные эффекты динамики, света и тени.
Магией пространства и света поражает рисунок французского художника Ж. Сера (рис. 1.4), изображающий певицу на эстраде. Он выполнен карандашом, но не обычным карандашным штрихом, а мягкой равномерной тушевкой, создающей как бы размытые, неясные очертания фигур и предметов.
Если контур линейного рисунка залить изнутри ровным цветом, получится силуэт - пятно - плоскостное цветовое изображение. Пятно при кажущейся непластичности может выявлять бесконечное разнообразие состояний. С помощью пятна можно выразить не только форму, но и характер модели, сюжетную ситуацию (рис. 1.5). Виртуозно используют пятно в искусстве текстиля, всегда тяготеющего к плоскости.

Умение работать с пятном - важное качество для мастеров, создающих рисунки на ткани (рис. 1.6).

Рисунок пятном может и не быть силуэтным. Большей частью он основан на применении градаций тона, т.е. постепенных переходах от темного к светлому. Рисунок Н.Куприянова (рис. 1.7) выполнен черной акварелью, но в этом наброске есть какая-то поэтичность и таинственность.

Графические материалы, принадлежности и требования к ним
Для рисования используют очень многие инструменты и материалы. Наиболее распространенный из них - графитный карандаш. Уже древним римлянам был известен карандаш, но только серебряный или свинцовый. В Средние века к нему добавились оловянный и из сплава олова и свинца. Однако такие карандаши не могли получить широкого распространения. Революцию сделало открытие графита во второй половине XVI в. в Англии. Но графитные карандаши имели недостатки - пачкались и плохо держались на бумаге. И только в конце XVIII в. французский механик Гонте, смешав графитный порошок с глиной в удачной про-порции, изобрел тот карандаш, которым мы пользуемся и теперь.
Графитные карандаши выпускаются различных степеней твердости. Отечественные карандаши имеют 13 степеней твердости, более твердые обозначаются буквой Т (от 1Т до 7Т), более мягкие - буквой М (от 1М до 5М); импортные карандаши - соответственно Н и В.
Для рисования наиболее подходят относительно мягкие каранда-ши марок ТМ, М, 2М - 5М. Они могут делать линии различной толщины и диапазон тоновых градаций от самого светлого до почти черного, что достигается штриховкой.

Широко применяется в рисовании и уголь, который отличается большими выразительными возможностями. Он дает глубокий бархатистый черный цвет и различные тональные переходы. Им выполняют быстрые наброски и длительные рисунки. Углем можно провести тонкую линию и быстро покрыть большую плоскость тоном. Рисунки углем следует закреплять специальным фиксатором.
Уголь хорошо сочетается с другими материалами - сангиной, мелом, пастелью, цветными карандашами и специальным угольным карандашом «Ретушь».
Хорошо развивает руку и глаз рисование пером. Перья используют для рисования жидкими красящими веществами: тушью, чернилами, морилкой, акварелью. Как инструмент художника перо известно давно. В старину использовали гусиные, лебединые, вороньи, павлиньи, тростниковые и соломенные перья. В настоящее время в художественной практике распространены металлические перья разных форм и размеров (рис. 1.8).
Работа пером требует наблюдательности, внимания, уверенности и точности. Особенность работы пером состоит в том, что исправления почти невозможны. Меняя нажим пера, можно добиться линий различной толщины. Стальные перья дают четкую и тонкую линию, а гусиные и тростниковые - выразительную и живую (рис. 1.9).

Разнообразных графических эффектов можно достичь цветными карандашами. Размывая водой акварельные карандаши, можно получить и живописные эффекты.
Графические работы в основном выполняются на бумаге, к подбору которой надо относиться избирательно. Существуют разные сорта бумаги. Для быстрых рисунков карандашом или красками лучше под-ходит плотная белая бумага со слегка шероховатой поверхностью - ватман или полуватман. Для кратковременных рисунков и набросков, выполняемых мягкими графически-ми материалами (очень мягкими карандашами, углем, сангиной и т.д.), используют разную по качеству бумагу: обойную, оберточную, газетную и т.д. Для работы пером подходит гладкая, без шероховатостей, плотная белая бумага.
Для учебных рисунков используют бумагу форматом 1/2 или 1/4 стандартного листа чертежной бумаги. Листы бумаги для рисования лучше хранить в специальной папке, а не в рулоне, так как скрученный лист трудно прикрепить к мольберту или рисовальной доске.
В комплект принадлежностей для рисования также входит складной нож или скальпель и мягкая резинка, разрезанная по диагонали, так как острым концом ее удобнее устранять ненужные линии.
Знание художественных материалов и техники работы с ними помогает реализовать творческие замыслы и делать рисунки более выразительными.

Трехмерность. Форма. Объем

Окружающий нас мир богат разнообразием форм. Все, что мы видим вокруг, обладает формой, которая наилучшим образом характеризует любой предмет (рис. 1.11,а и б). Когда необходимо графически представить какой-нибудь предмет на плоскости, мы заостряем наше внимание на форме. Любая форма, уже прошедшая наше зрительное восприятие, может ассоциироваться в сознании с другими сходными формами, с которыми наше воображение будет создавать определенные соотношения и связи. Так, например, пятно краски может вызвать ассоциацию с лицом, а в очертании облаков можно увидеть лежащую собаку, бегущую лошадь и многое другое.
Выразительность формы изображаемого предмета очень важна для художника, ибо она определяет вид создаваемых им моделей. На плоском листе художник творит изображение, в котором зритель видит объемы, пространство. Чтобы рисующему это удалось, он должен научиться воспринимать все видимое пространство объемно: рисуя предмет с одной стороны, как бы видеть его со всех сторон. Художник должен сознательно представлять структуру предмета, закономерности его построения, а не «срисовывать» неосмысленно контуры, светлые и темные пятна.
В основе любой формы, созданной природой или человеком, лежат геометрические тела, с изучения которых начинается обучение рисунку.
Объем предмета характеризуется тремя параметрами: длиной, шириной, высотой. От их соотношения зависит внешний вид предмета и очертания его формы.
Для того чтобы в рисунке передать форму объемной, нужно с помощью воображения и логики представить себе ее внутреннее строение, т. е. разобраться в конструкции предмета.
Конструкция - это структурная основа формы, ее каркас, связующий взаиморасположенные в пространстве отдельные элементы и части в единый пластический объем.

Для того чтобы уяснить особенности строения формы, ее конструкции, в рисунке применяют метод сквозной прорисовки (рис. 1.12).
По форме предметы можно классифицировать как простые и сложные. Сложные формы представляют собой сочетание различных поверхностей (плоских, выпуклых и вогнутых). Примером может служить форма автомобиля.
Простые формы предметов можно подразделить на граненые и круглые. Поверхности граненых геометрических тел образованы плоскими гранями - это кубы, призмы, пирамиды. Поверхности круглых геометрических тел образованы вращением плоского контура вокруг своей оси - это шар, цилиндр, конус. Для них характерны кривые поверхности - сферические или цилиндрические.
Приступая к рисованию, необходимо внимательно рассмотреть изображаемый предмет со всех сторон, чтобы составить ясное представление о его объеме. Далее для уяснения конструкции предмета сделать несколько набросков, используя метод сквозной прорисовки, в которых наметить оси и характерные линии сечений.

Оптические иллюзии. Для правильного изображения формы объектов необходимо познакомиться с восприятия. Художники встречаются с целым рядом явлений, которые называют оптическими иллюзиями. Изучение и учет их помогут избежать зрительных искажений предметов. Психологи обратили внимание на то, что наше сознание стремится сгруппировать вещи в простые единицы. Точки, расположенные на равном расстоянии друг от друга и представляющие не связанные между собой объекты, в нашем сознании организуются в ряды и колонки (рис. 1.13).

На рис. 1.14, а - иллюзии, возникающие при сравнении длин отрезков. Оптические иллюзии могут появляться и при сопоставлении геометрических фигур (рис. 1.14, б). Одни и те же предметы могут казаться более крупными в окружении мелких и мелкими в окружении крупных. Восприятие геометрической характеристики может быть искаженным, если стороны прямоугольника пересечь множеством лучей, исходящих из центра (рис. 1.14, в). Эти лучи как бы превращают параллельные прямые линии сторон прямоугольника в изогнутые. Белый квадрат на черном фоне кажется больше черного на белом, хотя они одинаковые (рис. 1.14, г). Оптические иллюзии - это результат деятельности нашего собственного разума. Например, так называемые двусмысленные рисунки, которые наглядно демонстрируют, как восприятие одного и того объекта дает попеременный образ и читается то как фигура, то как фон: то мы видим два темных профиля на белом фоне, то белую вазу на темном (рис. 1.14, д).
Знание особенностей восприятия формы поможет создать точные и выразительные рисунки, интересные композиции. При художественном проектировании современной одежды знание законов зрительного восприятия и возникновения оптических иллюзий поможет художнику по костюму наиболее полно и интересно воплотить свой замысел, а закройщику - скорректировать некоторые недостатки фигуры заказчика.

Светотень и ее закономерности.

Объемная форма передается на рисунке не только с помощью конструктивного построения, но и с помощью светотени. Всякий объемный предмет ограничивается кривыми или плоскими поверхностями, которые при освещении попадают в разные световые условия. Свет, распространяясь по форме, в зависимости от характера ее поверхности имеет различные оттенки - от самого светлого до самого темного.

Степень освещенности поверхности зависит от расстояния до источника света: чем дальше от поверхности находится источник света, тем слабее она освещена, и наоборот. Видимая светлота поверхности предмета также зависит от расстояния между предметом и зрителем. При удалении светлые поверхности постепенно темнеют, а затемненные светлеют.

Немалую роль в степени освещенности поверхности играет и угол падения лучей света на поверхность. Наиболее сильно будет освещена та поверхность, на которую лучи света попадают под прямым углом, т.е. перпендикулярно. Чем меньше угол наклона лучей света к поверхности, тем слабее она освещена.
Светлота предмета зависит от цвета и фактуры его поверхности: глянцевая поверхность будет больше отражать свет, чем матовая и шероховатая. Темные поверхности поглощают больше световых лучей, а отражают меньше. На очень темных или очень светлых поверхностях градации света различаются плохо, так как наш глаз не способен различать слишком слабое или слишком сильное световое раздражение.
В качестве примера распространения светотени на различных поверхностях в зависимости от угла падения рассмотрим светотень на простейших геометрических телах.
В основе форм различных предметов лежат простейшие геометрические тела. Зная законы распределения светотени на шаровых, цилиндрических и плоских поверхностях, можно разобраться в светотени любого сложного по форме предмета.
Для того чтобы лучше представить характер распределения светотени на поверхности геометрических тел, представим, что они будут освещаться сильным боковым светом с подсвечиванием теневых сторон отраженными лучами от расположенной рядом белой вертикальной плоскости (рис. 1.15).
Часть поверхности тела, которая скрыта от источника света и находится в тени, называется собственной тенью, а освещенная часть поверхности - светом. Степень освещенности кривой поверхности определяется величиной угла падения лучей света: самым освещенным будет участок, на который они падают под прямым углом. Там, где лучи лишь скользят по поверхности, образуется полутень. По мере приближения к линии тени угол падения лучей света уменьшается. На гладких блестящих поверхностях отражается источник света и образуется самое яркое место - блик. Подсветка тени лучами, отраженными от освещенных плоскостей, находящихся рядом, называется рефлексом. Тень, которую отбрасывает предмет, - падающей тенью.
У многогранников наиболее освещенной будет та грань, на которую лучи света падают под большим углом, а по мере уменьшения угла между лучами света и гранью степень ее освещенности уменьшается. Каждая грань многогранника зрительно воспринимается неодинаково освещенной во всех ее точках. Светлая поверхность на границе с темной будет казаться светлее, а темная - темнее.
На цилиндрических, конических и сферических поверхностях переход от света к тени будет происходить постепенно, без резкого перепада светотеневых отношений. Для таких поверхностей характерен плавный, насыщенный полутонами переход от самого светлого к самому темному пятну.

Пропорции

Пропорциями называются размерные соотношения частей формы между собой, а также между различными формами.
Чувство пропорции является одним из основных в процессе рисования. Соблюдение пропорций означает умение соподчинять размеры всех частей изображаемого предмета по отношению друг к другу и к целому.
Например, чтобы нарисовать натюрморт из нескольких предметов быта, необходимо определить, как они соотносятся между собой по размерам: высоте, ширине, объему, массе. Установив пропорциональные соотношения между предметами, переходят к выявлению соразмерностей частей формы отдельно взятого предмета. Таким образом, устанавливая соотношения между предметами и между частями формы отдельного предмета, мы выявляем их пропорциональные характеристики. Следовательно, в основе пропорций лежит метод сравнения.
Соразмерность частей формы создает ее красоту. Когда мы любуемся произведениями мастеров прошлого, нас поражает их удивительная гармоничность, которая во многом определяется таким эстетическим качеством, как пропорциональность целого и деталей.
Художники разных эпох стремились познать пропорциональные закономерности объектов окружающего мира, и особенно человеческого тела.

В Древнем Египте для изображения человеческого тела был разработан специальный канон, согласно которому части человеческого тела измерялись с математической точностью. В основу деления фигуры египтяне положили 21 часть (рис. 1.18), причем на саму фигуру приходилось 19 равных частей и 2 части - на головной убор (корона фараона). Были установлены правила для изображения стоящего человека, идущего, сидящего, коленопреклоненного и т.д. Были Т9.К ЛС6 разработаны правила для изображения цветка лотоса, священных животных и птиц. При создании рельефов и росписей египтяне пользовались специальными сетками-таблицами, которые наносили на стены и каменные плиты. Художник должен был знать установленные каноном правила, соблюдать их, используя сетку-таблицу.
Древние греки в основу изобразительного искусства положили образ прекрасного человека. Они утверждали, что в мире царит строгая закономерность, и сущность прекрасного заключается в стройном порядке, симметрии, гармоничном единстве частей и целого. Эти положения легли в основу канонов, созданных греками. В 432 г. до н. э. скульптор Поликлет написал сочинение о пропорциях человеческого тела, которое называлось «Канон». Для иллюстрации своей теории он создал статую «Дорифор», что означает копьеносец. Эта статуя юно-ши-атлета служила образцом для художников. Художники Древней Греции открыли систему пропорций, которая впоследствии получила название «золотое сечение». Суть этой пропорции состоит в том, что сумма двух величин относится к большей величине, так же как большая величина относится к меньшей. Пример деления отрезка АВ по принципу «золотого сечения» показан на рис. 1.19 (АВ: АС = АС: СВ). Приблизительно в целых числах «золотое сечение» выражается как 5:3; 8:5; 13:8; 21:13 и т.д.
Знание закона «золотого сечения» сыграло немалую роль в античной архитектуре, живописи и скульптуре. Если художники древности интуитивно следовали принципу «золотого сечения» в поисках гармонии, то теоретически он был описан в эпоху Возрождения. Леонардо да Винчи, основываясь на опыте древних, разработал систему пропорций человеческого тела. Создавая правила изображения человеческой фигуры, он сделал рисунок-схему, которая наглядно показывает пропорциональную закономерность частей человеческого тела (рис. 1.20).
Среди мастеров эпохи Возрождения, занимавшихся теоретическими основами рисунка, видное место принадлежит немецкому художнику Альбрехту Дюреру. Написав несколько книг о пропорциях человека, он стремился к научному обоснованию темы, приложив к текстам большое количество рисунков, схем и чертежей.

Проблема идеальных пропорций волновала художников и в последующие эпохи. В 1947 г. французский зодчий Ш. Э. Ле Корбюзье разработал модулор - систему деления человеческой фигуры в соответствии с принципом «золотого сечения». На этой основе была создана школа моделей для архитектурного проектирования и дизайна. В данной системе человеческая фигура делится на отрезки от ступни до талии, от талии до затылка, от затылка до кончиков пальцев поднятой руки (рис. 1.21).
Развитое чувство пропорции во многом определяет успех в рисовании. Практика показывает: чем точнее найдены пропорции, тем ярче и выразительнее рисунок. Правильный подбор пропорциональных отношений имеет большое значение при проектировании костюма. Со-размерность и удачная организация частей костюма помогают придать человеческой фигуре привлекательность и скрыть некоторые недостатки. И не только в области дизайна одежды, но и в любой художественно-проектной деятельности пропорционирование играет важную роль.
В изобразительной деятельности, при рисовании с натуры, пропорции предметов можно проверить способом визирования (рис. 1.22).
Делается это так: прижимаем карандаш безымянным и средним пальцами к ладони, а большой палец движется вдоль карандаша и служит для отметки на нем нужных размеров. Карандаш держат на горизонтально вытянутой руке между натурой и глазом. Он может наклоняться и вправо, и влево в зависимости от положения измеряемого предмета, но при этом карандаш должен быть в положении строго перпендикулярном главному лучу зрения. Без соблюдения этих условий измерения будут ошибочны.
Способом визирования можно определить, сколько раз ширина предмета укладывается в его высоте, уточнить степень наклона осей формы и т.д. Однако способом визирования нельзя злоупотреблять, так как он тормозит развитие глазомера, который тренируется систематическими упражнениями. Измерения на глаз могут быть точнее измерений способом визирования, если развито чувство пропорции.

Основы перспективы
При обучении рисованию с натуры, а также по памяти и по представлению необходимо знать теоретические основы построения реалистических изображений. Рассматривая окружающий мир, человек не может не обратить внимание на то, что предметы, удаляясь, уменьшаются в своих размерах.
Объяснение этому находится в свойствах нашего зрения. Видимые нами предметы обязательно так или иначе освещены, иначе мы бы их не видели. Отраженные от освещенных предметов лучи воспринимаются нашим глазом и вызывают в его сетчатке раздражение нервных окончаний. Это раздражение в нашем сознании преображается в зрительный образ. На рис. 1.23 показана схема зрительного восприятия, на которой видно, что вследствие оптических свойств глаза из двух предметов равной величины ближний ся больше, а более удаленный - меньше.

Классический пример перспективного сокращения размеров - убегающая в даль дорога с идущими вдоль нее столбами. Удаляясь, дорога сужается, а столбы уменьшаются, пока не сойдутся где-то на горизонте в одну точку (рис. 1.24).
Горизонт не всегда виден - в городе, в лесу его не увидишь. В этом случае его надо представить. Главная особенность линии горизонта состоит в том, что она всегда проходит на уровне глаз наблюдателя. На все, что находится выше линии горизонта, вы смотрите снизу, а на все, что ниже, - сверху. Все горизонтальные линии объектов, стоящих выше линии горизонта, наклоняются вниз, а аналогичные линии объекта, стоящего ниже линии горизонта, устремляются вверх к этой линии. Все эти изменения происходят по определенным законам.
Изучением закономерностей изображения на плоскости видимого мира в соответствии с оптическими особенностями и физиологическими свойствами нашего зрения занимается наука, называемая перспективой (от лат. perspicio - ясно вижу). Перспективой называется и само изображение, выполненное в соответствии с положениями этой науки. Метод перспективных изображений был разработан в эпоху Возрождения. Одним из создателей научной теории перспективы был архитектор раннего Ренессанса Филиппо Брунеллески в сотрудничестве с математиком Паоло Тосканелли. Затем итальянские и немецкие художники Пьероделла Франческа, Паоло Уччелло, Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер и др. в своих научных трудах и произведениях искусства развили открытые ранее законы.
В изобразительном искусстве можно выделить три вида перспективы: наблюдательная, линейная и воздушная. Наблюдательная перспектива - это ряд правил, выведенных из опыта непосредственного наблюдения. В этом случае художник при передаче натурного изображения основывается не на точных геометрических расчетах, а на собственном видении и анализе. В отличие от наблюдательной линейная перспектива представляет собой систему различных методов геометрического построения перспективных изображений на плоскости. Воздушная перспектива является частным разделом наблюдательной и говорит об изменении цвета и четкости контура предметов при удалении их от зрителя под влиянием атмосферы. Главным образом она используется в живописи.
Прежде чем приступить к изучению основ перспективы, следует ознакомиться с некоторыми понятиями. Все, что человек может охватить одним взглядом, не двигаясь и не поводя глазами, называется полем зрения. Оно находится в пределах угла зрения, приближающегося к 60°, однако самое ясное восприятие находится в пределах угла зрения около 30°.
Если на один и тот же предмет мы будем смотреть, передвигаясь то вправо, то влево, то приседая, то выпрямляясь, он нам будет представляться каждый раз по-разному. Положение глаз наблюдателя по отношению к наблюдаемому объекту называется точкой зрения.
При взгляде из комнаты в окно мы видим большое пространство с домами, деревьями или другими объектами, расположенными на разном удалении. Если обвести краской их очертания на стекле, то мы получим контурное изображение предметов, расположенных в пространстве. В этом случае стекло будет картинной плоскостью. Глядя на натурную постановку, рисующий как бы представляет перед собой воображаемую картинную плоскость, на которой предметы видны так, как их следует изобразить на бумаге.

Горизонтальную плоскость земли, пола или стола, на которой находятся изображаемые объекты, принято называть предметной плоскостью.
Точки на горизонте, в которые зрительно сходятся параллельные линии, уходящие в глубину картины, называют точками схода.
Для каждой группы параллельных линий, в каком бы месте картины они ни находились и каким бы предметам они ни принадлежали, существует только одна точка схода. Параллельные линии, находящиеся под прямым углом к горизонту, идут в одну точку, которая расположена против наших глаз и называется главной. На рис. 1.25 показана пространственная модель построения перспективного изображения.
Перспектива линий. Линии, которые в натуре расположены параллельно картинной плоскости, называются фронтальными. На рисунке они имеют такие же направления, как и в натуре, независимо от того, как далеко они находятся. Все фронтальные линии, в каком бы положении они ни находились, точек схода не имеют.
Линии, которые направлены в глубину картины, могут быть перпендикулярны картинной плоскости или идти к ней под различными углами. Предмет нам кажется уменьшающимся по мере удаления от глаз, а параллельные линии, направленные вглубь, кажутся сближающимися в точке схода.
Перспектива квадрата и круга. Квадрат в перспективе будет представлять собой либо трапецию, если две его стороны параллельны картинной плоскости, либо неправильный четырехугольник, если плоскость квадрата расположена под случайным углом. В первом случае две стороны квадрата будут параллельны линии горизонта, а стороны, идущие вглубь, сойдутся в центральной точке схода Р (рис. 1.26, а). Во втором случае стороны квадрата будут направлены в точки схода Fx и F2, расположенные справа и слева от центральной (рис. 1.26, б).

Круг в перспективе имеет вид эллипса (рис. 1.27). Чем ближе к линии горизонта, тем уже становится эллипс, а при совпадении с линией горизонта он превращается в прямую линию. При построении перспективы окружности следует обратить внимание на то, что передняя половина окружности будет больше, а задняя - меньше.
Перспектива куба. Осознать принципы изменения формы в перспективе лучше всего на примере такого простого геометрического тела, как куб. Может быть два главных, характерных положения куба по отношению к картинной плоскости: фронтальное (плоскости, расположенные параллельно картине) и под углом. В первом случае перспектива фронтальная, а во втором - угловая.
Во фронтальном расположении куба две его грани параллельны плоскости картины, а остальные перпендикулярны к ней. Горизонтальные линии, образующие уходящие в глубину грани, будут сходиться в одной, центральной точке схода Р (рис. 1.28).
При построении перспективы куба в угловом положении на линии горизонта будет две точки схода Fx и F2, расположенные справа и слева от центральной (рис. 1.29). Причем одна или даже обе точки схода могут оказаться за пределами картины.
Знание законов линейной перспективы поможет рисующему осознать внутреннее строение формы, чтобы живо и убедительно ее изображать. Однако использование перспективных построений не должно превращать рисунки в сухие схемы. Знание законов перспективы помогает при рисовании с натуры, по памяти и по представлению.

обнаженных натур. Женских обнаженных натур.

Пропорции, пропорции и еще раз пропорции

Вот что является главным при рисовании с натуры, так это четкое определение пропорций, стоящей перед вами, особы. Основой измерения по традиции являются размер стопы, головы или лица. Для среднестатистического человека среднего роста пропорции обычно определяются следующим образом:

Размер головы с размером тела – 7:1

Лицо, кисть руки – 10:1

Ступня – 6:1

Суть, думаю, ясна. Голова в рост человека укладывается примерно 7-8 раз, ступня – 6, ну и так далее. На самом деле, это просто такие себе замеры, но если вы будете обращать на них внимание, то вот этих гадских проблем с короткими руками и огромными ступнями у вас не возникнет. Очень важна и соразмерность частей тела. Ваша ладонь приблизительно одного размера с лицом, двуглавая мышца руки – с высотой головы и большой ягодичной мышцей.

Череп человека, по сути, имеет форму овала. Для обозначения поворота лица наметим вертикальную профильную линию (грубо говоря, пилим голову пополам). Горизонтальная ось (линия разреза глаз) определяется наклоном головы вверх или низ. Она пересекается с вертикальной линией в области переносицы, образуя опорную крестовину. Если вы рисуете объект в профиль, то горизонтальные линии должны быть ровными, при наклоне головы эти линии выгибаются вверх, ухо перемещается выше, четко выделяются надбровные дуги.

Лицо я в подробности расписывать не буду, ибо главное – красота тела в нашем случае, но наша натура будет не очень рада, если тело ее будет хорошо собой, а вот лицом она не выйдет. Для начала следует обозначить горизонтальной линией середину высоты головы, на этом уровне располагаются глаза. Верхние края ушей расположены на уровне бровей, нижние – на основании носа. Расстояние между глазами равно длине глаза.

Руки. Безусловно, вся работа будет зависеть от того, как ваш объект будет расположен. Сидит\стоит, находится в расслабленном состоянии или напряженном. Это дело уже ювелирной тонкости. Поэтому в общих чертах: если кисть находится в напряженном состоянии, то одной из главных деталей являются сухожилия разгибателей пальцев (веерообразные штукенции). Если девушка держится рукой о стул (или еще что), между сухожилием короткого разгибателя большого пальца и его длинного разгибателя образуется впадинка, которая придает кисти более выгнутую форму.

Плечевой пояс состоит из ключиц и лопаток. Тут стоит также провести серединную линию от яремной ямочки до пупка, от этой линии уже отталкиваемся при прорисовке парных форм. При напряженных руках (в случае опоры на них) выделяется надключичная ямка, напряженная грудная мышца. Груди прекрасной барышни имеют чаще не ровно круглую, а скорее немного каплеобразную форму, соски (вид сбоку) направлены чуть вверх и в стороны. Если девушка тощая, не стоит вырисовывать ей выпирающие ребра и тем более очерчивать их тенью, достаточно будет слегка обозначить их выпуклость наравне с ложбинкой между грудью.

Торс, собственно, состоит из грудной части и части живота. При расположении девушки спиной, их соединяет позвоночный столб, который чаще всего не прорисовывается, но служит вертикальной серединной линией, определяющей изгиб в ту или иную сторону. От нее обозначаем объем большой грудной мышцы, линии ребер и мышцы живота. Грудную клетку обозначаем формой цилиндра, сужающегося кверху. Сама грудь фиксируется так же лопатками, но если барышня находится в расслабленном положении, то они никак не обозначены.

Ноги. Если мы рассматриваем нашу даму со спины, то самыми примечательными в ее ногах будут формы икроножной мышцы. Особой тонкости в такой позе требует и ахилловы сухожилия. У девушек, занимающихся, допустим, танцами, мышечная часть ноги чаще всего находится в непроизвольном напряжении, что особенно выделяет накаченную мышцу. При ровном расположении ступни, наружная лодыжка всегда находится ниже внутренней. Без плоскостопия хорошо выделяется арочный изгиб стопы. Большой палец обычно чуть приподнят вверх, остальные расположены четко на уровне плоскости.

Постановка

После того, как девушка заняла нужную нам позу, ее постановка на листе начинается с наметок общей массы фигуры, определения центра тяжести. Если девушка стоит, гораздо легче провести эту вертикаль (ориентир устойчивости тела). В положении сидя первое внимание уделяется наряду с массой фигуры наклону бедренного и плечевого пояса. Средняя линия так же отмечается, но после схематичной конфигурации всего силуэта. Для упрощения можно сразу наметить линиями направление движения рук и ног. Далее находим общие пропорции фигуры, углы наклона плечевого пояса и головы, объем таза, плеч, спины. Обозначаем объем точками, начиная намечать каркас фигуры.

Не следует акцентировать на чем-либо внимание, сначала придайте силуэт (рисуя парными формами), двигаясь по всей фигуре. Прослеживайте натяжку мышц, помечая хорошо выделяющиеся их части штрихом (в итоге туда ляжет тень). После наметки каркаса переходите к прорисовке кистей рук, от них к предплечьям и локтевым суставам, передайте общие черты лица. Переходите к абрису лонной дуги, коленным чашечкам, постепенно убирая или смягчая линии построения. Далее прорабатываем бедра и голень, намечая тени.

Ну и в конечном итоге снова возвращаемся к голове. Придаем тон прическе, конечно, формируем лицо, добавляя в него светотеневое отношение, уделяем большое внимание мелким деталям: прорисовываем впадинки ключиц, отмечаем разгибатели пальцев, расставляем теневые акценты. Проводим сверку с натурой, хотя завершение рисунка (если, конечно, все тени были намечены ранее) происходит чисто автоматически, чаще, девушка нам для этого уже не нужна.

§1 Рисунок – основа пластических искусств

Рисунок имеет самостоятельное значение в искусстве, являясь видом графики, и вместе с этим любой вид пластических искусств не может без него обойтись, потому что рисунок – основа живописи и скульптуры, народного и декоративно-прикладного искусства, дизайна и архитектуры.

Рисунок – структурная основа любого изображения: графического, живописного, скульптурного, декоративного. Рисунок – средство познания и изучения действительности.

1. Длительный рисунок гипсовой головы

Многочисленные разновидности рисунка различаются по технике, методам и характеру рисования, по назначению, жанрам и темам.

Рисунок может служить учебным, вспомогательным целям, при создании произведений разных видов искусств и украшать интерьер.

Самостоятельное значение имеет станковый рисунок – выполненное на мольберте (станке художника), на отдельном листе, тщательно проработанное художественное произведение различных жанров (портрет, пейзаж, натюрморт, бытовой, мифологический рисунок и др.). Темы для рисунков могут подсказать сама жизнь, история или фантазия.

Жизненные впечатления художник может зафиксировать в быстро выполненных набросках и зарисовках. Подготовительный рисунок необходим при создании живописных полотен, фресок, мозаик и витражей. Дизайнер или архитектор свой первоначальный замысел проекта фиксирует с помощью рисунка в эскизах. Скульптору необходимо хорошее владение рисунком, чтобы правильно передавать пропорции и объем, располагать форму в пространстве. Композиция скульптурного рельефа начинается с рисунка.

Академический рисунок – многочасовую работу с подробной передачей конструкции и светотени объектов – выполняют слушатели Академии художеств и студенты высших специальных учебных заведений. Такая система обучения сложилась с конца XVI века и, как правило, включает копирование «оригиналов» признанных мастеров, рисование с гипсовых античных слепков и затем – с живой натуры.

Учебный рисунок представляет собой обширную область разнообразных заданий по рисованию геометрических тел, гипсовых орнаментов, разнообразных натюрмортов, объектов мира техники и природы, человека, пейзажа, архитектурных построек и др. Как правило, учебные задания по рисунку соответствуют программным задачам, их предлагается выполнять по мере нарастания сложности в специальных условиях под контролем педагога. Рисунок, включающий учебное рисование с натуры, рисование по памяти и воображению, составляет основу художественного образования.

2. Рисунок учащегося. Гипсовый орнамент

С помощью одних и тех же средств рисунка: линии, штриха, пятна – художниками создается разнообразное восприятие мира. Все зависит от того, как художник использует эти средства художественной выразительности, как он ведет линию и кладет пятно, в какой пропорции использует светлое и темное, как передает пространство и др. Благодаря рисунку мысль, наблюдение фиксируются на бумаге. Рисунок выявляет отношение художника к изображаемому. Почерк художника отражает его душевное состояние.

Главное выразительное средство рисунка – линия. Линия запечатлевает неуловимое в движении жизни. Сплетаясь в разнообразные формы, линия бывает тонкой, изысканной и кружевной, колючей и злой, нежной и бархатистой. Богатство графических материалов помогает быть линии предельно разнообразной.

Работы величайших мастеров прошлого и ведущих художников современности позволяют проследить историю развития рисунка, раскрывают особенности их творческого метода и выразительные возможности работы карандашом, тушью, углем, сангиной, пастелью и другими графическими материалами.

Начало теоретического обоснования правил рисования принадлежит египтянам. Они первыми стали устанавливать законы изображения, обучать определенным канонам. Обучение технике рисования осуществлялось по двум направлениям. С одной стороны, вырабатывалось свободное движение руки, чтобы ученик мог легко наносить кистью главные контурные линии на поверхность доски или папируса. С другой – ученик должен был иметь крепкую и твердую руку, чтобы уверенно выцарапывать контур рисунка на стене для фрески, на камне для барельефа и др.

Древнегреческие художники при разработке своих канонов исследовали человеческое тело. Они утверждали, что сущность прекрасного заключается в стройном порядке, в симметрии, в гармонии частей и целого. Художники Древней Греции старались изобразить реальный мир как можно точнее, поэтому в основу метода обучения рисунку было положено рисование с натуры.

В эпоху Римской империи само изобразительное искусство, а значит и рисунок, приняло как бы прикладной характер. Поэтому при обучении рисованию преобладало копирование образцов, повторение приемов работы древних греков.

Средневековое изобразительное искусство отвергало реалистические тенденции, если они не отвечали религиозному сюжету. Рисунок был направлен не на точность передачи натуры, а на ее эмоциональное, духовное состояние.

3. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Св. Анна с Марией, младенцем Христом и Иоанном Крестителем. Фрагмент. Уголь

4. К. БРЮЛЛОВ. Портрет Полины Виардо. Графитный карандаш

Все разновидности технических приемов рисунка, дошедшие до нашего времени в основном сложились в эпоху Возрождения в Италии. Уже тогда в рисунке применялись свинцовые, серебряные и другие металлические грифели (штифты), графит, итальянский карандаш, сангина, уголь, мел, пастель, а также жидкие материалы – бистр, тушь, разноцветные чернила, акварель, белила. Рисовали гусиными и тростниковыми перьями, кистями на белой бумаге и бумаге разнообразных цветов, тонированной и грунтованной. Все это привело к исключительному богатству художественных и технических приемов.

Техника рисунка, сложившаяся в эпоху Возрождения, оказала сильнейшее влияние на последующие поколения художников и стала основой для многих художественных школ, которые выработали свои технические и художественные приемы работы теми же материалами.

Строгую, линейную манеру рисунка вырабатывали художники Возрождения, принадлежавшие к флорентийской и римской школам: А. Матеньи, Леонардо да Винчи, Микеланджело. Венецианские художники, напротив, рисовали в свободной манере, например Тициан, П. Веронезе, Я. Тинторетто предпочитали использовать легкий живописный штрих и пятно.

Великими мастерами линейного рисунка, выполненного серебряным штифтом, были Ян ван Эйк, А. Дюрер, Рафаэль и др. Художником, блестяще владеющим графитным карандашом, в первой половине XIX века был французский художник Ж.-Д. Энгр.

Русская школа XVIII и XIX веков также внесла много нового в технику рисунка. Виртуозно владели рисунком О. Кипренский, К. Брюллов и ряд других учеников Академии художеств. Они любили выполнять работы на слегка желтой или голубой бумаге с использованием ее тона, что избавляло рисунок от излишней перегруженности листа. Даже учебные рисунки этих художников украшают в настоящее время крупные музеи изобразительного искусства.

О. Кипренский в рисунке «Натурщик с красным плащом», благодаря использованию итальянского карандаша, сангины и мела, добивается обилия полутонов и живописного впечатления.

В рисунке К. Брюллова «Портрет Полины Виардо», выполненном графитным карандашом, сделана тончайшая моделировка объема средствами светотени. Хорошо передано сходство с моделью, неповторимое движение знаменитой певицы того времени.

В известном рисунке «Группа из двух натурщиков» К. Брюллов использовал сложное сочетание материалов: сангины, пастели, угля и мела. Этим он добился богатства тоновых оттенков и цветовых нюансов.

5. К. БРЮЛЛОВ. Турчанка. Акварель.

Многочисленные рисунки Брюллова, выполненные акварелью, производят впечатление законченных картин, например поражающая своим ювелирным мастерством «Турчанка».

Рисунки русских мастеров А. Лосенко, А. А. Иванова, И. Репина и многих других дают прекрасные примеры различных приемов использования материала.

Великий живописец А. А. Иванов обогатил возможности акварели, заставил ее звучать с новой выразительной силой.

Поражают особой одухотворенностью акварельные рисунки А. А. Иванова к библейским и евангельским сюжетам, выполненные с помощью белил на бумаге приятного теплого тона.

Эти листы – многофигурные, сложные композиции, раскрывающие человеческие характеры. Художник добивается необыкновенной гармонии цветовых сочетаний.

И. Репин любил выполнять остропсихологические рисунки графитным карандашом и использовать в них растушку. Из рисунков углем на холсте интересен «Портрет Элеоноры Дузе». Репин применил в нем разнообразные технические приемы: то уголь кладется плашмя, особенно при изображении одежды и фона, и слегка растирается, то работа ведется свободным, широким штрихом. Репин очень умело передает фактуру платья, кресла, волос с помощь^} угля и шероховатой поверхности холста.

Русские художники второй половины XIX века развили и широко использовали в своем искусстве технику соуса как сухого, так и мокрого, когда он разводится водой, подобно акварели. Н. Крамской выполнил этюд женской головы к картине «Неутешное горе» в свободной манере, с использованием штриха, в технике сухого соуса.

6. И. РЕПИН. Портрет Элеоноры Дузе. Уголь

7. В. СЕРОВ. Портрет О. К. Орловой. Смешанная техника

Рисунки В. Серова, Б. Кустодиева, В. Борисова-Мусатова, М. Врубеля представляют собой образцы мастерского сочетания разнообразных рисовальных материалов в одном листе.

В. Серов, работая над «Портретом О. К. Орловой», применил уголь, сангину и цветные карандаши. Получился рисунок, близкий к живописному изображению. Серов использовал почти все употреблявшиеся в его время художественные материалы, извлекая из них максимальные возможности, необходимые для создания произведения. Ему удавалось добиваться простоты и общей гармонии тона, несмотря на сложную технику исполнения. Обладавший высоким мастерством, виртуозной техникой и тонким вкусом, Серов создал немало великолепных рисунков.

Особую манеру наложения штрихов М. Врубелем невозможно спутать с почерком другого художника. Чтобы он не изображал – розу в стакане, пейзаж, ребенка в кроватке, нервные, угловатые, перекрещивающиеся врубелевские штрихи безошибочно узнаются.

Пером как инструментом рисования охотно пользовались великие мастера всех поколений – Леонардо да Винчи, Микел- анджело, Тициан, Дюрер, Рембрандт, Доре, И. Репин, В. Серов, М. Врубель и многие другие. Они оставили нам неповторимые и бесконечно разнообразные перовые рисунки. Обычно рисовали чернилами, тушью, сепией (краской коричневого цвета) на гладкой, плотной, белой или тонированной бумаге. Часто сочетали технику работы пером и кистью. Приемы перового рисунка разнообразны, их создавали выдающиеся мастера западноевропейского и русского искусства. Рисунок пером требует от художника точности и уверенности, так как почти невозможно внести исправления.

Пастель и акварель используют и для рисунка, и для живописи. Все зависит от того, что больше предпочитает художник – линию или пятно, многоцветие или монохромность. Большое количество рисунков кистью, особенно портретов, оставили нам такие мастера, как К. Брюллов, И. Репин, И. Крамской, В. Серов, М. Врубель и многие другие.

Художники XX века продолжают развивать традиции русской школы – реалистического рисунка и создают много нового в области свободного, островыразительного, экспрессивного, нарушающего традиционные нормы рисунка авангардных направлений.

Богатый материал для изучения техники рисунка мировой и русской школ находится в крупнейших художественных музеях.

Из книги Беседы о фотомастерстве автора Дыко Лидия Павловна

БЕСЕДА СЕДЬМАЯ Ритмический рисунок кадра Художественная организация линий и тонов. В любом фотографическом снимке легко обнаруживаются два основных элемента, из которых состоит изображение, это – тона и линии, выступающие в самых различных соотношениях. Оба этих

Из книги Подход Зельцмана к традиционному классическому портрету. Структурный портрет автора Зельцман Джо

Из книги Время – кино – зритель автора Ромм Михаил Ильич

Из книги Введение в историческое изучение искусства автора Виппер Борис Робертович

Из книги Основы рисунка для учащихся 5-8 классов автора Сокольникова Наталья Михайловна

Нарцисс в стакане Рисунок с натуры (карандаш) 1. Определение композиционного расположения объекта на листе, общих пропорциональных отношений. Следите за тем, чтобы изображение размещалось свободно на листе, чтобы со всех сторон оставалось достаточно свободного места. 2.

Из книги Статьи из журнала «Сеанс» автора Быков Дмитрий Львович

Из книги Том 5. Произведения разных лет автора Малевич Казимир Северинович

Проект Дома Искусств* Как ветер весенний сильным напором стремительных волн разорвал и распылил холодные зимние тучи, открыл голубое бесконечное пространство, так бурей революционных усилий идея социализма сняла вековые покровы мрака, сняла самодержавные мантии,

Из книги Об искусстве автора Валери Поль

Дега, танец, рисунок (Фрагменты)… Я познакомился с Дега году в девяносто третьем?-?девяносто четвертом в доме у г. Анри Руара, которому был представлен одним из его сыновей, после чего подружился вскоре со всеми тремя 1.Этот особняк на улице Лиссабон весь?-?от порога

Из книги Тайные знания коммерческих иллюстраторов автора Франк Яна

Линейный рисунок или трехмерное изображение? Определившись со степенью стилизации фигур и предметов, иллюстратор должен принять второе важное решение: ему следует сделать выбор между линейным рисунком и трехмерным изображением. Линейный рисунок Трехмерное

Из книги Кто есть кто в мире искусства автора Ситников Виталий Павлович

Основной рисунок и композиция Чтобы быстро нарисовать хороший чистовик, нужен эскиз. Первый набросок может быть совсем грубым, главное - наметить рамку с пропорциями будущей иллюстрации, горизонт, местоположение и масштаб объектов.Самой лучшей основой для гармоничной

Из книги Эстетика и теория искусства XX века [Хрестоматия] автора Мигунов А. С.

Рисунок с полутонами и раскрашивание его на компьютере Некоторым иллюстраторам нравится работать с академическими карандашными линиями и строить предметы и человеческие фигуры «старомодным» способом - на бумаге, с помощью угля, мягких карандашей, ластика и пальцев.

Из книги Искусство ручного ткачества автора Цветкова Наталья Николаевна

Из книги Беседы об искусстве [сборник] автора Роден Огюст

Из книги Супермодель и фанерный ящик [Шокирующие истории и причудливая экономика современного искусства] автора Томпсон Дональд

Из книги автора

Глава V Рисунок и цвет Роден всегда много рисовал. Обычно он использовал перо или карандаш. Прежде он очерчивал контур пером, затем кисточкой вводил черный цвет и белила. Исполненные таким способом гуаши напоминали копии барельефов или круглых архитектурных рельефов. Это

Из книги автора

Ярмарки искусств «Арт-Базель-Майами» эволюционировала из простой ярмарки по торговле искусством в почти обязательную предрождественскую остановку в осеннем миграционном перелете богатых. Гай Трибей, журналист Это все равно что привести корову на экскурсию по бойне.