«Роман «что делать?». Эволюция замысла

Роман писался с конца 1862 года по апрель 1863 года, т. е. написан за 3,5 месяца на 35-м году жизни автора.Роман разделил читателей на два противоположных лагеря. Сторонниками книги были Писарев, Щедрин, Плеханов, Ленин. Но такие художники, как Тургенев, Толстой, Достоевский, Лесков считали, что роман лишен истинной художественности. Для ответа на вопрос «Что делать?» Чернышевский поднимает и разрешает с революционной и социалистической позиции следующие жгучие проблемы:

1. Социально-политическая проблема переустройства общества революционным путем, т. е. через физическое столкновение двух миров. Эта проблема дана намеками в истории жизни Рахметова и в последней, 6-ой главе «Перемена декораций». Из-за цензуры эту проблему Чернышевский не смог развернуть подробно.

2. Нравственно-психологическая. Это вопрос о внутренней перестройке человека, который в процессе борьбы со старым силой своего разума может воспитать в себе новые моральные качества. Автор прослеживает этот процесс от его начальных форм (борьба против семейного деспотизма) до подготовки к перемене декораций, т. е. к революции. Эта проблема раскрывается в отношении Лопухова и Кирсанова, в теории разумного эгоизма, а также в беседах автора с читателями и с героями. В состав этой проблемы входит и обстоятельный рассказ о швейных мастерских, т. е. о значении труда в жизни людей.

3. Проблема эмансипации женщины, а также норм новой семейной морали. Эта нравственная проблема раскрывается в истории жизни Веры Павловны, в отношениях участников любовного треугольника (Лопухов, Вера Павловна, Кирсанов), а также в первых 3-х снах Веры Павловны.

4. Социально-утопическая. Проблема будущего социалистического общества. Она развернута в 4-ом сне Веры Павловны как мечта о прекрасной и светлой жизни. Сюда же относится и темаосвобождения труда, т. е. технического машинного оснащения производства.

Основным пафосом книги является страстная увлеченная пропаганда идеи революционного преобразования мира.

Основным желанием автора было стремление убедить читателя, что каждый при условии работы над собой может стать «новым человеком», стремление расширить круг своих единомышленников. Основной задачей являлась разработка новой методики воспитания революционного сознания и «честных чувств». Роман призван был стать учебником жизни для всякого мыслящего человека. Основным настроением книги является острое радостное ожидание революционного переворота и жажда принять в нем участие.

К какому читателю обращен роман?

Чернышевский был просветителем, верящим в борьбу самих масс, поэтому роман обращен к широким слоям разночинно-демократической интеллигенции, ставшей в 60-е годы ведущей силой освободительного движения в России.

Художественные приемы, с помощью которых автор доносит свои мысли до читателя:

1 прием: названию каждой главы придан семейно-бытовой характер с преимущественным интересом к любовной интриге, что довольно точно передает сюжетную фабулу, но скрывает истинное содержание. Например, глава первая «Жизнь Веры Павловны в родительском семействе», глава вторая «Первая любовь и законный брак», глава третья «Замужество и вторая любовь», глава четвертая «Второе замужество» и т. д. От этих названий веет традиционностью и незаметно то, что является действительно новым, а именно новый характер отношений людей.

2 прием: применение сюжетной инверсии - передвижение 2-х вводных главок из центра в начало книги. Сцена таинственного, почти детективного исчезновения Лопухова отвлекала внимание цензуры от истинной идейной направленности романа, т. е. от того, чему в дальнейшем уделялось основное внимание автора.

3 прием: применение многочисленных намеков и иносказаний, называемых эзоповой речью.

Примеры: «золотой век», «новый порядок» - это социализм; «дело» - это революционная работа; «особенный человек» - это человек революционных убеждений; «сцена» - это жизнь; «перемена декораций» - новая жизнь после победы революции; «невеста» - это революция; «светлая красавица» - это свобода. Все эти приемы рассчитаны на интуицию и интеллект читателя.

Знаменитый роман Чернышевского «Что делать?» был сознательно ориентирован на традицию мировой утопической литературы. Автор последовательно излагает свою точку зрения на социалистический идеал. Утопия, созданная автором, выступает в роли образца. Перед нами как бы уже проделанный опыт, дающий положительные результаты.

Среди известных утопических произведений роман выделяется тем, что автор рисует не только картину светлого будущего, но и пути его приближения. Изображены и люди, которые достигли идеала. Сам подзаголовок романа "Из рассказов о новых людях" указывает на их исключительную роль.

Чернышевский постоянно подчеркивает типологию "новых людей", рассказывает о целой группе. "Эти люди среди других, будто среди китайцев несколько человек европейцев, которых не могут различить одного от другого китайцы". Каждый герой обладает общими для группы чертами - отвагой, умением взяться за дело, честностью.

Для писателя чрезвычайно важно показать развитие "новых людей", их отличие от общей массы. Единственный герой, прошлое которого рассматривается с тщательной подробностью, - это Верочка. Что позволяет ей высвободиться из среды "пошлых людей"? По мнению Чернышевского, - труд и образование. "Мы бедны, но мы - рабочие люди, у нас здоровые руки. Будем учиться - знание освободит нас, будем трудиться - труд обогатит нас". Вера свободно владеет французским и немецким языками, что дает ей неограниченные возможности для самообразования.

Такие герои как Кирсанов, Лопухов и Мерцалов входят в роман уже сложившимися людьми. Характерно, что медики появляются в романе во время написания диссертации. Таким образом, труд и образование сливаются воедино. Кроме того, автор дает понять, что если и Лопухов и Кирсанов - выходцы из небогатых и незнатных семей, то за плечами у них наверняка бедность и труд, без которого невозможно образование. Это раннее знакомство с трудом дает "новому человеку" преимущество перед другими людьми.

Замужество Веры Павловны является не эпилогом, а только началом романа. И это очень важно. Подчеркивается, что кроме семьи Верочка способна создать и более широкое объединение людей. Здесь появляется давняя утопическая идея коммуны - фаланстер.

Труд дает "новым людям" прежде всего личную независимость, но кроме того - это еще и деятельная помощь другим людям. Всякое отступление от беззаветного служения труду автором порицается. Достаточно вспомнить момент, когда Верочка собирается ехать за Лопуховым, бросая мастерскую. Когда-то труд был необходим "новым людям" для получения образования, но теперь герои пытаются давать людям образование в процессе труда. С этим связана еще одна важная философская идея автора в изображении "новых людей" - их просветительская деятельность.

Лопухова мы знаем как активного пропагандиста новых идей среди молодежи, общественного деятеля. Студенты называют его "одной из лучших голов в Петербурге". Сам Лопухов считал работу в конторе на заводе очень важной. "Разговор (со студентами) имел практическую, полезную цель - содействие развитию умственной жизни, благородства и энергии в моих молодых друзьях", - пишет Лопухов жене. Естественно, что такой человек не мог ограничиться обучением грамоте. Сам автор намекает на революционную работу на заводе среди рабочих.

Упоминание о воскресных рабочих школах для тогдашних читателей значило очень много. Дело в том, что специальным указом правительства летом 1862 года они были закрыты. Правительство опасалось той революционной работы, которую проводили в этих школах для взрослых людей, рабочих, революционные демократы. Изначально предполагалось направить работу в этих школах в религиозном духе. Предписывалось изучать в них Закон Божий, чтение, письмо и начала арифметики. При каждой школе должен был состоять священник, следящий за благонамеренностью учителей.

Именно таким священником в "лицее всевозможных знаний" Веры Павловны и должен был быть Мерцалов, который, однако, готовился читать запрещенную русскую и всеобщую историю. Своеобразной была и грамота, которой собирались учить слушателей-рабочих Лопухов и другие "новые люди". Известны примеры, когда прогрессивно настроенные студенты объясняли на занятиях значения слов "либерал", "революция", "деспотизм". Просветительская деятельность "новых людей" - реальное приближение будущего.

Надо сказать о взаимоотношениях "новых" и "пошлых" людей. В Марье Алексеевне и Полозове автор видит не только, говоря словами Добролюбова, "самодуров", но и практически одаренных, деятельных людей, способных при других обстоятельствах приносить пользу обществу. Поэтому можно найти и черты их сходства с детьми. Лопухов очень быстро входит в доверие к Розальской, она уважает его деловые качества (в первую очередь намерение жениться на богатой невесте). Однако четко видна полная противоположность стремлений, интересов и воззрений "новых" и "пошлых" людей. И неоспоримое преимущество "новым людям" дает теория разумного эгоизма.

В романе часто говорится об эгоизме как о внутреннем побудителе поступков человека. Самым примитивным автор считает эгоизм Марьи Алексеевны, которая не делает никому добра без денежного расчета. Гораздо более страшен эгоизм обеспеченных людей. Он растет на "фантастической" почве - на стремлениях к излишествам и праздности. Пример такого эгоизма - Соловьев, разыгрывающий любовь к Кате Полозовой из-за ее наследства.

Эгоизм "новых людей" тоже строится на расчете и выгоде одного человека. "Каждый думает больше всего о себе", - говорит Лопухов Вере Павловне. Но это - принципиально новый моральный кодекс. Суть его состоит в том, что счастье одного человека неотделимо от счастья других людей. Выгода, счастье "разумного эгоиста" зависит от состояния его близких, общества в целом. Лопухов освобождает Верочку от принудительного брака, а когда убеждается, что она любит Кирсанова, - сходит со сцены. Кирсанов помогает Кате Полозовой, Вера организует мастерскую. Для героев следовать теории разумного эгоизма - значит каждым своим поступком учитывать интересы другого человека. На первое место для героя выходит разум, человек вынужден постоянно обращаться к самоанализу, давать объективную оценку своим чувствам и положению.

Как видно, "разумный эгоизм" героев Чернышевского не имеет ничего общего с себялюбием, корыстью. Почему же это все-таки теория "эгоизма"? Латинский корень этого слова "эго" - "я" указывает на то, что в центр своей теории Чернышевский ставит человека. В этом случае теория разумного эгоизма становится развитием антропологического принципа, который Чернышевский поставил в основу своей философской идеи.

В одном из разговоров с Верой Павловной автор говорит: "...Я чувствую радость и счастье" - значит, "мне хочется, чтобы все люди были счастливы", - по-человечески, Верочка, эти обе мысли одно". Таким образом, Чернышевский заявляет, что создание благоприятных условий для жизни отдельной личности неотделимо от совершенствования существования всех людей. В этом сказывается несомненная революционность взглядов Чернышевского.

Нравственные принципы "новых людей" раскрываются в отношении их к проблеме любви и брака. Для них человек, его свобода - главная жизненная ценность. Любовь и гуманная дружба составляют основу отношений между Лопуховым и Верой Павловной. Даже признание в любви происходит во время обсуждения положения Верочки в семье ее матери и поисков пути к освобождению. Таким образом, чувство любви лишь приспосабливается к возникшей ситуации. Надо отметить, что подобное заявление вступало в полемику со многими произведениями XIX века.

Своеобразно решается "новыми людьми" и проблема женской эмансипации. Хотя признается только церковный брак, женщина должна оставаться и в браке материально и духовно независимой от мужа. Создание семьи - только одна из вех на пути приближения идеала.

Тема возрождения падшей женщины также рассматривается в романе. Встреча с Кирсановым дает Насте Крюковой силы подняться со дна. Живущая же в среде "пошлых людей" Жюли такой возможности не имеет. Кроме того, видна двухсторонняя связь: люди, которые возрождаются благодаря поддержке "новых людей", сами пополняют их ряды.

Только дети делают женщину счастливой, по мнению Чернышевского. Именно с воспитанием детей и их будущим связывает автор второй брак Веры Павловны. Он становится реальным мостиком в будущее.

Герои романа Чернышевского "Что делать?" - это разночинцы, новые герои литературы. Недооценивая роль рабочего класса, Чернышевский предрекает революционерам-демократам, разночинцам победу и приближение будущего.

35. Антинигилистический роман 60-х гг. («Обрыв» И.А. Гончарова, «Дым» И.С. Тургенева, «Взбаламученное море» А.Ф. Писемского). Проблематика, образы «нигилистов», способы авторской характеристики, стилевые особенности. На примере 2х романов.

Роман писался с конца 1862 года по апрель 1863 года. Роман разделил читателей на два противоположных лагеря. Сторонниками книги были Писарев, Щедрин, Плеханов. Но такие художники, как Тургенев, Толстой, Достоевский, Лесков считали, что роман лишен истинной художественности. Для ответа на вопрос «Что делать?» Чернышевский поднимает и разрешает с революционной и социалистической позиции следующие проблемы:

1. Социально-политическая проблема переустройства общества революционным путем Эта проблема дана намеками в истории жизни Рахметова и в последней, 6-ой главе «Перемена декораций». Из-за цензуры эту проблему Чернышевский не смог развернуть подробно.

2. Нравственно-психологическая. Это вопрос о внутренней перестройке человека, который в процессе борьбы со старым силой своего разума может воспитать в себе новые моральные качества. Автор прослеживает этот процесс от его начальных форм (борьба против семейного деспотизма) до подготовки к перемене декораций, т. е. к революции. Эта проблема раскрывается в отношении Лопухова и Кирсанова, в теории разумного эгоизма, а также в беседах автора с читателями и с героями. В состав этой проблемы входит и обстоятельный рассказ о швейных мастерских, т. е. о значении труда в жизни людей.

3. Проблема эмансипации женщины, а также норм новой семейной морали. Эта нравственная проблема раскрывается в истории жизни Веры Павловны, в отношениях участников любовного треугольника (Лопухов, Вера Павловна, Кирсанов), а также в первых 3-х снах Веры Павловны.

4. Социально-утопическая. Проблема будущего социалистического общества. Она развернута в 4-ом сне Веры Павловны как мечта о прекрасной и светлой жизни. Сюда же относится и темаосвобождения труда, т. е. технического машинного оснащения производства.

Основной идеей является революционное преобразование мира. Основным желанием автора было стремление убедить читателя, что каждый при условии работы над собой может стать «новым человеком», стремление расширить круг своих единомышленников. Основной задачей являлась разработка новой методики воспитания революционного сознания и «честных чувств». Роман призван был стать учебником жизни для всякого мыслящего человека. Основным настроением книги является острое радостное ожидание революционного переворота и жажда принять в нем участие.

Чернышевский был просветителем, верящим в борьбу самих масс, поэтому роман обращен к широким слоям разночинно-демократической интеллигенции, ставшей в 60-е годы ведущей силой освободительного движения в России.

Художественные приемы, с помощью которых автор доносит свои мысли до читателя:

1 прием: названию каждой главы придан семейно-бытовой характер с преимущественным интересом к любовной интриге, что довольно точно передает сюжетную фабулу, но скрывает истинное содержание. Например, глава первая «Жизнь Веры Павловны в родительском семействе», глава вторая «Первая любовь и законный брак», глава третья «Замужество и вторая любовь», глава четвертая «Второе замужество» и т. д. От этих названий веет традиционностью и незаметно то, что является действительно новым, а именно новый характер отношений людей.

2 прием: применение сюжетной инверсии - передвижение 2-х вводных главок из центра в начало книги. Сцена таинственного, почти детективного исчезновения Лопухова отвлекала внимание цензуры от истинной идейной направленности романа, т. е. от того, чему в дальнейшем уделялось основное внимание автора.

3 прием: применение многочисленных намеков и иносказаний, называемых эзоповой речью. Примеры: «новый порядок» - это социализм; «дело» - это революционная работа, «невеста» - это революция. Все эти приемы рассчитаны на интуицию и интеллект читателя.

Д. И. Писарев «Мыслящий пролетариат»

что в романе этом нет ничего ужасного. В нем, напротив того, чувствуется везде присутствие самой горячей любви к человеку. Оставаясь верным всем особенностям своего критического таланта и проводя в свой роман все свои теоретические убеждения, Чернышевский создал произведение в высшей степени оригинальное и чрезвычайно занимательное. Достоинства и недостатки этого романа принадлежат ему одному. На остальные русские романы он похож только внешнею своею формою: он похож на них тем, что сюжет его очень прост и что в нем мало действующих лиц. На этом и оканчивается всякое сходство. Роман «Что делать?» не принадлежит к числу сырых продуктов нашей умственной жизни. Он создан работою сильного ума; на нем лежит печать глубокой мысли.Все симпатии автора лежат безусловно на стороне будущего.

Высший этический закон для Чернышевского и его любимых героев прост. Счастье для одного невозможно, если оно построено на несчастье другого. Так возникает понятие о разумном эгоизме, о расчете выгод: надо сделать так, чтобы счастливы и свободны были все люди. Свою личную выгоду герои романа видят в борьбе за счастье всего народа. Этими же благородными принципами они руководствуются и тогда, когда стремятся по-новому осмыслить ту сложную ситуацию, которая возникла в их личной жизни. По Чернышевскому, отношение людей в любви, в семье есть проверка, испытание их общественной зрелости, стойкости, принципиальности, готовности бороться за права человека уже в более широкой сфере. И вполне закономерно, что тема любви в романе прямо приводит к четвертому сну Веры Павловны, где речь идет о будущем торжестве коммунизма. Для Чернышевского коммунизм – это не просто дворец из чугуна и стекла, алюминиевая мебель, машины, которые почти все делают за человека. Это и новый характер человеческих взаимоотношений, и в частности, новый характер любви.

По многочисленным воспоминаниям современников известно, что роман с необыкновенным воодушевлением был встречен передовой молодежью, которая восприняла его как «откровение и программу». Чернышевский создавал свой роман, руководствуясь теми основными эстетическими принципами, которые были сформулированы в его знаменитой диссертации. Однако нельзя забывать, что эстетические воззрения Чернышевского не оставались неизменными. Они уточнялись в процессе его литературно-критической деятельности. Опыт непосредственной работы над художественным произведением, в свою очередь, заставил его пересмотреть или переосмыслить некоторые представления, упрощенность или неясность которых он ощутил уже не с позиций теоретика, а с точки зрения практика.

Система образов в романс. Обыкновенные люди и особенный человек. Новаторство Чернышевского-писателя проявилось прежде всего в создании образов представителей революцион -но-демократического лагеря. К их числу относятся Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна. Это, по характеристике автора, новые люди – «добрые и сильные, знающие и умеющие».

Таким образом, для самого Чернышевского «Что делать?» – это роман, полноценное литературное произведение, связанное с определенными традициями в русской и мировой литературе (Дидро, Монтескье, Вольтер, Жорж Санд, Герцен) и полемически противопоставленное теории и практике враждебной эстетической школы. И в самом тексте романа Чернышевский настойчиво утверждает свое понимание принципов художественности. Спор с проницательным читателем был необходим автору для дискредитации чуждых ему эстетических теорий, ибо проницательный читатель не просто воплощает обывательское мировоззрение, но принадлежит к лагерю «чистых эстетиков», выражает их устоявшиеся понятия и представления.

Формы и приемы психологического анализа в романе «Что делать?» также внутренне полемичны. Автор и его герои не только действуют, но прежде всего и мыслят по законам разума. Просветительский рационализм приобретает у Чернышевского новый характер, он становится эстетической категорией. Самые сложные чувства героев всегда поддаются рациональному истолкованию. У них нет никакого душевного надрыва, мучительных колебаний. Они обладают таким нравственным здоровьем, такой жизненной устойчивостью, таким оптимизмом, которые не встречались до сих пор в русской литературе. Ясность и разумность чувств, переживаемых героями «Что делать?», контрастируют с иррациональностью внутреннего мира героев Достоевского.

Появление на страницах «Современника» романа Чернышевского, находившегося тогда в Петропавловской крепости, было событием громадной важности как в плане общественно-политическом, так и литературном. На всю Россию прозвучало пламенное слово писателя, призывавшего к борьбе за будущее социалистическое общество, за новую жизнь, построенную на началах разума, за подлинно человеческие взаимоотношения между людьми, за новый революционный гуманизм.

Однако в процессе работы Чернышевский приходит к выводу, что у него есть необходимые данные для создания именно художественного произведения – романа, а не мемуарного, документального повествования «из жизни» добрых знакомых автора. Спустя несколько месяцев после окончания «Что делать?» Чернышевский подводил итоги своим размышлениям о художественном своеобразии первого своего романа: «…Когда я писал «Что делать?», во мне стала являться мысль: очень может быть, что у меня есть некоторая сила творчества. Я видел, что я не изображаю своих знакомых, не копирую,- что мои лица столь же вымышленные лица, как лица Гоголя…». Эти соображения Чернышевского чрезвычайно важны не только как автохарактеристика егр собственного романа. Они имеют и теоретическое значение, помогая, в частности, судить об определенной эволюции в эстетических взглядах автора. Теперь он осознает художественную природу своего произведения, указывая на проявившуюся в нем творческую фантазию.

Различие между особенным человеком и обыкновенными «новыми людьми» в романе является не абсолютным, а относительным. Герои произведения могут подняться на ступеньку выше – и движению этому нет конца. В этом суть сюжетного развития: жизнь не стоит на месте, она развивается, вместе с ней растут и любимые герои автора. Разрыв со старым миром был когда-то для них принципиально важным и необходимым. Теперь сама действительность ставит перед ними новые задачи. Сюжет семейно-бытовой закономерно перерастает в общественно-политический. Поэтому Чернышевский не заканчивает роман картиной безмятежного счастья героев. Появляется новый персонаж – дама в трауре с ее трагической судьбой. Таким образом, в сюжете, в системе образов была передана автором концепция закономерностей исторического развития русской жизни тех лет. Герои идут в революцию, хотя это предвещает не только радость, но и печаль, возможно, даже траур, не только победу, но и временные поражения.

«Что делать?» – роман-проповедь, обращенный к массе читателей. Еще в статье «Русский человек» Чернышевский прямо требовал: «Что мне теперь делать,- пусть скажет каждый из вас». Что делать? – это тот самый жизненный вопрос, который стал заглавием романа. Когда? Теперь, немедленно, сейчас же. И решить этот вопрос должен каждый, понимая свою личную ответственность за все, что совершается вокруг. В этих словах, которые Чернышевский написал еще в 1857 г., заключено зерно его романа.

Роман «Что делать?» полемичен по отношению ко многим явлениям современной ему русской литературы. В науке считается установленным, что он частично был задуман как своеобразный ответ на роман Тургенева «Отцы и дети». Можно добавить, что Чернышевский сознательно отталкивался и от творческого опыта Гончарова (который, в свою очередь, не принимал художест венный метод Чернышевского). Мир Гончарова по преимуществу статичен, мир Чернышевского, напротив, динамичен. Воспроизведение жизни в ее движении, развитии прямо вытекает из главной особенности романа «Что делать?» – могущества мысли.

Образы «новых людей» у Чернышевского даны в развитии. Наиболее отчетливо это структурное своеобразие произведения проявляется черезобраз Рахметова, которого автор называет особенным человеком. Это профессиональный революционер, сознательно отдавший свою жизнь служению великому делу освобождения народа от векового угнетения.

ЧД – это первый и самый знаменитый роман Чернышевского, который был создан писателем в Петропавловской крепости.

Это роман, имеющий как художественную, так и социально-идеологическую стороны. Роман идеологичен в силу того, что:

Из лекции Макеева: мотивировки персонажей, принципы жизни Лопухова, Кирсанова, Веры Павловны (достижения науки, к примеру) которыми они руководствуются, кажутся не очень реалистичными. При этом задача реализации этих мотивировок ложится на читателей. Поэтому роман – скорее роман идеологический, роман проповедь. В его основе мысль Чернышевского о том, что путь к осуществлению идеалов социализма лежит через нравственное перевоспитание и нравственное перерождение человека.

Стоит также отметить феминистическую направленность ‘’Что делать’’. Носителем всего хорошего в произведении является именно женское начало – оно, по-настоящему, животворящее и двигает прогресс вперед. Интересно, что прототипом Веры Павловна была жена Чернышевского.

Проблемы художественности: особенности романа.

1.Необычность сюжета.Под пером Чернышевского будничная, казалось бы, история освобождения из домашнего плена дочери мелкого петербургского чиновника вылилась в бурную, напряженную историю борьбы русской женщины за свободу своей личности, за гражданское равноправие. Вера Павловна поистине не слыханным и не виданным ранее путем достигает материальной независимости. Она руководит швейной мастерской и здесь, вырабатывает характер деятельный, целеустремленный, инициативный.

Эта сюжетная линия переплетается с другой, показывающей осуществление новой женщиной еще более значительных жизненных целей - достижения духовной, нравственной и социальной независимости. В отношениях с Лопуховым и Кирсановым героиня обретает любовь и счастье в их подлинно человеческом высоком смысле. Наконец, в повествовании появляется третья сюжетная линия - рахметовская, которая, кажется, лишь внешним образом перекрещивается с двумя первыми. На самом же деле она не побочный эпизод, не "вставка" и не ответвление от главного сюжета, а самый настоящий его остов.

2. Своеобразие композиции Что делать?". Роман начинается "вырванной" из середины сценкой - кульминацией: самоубийством на мосту, таинственным исчезновением одного из основных действующих лиц произведения. Центральному же герою романа вопреки литературной традиции отведено в повествовании скромное место, всего-навсего одна глава. А сверх того, повествование то и дело прерывается посторонними эпизодами, теоретическими беседами, снами. А.В. Луначарский, написавший в советское время лучшую работу о беллетристике Чернышевского, заметил: автор "Что делать?" употребил глубоко продуманные композиционные приемы. Это некоторые ситуации (положения), характерные для любовно-авантюрных романов: таинственные происшествия, неожиданные повороты в развитии событий, эффектные столкновения. Все это придает роману Чернышевского многоплановый характер, делает сложной его композицию.

А завершается повествование хорошо зашифрованным эпизодом, занявшим в романе одну неполную страницу, без колебания названную автором главой, - "Перемена декораций". И не случайно здесь предсказывалась победа революции, ради чего и писался роман.

3. Публицистичность и полемичность романа.

Особый интерес представляет образ автора, который в произведении напрямую ведет диалог с читателем. Автор надеется на читателя-друга, единомышленника, который умеет читать между строк, разгадывать недосказанное, разбираться в тонкостях эзоповой речи, и на менее просвещенного, но пытливого читателя, который, заинтересовавшись личной судьбой героев, постепенно войдет в круг размышлений автора.

НИКОЛ АЙ ГАВРИЛОВИЧ ЧЕРНЫШЕВСКИЙ-РОМАНИСТ И РУССКАЯ ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ БЕЛЛЕТРИСТИКА 60-Х ГОДОВ

Развитие русского реализма 60-80-х годов происходило под зна­ком формирования «социологического» (или социального) течения, сменившего в русском историко-литературном процессе течение «пси­хологическое». В отечественной литературной науке закрепилось это условное типологическое разграничение понятий, указывающих на различие божественных принципов воплощения в литературном про­изведении взаимосвязей личности и среды. В этом течении принято вы­делять линию, условно обозначенную как социально-этическую, в русле которой протекало творчество Л. Толстого и Ф. Достоевского, и революционно-демократическую (или просветительскую), давшую отечественной литературе школы Чернышевского, Некрасова, Салты­кова-Щедрина.

Чернышевский вошел в историю отечественной литературы преж­де всего как автор романа «Что делать?», оказавшего громадное вли­яние не только на последующее развитие русского реализма, но и на формирование нравственных идеалов целого поколения. Традиции Чернышевского-романиста наиболее последовательно воплощались в демократической литературе 60-80-х годов XIX в., закрепившей в сво­ей художественной практике открытие в области исследования психо­логии «новых» людей из среды разночинцев, которые стали героями романа «Что делать?

Созданию романа предшествовал значительный этап в духовном развитии Н.Г. Чернышевского, отразившийся в его публицистической и литературно-критической деятельности, которая была связана с жур­налом «Современник». Будучи ведущим литературным критиком жур­нала (1853-1862), Чернышевский защищает в 1855 г. диссертацию на степень магистра русской словесности («Эстетические отношения искусства к действительности»), в которой он выступает преемником В.Г. Белинского, завершая начатую критиком работу по теоретическо­му обоснованию реализма, проблемам народности искусства. Основным предметом исследования в диссертации Чернышевского стал центральный вопрос эстетики - отношение искусства к действитель­ности. Критик формулирует основные аспекты взаимосвязей искусства и жизни: философско-гносеологический («воспроизведение жизни - общий характеристический признак искусства», искусство - «учеб­ник жизни») и общественно-аксиологический («произведения искус­ства имеют и другое значение - объяснения жизни... и приговора о явлениях жизни»). Эти эстетические принципы легли в основу теории

критического реализма, дали методологический ключ для научного прогнозирования путей развития отечественной литературы.

Следуя логике обозначенных принципов подхода к искусству, Чер­нышевский сформулировал эстетический идеал прекрасного по поня­тиям «простого народа» (жизнь «в довольстве при большой работе, не доходящей, однако, до изнурения сил»), дал характеристику револю­ционно-демократической интерпретации этого идеала, предусматри­вающего удовлетворение материальных, умственных и нравственных потребностей человека: «благородные стремления ко всему высоко­му и прекрасному признает наука в человеке столь же существенны­ми, как потребность есть и пить». Впервые в эстетике Чернышевского провозглашался социалистический идеал человека как всесторонне развитой личности.

Утверждая, что «практическая жизнь обнимает собой не одну ма­териальную, но и умственную и нравственную деятельность человека», Чернышевский тем самым раздвигает сферу проявления возвышенных.поступков. По мнению Чернышевского, их могут совершать не толь­ко избранные личности, но и представители массы («И были всегда, везде тысячи людей, вся жизнь которых была непрерывным рядом воз­вышенных чувств и дел... от самого человека зависит, до какой степе­ни жизнь его наполнена прекрасным и великим». В своих литературно-критических работах Чернышевский обосновывает про­грамму деятельности положительно-прекрасного человека. Так, в ре­цензии «Русский человек на rendez-vous» (1858), посвященной повести Тургенева «Ася», критик воссоздает образ героя нового вре­мени, рисуя его как общественного деятеля, у которого слова не рас­ходятся с делом. Новый герой, по его мнению, придет не из среды Просвещенной дворянской интеллигенции, утратившей гражданские позиции, а из среды демократической молодежи, которая найдет дей­ственные пути сближения с народом: статья «Не начало ли переме­ны?» (1861),

В рецензии на «Детство и отрочество» и военные рассказы. Л. Тол­стого» (1856) Чернышевский высказывает суждение о своеобразии таланта молодого писателя, пришедшего в литературу. Рассматривая особенности психологического анализа Толстого, он указывает, что более всего графа Толстого занимает «сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определитель­ным термином». В этой же статье Чернышевский обращает внимание читателей на то, что творчество Толстого отмечено обостренным инте­ресом к «моральной стороне» явлений действительности, к социально­этическим проблемам.

Утверждая необходимость выражения героического в литературе, Чернышевский настойчиво проводил мысль о том, что на данном ис­торическом этапе развития литературы наиболее плодотворен путь «гоголевского направления», направления по преимуществу крити­ческого. В работе «Очерки гоголевского периода русской литерату­ры» (1855-1856) он развивает теорию реалистического искусства, утверждая, что его дальнейший путь - это творческий синтез жизни, политики, науки и поэзии. Эстетические установки Чернышевского найдут воплощение в романе «Что делать?» (1863), который был на­писан им в Алексеевском равелине Петропавловской крепости.

Художественный метод Чернышевского-романиста

В письме к Н. Некрасову от 5 ноября 1856 г. Чернышевский писал, что возлагает особые надежды на него как на поэта, в творчестве ко­торого гармонически соединилась «поэзия сердца» с «поэзией мысли» и что «поэзия сердца имеет такие же права, как и поэзия мысли». Время подтвердило прогноз Чернышевского в отношении Некрасова, открыв­шего новую страницу в истории русской поэзии. Сам Чернышевский художественно воплотил обозначенные им принципы в романе «Что делать?». В нем автор конкретизировал понятие «поэзия мысли», по­нимая под этим поэтизацию естественнонаучных, политических, соци­алистических идей, выступая в этом случае как идейный сторонник А. Герцена. Вместе с тем «поэзия сердца» занимает автора не в мень­шей степени: выступая наследником традиций русского романа (в пер­вую очередь, романа И. Тургенева), Чернышевский переосмысляет ее и представляет эту сторону жизни своих героев в свете теории «разум­ного эгоизма» - этики «новых» людей, героев нового времени.

В этом случае интеллектуальное, рационалистическое начало ста­новится поэтическим содержанием и принимает соответствующую ему художественную форму. Эстетическое обоснование нового типа худо­жественного мышления связано с именем В. Белинского, который пи­сал в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года»: «Теперь самые пределы романа и повести раздвинулись», поэтому «роман и повесть дают полный простор писателю в отношении преобладающего свойства его таланта», когда «мыслительный элемент... слился даже с художе­ственным».

Автор «Что делать?» начинает повествование с объяснения особой эстетической позиции рассказчика, рассуждающего о своих художе­ственных вкусах и завершающего диалог с «проницательным» читате­лем признанием в том, что у него «нет ни тени художественного 370

Аьязнта». В этом заявлении содержится явный намек на близость по­вествовательной манеры романа произведениям А. Герцена, отмечая особенности стиля которого Белинский писал: «Могущество мысли - главная сила его таланта; художественная манера схватывать верно явления действительности - второстепенная, вспомогательная сила его таланта» («Взгляд на русскую литературу 1847 года. Статья еторая»).

Действительно, в романе «Что делать?» научно-социологическая мысль организует структуру произведения, определяет особенности его сюжетно-композиционного строения, систему образов произведения и стимулирует эстетические переживания читателя. Сделав философскую и социологическую мысль жанровой мотивировкой произведения, Чер­нышевский тем самым расширил представления о художественности произведения реалистического искусства.

«Что делать?»

В исследованиях, посвященных роману, содержится значительное количество версий, объясняющих его сложную архитектонику. Обра­щалось внимание на «внутреннее построение» произведения по «четы­рем поясам», на «сдвоенный сюжет» (семейно-психологический и «потайной», эзоповский), «многоступенчатость» и «цикличность» се­рии замкнутых сюжетов (рассказов и глав). Предпринимались попыт­ки доказать, что особенность строения романа заключается в том, что передками «совокупность повестей», объединенных авторским анали­зом социального идеала и этики «новых людей».

Действительно, в сюжетных линиях романа можно отметить следо­вание определенным традициям, получившим воплощение в произве­дениях русских писателей середины века. Это мотив страдания девушки в родной семье, чуждой ей по духу, и встреча с человеком высоких граж­данских идеалов («Рудин», «Накануне», «Обрыв»), ситуация любов­ного треугольника, выход из которого находит женщина («Дворянское гнездо», «Гроза»). Однако природа соединения генетически восходящих к определенным типам сюжетных схем ситуаций романа демонстриру­ет новаторский подход автора к решению поставленной задачи. Роман «Что делать?» при всей кажущейся мозаичности построения имеет сквозную линию повествования. Это рассказ о формировании молодо­го поколения строителей новой жизни. Поэтому в повествование о жизни Веры Павловны естественно (иногда даже вопреки традицион­ным представлениям о «главных» и «второстепенных» персонажах) вписаны рассказы о Дмитрии Лопухове и Александре Кирсанове, Кате Полозовой и Насте Крюковой, Рахметове.

Оригинальность жанра романа заключается в соединении в нем трех содержательно-структурных элементов: описания интимно-семейной жизни героев, анализа процесса овладения ими новой идеологией и моралью и характеристи­ки путей реализации идеалов в действительности.

л Художественное единство роману придает также функция автора- повествователя.

Чернышевский выходит на разговор с самыми разными читателями. Об этом говорит широкий спектр интонационных средств, используемых рассказчиком, .которые включают и иронию, и насмешку, и сарказм, и патетику. Иронически подчас звучат слова, характеризующие уровень нравствен­ного развития «доброй» читательской «публики», еще «неразборчивой и недогадливой», которую романисту предстоит привлечь на свою сторону. Чернышевский использует прием литературной маски, вуалируя таким способом собственную точку зрения.Автор-рассказчик обосновывает «главные требования художе­с твенности».

Особая роль в структуре романа принадлежит «снам» Веры Пав­ловны, которые не могут рассматриваться как внесюжетные «вставки», необходимые для маскировки революционных и социалистических идей. «Сны» Веры Павловны представляют собой интерпретацию узловых элементов событийного сюжета. В первых двух сновидениях заверше­ны взаимоотношения Веры Павловны с «пошлыми людьми» старого мира и прослежен переход ее в «общество чистых людей». Третий сон психологически обосновывает сюжет о втором замужестве героини, а в четвертом представлен духовный мир развившейся личности Веры Павловны и создан образ прекрасного будущего.

Особенно важную роль в художественной структуре романа играет четвертый сон Веры Павловны. Именно в этом сне наиболее отчетли­во проявилась качественно новая грань реалистического метода Чернышевского-романиста, включившего в произведение «идиллические» картины светлого будущего. Опираясь на опыт произведений социалистов-утопистов, в специальном авторском отступлении автор утверж­дает, что «чистейший вздор, что идиллия недоступна; она не только хорошая вещь почти для всех людей, но и возможная, очень возмож­ная». Несколькими годами ранее Чернышевский обосновывал «идил­лическую» поэтику будущего романа, характеризуя особенности произведений социалистов-утопистов; «...первые проявления новых об­щественных стремлений всегда имеют характер энтузиазма, мечтатель­ности, так что более походят на поэзию , чем на серьезную науку».

Отметим, что Чернышевский отступает от «канона», принятого в романах-утопиях, и передает функцию повествования о будущем геро­ине. Смена «субъекта» повествования - знаменательный факт: «сон» Веры Павловны прежде всего - результат «обработки» индивидуаль­ной психикой впечатлений пережитого, поэтому характеризует самосоз­нание героини на определенном этапе ее жизни. Чернышевский отдавал себе отчет в том, что созданный в романе «идиллический» образ гря­дущего коммунизма не может быть плодом чистой фантазии, она «не в силах создать для своих картин ни одного элемента, кроме даваемых ей действительностью».

Один из ярких образов «сна» - «хрустальный дворец», в котором живут люди будущего. Его изображение восходит к обозрению «двор­ца Пакстона», составленного Чернышевским в 1854 г. и опубликован­ного в августовском номере «Отечественных записок» (описанная в нем местность называется Сэйденгемом, а в романе Сайденгамом). Этот дворец был построен в Лондонском Га йд- парке для Всемирной выставки 1851 г., а затем его усовершенствованный проект был возобновлен три года спустя в местечке Сэйденгем. Из этого описания впоследствии и

формируется поэтика четвертого «сна» Веры Павловны. Такие детали образа, как «громаднейшие, великолепнейшие залы», способные вме­стить огромное количество людей в часы обеда и отдыха, оранжереи, стекло, оркестры, великолепная сервировка стола - все эти «фантас­тические» элементы жизни простых людей, умеющих трудиться и ра­доваться, несомненно, восходят к описанию реального торжества открытия Кристального дворца.

Между «сном» Веры Павловны и журнальным обозрением суще­ствует сходство иного порядка. Можно говорить о совпадении компо­зиционных приемов развертывания образа истории человечества в обоих описаниях. В описании Кристального дворца читатель знакомил­ся с музейными экспозициями египетских, греческих, римских, визан­тийских и так далее палат, экспонаты которых отражали вехи истории человечества. В романе движение времени в понимании героини пред­ставлено как движение от эпохи, символом которой стала финикийс­кая богиня Астарта (женщина-рабыня), к образу греческой Афродиты (царица-полурабыня), на смену ей приходит богиня средневековья - скорбящая Непорочность и т.д.

Следует отметить важную роль стихотворных включений в «сон». Они выполняют несколько функций. Их можно рассматривать как ли­рический вариант главной темы романа - темы освобождения, звуча­щей в публицистических отступлениях автора-повествователя. Стихотворные вставки вводят в роман мотив «вдохновенного поэта», поющего гимн солнцу, свету, любви. Интересно, что четвертый сон Веры Павловны предваряют цитируемые Чернышевским по памяти строки из «Русской песни» А. Кольцова, которые в самом начале гла­вы «подхватывают» строчки из «Майской песни» Гёте и стихотворе­ния Шиллера «Четыре века». Безусловна символика объединения поэтов в сне героини: Чернышевский «стирает» временное и стилевое различие манер каждого из поэтов, тем самым указывая на вневремен­ной характер стремления человека к свободе. Вместе с тем можно пред­положить, что таким образом Чернышевский указывает на «источники» нравственного состояния героини, воспитанной на просветительских идеях Гёте, романтическом пафосе поэзии Шиллера, национальной по­эзии Кольцова и Некрасова.

Таким образом, «утопия» Чернышевского, созданная в сне Веры Павловны, не является плодом чистого вымысла автора, как нельзя назвать и изображение мастерской героини созданием фантазии авто­ра, Об этом свидетельствует большое количество документов, подтвер­ждающих существование таких общественных организаций (швейных, сапожных мастерских, артелей переводчиков и переплетчиков, быто- 374

0btx коммун), которые ставили перед собой цель формирования обще­ственного сознания простого народа. В самом романе четвертый сон композиционно располагается между рассказом о двух мастерских - Веры Павловны и Мерцаловой - и непосредственно предваряет сооб­щение об устройстве новой мастерской и надеждах на то, что «года че­рез два вместо двух швейных будет четыре, пять, а там скоро и десять, и двадцать». Но если для Чернышевского и его единомышленников коммуны были приметой будущего и появление их вселяло надежду на свершение социальной революции, то для таких писателей, как Ф. До­стоевский, Н. Лесков, они были чужеродными явлениями русской жиз­ни. В «Преступлении и наказании» Ф. Достоевский высмеял идеи коммуны, воплотив свое негативное отношение к ним в образе нрав­ственно нечистоплотного Лебезятникова, а Н. Лесков посвятил разоб­лачению несостоятельности социалистического «общежития» роман «Некуда», проследив трагедию чистых душой людей - Лизы Бахаре­вой, Райнера, связавших себя е «новыми» людьми.

В своем романе Чернышевский познакомил читателя с разными типами «новых людей», продолжив начатый тургеневским Базаровым ряд Однако Чернышевский пошел на известный риск, взявшись худо­жественно обосновать возможность разделения «новых людей» на «обыкновенных» (Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна, Полозова, Мер- цалова) и «особенных» (Рахметов). Однако образ Рахметова в сюже­те романа мотивирован социально-психологически: в обществе назрела необходимость перемен, поэтому оно вызвало к жизни и новую породу человека. Рахметов почти лишен индивидуальности (краткая биография героя, «выламывающегося» из своей среды, скорее средство типиза­ции, а не индивидуализации героя). Гротесковым оказывается один из центральных, запоминающихся читателю эпизод с постелью, утыкан­ной, гвоздями, утрирована «романическая история» с молодой вдовой. Любопытно, что любовный сюжет о Рахметове становится известен читателю со слов Кирсанова, который дает соответствующую оценку поведения своего друга на «rendez-vous». Это знаменательный факт романа: в нем отражена уверенность Чернышевского в том, что между «обыкновенными» и «особенными» людьми нет непреодолимой грани­цы. Не случайно именно Рахметову автор «доверяет» разъяснить по­ступок Лопухова и передать от него записку Вере Павловне. Чернышевский не показывает «особенного» героя в сфере практичес­кой деятельности, как это происходите «обыкновенными» людьми, ко­торые ведут просветительскую работу среди народа: Лопухова и Мерцалова - с девушками в мастерской, Лопухов - со студентами и рабочими завода. Представляя себе черты личности профессионального

революционера, Чернышевский испытывал определенные трудности в том, чтобы конкретно изобразить «подземную» деятельность Рахмето­ва. По-видимому, это можно объяснить тем, что образ Рахметова в из­вестно# степени «ограничен» его «особенностью»: в случае победы или гибели дела он должен ассимилироваться с «обыкновенными» людь­ми, приняв их образ жизни. Второй из названных вариантов и рассмат­ривается демократической беллетристикой 60-70-х годов, в которой запечатлена сложная общественная ситуация, сложившаяся в резуль­тате крушения надежд на скорую крестьянскую революцию.

Сюжетно‑композиционная сторона романа «Что делать?» давно привлекала исследователей своей великолепной и сложной архитектоникой. Эту сложность стремились объяснить с разных позиций. Обращалось внимание на «внутреннее построение» произведения (по четырем поясам: пошлые люди, новые люди, высшие люди и сны), «сдвоенный сюжет» (семейно‑психологический и «потайной», «эзоповский»), «многоступенчатость» и «цикличность» серии замкнутых сюжетов (рассказов, глав), «совокупность повестей», объединенных авторским анализом социального идеала и этики новых людей. Выяснен генезис сюжетных линий романа, во многом представляющих контаминацию нескольких традиционных для русской литературы середины века сюжетов, осуществленных в творческой практике И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, А. В. Дружинина и других авторов (угнетение девушки в родной семье, чуждой ей по духу, и встреча с человеком высоких стремлений; сюжет о положении замужней женщины и семейный конфликт, известный под названием «треугольник»; сюжет биографической повести). 1

Все эти интересные наблюдения помогают постичь процесс формирования романа Чернышевского на путях циклизации рассказов и повестей, генетически восстановить типологическую родословную ряда его сюжетных положений. Без них литературное новаторство Чернышевского‑романиста будет выглядеть неубедительно. Однако генетический подход подчас отодвигал на второй план выяснение природы качественно новых сюжетных ситуаций «Что делать?», а чрезмерное «анатомирование» произведения на ряд «замкнутых», «вставных» сюжетов едва ли помогало выявить его сюжетно‑композиционную цельность и монолитность. По‑видимому, целесообразнее вести речь не о «замкнутых» сюжетах и «сдвоенных» центрах, а о новых и взаимосвязанных сюжетных ситуациях, интегрированных в единой художественной структуре романа.

В ней имеется сквозная, проходящая через все произведение история формирования молодого поколения строителей новой жизни, захватывающая ее социальные, этико‑философские и нравственно‑психологические аспекты. В повествовании о жизни Веры Павловны естественно и логично (иногда даже вопреки традиционным представлениям о главных, второстепенных и «вставных» персонажах) вписаны рассказы о Дмитрии Лопухове и Александре Кирсанове, Кате Полозовой и Насте Крюковой, Рахметове и спасенной им молодой вдове, «даме в трауре» и «мужчине лет тридцати», появившемся в главе «Перемена декорации». И это произошло потому, что повествование о становлении и судьбе новой женщины вобрало в себя не только интимно‑любовные переживания героини, но и весь процесс приобщения ее к великому делу перестройки социальных, семейно‑юридических и морально‑этических устоев общества. Мечта о личном счастье естественно переросла в социалистическую мечту о счастье всех людей.

Структурное единство «Что делать?» осуществляется в первую очередь в субъектной форме проявления авторской позиции, когда в роман вводится образ автора‑повествователя. Широкий спектр интонационно‑стилистических средств рассказчика, включающий добродушие и откровенность, мистификацию и дерзость, иронию и насмешку, сарказм и презрение, дает основание говорить о намерении Чернышевского создать в этом образе впечатление литературной маски, призванной осуществить авторское воздействие на разнородных читателей книги: «благородной» читательницы (друга), «проницательного» читателя (врага) и той «доброй» читательской «публики», еще «неразборчивой и недогадливой», которую романисту предстоит привлечь на свою сторону. Кажущиеся на первый взгляд «ножницы» между подлинным автором и рассказчиком, не имеющим «ни тени художественного таланта» (третий раздел «Предисловия»), в ходе дальнейшего повествования становятся менее заметными. Примечательно, что такая многозначная стилистическая манера, при которой серьезное пересыпалось шуткой и иронией, была характерна вообще для Чернышевского, любившего даже в бытовой обстановке мистифицировать собеседника.

Чернышевский и в других произведениях, написанных в Петропавловской крепости, стремится создать впечатление объективности повествования путем введения в него рассказчика с либеральной ориентацией («Алферьев») или даже нескольких повествователей («Повести в повести»). Такая манера будет характерной и для некоторых произведений о «новых людях» других авторов (И. Кущевский, «Николай Негорев, или Благополучный россиянин»; А. Осипович‑Новодворский, «Эпизод из жизни ни павы, ни вороны», 1877). Однако в «Что делать?» функции консервативного собеседника переданы «проницательному читателю», олицетворяющему реакционное начало и в политическом, и в морально‑этическом, и в эстетическом планах. По отношению к нему рассказчик выступает антагонистом и непримиримым полемистом. Композиционно они крепко «привязаны друг к другу» (XI, 263).

Призыв посвятить себя революции, прославление революционера – «двигателя двигателей» общественного прогресса, социально‑экономическое обоснование поведения и характера людей, пропаганда материализма и социализма, борьба за женское равноправие, утверждение новых морально‑этических норм поведения людей – вот далеко не полный комплекс социально‑политических и философско‑нравственных проблем, волновавших автора‑рассказчика в беседах с читателем, у которого еще так много «сумбура и чепухи в голове». Оформленное в лирических отступлениях, беседах и полемике с «проницательным читателем» авторское «вмешательство» становится структурно‑организующим фактором повествования. И здесь сам же автор‑рассказчик обосновывает «главные требования художественности», новые принципы сюжетосложения, «без всяких уловок», «таинственности», «эффектности» и «прикрас». Перед читателями открывается творческая лаборатория романиста, когда в отступлениях рассказчика он знакомится с новыми принципами материалистической эстетики, лежащими в основе романа, с размышлениями о соотношении художественного вымысла и жизненного материала, о разных концепциях сюжета и композиции, об устаревших дефинициях главных и второстепенных персонажей и т. д. Так в присутствии читателя формировалась новая поэтика, оригинальная художественная структура социально‑философского романа.

Рассмотрим, как осуществляются другие формы жанрового структурного единства в романе «Что делать?».

С сюжетно‑композиционной стороны все встречи героини с другими персонажами (в том числе с Рахметовым и «дамой в трауре») взаимосвязаны и входят в сквозной событийный сюжет, в котором «личное» и идеологическое находятся в нерасторжимом художественном единстве. Чтобы убедиться в этом, необходимо отрешиться от устаревшей и уводящей от истины привычки рассматривать «сны» Веры Павловны в качестве внесюжетных «вставок» и «эпизодов», необходимых лишь для маскировки опасных революционных и социалистических идей.

«Сны» Веры Павловны представляют необычно смелую художественную интерпретацию событийного сюжета на узловых, переломных этапах духовной жизни героини и осуществляются в двух разновидностях. В одном случае это художественно‑символические картины, утверждающие типологическое единство и взаимосвязь личного освобождения героини и освобождения вообще всех девушек из «подвала» («Первый сон Верочки»), женской эмансипации и социального обновления всего человечества («Четвертый сон Веры Павловны»); в другом – ретроспективное и предельно «спрессованное» изложение событий, повлиявших на мировосприятие и психологию героини и предопределивших новые сюжетные повороты. Именно через «Второй сон Веры Павловны» читатель узнает о спорах в лопуховском кружке по поводу естественнонаучных трудов немецкого химика Либиха (о разных условиях произрастания пшеничного колоса, о значении дренажных работ), философских дискуссий о реальных и фантастических желаниях людей, о законах исторического прогресса и гражданской войне в Америке. В домашнем молодежном «университете» Вера Павловна, усвоив мысль о том, что «жизнь имеет главным своим элементом труд», приняла решение организовать трудовое товарищество нового типа.

Обе разновидности художественно убедительны и оригинальны потому, что здесь использованы психологические впечатления людей, находящихся в состоянии сновидения (отражение реальных событий, разговоров и впечатлений в фантастических гротескных образах или в наслаивающихся друг на друга картинах, причудливо смещающих временные и пространственные границы реальных «первоисточников»). Естественными в комплексе сновидений героини выглядят символические образы «Невесты своих женихов», впервые возникшей как смелая художественная аллегория революции в разговоре Лопухова с Верой Павловной во время кадрили (IV раздел первой главы), и ее младшей сестры – «Светлой красавицы», олицетворяющей Любовь‑Равноправность («Третий сон Веры Павловны», первая часть ее «Четвертого сна»). Примечательно, что как раз в этих вершинных сюжетных моментах особенно наглядно проявилось структурное единство романа, взаимосвязь личного и общественного, любви и революционной деятельности.

Таким образом, повествование о первом и втором замужестве Веры Павловны, о любви и счастье молодой женщины идет синхронно с историей ее духовного развития, увенчавшегося организацией трудовой коммуны и ее руководством и признанием святости революционного подвига. «Забудь, что я тебе говорила, Саша, слушай ее!» (XI, 335) – взволнованно шепчет она мужу, потрясенная судьбой «дамы в трауре» и ее пламенными призывами:

Мой милый, смелее

Вверяйся ты року!

А еще раньше ей даст урок человечности, нравственной стойкости и верности социальным идеалам Рахметов (см. XI, 210–223), ставший с того памятного визита к ней неожиданно для читателя, но естественно для автора и его героини центральным персонажем романа.

Так создавалась книга Чернышевского о любви, социализме и революции.

Привлекая традиционные сюжетные ситуации, контаминируя и переосмысливая их, автор «Что делать?» в своих художественных решениях по сути дела закладывал основы нового сюжетно‑композиционного построения, которое впоследствии будет использоваться в других произведениях о «новых людях». Сюда относится принципиально новый вариант решения ситуации героя на «rendez‑vous», которая у предшественников Чернышевского (например, у Тургенева) трактовалась как неосуществимая возможность вдумчивой и ищущей девушки обрести свое счастье благодаря встрече с человеком возвышенных стремлений.

Чернышевский оптимистически смотрел на возможность идеологического «новообращения» женщины под влиянием человека с необычными для людей ее круга понятиями и воззрениями. В сфере такого духовного возрождения оказались даже женщины из привилегированных кругов общества (Катерина Васильевна Полозова, спасенная Рахметовым молодая вдова). Но основной резерв в пополнении рядов «новых людей» автор несомненно видел в женской демократической среде, предусматривая даже возможность нравственного возрождения так называемой «падшей женщины» (Настя Крюкова). Описание взаимоотношений Лопухова и Верочки Розальской переводило традиционную сюжетную ситуацию «rendez‑vous» в новый сюжетный вариант «новообращения». Идеологическое и морально‑этическое воздействие на сознание героини осуществлялось через просветительские беседы Лопухова, чтение рекомендованных им книг, социально‑философские дискуссии, происходящие в «обществе чистых людей». Сюжетоорганизующими факторами в истории Веры Павловны и Лопухова, в ее, так сказать, внутреннем обосновании были новые морально‑этические воззрения героев (теория «разумного эгоизма»), а во внешнем, событийном проявлении – фиктивный брак, ставший затем действительным.

«Эгоизм» героев «Что делать?», их «теория расчета выгод» «раскрывает истинные мотивы жизни» (XI, 66). Он разумен потому, что подчинен их естественному стремлению к счастью и добру. Личная выгода человека должна соответствовать общечеловеческому интересу, который Чернышевский отождествлял с интересом трудового народа. Одинокого счастья нет, счастье одного человека зависит от счастья других людей, от общего благосостояния общества. Вот почему Лопухов освобождает Верочку от домашнего гнета и принудительного брака, а Кирсанов вылечивает Катю Полозову и помогает ей освободиться от иллюзии «счастья» с Жаном Соловцовым, претендентом на ее громадное наследство.

Новое морально‑этическое учение, по‑новому регулирующее личные и общественные взаимоотношения людей, лежит, таким образом, в основе необычных для литературы середины века сюжетных ситуаций. Это учение определяет и оптимистическую развязку запутанного «треугольника» (любовь замужней женщины к другу мужа), над разрешением которой так безуспешно билась литература. Убедившись в том, что Вера Павловна любит Кирсанова, Лопухов «сходит со сцены». Впоследствии по поводу своего поступка он напишет: «Какое высокое наслаждение – чувствовать себя поступающим, как благородный человек…» (XI, 236).

Сюжетная ситуация «новообращения» вобрала в себя целый комплекс замыслов романиста, включающих и процесс формирования нового человека – социалиста, и осуществление идеи эмансипации женщин, и становление нравственно здоровой семьи. Разные ее варианты художественно проверялись Чернышевским в повести «Алферьев» (взаимоотношения героя с Серафимой Антоновной Чекмазовой – негативный вариант; с Лизой Дятловой – пример товарищеских норм в отношениях между мужчиной и женщиной, непонятных и подозрительных для старшего поколения), в «Повестях в повести» (история Лизаветы Сергеевны Крыловой), в «Прологе» (Нивельзин и Лидия Васильевна Савелова, Левицкий и Анюта, Левицкий и Мери), в «Истории одной девушки» (Лиза Свилина).

В беллетристике о «новых людях» ситуация героя на «rendez‑vous» в ее новой трактовке «новообращения» будет художественно представлена в двух типологических решениях, идущих от Тургенева и Гончарова, в одном случае, и от Чернышевского – в другом. Базаровско‑волоховская типологическая «модель» (Евгений Базаров – Одинцова, Марк Волохов – Вера), свидетельствующая о трудностях «новообращения» (осложненных теорией «свободы страстей»), просматривается в немногих романах. Из них выделяются произведения 1879 г.: Н. Арнольди («Василиса») и О. Шапир («Одна из многих»). В первом из них рассказана трагическая история Василисы Николаевны Загорской, мужественно порвавшей с аристократическим окружением, но не сумевшей органически слиться с революционной средой и принять новые идеалы русского политического эмигранта Сергея Борисова. Длительный и сложный роман «нового» человека и женщины, вышедшей из привилегированных кругов (Михаил Нежинский и Ева Аркадьевна Симборская), в произведении О. Шапир также заканчивается самоубийством героини.

Второй вариант «новообращения», идущий от «Что делать?», художественно преломился в значительно большей группе произведений. Среди них выделяются «Трудное время» В. Слепцова (Мария Николаевна Щетинина – Рязанов), «Шаг за шагом» И. Омулевского (Лизавета Михайловна Прозорова – Светлов), «Роман» А. Осиповича‑Новодворского (Наталья Кирикова – Алеша), «Андрей Кожухов» С. Степняка‑Кравчинского (Таня Репина – Кожухов) и др. К началу нового столетия этот процесс становится обычным и массовым. В социал‑демократических организациях стало обычным появление девушек, расставшихся с привилегированным положением в обществе. Идеи социализма вошли в сознание Наташи, Сашеньки, Софьи и Людмилы (повесть М. Горького «Мать»), и они в свою очередь передают их рабочей молодежи.

В романе «Что делать?» четко прослеживается дифференциация «новых людей». Она оказалась на редкость устойчивой в художественной практике демократической литературы, по крайней мере на протяжении двух десятилетий.

Современники Чернышевского очень хорошо понимали творческие трудности в обрисовке нового типа современного деятеля. «Мы вообще думаем, что современного молодого человека нельзя выбирать еще в герои романа, – пишет „землеволец“ С. С. Рымаренко в рукописной лекции о романе И. С. Тургенева „Отцы и дети“ весной 1862 г., – глубокий анализ его действий подлежит более ведению III Отделения, нежели художника современного общества. Думаю, комментарии тут – лишнее дело, всякий и без них понимает, что я хочу сказать». Рымаренко предвидит лишь две возможности для писателя: «Одно из двух – или говорить об нем обиняками, или изображать его совсем в другом свете против настоящего. И то и другое незавидно». 2

Чернышевский пошел по пути дифференциации «новых людей» на «обыкновенных» (Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна, Мерцалов, Полозова) и «особенных» (Рахметов), наполнив эти понятия глубоким общественно‑идеологическим смыслом, сохранив при этом высокий уровень художественной впечатляемости. Условное выделение двух типов в системе положительных персонажей имеет свои философские и общественно‑исторические обоснования. Особенно часто упоминается в этой связи влияние философско‑антропологических представлений Чернышевского при выделении «необыкновенных людей» в «особую породу», как имеющих право на это обособление вследствие прирожденных свойств своей индивидуальной «натуры». Это влияние антропологизма на художественный метод автора «Что делать?» нередко преувеличивается, некоторые критики романа при таком подходе тенденциозно отмечают в образе Рахметова даже «двойственность», «прямолинейность», «схематизм» и другие «недостатки» и отступления от реализма. Неверные акценты при определении мировоззренческих, антропологических и художественно‑эстетических аспектов в типологической структуре «новых людей» во многом объясняются игнорированием связей романа с революционной действительностью 60‑х гг., с одной стороны, и недооценкой художественно‑логических средств комплексного воссоздания облика интеллектуального деятеля – с другой. «Обстоятельства» жизни, социальное бытие, а не биологически заданные свойства человеческой натуры определяют поведение и мораль «новых людей» – и «особенных», и «обыкновенных».

Дифференциация героев «Что делать?» подтверждается практикой «землевольческих» деятелей, предусматривающей, помимо организации «подземного», по наименованию того времени, общества, также формы легального воздействия на социальные слои, к которым, например, одна из мемуаристок (М. Н. Слепцова) относила «издание популярных книг, организацию читален с очень дешевой платой, устройство сети воскресных школ». 3

Авторская дальновидность Чернышевского состоит в том, что, чутко уловив в жизни эти два аспекта общественной деятельности, он «перевел» их на уровень художественной типологии. Однако романист не противопоставлял «особенных людей» «обыкновенным», руководителей революционного подполья рядовым деятелям освободительного движения, а наметил диалектическую взаимосвязь между ними, введя в качестве переходного связующего звена образы «дамы в трауре» и «мужчины лет тридцати». В дальнейшем демократическая литература 60–70‑х гг. отразит расширение взаимосвязи между «исключительным» и «обыкновенным», которое будет наблюдаться в истории нескольких поколений революционных борцов.

В сферу деятельности «обыкновенных» людей Чернышевский включил легальную просветительскую работу в воскресных школах (преподавание Кирсанова и Мерцалова в коллективе работниц швейной мастерской), среди передовой части студенчества (Лопухов мог часами вести беседы со студентами), на заводских предприятиях (занятия в заводской конторе для Лопухова – один из путей оказания «влияния на народ целого завода» – XI, 193), на научном поприще. С именем Кирсанова связан научно‑медицинский сюжет столкновения врача‑разночинца с «тузами» петербургской частной практики – в эпизоде лечения Кати Полозовой; его же опыты над искусственным производством белковины приветствует Лопухов как «полный переворот всего вопроса о пище, всей жизни человечества» (XI, 180).

Но больше всего волновала читателей романа легендарная фигура «особенного» человека. В условиях первой революционной ситуации выделение из среды новых героев «особенных людей» – революционеров, признание за ними центрального положения в общей расстановке романных персонажей было несомненно гражданским и творческим подвигом писателя. Несмотря на то что писатель не имел возможности рассказать подробно о тех сторонах жизни, в которых Рахманов (первоначальная фамилия Рахметова в черновом варианте романа) был «главным действующим лицом» (XI, 729), ему все‑таки удалось воссоздать морально‑психологический облик профессионального революционера, познакомить с его социальными, идеологическими и нравственными представлениями, проследить пути и условия формирования нового героя современности, даже намекнуть на некоторые конкретные аспекты его практической деятельности.

Разумеется, все это достигается особыми путями художественного обобщения, в котором исчезают исторически конкретные имена и события, а средства иносказания служат дополнительными творческими находками для воссоздания таинственной, скрытой от глаз «просвещенных людей» «подземной» деятельности Рахметовых. Художественное воздействие на читателя осуществлялось при помощи целого комплекса средств, включающих в себя авторское вмешательство (раздел XXXI – «Беседа с проницательным читателем и изгнание его» и др.), многозначное использование художественного (событийного) времени, допущение двух вариантов деятельности Рахметова в период с 1859 по 1861 г. (за границей и в русских условиях), художественно‑символическое сравнение героя с бурлацким вожаком Никитушкой Ломовым. В роман введены намеренно гротескные, на первый взгляд «неправдоподобные» эпизоды из жизни Рахметова: знаменитая «проба» героя на постели, утыканной гвоздями (Рахметов готовится к возможным пыткам и лишениям), и «романическая история» его взаимоотношений со спасенной им молодой вдовой (отказ автора от любовной интриги при изображении профессионального революционера). Повествователь может неожиданно перейти от полулегендарного высокого стиля рассказов и слухов о господине «очень редкой породы» к житейски‑бытовой сценке беседы теперь уже «хитрого», «милого», «веселого человека» с Верой Павловной (раздел XXX третьей главы). Во всем разделе последовательно проведена продуманная лексико‑стилистическая система иносказания (Рахметов «занимался чужими делами или ничьими в особенности делами», «личных дел у него не было, это все знали», «огненные речи Рахметова, конечно, не о любви» и т. д.).

В «рахметовских» частях романа впервые представлены новые сюжетные ситуации, которые станут опорными в структуре последующих произведений о профессиональных революционерах. Описание трехлетнего странствия Рахметова по России, введенное в повествование как частный эпизод биографии героя, добившегося «уважения и любви простых людей», оказалось неожиданно популярным среди читателей романа, а затем получило творческое развитие во многих произведениях, построенных на сюжете «хождения в народ» и встреч героя с простолюдинами. Достаточно напомнить наблюдение одного мемуариста, который в двух‑трех фразах Чернышевского о том, как Рахметов «тянул лямку» с бурлаками, увидел «первый намек на „хождение в народ“». 4 А в конце лета 1874 г., в самый разгар исторического «хождения в народ», Д. М. Рогачев повторил путь Рахметова, отправившись с бурлаками по Волге. За два года странствий он был бурлаком, грузчиком и чернорабочим.

Мотив «хождения», «странствия» и встреч лежит в основе многих произведений о «новых людях». Среди них – «Степан Рулев» Н. Бажина, «Эпизод из жизни ни павы, ни вороны» А. Осиповича‑Новодворского, «Новь» И. Тургенева, «По градам и весям» П. Засодимского и др. Генетически восходят к эпизодам «хождения в народ», освоенным демократической литературой, сюжетные повороты повести М. Горького «Мать» в связи с описанием поездок Рыбина, Ниловны и Софьи в села и деревни.

Внимание многих читателей «Что делать?» привлекали поездки Рахметова за границу. В обстановке укрепления связей революционеров с русской политической эмиграцией и, в частности, с Русской секцией Первого Интернационала Рахметов был воспринят даже как пропагандист «Западного движения». 5 В литературе после Чернышевского стали привычными сюжетные ситуации, отражающие поездки «новых людей» за границу и жизнь русской политической эмиграции («Шаг за шагом» И. Омулевского, «Василиса» Н. Арнольди, «Одна из многих» О. Шапир, «Два брата» К. Станюковича, «Андрей Кожухов» С. Степняка‑Кравчинского и др.). Чернышевский вернулся к этому сюжету в сибирской ссылке, рассказав в романе «Отблески сияния» о заграничных странствиях своего нового героя Владимира Васильевича, участника Парижской Коммуны.

Не менее (если не более) популярным среди читателей был «эротический эпизод» из жизни Рахметова. Рахметовский ригоризм в отношении к женщине заметно повлиял на молодежь, например, в преддверии массового хождения в народ. Считалось, что семейная жизнь с ее радостями создана не для революционеров, обреченных на гибель. В уставы некоторых революционных кружков предлагалось «внести безбрачие, как требование от членов». Рахметовскому ригоризму следовали виднейшие революционеры‑семидесятники – А. Михайлов, Д. Лизогуб, С. Халтурин, М. Ашенбреннер и др.

Трудно переоценить литературные последствия сюжета, впервые рассказанного Кирсановым о своем необыкновенном друге. Рахметовский вариант «rendez‑vous» прочно укоренился в произведениях о профессиональных революционерах, во многом определяя их сюжетно‑композиционную структуру. По‑рахметовски строят свою личную жизнь Степан Рулев у Н. Бажина, Рязанов у В. Слепцова («Трудное время»), Теленьев у Д. Гирса («Старая и юная Россия»), Павлуша Скрипицын (в первой части романа В. Берви‑Флеровского «На жизнь и смерть») и Анна Семеновна с ее теорией безбрачия (во второй части того же произведения), Лена Зубова и Анна Вулич у С. Степняка‑Кравчинского («Андрей Кожухов») и, наконец, Павел Власов у М. Горького («Мать»).

Однако в связи с активным вторжением женщин в революционное движение 70‑х гг. в беллетристике о «новых людях» разрабатывался и другой сюжетный вариант, кстати, предусмотренный тоже Чернышевским в трагической истории «дамы в трауре» и «мужчины лет тридцати» как альтернатива рахметовскому отношению к браку. Он был воплощен, например, в описании взаимоотношений Скрипицына и Анюты, Павлова и Маши, Испоти и Анны Семеновны в упомянутом уже романе Берви‑Флеровского, Зины Ломовой и Бориса Маевского, Тани Репиной и Андрея Кожухова – в произведении С. Степняка‑Кравчинского. Эти сюжетные любовно‑интимные ситуации заканчивались обычно трагически. Жизнь подтвердила, что в условиях отсутствия политических свобод, в обстановке жандармских репрессий революционер лишен семейного счастья.

Рахметовский тип профессионального революционера, художественно открытый Чернышевским, оказал огромное воздействие на жизнь и борьбу нескольких поколений революционных борцов. Величайшую заслугу Чернышевского‑романиста В. И. Ленин видел в том, что «он не только показал, что всякий правильно думающий и действительно порядочный человек должен быть революционером, но и другое, еще более важное: каким должен быть революционер, каковы должны быть его правила, как к своей цели он должен идти, какими способами и средствами добиваться ее осуществления». Художественные принципы, открытые Чернышевским в романе «Что делать?» для воссоздания героического характера профессионального революционера, оказались исключительно убедительными для его последователей, поставивших перед собой задачу сохранения героического идеала в жизни и в литературе. Использовался ряд устойчивых примет революционера:

отказ от дворянских привилегий и материальных благ (Василий Теленьев, армейский офицер, ушел в отставку и живет уроками; Сергей Оверин, оказавшись наследником двухсот душ, «бросил» крестьян, т. е. отказался от них; Аркадий Караманов порывает с отцом и отдает землю крестьянам);

огромная физическая закалка и способность переносить лишения (Теленьев – хороший пловец, свою физическую силу он испытывает в борьбе с сельским силачом; Оверин проверяет свою выдержку, вонзив в ладонь правой руки ланцет; Стожаров может спать на гвоздях, как Рахметов, автор называет его ригористом); отказ от любви к женщине во имя большой общественной цели (любовь не входит в жизненные расчеты Теленьева; Оверин, восхищенный мужественным поведением Лизы при аресте, готов на ней жениться, но отказывается от своего намерения, узнав, что ее любит Малинин; Стожаров уходит от любимой девушки – Вари Бармитиновой; Светлов заявляет Христине Жилинской, что никогда не женится, и читает ей черкесскую песню из поэмы Лермонтова «Измаил‑Бей», знакомую читателям также и по роману «Что делать?»; Селиверстов несчастен в личной жизни, но у него «есть дело, есть другая любовь, более великая, есть другое счастье, более полное» – общее дело);

большая теоретическая подготовка, идейная убежденность и преданность делу народа (Теленьев свои теоретические положения отстаивает в споре с Маркинсоном, ведет пропагандистскую работу с крестьянами, причисляя себя к тем образованным людям, которые желают добра крестьянам; Оверин «вычисляет круг исторических событий в России», создает новую науку – «историческую алгебру», по которой дворянство равняется нулю; все это подготовило его к решительному шагу – возглавить крестьянское восстание; Светлов пропагандирует передовые идеи через школу взрослых и без колебаний сочувствует восставшим рабочим Ельцинской фабрики).

Все эти характерные элементы «рахметовской» идейно‑художественной структуры с акцентом на «исключительность» героев позволяют говорить о несомненном влиянии Чернышевского на произведения демократической беллетристики.