Танцы из балета щелкунчик название и описание. Балет "щелкунчик" - история создания волшебства

Общие репетиции оркестра — одна из основных форм учебной и творческой работы коллектива. Важное значение для успешной работы коллектива имеет размещение исполнителей. Стулья и пульты для нот ставят таким образом, чтобы дирижер хорошо видел каждого из оркестрантов и сам был виден им.
Репетиция начинается с тщательной настройки инструментов, проводимой всегда под один и тот же инструмент (баян или гобой). Продолжительность репетиций два-три часа, после каждых 45— 50 минут работы — перерыв.

Важное значение имеет темп репетиции. Рекомендуется избегать лишних остановок, которые расхолаживают и утомляют оркестр, приводят к потере творческого интереса к произведению. Остановка во время репетиции всегда должна быть обоснована. Остановив оркестр и дождавшись тишины, дирижер обращается к исполнителям, избегая многословных пояснений, говоря доступным языком и достаточно энергично.
Разбор трудных пьес, отработку технически сложных фрагментов обычно проводят в первой половине репетиций. Заканчивать занятие лучше повторением готового материала, пьесами, особо любимыми оркестром. Подготовка произведения, начиная от первого ознакомления и до исполнения его на публике, — сложный и единый творческий процесс, все этапы которого теснейшим образом взаимосвязаны.
Дирижер начинает свою работу задолго до начала репетиций. Сначала он детально и глубоко изучает партитуру произведения, причем круг прорабатываемых вопросов весьма широк. Это и изучение творческой биографии композитора, и времени, когда он творил, и истории создания данного произведения, традиции исполнения.

Чрезвычайно важно уже при начальном знакомстве с произведением охватить его в целом: читая партитуру за фортепиано или мысленно интонируя ее. При этом создается общее представление об основных музыкальных образах, структуре и драматургии развития материала. Далее необходим целостный теоретический анализ наиболее существенных элементов музыкального языка, гармонии, мелодии, темпов, метроритма, динамики, фразировки. На основе всестороннего изучения и тщательного теоретического осмысления партитуры у дирижера постепенно складывается представление о плане исполнения.
Изучив все детали партитуры, дирижер вновь переходит к охвату произведения в целом, но на новой, более высокой ступени, объединив все частности в единое стройное представление. Лишь после того, как составлен четкий художественный замысел, когда сложился определенный исполнительский план, можно переходить к репетициям с оркестром.
Перед началом репетиции дирижеру необходимо проверить наличие всех партий, сверить их с партитурой, уточнить правильность расстановки цифровых ориентиров и динамики. Нужно продумать штрихи для каждой оркестровой партии и уточнить их во всех голосах без исключения, выявить все технические трудности и наметить пути их преодоления с учетом исполнительского уровня музыкантов. Иногда в партиях встречается сложное изложение отдельных пассажей, неудобные исполнителям скачки, слишком высокая тесситура и т. п. В таком случае необходима редакционная правка. Разумеется, такую правку необходимо производить очень осторожно, ни в коем случае не нарушая авторского замысла.

Опыт показывает, что плодотворная работа на репетиции невозможна без четко продуманного плана. Результатом самоподготовки дирижера должны быть: сложившаяся интерпретация произведения, скорректированные партии, четкий план репетиции. В общих чертах план репетиционной работы над произведением сводится к следующим этапам: проигрывание произведения целиком (если позволяет технический уровень оркестра), работа над деталями, окончательная отделка пьесы. Последовательность этих этапов, как и в предрепетиционной работе дирижера над партитурой, вытекает из принципа — от общего к частному, с последующим возвратом к общему.

При проигрывании пьесы дирижер имеет возможность обратить внимание исполнителей на трудные оркестровые эпизоды, в общих чертах познакомить оркестр с исполнительским замыслом. Во время проигрывания полезно называть цифры, что помогает оркестрантам ориентироваться в своих партиях. Если произведение спокойное по движению, то его прочтение возможно в установленном автором темпе. С технически сложными пьесами необходимо знакомиться в замедленом темпе, чтобы оркестранты могли лучше разобраться в отдельных деталях пьесы. Необходимо при этом с самого начала указывать на всякие проявления фальшивого интонирования, искажения нотного текста. Дирижер, хорошо знающий партитуру, не пропустит ни одной ошибки, которая может обнаружиться в нотах или случайно произойти по вине оркестранта. Услышать фальшь не так сложно, — труднее определить, у какого она инструмента. Чем яснее представляет себе дирижер все голоса партитуры, тем скорее он это определит, а следовательно, тем меньше времени он потеряет на устранение ошибок.

Если в пьесе встречаются оркестровые трудности, то полезно начать репетицию именно с них, попросив отдельные группы исполнить сложную партию, а потом сделать необходимые указания. Если фрагмент не получается, его следует наметить для индивидуальной проработки. На общей репетиции необходимо, чтобы был занят весь коллектив, а не работать длительное время лишь с одной группой. Дирижер должен ясно себе представлять, чего можно добиться на данном этапе работы и что будет исполнено только через некоторое время.

Уже с первых же репетиций внимание дирижера должно последовательно направляться от восприятия технической стороны исполнения к художественной. Все технические трудности могут быть преодолены быстрее, если исполнитель понимает, ради какой художественной цели ему надо их преодолеть. Репетиционная работа должна убедить его в том, что решение технических задач не самоцель, а средство для яркого и выразительного воплощения содержания произведения.
Тщательная работа на репетиции должна коснуться всех выразительных средств. Динамические оттенки — одно из выразительных средств, помогающих раскрытию музыкального образа произведения. Основываясь на тщательном анализе произведения, учитывая требования стиля, дирижер находит верную нюансировку, вытекающую из содержания музыки. При этом важно определить главную кульминацию, к которой стремится все предшествующее развитие, и второстепенные кульминации, подчеркивающие моменты динамического напряжения в отдельных частях и эпизодах.

Для оркестра, например, известную трудность представляет исполнение длительных нарастаний и спадов звучности. Оркестранты охотно исполняют crescendo, которое обычно слишком рано достигает вершины, а в diminuendo слишком рано переходят в пианиссимо. Избежать этого, например при crescendo, можно следуя известному приему: начинать нарастание с более тихого звучания, тогда достигается постепенное его усиление. Необходимо помнить, что характер и степень силы каждого нюанса вытекают из особенностей стиля произведения. Желательно, чтобы любые изменения в нюансировке находили отражение в дирижерском жесте. Амплитуда и интенсивность жеста должны быть выверены, четки и понятны оркестрантам на первых же репетициях.
Дирижер обязан заранее продумать в деталях всю фразировку произведения, чтобы на репетиции расшифровать исполнителям строение музыкальной фразы. Даже опытные музыканты чувствуют музыку по-разному, и задача дирижера — объединить различные индивидуальности, подчинить их единому замыслу.
При репетиционной работе над фразировкой можно применять различные методы ее усвоения. Одного лишь жеста бывает недостаточно. Очень полезно разобрать фразу устно, определяя ее опорные точки. Довольно часто приходится сольфеджировать. Для этого необязательно иметь поставленный и красивый голос, но петь надо четко, чисто, выразительно. Оркестранты обеспечат гибкое звучание оркестра лишь в том случае, если единое понимание фразы будет осознано каждым.

Достижение хорошего ансамбля исполнения — одна из самых сложных задач в работе с оркестром. Общеизвестно, что совместное исполнение требует прежде всего одинакового понимания художественного замысла произведения — как в отношении содержания и стилевых особенностей, так и во всем, что касается темпа, динамики, штрихов.
Основываясь на фактуре пьесы, дирижер должен помочь оркестрантам ясно представить роль и значение их партии в каждом эпизоде. Часто начинающие оркестранты стремятся исполнить свою партию как можно рельефнее, излишне ее выпячивают, не заботясь о том, как это сказывается на общем звучании. С другой стороны, нередки случаи робкого исполнения из-за ложной боязни. Для преодоления этих недостатков необходимо ясное понимание оркестрантами роли их партии во всей оркестровой фактуре партитуры. Довольно распространенной ошибкой является перегрузка звучности «второго» плана, связанная с потерей баланса между ведущими и аккомпанирующими голосами. Однако нельзя примириться и с примитивным пониманием звуковой перспективы, сводящимся к тому, что первый план должен играться громко, а второй — тихо. Звучание обоих планов всегда взаимосвязано, и чрезмерный разрыв в силе звучности нежелателен. Звуковой баланс должен контролироваться не только дирижером, но и самими исполнителями.

В достижении ансамбля исполнения чрезвычайно существенны правильность и точность выполнения штрихов. В выборе штрихов дирижеру иногда представляется свобода: не все штрихи обозначены в партитурах. А игра разными штрихами, особенно на струнных инструментах, искажает характер музыкального письма. Поскольку руководитель народного оркестра должен владеть основными инструментами, ему полезно было бы самому или вместе с концертмейстерами группы попробовать несколько вариантов штрихов, найти самый верный и предложить оркестру. В начальном периоде дирижеру полезно проводить работу по партиям, добиваясь одинакового штриха. Штрихи, отмеченные в партиях, обычно под силу исполнить самому рядовому исполнителю оркестра, и задача дирижера — упорно добиваться штриховой выразительности.

В практике дирижеру приходится постоянно бороться с весьма распространенным недостатком в исполнении: изменения динамики побуждают неопытных исполнителей отклоняться от темпа. При нарастании звука, как правило, темп ускоряется, при спаде — замедляется. Такие же неправомерные нарушения темпа приходится наблюдать при чередовании фраз, резко отличающихся по характеру музыки, фактуре. Дирижеру необходимо постоянно воспитывать должную ритмическую дисциплину в оркестре. В репетиционной работе значительное внимание следует уделять качеству звука, так как часто малоопытные оркестранты не умеют контролировать себя. Дирижер должен внимательно следить за хорошим звукоизвлечением, что зависит от правильного угла медиатора по отношению к струне. (Например, в группе домр может появиться неприятный «открытый» звук.) Весьма часто некачественный звук происходит также из-за слабого прижатия струны к.ладу. Некоторые оркестранты, играют плохим тремоло, в кантиленных местах с трудом переходят со струны на струну, и задача дирижера — научить оркестрантов отличать хорошее звучание от плохого.
В работе над ансамблем исполнения надо помнить, если инструмент, ведущий мелодию, плохо слышен, не стоит принуждать играть его форсированно. Это тоже приведет к появлению некачественного звучания. Выделить нужный инструментальный тембр лучше приглушением инструментов, перекрывающих солирующий голос.

Порой бывает, что оркестранты не сразу понимают указания дирижера или не могут выполнить его требования из-за технической сложности. Тогда дирижер, напомнив об исполнительской задаче, должен повторять музыкальную фразу столько раз, сколько необходимо. В противном случае оркестранты почувствуют, что дирижер не реагирует на то, что качество исполнения осталось прежним. Однако если трудность преодолеть не удается и необходима самостоятельная проработка партии, дирижер, сделав соответствующее указание, продолжает работу над следующим разделом пьесы. Нет необходимости останавливать исполнение из-за небольших случайных ошибок отдельных исполнителей. Можно жестом или словом привлечь внимание* исполнителя и поправить ошибку, не прекращая игры всего оркестра,
В практике репетиций бывают моменты, когда даже при наличии недочетов в исполнении к остановкам прибегать не рекомендуется. Такие ситуации возникают, например, если исполнители уже устали. Дирижер должен чувствовать состояние оркестра и в таких случаях как бы больше музицировать: дать участникам коллектива возможность наслаждаться музыкой или же, наоборот, иногда стоит прекратить игру и развлечь оркестр шуткой, интересным рассказом о музыке, композиторе и т. д.
Репетиция "должна строиться таким образом, чтобы все группы оркестра участвовали в работе без длительных перерывов, чтобы каждый исполнитель в любой момент был готов к вступлению. Если руководитель будет слишком долго задерживаться на работе с отдельными партиями, то это будет расхолаживать остальных участников.

После разбора пьесы, тщательной работы над деталями идет завершающий этап. Он заключается в отшлифовке и сведении отдельных частностей в единое целое, доведении сочинения до окончательного темпа, выработке необходимой легкости и свободы в исполнении. Успешность репетиций во многом зависит от умения дирижера общаться с коллективом. В работе с оркестром необходима принципиальность, настойчивость, требовательность и терпение. Поведение дирижера во время репетиций должно быть примером для исполнителей — следует быть подтянутым, организованным, собранным. Он не должен показывать своей досады, нервничать, когда что-либо долго не получается в оркестре, и, тем более, оскорблять самолюбие участников. Руководитель коллектива должен быть всегда корректным, требовательным на репетициях и простым, человечным в общении во вне-учебное время. Здесь уместно привести слова известного дирижера Бруно Вальтера, который так говорил об этой важной стороне дирижерского облика: «. Сам дирижер не создает музыку, он делает это с помощью других, которыми он должен уметь руководить посредством жестов, слов, воздействием своей личности. Результат зависит исключительно от его способности руководить людьми. Здесь врожденный талант играет решающую роль — речь идет о способности утвердить свою волю, влияние своей индивидуальности, — и эту черту следует развивать постоянным трудом, используя повседневный опыт. Человек, не обладающий авторитетом, лишенный динамической волевой устремленности, не может занять прочное положение, даже если у него есть музыкальный талант, способности и знания. Он с высоким мастерством сумеет выражать себя, свои чувства на рояле, на скрипке, но никогда не превратит оркестр в инструмент, который ему подчиняется.».

Содержание:

1. Введение
2. Работа над музыкальным произведением
3. Методические рекомендации
4. Заключение
5. Список литературы

Введение
Исполнительство на русских народных инструментах обладает большим нереализованным воспитательным потенциалом. В целом в процессе обучения игре на русских народных инструментах происходит погружение личности в процесс творчества, ознакомление с традициями и ценностями русского народа. В процессе же коллективного музицирования активно протекает процесс социальной адаптации ребенка к взаимодействию в коллективе, к подчинению своих интересов общим целям.
В связи с изменением общей стратегии развития всех ступеней образования, требуется глубокое переосмысление учебного процесса низшего музыкального звена – детских музыкальных школ, школ искусств – изначально ориентированного, прежде всего, на подготовку детей к обучению в средних специальных заведениях и практически не дающего подготовки в области домашнего музицирования, в том числе и коллективного.

Планирование и организация работы в детском музыкальном коллективе
Реальные возможности в детском музыкальном коллективе (ограниченность учебного времени, добровольность обучения, определенная текучесть состава коллектива и т.д.) не позволяют дать участникам исчерпывающие музыкально-теоретические знания, широко и разносторонне ознакомить их со всем многообразием творчества большинства композиторов. Да и в этом нет необходимости: общее музыкальное образование не предусматривает профессионального обучения. Оно направлено, прежде всего, на то, чтобы обучить детей грамотно, выразительно играть на музыкальном инструменте, дать им основные знания о музыкальном искусстве, ознакомить в пределах возможного с творчеством виднейших отечественных и зарубежных композиторов. Для учащихся необходим такой объем знаний, который давал бы им возможность в доступным для них пределах разносторонне познать музыку, развивать свои творческие способности, повышать общую музыкальную культуру, заниматься в дальнейшем самообразованием. Внимание при этом уделяется овладению нотной грамотой, приобретению прочных исполнительских и ансамблевых навыков, формированию умения работать самостоятельно. Занятия музыкой нельзя вести в отрыве от постижения таких составных элементов музыкальной речи, как, например, лад, метр, ритм и др. Стало быть, уже на первых порах обучения, наряду с исполнительством и совместно с изучением нотной грамоты, учащихся важно знакомить с понятиями, объясняющими закономерности строения музыки: специфической организацией звуков (ладовой, метроритмической), выразительным значением лада, метроритма, темпа, динамических оттенков. При этом, естественно, учитывается доступность, как сообщаемых знаний, так и исполняемого репертуара для учащихся определенного возраста, их общая и музыкальная подготовка. На начальном этапе им дается лишь основное, существенное, что характеризует музыкальный процесс. Чтобы ученики получили более глубокое представление о музыкальном искусстве, их знания необходимо обогащать сведениями о некоторых музыкальных жанрах, о жизни и творчестве композиторов, об эпохе, в которой создавались исполняемые произведения, об особенностях музыкальных стилей. Выявить закономерности строения музыки, можно лишь зная структуру музыкальных построений (фраза, предложение, период, форма в целом), учащимся необходимо сообщить понятия из этой области: понимание структуры, формы музыкальных сочинений поможет не только охватить произведение целиком, но и более четко выявить его художественный замысел. Нельзя углубить знания о музыкальной форме, не сообщая некоторых понятий, например, из области гармонии. Для развивающегося музыкального искусства в последнее время характерна своего рода «ломка» музыкальных традиций и, в частности, поиски новых средств выразительности. Обновление современного музыкального творчества нашло выражение в расширении ладового, ритмического и интонационного склада, в использовании необычных гармонических сочетаний, зародившихся вновь бытовых жанров, некоторых форм джаза, легкой музыки. В содержании обучения детских ансамблей и оркестров эти явления должны в определенной степени получить свое отражение. В процессе обучения игре на музыкальных инструментах приемы руководителя ансамбля специально направляются, прежде всего, на развитие у детей способности восприятия музыки, воспитания их музыкально-художественного вкуса. Это важно потому, что восприятие музыки лежит в основе музыкально-эстетического восприятия, и, не развивая этой способности, никакой другой последующей деятельности успешно вести нельзя. Нужно иметь в виду, что способность эта может быть сформирована лишь в результате направленного, последовательного педагогического руководства. Известно, что от высококачественной игры зависит художественность исполнения, что в свою очередь усиливает воздействие музыки, а, следовательно, повышает ее воспитательную функцию. Поэтому, для успешного осуществления музыкального воспитания в детском ансамбле посредственным исполнением музыкального произведения ограничиваться нельзя. Обучение игре должно быть нацелено на достижение художественного, выразительного исполнения: высококачественное исполнение является одним из основных педагогических требований. В структуре содержания обучения оно должно занимать ведущее место, ибо только в этом случае занятия в ансамбле и исполнительская деятельность будут иметь познавательно-воспитательный смысл. Выразительная игра предполагает (помимо совершенного усвоения учеником специальных знаний) наличие музыкальных способностей (ладовое чувство, способности к слуховому представлению, музыкально-ритмическое чувство и др). Между навыками, с одной стороны, и музыкальными способностями, с другой, существует глубокая взаимосвязь и взаимообусловленность. Так, например, отсутствие необходимых исполнительских навыков тормозит развитие музыкальных способностей. В то же время слаборазвитые музыкальные способности препятствуют формированию интереса к занятиям. Необходимо учитывать то, что музыкальные способности должны развиваться в совокупности, параллели и тесной взаимосвязи, так как они независимо друг от друга существовать не могут. Определяющим фактором в формировании игровых навыков и ведущей стороной в работе коллектива является коллективное, групповое и индивидуальное исполнительство. Особое значение в практике коллективного музицирования имеет чтение нот с листа. Эта сложная форма умственной деятельности, включающая в себя такие мыслительные операции, как анализ, синтез, сравнение. Очевидно, формирования у детей рациональной системы приемов, способствующих приобретению навыков свободной ориентировки в нотном тексте и быстрого чтения его, должно являться одним из непременных элементов содержания обучения в детском музыкальном коллективе. Музыкальное исполнительство невозможно вне формирования таких качеств личности, как активность, способность к творчеству, инициативность, самостоятельность, целеустремленность. Значит, эти качества совершенно необходимы участнику коллектива. Таково содержание обучения в детском музыкальном коллективе.
Планирование работы. Одним из условий успешной организации занятий является планирование музыкально-образовательной, воспитательной и учебно-творческой работы коллектива. Работая над планом, важно учесть все многообразие предстоящей деятельности коллектива, цель, задачи обучения и воспитания, продумать отбор средств и методов, которые должны быть применены в данный период обучения. В практике коллективного музицирования различают несколько видов рабочих планов, каждый из которых имеет свое назначение, - перспективные, текущие и календарные (календарно – тематические) планы.
Перспективный (годовой) план составляется по основным направлениям деятельности ансамбля (оркестра) и состоит из следующих разделов:
Основные задачи коллектива на текущий год определяются главные направления работы коллектива, объем, содержание этой работы, ставятся задачи на планируемый период по повышению исполнительского уровня, воспитанию участников с учетом требований современных реалий.
Организация деятельности, где перечисляются планируемые мероприятия:
комплектование и доукомплектование коллектива (проведение с этой целью агитационных работ в общеобразовательных школах, изготовление объявлений, подготовка передач по местному радио об школе и коллективе);
приобретение, ремонт и изготовление инструментов, пультов, приобретение необходимой нотной литературы, нотной бумаги, карандашей, организация фонотек и т.д.;
подготовка и проведение собрания участников коллектива, на котором должен быть избран его актив (староста, концертмейстеры, библиотекарь), принят устав или положение об ансамбле (оркестре), обсужден план работы на текущий год, проведение родительских собраний.
Учебно-творческая работа, где определяются:
мероприятия по повышению исполнительского мастерства участников коллектива, совершенствование их технических навыков, примеров игры;
коллективные, групповые и индивидуальные занятия;
изучение нотной грамоты, элементарной теории музыки, сольфеджио и музыкальной литературы;
проведение репетиционной работы;
предлагаемый к изучению репертуар, конкретные пьесы, которые будут разучиваться по полугодиям.
Воспитательная и образовательная работа. Планируются мероприятия, основная цель которых развивать нравственную культуру и эстетические вкусы участников.
Концертные выступления указываются в хронологическом порядке основные предлагаемые выступления ансамбля (оркестра):
в сводных концертах, посвященных знаменательным датам;
в концертах-смотрах;
в общеобразовательных школах и дошкольных учреждениях;
в творческих отчетных концертах.
Предложенная структура перспективного планирования годовой работы детского музыкального коллектива является примерной. Следует иметь в виду, что планируемая работа должна носить конкретный характер и ее объем не должен завышаться. Составление плана невозможно без привлечения актива всех участников. Обсужденный и принятый коллективом план становится его программой. Ответственность за реализацию плана в полной мере ложится на руководителя. Он обязан в деталях продумать, как его реализовать, добиться максимальной воспитательной, творческой отдачи от каждого проведенного мероприятия. В отличие от перспективных планов, за выполнением которых ведется контроль со стороны администрации школы, текущее планирование не имеет столь строгой регламентации. Подготовка к урокам – дело сугубо индивидуальное. Каждый педагог исходит из реальной потребности в таком планировании, опираясь на свой опыт и используя привычные формы самостоятельной творческой работы. Планируя работу детского коллектива, следует исходить из расчета двух (в начальный период трех) занятий в неделю не менее двух часов каждое. Специальные часы отводятся для групповых и индивидуальных занятий. Текущий план работы целесообразно составлять на одну неделю, то есть на два (три) занятия. Этим планом предусматриваются: программные требования проводимых занятий; используемый репертуар; отдельные наиболее существенные приемы и способы обучения участников, использование конкретных методических пособий. Успешной реализации текущего плана поможет планирование отдельных занятий. Они могут быть двух видов: общего характера и детально разработанные. Развернутые планы занятий требуют от руководителя много времени, однако ценность их в учебно-воспитательной работе огромна. В них определяется цель занятия, содержание и схема его построения; какие знания должны быть приобретены; методы и методические приемы работы над учебно-инструктивным и художественным материалом. Указывается также время и последовательность ведения занятия. На каждом занятии дается столько материала, сколько могут легко усвоить ученики в отведенное время. Переходить к изучению новых заданий можно лишь после того, как руководитель убедится в прочном закреплении учащимися пройденного. Важным фактором в успешном проведении музыкальных занятий является определение учебного материала, его отбор и использование в соответствии с программными требованиями. Он подбирается с учетом музыкального развития, технической подготовленности участников для каждого конкретного периода обучения. Составление рабочих планов – процесс творческий, а не формальный. В умении хорошо спланировать свою работу и работу коллектива проявляются мастерство и опыт преподавателя. Ведь ему приходится координировать установки и требования программ с реальными условиями учебного процесса. От повседневной творческой работы, протекающей за пределами коллектива, в значительной степени зависит рост мастерства преподавателя, а с ним – и результаты обучения. Важное место в этой работе занимает планирование, то есть приспособление содержания образования к тем условиям, в которых осуществляется обучение детей. Помимо составления перспективных и текущих планов, руководитель ведет журнал посещаемости занятий. В журнале выделяются следующие графы: дата занятий, фамилия и имя, посещаемость, время занятий, подпись руководителя. Также в обязанность руководителя входит составление расписания занятий примерно на месяц (8 – 10 занятий) по следующей схеме: дата занятий, время занятий, формы организации и виды занятий, содержание занятий. Расписание утверждается руководством учреждения. Учет занятий, проверка и оценка знаний. Вся работа самостоятельного музыкального коллектива строго учитывается. Документом, отражающим учебно-педагогическую деятельность, является «Дневник учета знаний». Его составляющими являются: дата, содержание занятий, количество часов, примечания, подпись руководителя. Точный учет проделанной работы позволяет выявить результаты деятельности коллектива, установить имеющиеся достижения и недостатки, что способствует правильной организации и дальнейшему усовершенствованию занятий. Учет имеющихся пробелов в знаниях позволяет руководителю определить эффективность используемых методов обучения, вести необходимую работу с коллективом, организовывая индивидуальные и групповые занятия с целью ликвидации тех или иных недочетов. Неотъемлемой частью учебно-воспитательного процесса является проверка знаний, умений и навыков участников, правильная постановка которых в решающей степени обеспечивает качество результатов обучения, эффективность занятий. Ведя проверку, руководитель выявляет те знания, которые явятся основой для овладения новым учебным материалом. Проверка знаний дает возможность руководителю наблюдать процесс их формирования у всего коллектива, выявлять индивидуальные особенности учащихся, а участникам коллектива - видеть результат своих усилий. Лишь в результате проверки можно выявить и объективно оценить знания, умения и навыки участников, что имеет большое воспитательное значение. Руководителю важно иметь в виду, что методика проверки и оценки знаний в музыкальной самодеятельности имеет свои особенности. Традиционные формы проверки (практикуемые, например, в школе), здесь неприемлемы. Учет знаний осуществляется преимущественно путем наблюдения за достигнутыми успехами участников, промахами и ошибками, допускаемыми или в процессе практических и теоретических занятий. Это не исключает и специально устраиваемых проверок, однако, к таким проверкам следует относиться очень осторожно. Исходя из задач, стоящих перед коллективом в определенный период работы, руководитель применяет различные формы проверки. Это могут быть, например, индивидуальное исполнение участниками сольных ансамблевых партий, отдельных трудноисполняемых мест, игра инструктивного материала и др. Предпочтительнее вести проверку по группам или проверку нескольких учащихся, исполняющих общую партию. Групповая проверка к тому же позволяет руководителю экономить ограниченное репетиционное время. Наряду с проверкой практических навыков учащихся в процессе занятий выявляются знания по музыкальной грамоте, что делается с помощью краткого опроса, который может быть как индивидуальным, так и фронтальным. Индивидуальный опрос занимает много времени, поэтому предпочтение отдается фронтальному опросу, позволяющему выявить общую картину освоения учащимися того или иного учебного материала. И хотя такая проверка не дает полного представления о прочности, полноте и глубине знаний, длительное наблюдение за ответами учащихся в конечном итоге позволит достаточно объективно установить усвоенный объем знаний каждым.Учет и проверка знаний, как известно, завершается оценкой. Между тем в детском коллективе выставлять оценку в баллах не следует. Необходимо учитывать особенности массового музыкального образования, которое не ставит целью достижение конкретного уровня знаний. Основная задача – общее музыкальное развитие участников и, главным образом воспитание. Оценка дается обычно в одобрениях, похвалах, поправках, исправлениях ошибок. Старания и успехи учеников обязательно следует отмечать. Оценка всегда связана с самооценкой ученика, что не всегда учитывается педагогом. Знания также должны быть строго учтены в процессе объяснения и закрепления учебного материала. Большое значение в совершенствовании организации учебно-воспитательного процесса имеет текущий учет. Здесь важны не столько оценка получаемых учениками в результате занятий знаний, сколько выявление их прочности, определение уровня познавательно-творческой деятельности каждого участника коллектива.Особое место в работе ансамбля (оркестра) занимает итоговый учет. Сравнивая исходные знания с полученными в итоге проделанной работы, руководитель может судить об эффективности занятий, о музыкальном росте учащихся, уровне подготовленности коллектива в целом. Итоговый учет может быть проведен в конце учебного полугодия или года. Одним из видов учета постановки учебно-воспитательной работы в детском коллективе являются его публичные выступления. Это не только показ результатов повседневного труда коллектива, но и итоговая проверка всей его деятельности. На отчетных выступлениях и показах особенно ярко проявляются как положительные, так и отрицательные качества ансамблевого исполнительства, уровень подготовленности организационной стороны учебно-воспитательного процесса. Таким образом, музыкальное обучение и воспитание в коллективе может успешно протекать лишь при условии реализации трех тесно взаимосвязанных между собой сторон учебно-воспитательного процесса: формирование практических (технических, музыкально-исполнительских, ансамблевых) навыков; овладение знаниями основ теории музыки, ее закономерностей, художественно-выразительных средств, наиболее важных этапов развития музыкального искусства, его основных направлений и стилей; развитие восприимчивости и отзывчивости на музыку, воспитание целеустремленности, самообладания, исполнительской воли, активности, а также других качеств личности и свойств педагогической деятельности, важных для исполнительства. Усвоение перечисленных выше знаний позволит участникам овладеть всем комплексом содержания общего музыкального образования, даст им возможность заниматься художественно-творческой деятельностью. Соблюдение вышеперечисленного возможно лишь при условии проведения работы по планированию и целенаправленной организации учебно-воспитательного процесса в детском музыкальном коллективе, что, на наш взгляд, является необходимым звеном для повышения эффективности процесса обучения. Без логичного планирования и организации деятельности коллектива практически невозможно проводить планомерную работу по повышению общего музыкального уровня, уровня общей культуры участников музыкального коллектива.

Влияние репертуара на учебно-воспитательный процесс в ансамбле (оркестре)
Вопрос о том, что играть и включать в репертуар, является главным и определяющим в деятельности любого коллектива. От умелого подбора произведений зависит рост мастерства коллектива, перспективы его развития, все, что связано с исполнительскими задачами, то есть с тем, как играть. Формирование мировоззрения исполнителей, расширение их жизненного опыта происходят через осмысление репертуара, поэтому высокая художественность и духовность того или иного произведения, предназначенного для коллективного исполнения, есть первый и основополагающий принцип в выборе репертуара. Особенно осторожно надо подходить к выбору репертуара в детском оркестре (ансамбле) русских народных инструментов. В репертуар, прежде всего, включается русская народная музыка. Народная песня, являющаяся источником классической музыкальной культуры – незаменимое средство развития основных музыкальных способностей учащихся. Без нее невозможно направленное музыкальное воспитание. Такие качества народной песни, как четкость ритмического рисунка, повторность небольших по размерам мотивов, куплетность и вариационность форм делают ее исключительно ценным материалом в музыкальном воспитании учащихся различных возрастов. Являясь по преимуществу искусством, так называемых малых жанров, русская народная музыка, с ее, не отличающимися большой психологической сложностью музыкальными образами, доходчива и проста для восприятия. В то же время эта музыка не страдает примитивизмом: ей чужды элементы упрощенчества, лишенные содержательности внешние эффекты, простая иллюстрация. Задача репертуара – неуклонно развивать и совершенствовать музыкально-образное мышление участников коллектива, их творческую активность, а также обогащать интонационный слушательский опыт, общественную «музыкальную память». Это возможно только через обновление и расширение музыкального материала. Огромнейшие фонды классической музыки могут стать одним из значительных источников формирования репертуара. Отличаясь глубиной содержания, произведения русской и зарубежной классики значительно обогащают художественный вкус, повышают интерес и потребности обучающихся. Классика – это проверенная временем, лучшая школа воспитания участников коллектива и слушателей. В выборе таких пьес нужно особенно внимательно изучить характер и качество инструментовки. Случается, к сожалению, что после небрежной или неудовлетворительной инструментовки пьесы теряют свои художественные достоинства, музыка с трудом узнается на слух. Необходимость тщательного отбора инструментовок вызвана и тем, что эти произведения хорошо известны широкой слушательской аудитории. С ними слушатели знакомы в самой разнообразной трактовке, в исполнении разных коллективов и музыкантов. Естественно, что каждое новое их исполнение вызывает не только повышенный интерес у слушателей, но и строгую взыскательность, «придирчивость». Выносить такие пьесы на суд слушателей можно поэтому лишь тогда, когда они не только технически хорошо отработаны, но и свидетельствуют об оригинальной творческой трактовке. Произведения, включаемые в репертуар коллектива, должны отличаться интонационной конкретностью музыкального языка, особой наглядностью художественных образов, выразительностью. В значительной мере этим требованиям отвечают сочинения, созданные композиторами специально для коллективов русских народных инструментов. Принципы подбора репертуара. Для учебной работы лучше всего брать легкие пьесы, мелодичные народные песни и танцы в легкой обработке, а также популярные пьесы, написанные для детей. Эти пьесы с интересом играются учащимися и не представляют, как правило, больших технических и художественных трудностей. При инструментовке пьес для начинающего коллектива домрам малым и баянам поручается играть мелодию (лучше всего в октаву). Балалайкам примам – в зависимости от того, как освоен музыкантами инструмент, – можно поручить аккомпанемент или мелодию (бряцанием). Данное в определенном смысле стандартное распределение партий по инструментам способствует быстрому развитию мелодического слуха у участников, навыков чтения нот с листа, облегчает игру по руке дирижера. На практике проблему учебного репертуара приходится решать в основном в первый период работы, когда участники овладевают инструментом, вырабатывают навыки коллективной игры, когда устанавливается тесное взаимопонимание между участниками и руководителем. В дальнейшем репетиции, самостоятельные занятия, учебный процесс строятся на разучивании таких пьес, которые составят концертный репертуар коллектива. Однако нельзя считать, что учебный репертуар играется только в классе, на репетиции: многие из учебных пьес включаются концертный репертуар и звучат с эстрады. Основным требованием к подбору музыкальных произведений в коллективе, как уже отмечалось, является их художественная и эстетическая ценность. Это обусловлено тем, что творческая деятельность вообще и воспитательная функция музыкального исполнительства, в частности, могут быть успешно осуществлены лишь в процессе репродукции высокохудожественных произведений. Подлинно художественные произведения значительно сильнее пробуждают эмоции учащихся: содержание музыки вызывает интерес, обостряет восприятие детей, пробуждает их творческие способности. Музыкальные произведения с ярко выраженной мелодией способствуют успешному формированию и развитию музыкальных задатков ансамблистов, дают большую возможность воспитывать их музыкально грамотными. Другое и тоже весьма существенное требование, предъявляемое к исполняемому репертуару, – его доступность. Степень посильности репертуара для коллектива и каждого из его участников – один из основных факторов плодотворного функционирования детского ансамбля (оркестра), его роста и эффективности художественно-творческого развития учащихся. Отбираемые произведения должны отвечать в первую очередь требованиям доступности для восприятия. То есть, при выборе репертуара учитывается: возраст, общее развитие участников, круг знаний и представлений об окружающей действительности, уровень навыков восприятия музыки, степень отзывчивости на нее, понимание средств музыкальной выразительности. Репертуар должен быть доступен для исполнения. Музыкальные произведения подбираются с учетом технической продвинутости учащихся, приобретенных ими исполнительских и оркестровых навыков на данном этапе обучения и воспитания. Каждый исполнитель обязан в совершенстве овладеть порученной ему партией и исполнять ее так, чтобы самому получить удовольствие. Включаемые в исполнительские программы произведения должны быть доступными по объему (количеству музыкального материала), а также по фактурным трудностям. Однако важно подбирать, прежде всего, такие произведения, которые были бы доступны не только с точки зрения фактурных и технических трудностей, но главным образом по содержанию. То есть, художественная форма музыкального произведения (в широком ее понимании) не должна быть сложной. Следующее условие правильного подбора музыкального репертуара – его педагогическая целесообразность, т.е. он должен способствовать решению конкретных учебно-воспитательных задач, соответствовать методическим требованиям на определенных этапах музыкальной подготовки учащихся. Исполняемый репертуар должен вырабатывать исполнительские навыки и навыки коллективной игры, которые тесно взаимосвязаны между собой. И поскольку приобрести различные навыки на однотипном материале невозможно, в учебную (исполнительскую) программу включаются разнохарактерные произведения. Таким образом, действует принцип многоплановости. Это очень важно и для музыкально-эстетического воспитания коллектива, так как художественные произведения, различные по жанрам, содержанию, стилевым особенностям делают возможным разностороннее музыкальное развитие учащихся. Также в основе формирования репертуара не последнее место занимает принцип заинтересованности. При подборе музыкальных произведений важно учитывать желания учащихся: решение воспитательных и учебных задач значительно облегчается, когда исполняемая пьеса вызывает интерес у детей. Очевидно, содержание музыкальных произведений должно отличаться яркостью музыкальных образов, быть увлекательным, эмоционально захватывающим. Руководитель должен постоянно поддерживать интерес к исполняемым произведениям, ставя перед участниками детского коллектива все новые художественно-исполнительские и познавательные задачи. Не менее важное значение при подборе репертуара имеет постепенность его усложнения в соответствии с музыкальным и техническим развитием учащихся. Неумелый, бессистемный подбор музыкальных произведений отрицательно сказывается на музыкальном развитии детей, расхолаживает их, притупляет интерес к занятиям. Путь от простого к сложному – главный принцип приобщения учащихся к музыкальному искусству. Сложность разучиваемых произведений наращивается постепенно, последовательно и непрерывно, что, в конечном итоге, приводит к заметному росту исполнительского уровня коллектива. Таким образом, проблема репертуара всегда была основополагающей в художественном творчестве. С репертуаром связана не только художественная направленность искусства, но и сам стиль исполнения. Репертуар как совокупность произведений, исполняемых тем или иным музыкальным коллективом, составляет основу всей его деятельности, способствует развитию творческой активности участников, находится в непрерывной связи с различными формами и этапами работы, будь то репетиция или концерт, начало или вершина творческого пути коллектива. Репертуар влияет на весь учебно-воспитательный процесс, на его базе накапливаются музыкально-теоретические знания, нарабатываются навыки коллективной игры, складывается художественно-исполнительское направление ансамбля (оркестра). В целом у каждого коллектива со временем вырабатывается определенное репертуарное направление, накапливается репертуарный багаж, соответствующих составу учеников, исполнительской манере, творческим задачам. Достигнув определенных вершин, накопив достаточный потенциал для нового роста мастерства, творческий коллектив ищет почву для своего развития в более сложном репертуаре. В этом смысле репертуар всегда должен быть нацелен на перспективу, его постоянно надо в определенном смысле одолевать.

Педагогический авторитет руководителя детского коллектива
В воспитании детского коллектива огромную роль играет личность руководителя, и, прежде всего – как педагога и воспитателя. Стремление отдать себя детям, вера в то, что без увлеченности творчеством нельзя стать по-настоящему гармоничным развитым человеком – этими чувствами должен обладать педагог. В силу специфики своей профессии, руководитель детского оркестрового коллектива, формирует взгляды, убеждения, потребности, вкусы, идеалы детей и подростков. Он должен быть не просто широко образованным человеком, хорошо владеющим проблемами воспитательной работы, но и духовно развитой личностью в высоком значении этого слова. Профессия педагога требует постоянного совершенствования своей личности, развития интересов, творческих способностей. В связи с развитием общества, его идеологии, социально-экономических сторон жизни, культуры меняются идеалы профессии. Но вместе с тем, основой профессии всегда остается гуманистическая устремленность и неразрывная связь с художественно-творческой деятельностью. В организации учебно-воспитательного процесса нельзя пройти мимо такого мощного педагогического фактора, как характер воспитателя, свойство и качество его личности. У одного педагога слишком твердый характер и крепкая воля, большая общественная активность. Он стремится все сделать сам, подавляет спонтанность детей, оставляет их непричастными и равнодушными зрителями. У другого – мягкий характер он не способен потребовать от учащихся элементарного порядка. Плохое знание педагогики и психологии, нежелание преодолеть себя, формировать свой характер в соответствии с педагогическими требованиями дают простор непосредственному проявлению натуры вспыльчивости, жестокости или бесхарактерности, нетребовательности. Педагогика определяет оптимальную форму проявления и развития дисциплины и демократии в воспитании, которые реализуются специально подготовленной и обладающей педагогическим авторитетом личности. Дети добровольно идут за тем воспитателем, которого они уважают. В другом случае педагогические отношения держатся на сугубо формальных основаниях, внешних требованиях, утрачивают свой позитивный воспитательный смысл и оказывают негативное влияние. Понятие «авторитет» буквально означает общепризнанное значение человека, его влияние на людей, поддержку его идей и деятельности общественным мнением, проявление уважения, доверия к нему, даже веры в него: в его ум, волю, нравственность, способность сотворить благо, отдать все силы общему делу. Сущность, специфические особенности и функции собственно педагогического авторитета обусловлены тем, что десятки и сотни ребячьих глаз, как рентгеном, насквозь просвечивают и выявляют нравственные состояния личности педагога. У настоящего воспитателя нет другого морального выбора кроме чистоты, искренности, открытости и прямоты. В противном случае учитель неизбежно утрачивает свое влияние на детей и право быть их воспитателем. Суть педагогического авторитета в постоянном развитии педагогом в себе гражданской, творческой, человеческой личности, подлинной духовности и интеллигенции. Ребенок авансирует воспитателю свое уважение, доверие, расположение, исходя из естественного предположения о высоком качестве его личности, - это доверие необходимо оправдать. Аванс доверия возмещается, прежде всего, высокой нравственностью. В современных условиях, видя вокруг себя безнравственность в различных слоях общества, даже в собственной семье и школе, одни ребята научились третировать и даже презирать простые нормы общечеловеческой нравственности, другие овладели искусством общественного лицемерия и обмана. Образовался острый дефицит нравственности в детской и молодежной среде. В этой экстремальной ситуации нравственные самосовершенствования, высокая требовательность педагога к самому себе – главный путь укрепления самоуважения. Рано или поздно нравственная принципиальность, определенность и настойчивость педагога возобладают в сознании детей и дадут ему безусловное педагогическое преимущество, право предъявления нравственных требований к своим воспитанникам. Другим важным условием личности педагога является духовность воспитателя, его глубокая гражданская убежденность, способность открыто обсуждать с детьми самые острые проблемы, убеждать их, мужественно признавать свои ошибки и промахи. Авторитет нравственности и духовно-ценностной культуры педагога необходимо дополняется авторитетом интеллектуальной развитости, независимости суждений и образованности. Сегодня неизмеримо возрос поток разнообразной информации в различных областях жизни. Значительная ее часть приходит в острое противоречие со сложившимися стереотипами и штампами в сознании и мышлении. Это ставит воспитателя, духовного наставника детей и юношества в очень сложное положение. Чтобы глубоко понять духовный мир молодого поколения, быть властителем дум, нужно преодолевать в самом себе противоречия между сложившимися канонизированными взглядами на культуру, способами ее освоения ребенком и реальной, порой не укладывающейся ни в какие рамки, социокультурной ситуацией. Лучшим средством налаживания воспитательного взаимодействия, укрепления авторитета педагога, будет в этом случае его терпимость, отсутствие категоричности в оценках и давления на психику. Вовлеченность ребенка в диалог заставит размышлять, сомневаться, обратиться к источникам информации, произведениям искусства и культуры, духовно развиваться в направлении самостоятельного и критического отношения к жизни. По мере созревания детей, их духовного богатства во взглядах и убеждениях воспитателя и воспитанника будет образовываться все больше общих оценок и суждений. Оставшиеся разногласия также сыграют свою воспитательную позитивную укрепляющую авторитетом педагога роль. Ведь суть воспитания не в том, чтобы непременно добиться единомыслия, вбить в сознание детей официальные догмы и стереотипные представления. Она в том, чтобы ребенок проявил самостоятельность мысли, стремление докопаться до истины, выработать в себе независимость суждений, самостоятельность собственной личности. Диалог воспитателя с детьми по вопросам культуры, в котором господствует только одна сила – сила мысли, знания, аргументации, делает авторитет естественным и прочным. Эффективная организация педагогического процесса невозможно без авторитета человеческой притягательности, без доброжелательности и взаимной, педагога и детей симпатии. Нравственно-эстетическое взаимопритяжение есть самое благоприятная и эффективная атмосфера педагогического взаимодействия. Эффект человеческой притягательности возникает в учителе не только благодаря его эрудиции и интеллектуальной развитости. Он образуется как следствие таланта человеческого интереса, любви педагога к другому человеку. Это талант уважения личности ребенка, сочувствие к его проблемам и переживаниям, требовательной помощи ему в развитии духовности, интеллигентности, достоинство и самоуважение. Только любящий педагог, истинный воспитатель отдает все силы тому, чтобы организовать творческую трудовую жизнь детей, научить их целеустремленности, требовательности к себе. Учит их дружбе, доброте. Он испытывает радость и нравственно-эстетическое удовлетворение от общения с детьми, переживает мгновение счастья, видя успехи своих воспитанников. Авторитетный педагог поворачивается к детям разными сторонами своей многогранной личности: выступает в качестве организатора, заинтересованного наблюдателя, советчика, демократа, принципиального, непреклонного, требовательного руководителя, товарища и друга. Таким образом, завоевание и поддержание авторитета педагогом – сложное, кропотливая работа по совершенствованию им своего духовного и физического состояния. За авторитет надо бороться постоянно. Если педагог перестает быть в курсе событий, не следит за собой, опускается в быту, встает в отношениях с детьми на путь панибратства и формализма, отчуждается от детей, каким бы не был сначала его педагогический авторитет, он истлевает вместе с распадающейся личностью воспитателя. Поэтому для педагога важно постоянно поддерживать свою «авторитетную» форму, осуществлять духовное нравственное восхождение. Это значит нужно серьезно анализировать свои отношения с детьми, критически осмысливать свое поведение, преодолевать душевные слабости, тупость, черствость, дешевое самомнение и гордыню, сохранять человеческое достоинство и педагогическую честь, держать свою совесть в состоянии чуткого реагирования. Авторитет не самоцель и не самоценность. Он приобретает педагогический смысл и действенность не тогда, когда используется как мощная сила административного воздействия, противодействие детям, поддержания внешнего порядка. Его ценность раскрывается с наибольшей полнотой, когда его духовная сила направлена на развитие в воспитаннике внутреннего человека, свободной и нравственной воли, таланта, ответственности, самоутверждения и творческого самопроявления. Непосредственное общение с детьми, духовно-ценностное влияние на них требует от руководителя повышенного внимания психическим переживаниям и состояниям детей, формирование их личностных качеств и индивидуальных способностей. Ребенок формируется как личность и индивидуальность тогда, когда педагог стремится перевести внешние социально-ценные стимулы во внутренние мотивы его поведения, когда он сам добивается общественно ценных результатов, проявляя при этом целеустремленность, волю и мужество. Воспитательный эффект велик тогда, когда воспитание, на каждом этапе возрастного развития, перерастает в самовоспитание, а ребенок из объекта воспитания превращается в его субъект.

Педагогическая модель организации коллективного музицирования в детской музыкальной школе
В основу модели положена программа курса «Ансамбль русских народных инструментов» для детской школы искусств. Организационно-методический раздел. Цель музыкального обучения в ансамбле русских народных инструментов – дать участникам знания, развить навыки, способствующие художественному образованию, формированию их творческих побуждений, эстетических взглядов и идеалов. Исходя из общей цели массового музыкального обучения, перед руководителем ставятся следующие учебно-воспитательные задачи:
развивать музыкальные способности учеников, способствовать повышению уровня знаний и умений ученика;
расширять их общий художественный кругозор;
пробуждать желание участвовать в художественном творчестве, быть активным пропагандистом музыкальной культуры;
совершенствовать художественно-технические навыки учащихся.
Требования к уровню освоения содержания курса:
В результате изучения курса «Ансамбль русских народных инструментов» учащиеся должны знать:
организацию деятельности ансамбля;
основы инструментального аккомпанемента;
принципы подбора репертуара;
основные правила репетиции;
тактику составления концертной программы.
Уметь:
анализировать изучаемое произведение;
читать с листа;
делать инструментовку и переложения для ансамбля;
работать над художественным репертуаром;
анализировать организационно-методические условия проведения концертного выступления.
Иметь представление о:
правильной настройке музыкального инструмента;
первоначальных навыках ансамблевой игры.
Программа курса «Ансамбль русских народных инструментов» рассчитана на 1 год и вводится на третьем году обучения. Курс обучения предполагает практические и теоретические занятия. В конце года ансамбль выступает с концертной программой.

Содержание тем курса
Тема 1. Введение
Планирование работы ансамбля. Планирование музыкально-образовательной, воспитательной и учебно-творческой работы ансамбля. Цели и задачи обучения. Основные задачи ансамбля на текущий год: направления работы ансамбля, объем, содержание.
Организация деятельности – планируемые мероприятия: комплектование ансамбля, выбор актива, принятие устава или положения об ансамбле.
Учебно-творческая работа: мероприятия по повышению исполнительского мастерства участников ансамбля; совершенствование технических навыков; коллективные, групповые и индивидуальные занятия; проведение репетиционной работы; учебный и концертный репертуар.
Воспитательная и образовательная работа: участие в концертных выступлениях; экскурсии; лекции и беседы по вопросам культуры поведения, этики и эстетики; посещение ансамблем спектаклей, концертов, репетиций других музыкальных коллективов; работа актива ансамбля с коллективом.
Концертные выступления: предполагаемые выступления ансамбля.

Тема 2. Начальный этап обучения в ансамбле
русских народных инструментов
Содержание занятий. Музыкальное обучение и воспитание в ансамблевом коллективе. Формирование практических (технических, музыкально-исполнительских, ансамблевых) навыков. Коллективное (ансамблевое), групповое и индивидуальное исполнительство.
Проверка музыкальных способностей (ладовое чувство, способность к слуховому представлению, музыкально-ритмическое чувство и др.).
Распределение учащихся по инструментам.
Учет занятий, проверка и оценка знаний. Материальное обеспечение ансамбля. Правила хранения музыкальных инструментов.

Тема 3. Обучение художественно-техническим навыкам
Посадка учащихся. Навык правильной настройки инструментов.
Изучение произведений простой 2-х и 3-х частной формы в медленном или умеренном темпах.
Изучение произведений, являющихся аккомпанементом несложных песен, романсов. Изучение произведений с отдельными элементами полифонической фактуры.
Отработка техники передачи мелодического рисунка в ансамбле от одних голосов к другим. Отработка техники совместного исполнения основных штрихов, синкоп и фермат.

Тема 4. Обучение художественно-техническим навыкам
Развитие ансамблевого мышления: принципы элементарного анализа изучаемого произведения (мелодия, гармония, подголоски, метроритм и пр.); выработка постоянного слухового контроля за чистотой интонации своей партии; приобретение первоначальных навыков ансамблевой игры.
Сочетание занятий по отдельным голосам, группам и всем составом ансамбля.
Отработка нюансов «форте» и «пиано» на инструктивно-техническом материале. Навыки исполнения произведения в медленном и умеренном темпах.

Тема 5. Музыкально-художественный репертуар – основа учебно-воспитательного процесса
Проблема репертуара. Высокая художественного и духовность музыкального произведения – основополагающий принцип в выборе репертуара. Русская народная музыка – искусство малых жанров. Народная песня. Куплетность и вариационность форм. Интонации и попевки. Классика. Оригинальные произведения для ансамблей русских народных инструментов.
Принципы подбора репертуара. Художественная и эстетическая ценность произведений. Доступность для восприятия, для исполнения. Учебный и концертный репертуар.

Тема 6. Репетиционная работа
Репетиция – основное звено всей учебной, организационной, воспитательной и образовательной работы.
План проведения репетиции. Настройка инструментов. Проведение репетиции: проигрывание гамм и упражнений, чтение с листа, работа над репертуаром.
Правила репетиций ансамбля. Ансамблевая дисциплина. Точное выполнение всех указаний в нотах. Чистота строя. Четкость, однообразие атаки звука, одновременное прекращение звучания.

Тема 7. Работа над художественным репертуаром
Работа над художественным репертуаром. Раскрытие содержание пьесы, характера ее основных тем. Форма произведения. Ожидаемые трудности, пути их преодоления. Цель разучивания пьесы. Прослушивание произведения в записи. Ознакомительное проигрывание пьесы всем ансамблем. Работа над произведением по частям.
Концертные произведения крупной формы. Работа над нюансами, фразировкой, темпами, агогикой. Пьесы малой формы (марш, песня, танец).

Сегодня вашему вниманию я хочу предложить замечательный диск — сочинение номер 71 Петра Ильича Чайковского в двух актах на либретто Мариуса Петипа по мотивам сказки Гофмана «Щелкунчик и мышиный король», которое более известно многим как балет «Щелкунчик» . Эти записи в исполнении Оркестра Государственного академического Большого Театра СССР под руководством Геннадия Рождественского, а также немецкая версия Berliner Philarmoniker — доставят подлинное удовольствие.

П.И. Чайковский — «Щелкунчик»

«Щелкунчик» занимает особое место среди поздних произведении П. И. Чайковского и стоит обособленно от традиции балетного жанра, так как здесь новаторски применены музыкальные образы.

Двухактный балет «Щелкунчик» заказан был Чайковскому дирекцией императорских театров в начале 1891 года. Вскоре композитором была получена от Петипа написанная подробная программа «Щелкунчика». А 25 фев­раля Чайковский уже сообщает в одном из писем, что работает над бале­том «изо всей мочи». а в январе-феврале 1892 года к балет был уже готов и полностью инструментован.

Музыка «Щелкунчика» впервые прозвучала 7 марта 1892 года в одном из Петербургских симфонических концертов Русского музыкального обще­ства (РМО). По свидетельству брата композитора, «успех нового произведения был боль­шой. Из шести номеров сюиты пять было повторено по единодушному тре­бованию публики».

Премьера балета «Щелкунчик» и оперы «Иоланта» прошла 6 (18) декабря 1892 года в Мариинском театре в Санкт-Петербурге. И это было последнее предствавление Чайковского, которое ему довелось увидеть на сцене Мариинского театра.

По своему общему идейному смыслу «Щелкунчик» Чайковского имеет много общего с другими его балетами: здесь тот же основной мотив преодоления «злых чар» победоносной силой любви и человечности. Недоброе, враждебное человеку олицетворено в образах таинственного фокусника Дроссельмейера, совы на часах и мышиного царства. Им противопостав­лен мир детской души,- еще робкой, пугливой, но именно потому особенно трогательной в своей сердечности и инстинктивном стремлении к добру. Нежная преданность Клары побеждает колдовство Дроссельмейера, осво­бождает из плена прекрасного юношу Щелкунчика, утверждает свет и радость.

Второе действие балета представляет собой разросшийся до грандиоз­ных размеров финальный праздничный дивертисмент. Его основная часть - пестрая галерея характерных танцев, где проявилось неистощимое вообра­жение и блестящее мастерство Чайковского. Каждая из характерных ми­ниатюр этой сюиты - новая, своеобразная находка в области инструмен­товки. «Знойное» и томное звучание струнных в восточном танце, пронзи­тельно свистящая мелодия флейты пикколо в игрушечном «китайском» танце, тающие хрустальные аккорды челесты в вариации феи Драже, - все это составляет неповторимую оригинальность и особенную прелесть партитуры «Щелкунчика».

Предметом заботы композитора было изобретение особых тембровых эффектов, могущих передать всю сказочную необычайность второго дей­ствия балета. В связи с этим, видимо, он и обратил внимание на недавно изобретенную тогда челесту . Чайковский был од­ним из первых, кто ввел в симфонический оркестр прозрачный, «тающий», поистине волшебный звук челесты . В «Щелкунчике» наряду с челестой большую роль играют также и другие тембры и тембровые соче­тания (в частности, хор детских голосов в «Вальсе снежинок»), создающие впечатление сказочной фееричности. Характерный колорит вносят детские музыкальные инструменты, использованные Чайковским в сценах укачива­ния больного Щелкунчика (колыбельная из № 5) и битвы мышей с оло­вянными солдатиками (№ 7).

Среди пестрых дивертисментных миниатюр второго действия балета выделяются своей монументальностью «Вальс цветов» и «Pas de deux». Обе принадлежат к числу выдающихся образцов большого симфонизированного танца Чайковского . В обеих огромная эмоциональность явно не умещается в рамках сюжета и «захлестывает» их подобно бурному потоку. Это особенно ощущается в музыке «Pas de deux» с его мощным и велича­вым мажором в крайних частях и вспышкой скорби в среднем эпизоде.

Партитура «Щелкунчика» вошла в музыкальную культуру как одна из самых драгоценных страниц наследия Чайковского. Здесь с классической ясностью и полнотой объединились лучшие черты его музыкальной драматургии и его зрелого симфонического искусства.

Пётр Ильич Чайковский — музыка к балету «Щелкунчик»
Большой Театр СССР

Треклист:

01. Увертюра.mp3
02. Картина 1 сцена 1 — Украшение и зажигание елки.mp3
03. Картина 1 сцена 2 — Марш.mp3
04. Картина 1 сцена 3 — Детский галоп и выход родителей.mp3
05. Картина 1 сцена 4 — Выход Дроссельмейера.mp3
06. Картина 1 сцена 5 — Сценка и танец Гросфатер.mp3
07. Картина 1 сцена 6 — Отъезд гостей. Ночь.mp3
08. Картина 1 сцена 7 — Сражение.mp3
09. Картина 2 сцена 1 — Еловый лес зимой.mp3
10. Картина 2 сцена 2 — Вальс снежных хлопьев.mp3

01. Картина 3 сцена 1 — Дворец сластей Конфитюренбург.mp3
02. Картина 3 сцена 2 — Прибытие Мари и Щелкунчика.mp3
03. Картина 3 сцена 3 — Дивертисмент (а) Шоколад_ испанский танец.mp3
04. Картина 3 сцена 3 — Дивертисмент (б) Кофе_ арабский танец.mp3
05. Картина 3 сцена 3 — Дивертисмент (в) Чай_ китайский танец.mp3
06. Картина 3 сцена 3 — Дивертисмент (г) Трепак_ русский танец.mp3
07. Картина 3 сцена 3 — Дивертисмент (д) Танец пастушков.mp3
08. Картина 3 сцена 3 — Дивертисмент (е) Мамаша Гигонь и паяцы.mp3
09. Картина 3 сцена 4 — Вальс цветов.mp3
10. Картина 3 сцена 5 — Па-де-де — Танец Принца Оршада и Феи Драже.mp3
11. Картина 3 сцена 5 — Па-де-де — Вариация I_ Тарантелла.mp3
12. Картина 3 сцена 5 — Па-де-де — Вариация II_ Танец Феи Драже.mp3
13. Картина 3 сцена 5 — Па-де-де — Кода.mp3
14. Картина 3 сцена 6 — Финальный вальс и Апофеоз.mp3

Качество композиций: 320 кб/с
Общий размер альбома в архиве: 184 МБ

Tchaikovsky — The Nutcracker
Berliner Philharmoniker

Треклист:

01. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — Miniature Overture.mp3
02. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — The Decoration of the Christmas Tree.mp3
03. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — March.mp3
04. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — Children’s Galop and Entry of the Parents.mp3
05. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — Arrival of Drosselmeyer.mp3
06. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — Grandfather’s Dance.mp3
07. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — Clara and the Nutcracker.mp3
08. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — The Battle.mp3
09. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — In the Pine Forest.mp3
10. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — Waltz of the Snowflakes.mp3

01. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — The Kingdom of Sweets.mp3
02. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — Clara and the Prince.mp3
03. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — Divertissement — Chocolate Spanish Dance.mp3
04. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — Divertissement — Coffee Arabian Dance.mp3
05. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — Divertissement — Tea Chinese Dance.mp3
06. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — Divertissement — Trepak Russian Dance.mp3
07. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — Divertissement — Dance of the Reed Pipes.mp3
08. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — Divertissement — Mother Gigogne.mp3
09. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — Waltz of the Flowers.mp3
10. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — Pas de deux.mp3
11. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — Pas de deux — Variation I Tarantella.mp3
12. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — Pas de deux — Variation II Dance of the Sugar Plum Fairy.mp3
13. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — Pas de deux — Coda.mp3
14. Berliner Philharmoniker, Simon Rattle — Final Waltz and Apotheosis.mp3

Качество композиций: 320 кб/с
Общий размер альбома в архиве: 201 МБ
Сервер для обмена Яндекс.Диск
Представлено для ознакомления

Назад Вперёд

Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.

Цель занятий: приобщение детей к восприятию шедевров музыкального искусства; формирование основ музыкальной культуры дошкольников.

Задачи:

• научить внимательно вслушиваться в произведение и узнавать характерные особенности музыкально-выразительных средств;
• знакомство с жанром балета;
• знакомство с инструментами симфонического оркестра;
• развивать навыки слушательского внимания: определение тембров звучащих инструментов, основных средств музыкальной выразительности – темпа, характера настроения музыкального произведения, динамики;
• развивать навыки эмоционально-оценочного высказывания о прослушенной музыке, используя словарь основных оценочных прилагательных – радостный, веселый, грустный, печальный, страшный, спокойный, плавный, отрывистый и т.д.
• формировать навыки сравнительного анализа при прослушивании разных музыкальных произведений.

Музыкальный материал:

• П.И.Чайковский музыка из балета “Щелкунчик”:
• Марш из первого действия, гросфатер (1 дейст.), танец Феи Драже; Испанский, Арабский, Китайский танцы, Трепак, Вальс цветов.

Оборудование к занятию:

• Музыкальный центр.
• Телевизор.
• Кастаньетты по количеству детей или другие шумовые инструменты.
• Видеофильм-балет “Щелкунчик”.
• Интерактивная музыкальная игра “Щелкунчик” (ООО “МедиаХаус”, 2004)

Знакомство с музыкой балета проводится постепенно в течение нескольких занятий. Музыкальный руководитель обращает внимание детей на инструментовку балета, фиксирует их внимание на тембрах звучащих инструментов в ходе прослушивания. Помимо многократного пассивного прослушивания отрывков балета на разных занятиях, дети активно погружаются в музыку П.И.Чайковского посредством музыкально-ритмических движений и игры на музыкальных инструментах. Последовательность освоения отрывков балета должна быть контрастной : испанский танец Шоколада и “Трепак” (быстрый и медленный темп танцев), Арабский танец Кофе и Марш (контраст жанров), Гросфатер и “танец Феи Драже (контраст тембров инструментов).

На занятиях дети слушают: Марш из первого действия, гросфатер (1 дейст.), танец Феи Драже; Испанский, Арабский, Китайский танцы, Трепак, Вальс цветов. Прослушивание завершается просмотром второго действия видеофильма балета “Щелкунчик” и досугом, с использованием интерактивной компьютерной игры “Щелкунчик”, разработанной ООО “МедиаХаус”.

На примере музыки танцев Кофе, Шоколада и Чая, музыкальному руководителю удобно проводить знакомство детей с музыкальной культурой других стран. П.И. Чайковский сочинил музыку танцев Кофе, Шоколада, Чая с характерными интонациями тех стран, откуда привозили напитки: чай – из Китая, кофе - арабские страны, шоколад - Южная Америка. Музыка танцев передает особенности народной музыки этих стран. Композитор так использовал инструменты оркестра, что они своим звучанием напоминают народные инструменты тех, далеких стран.

Шоколад танцует испанский танец. Это быстрый, оживленный танец, который композитор написал в характере испанской народной музыки. Основную мелодию танца играет медный духовой инструмент – труба, в середине танца появляется тема у скрипок в сопровождении кастаньет.

Информация о происхождении напитков чая, кофе, шоколада активизирует музыкальное восприятие дошкольников.

Родиной шоколада считается Южная и Центральная Америка – именно племена индейцев сделали культом распитие жидкого десерта, приготовляемого из перетертых какао-бобов, перца чили и воды. Когда Америка была покорена, об этом лакомстве из какао-бобов прознали европейцы. Однако с 16 по 19 столетия рецепт приготовления шоколадного напитка был испанской государственной тайной, а за его рассекречивание было установлено жестокое наказание – лишение головы.

Арабский танец Кофе. История происхождения кофе берет свое начало из глубокой древности и окутана огромным количеством легенд и вымыслов. По одной из версий истории происхождения кофе, он был завезен в Аравию черными рабами, которых туда привозили через Эфиопию, где тогда произрастал дикий кофе.

Эфиопы очень долго соблюдали запрет и не употребляли кофейный напиток, считавшийся христианской церковью магическим изобретением. Однако, многие эфиопские племена употребляли кофе тайком. Они смешивали спелые кофейные зерна с жиром животных, скатывали из этой смеси что-то вроде шариков, которые и употребляли в пищу. Эта еда действовала на человека возбуждающе и помогала выживать племенам в тяжелых условиях. Готовить кофейный напиток и пить кофе научились гораздо позднее, настаивая зеленые зерна в холодной воде.

Музыка арабского танца протяжная, немного ленивая. Нежно и протяжно звучит мелодия у скрипок в сопровождении ударных инструментов.

Трепак – задорный русский народный танец, представляет контраст ко всем другим танцам. Четкий ритм, яркие оркестровые тембры, нарастание движения к концу. Название танца “Трепак” произошло от слова “трепать”. Основные движения танца – дробные шаги, притопывание и присядка с выбрасыванием ног вперед.

При первоначальном прослушивании, до просмотра видеофильма целесообразно использовать фотографии основных фрагментов балета, фокусируя внимание детей на особенностях костюмов танцующих, их своеобразной пластике (арабский, испанский и и китайский танцы).

При просмотре фильма-балета необходимо давать короткие комментарии, которые помогут дошкольникам понять содержание балета, передаваемое через пластику и движения танца.

Просмотр видеофильма не должен занять больше 25 минут.

Литература.

1. Радынова О.П. Музыкальные шедевры. Авторская программа и методические рекомендации. М., 1999.
2. Описание движений: “Марш”, “Гросфатер”, “Трепак” из балета П.И.Чайковского “Щелкунчик”. //Коренева Т.Ф. Музыкально-ритмические движения для детей дошкольного и младшего школьного возраста. - Часть 1, М.: “Владос”, 2001.
3. Журнал “Музыкальный руководитель” №3, 2011: “Полька “Кракатук”, “Гросфатер”, с.23-27, описание движение Олифировой О.А.

Балет (от лат. «танцую») можно назвать «братом» оперы – они оба появились в эпоху Возрождения из попыток воссоздать древнегреческую трагедию. Предками балета были маскарады, карнавальные шествия, конные турниры, народные игры и пляски, придворные представления. На уровень профессионального искусства балет поднялся во Франции в XVII веке - в произведениях Жана-Батиста Люли он надолго объединился с оперой. Лишь во второй половине XVIII века балет стал самостоятельным видом музыкально-театрального искусства. Балет – это музыкальный спектакль, в котором содержание передается при помощи танца. В нем соединяются музыка, танец и сценическое действие.

В создании балета участвуют: сценарист - он пишет либретто, композитор пишет музыку, балетмейстер (от нем. «мастер балета») сочиняет хореографию (от греч. «пляска» и «пишу»), художник придумывает костюмы действующих лиц и декорации.

Хореография состоит из танца и пантомимы. Танцы в балете принято делить на классические и характерные.

Классический танец исполняется на пуантах (от франц. «остриё, кончик») – специальной обуви, с твердым носком, который изготовляют из розового атласа и закрепляют лентами на ноге танцовщицы. Классический танец включает элементы придворного этикета: поклоны, реверансы, торжественную поступь. Для него необходимы: выворотность ног, отточенная техника прыжков и вращений. Классический танец бывает быстрый, виртуозный - Аллегро или медленный, плавный, лирический – Адажио .

Характерный танец выражает характеры: национальный, фантастический, комический, сказочный.

Пантомима – немая актерская игра, состоящая из выразительных жестов и мимики. Она, подобно оперному речитативу, связывает отдельные танцы, помогает развитию действия. Пантомима и танец объединяются в особом «действенном танце», или па д’аксьон .

Музыка в балете подчинена четким танцевальным ритмам. В классических балетах звучат вальсы, польки, галопы, старинные менуэты, гавоты, сарабанды, национальные танцы – итальянская тарантелла, испанское болеро, польская мазурка и др. Издавна применяются ритмы марша. Есть место в балете и для программно-изобразительной музыки, которая обрисовывает картины, объясняет сценические ситуации.

П. И. Чайковский сравнивал музыку балета с симфонией – многие герои имеют темы-характеристики. Их называют лейтмотивами (от нем. «ведущий мотив»).

По своему строению балет похож на оперу – он делится на действия, картины, сцены и номера. Чаще всего балет заканчивается апофеозом – заключением, в котором участвуют все исполнители.

Балетные номера бывают сольные , ансамблевые и массовые . Сольные номера исполняются только солистами балета. Вариация – танец одного солиста, состоящая из трех частей. Па-де-де – танец двух солистов. Он состоит из общего выхода – антре, лирического дуэта – адажио, мужских и женских вариаций и заключения – коды. Па-де-труа – танец трех солистов. Па-де-катр - танец четырех солистов. Ансамблевые номера исполняют корифеи – ведущие артисты кордебалета (от 4 до 8 исполнителей). Массовые номера исполняет кордебалет (от франц. «корпус балета») - коллектив танцовщиков – от 8 до 30 человек. Главный принцип композиции в этих танцах – симметрия и геометрическая правильность. Хореографические группы образуют круги, квадраты, звезды, кресты и другие геометрические фигуры.

Часто в балетное действие включается ряд танцев, расположенных в определенном порядке, который заканчивается балетной кодой. Подобная сюита называется дивертисмент (от франц. «развлечение»).

П. И. Чайковский в содружестве с балетмейстером Мариусом Петипа создал три балета: «Лебединое озеро», «Спящая красавица»,«Щелкунчик» (1892) - все они стали шедеврами мировой балетной музыки. Сюжетом для последнего послужила новелла немецкого писателя-романтика Э. Т. Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король». В балете два действия.

Увертюра вводит слушателей в волшебство рождественской истории.

Марш сопровождает раздачу подарков.

Рост елки – чудо, которое видит героиня, попадая в мир сказки.

Сцена сражения – кульминационный эпизод 1 акта балета - почти настоящее, но все-таки кукольное сражение игрушек и мышей.

Дивертисмент из второго действия изображает праздник в волшебном царстве сластей Конфетюренбурге. Все эти танцы характерные:Арабский танец (Кофе) ,Китайский танец (Чай) ,Испанский танец (Шоколад) ,Русский танец (Трепак) . Завершает дивертисмент Вальс цветов .

Далее следует главный лирический номер балета – Па-де-де , но здесь его исполняют не главные герои – Клара и Щелкунчик, как это обычно принято, а хозяйка сказочного сахарного дворца - фея Драже и принц Коклюш. Это адажио стало смысловым центром балета, его кульминацией. Вариацией танцовщицы стал знаменитый номер - Танец феи Драже .

Задания:

1. Вспомните и запишите названия не менее 5 балетов русских или зарубежных композиторов.

2. Пользуясь диаграммой Приложения 4, найдите даты жизни П. И. Чайковского. Какие композиторы жили с ним в одно время.

3. Вспомните, какие произведения вы слышали, в которых использовался тембр челесты? Чем схожи эти произведения?