Изучение литературы в историко функциональном аспекте. Теория и история зарубежной литературы

Читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в его тексте. Авторы порой размышляют о своих читателях, а также ведут с ними беседы, воспроизводя их мысли и слова. В связи с этим правомерно говорить об образе читателя как одной из граней художественной «предметности». Вне живого общения повествователя с читателем непредставимы повести Л. Стерна, пушкинский «Евгений Онегин», проза Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, И.С. Тургенева.

Другая, еще более значимая, универсальная форма художественного преломления воспринимающего субъекта - это подспудное присутствие в целостности произведения его воображаемого читателя, точнее говоря, «концепция адресата» . Читателем-адресатом может быть и конкретное лицо (пушкинские дружеские послания), и современная автору публика (многочисленные суждения А.Н. Островского о демократическом зрителе), и некий далекий «провиденциальный» читатель, о котором говорил О.Э. Мандельштам в статье «О собеседнике».

Читатель-адресат тщательно рассмотрен западногерманскими учеными (г. Констанц) в 1970-е годы (Х.Р. Яусс, В. Изер), составившими школу рецептивной эстетики (нем. Rezeption - восприятие) . В том же русле одновременно работал М. Науман (ГДР). Названные ученые исходили из того, что художественный опыт имеет две стороны: продуктивную (креативную, творческую) и рецептивную (сфера восприятия). Соответственно, считали Яусс и Изер, наличествуют два рода эстетических теорий: традиционные теории творчества (явленного прежде всего в искусстве) - и новая, ими создаваемая теория восприятия, ставящая в центр не автора, а его адресата. Последнего именовали имплицитным читателем , подспудно присутствующим в произведении и ему имманентным . Автору (в свете этой теории) присуща прежде всего энергия воздействия на читателя, именно ей придается решающее значение . Другая же сторона художнической активности (порождение и запечатление значений и смыслов) сторонниками рецептивной эстетики отодвигается на второй план (хотя и не отвергается). В составе словесно-художественных произведений акцентируется угадывающаяся в них программа воздействия на читателя, заложенный в них потенциал воздействия (нем. Wirkungspotenzial) , так что структура текста рассматривается как апелляция (обращение к читателю, направленное ему послание). Вложенный в произведение потенциал воздействия, утверждают представители рецептивной эстетики, определяют его восприятие реальным читателем.

§ 3. Реальный читатель. Историко-функциональнов изучение литературы

Наряду с потенциальным, воображаемым читателем (адресатом), косвенно, а иногда прямо присутствующим в произведении, для литературоведения интересен и важен читательский опыт как таковой. Реально существующим читателям и их группам присущи самые разные, часто не похожие одна на другую установки восприятия литературы, требования к ней. Эти установки и требования, ориентации и стратегии могут либо соответствовать природе литературы и ее состоянию в данную эпоху, либо с ними расходиться, и порой весьма решительно. Рецептивной эстетикой они обозначаются термином горизонт ожиданий , взятым у социологов К. Мангейма и К. Поппера . Художественный эффект при этом рассматривается как результат соединения (чаще всего конфликтного) авторской программы воздействия с восприятием, осуществляемым на базе горизонта читательских ожиданий. Суть деятельности писателя, по мысли Х.Р. Яусса, состоит в том, чтобы учесть горизонт читательских ожиданий, а вместе с тем нарушить эти ожидания, предложить публике нечто неожиданное и новое. Читательская среда при этом мыслится как нечто заведомо консервативное, писатели же - в качестве нарушителей привычек и обновителей опыта восприятия, что, заметим, имеет место далеко не всегда. В читательской среде) затронутой авангардистскими веяниями, от авторов ждут не соблюдения правил и норм, не чего-то устоявшегося, а, напротив, безоглядно-смелых смещений, разрушений всего привычного. Горизонты ожидания читателей необычайно многообразны. От литературных произведений ждут и гедонистического удовлетворения, шокирующих эмоций, и вразумлений и поучений, и выражения хорошо знакомых истин, и расширения кругозора (познание реальности), и погружения в мир фантазий, и (что наиболее отвечает сути искусства близких нам эпох) эстетического наслаждения в органическом сочетании с приобщением к духовному миру автора, творчество которого отмечено оригинальностью и новизной. Этот последний род читательских ожиданий правомерно считать иерархически высшим, оптимальной установкой художественного восприятия.

Кругозором, вкусами и ожиданиями читающей публики во многом определяются судьбы словесно-художественных произведений, а также мера авторитетности и популярности их авторов. «История литературы - не есть только история писателей но и история читателей», - отмечал Н.А. Рубакин, известный книговед и библиограф рубежа XIX–XX столетий .

Читающая публика с ее установками и пристрастиями, интересами и кругозором изучается не столько литературоведами, сколько социологами, составляя предмет социологии литературы. Вместе с тем воздействие литературы на жизнь общества, ее понимание и осмысление читателями (иначе говоря - литература в меняющихся социально-культурных контекстах ее восприятия) является предметом одной из литературоведческих дисциплин - историко-функционального изучения литературы (термин предложен М.Б. Храпченко в конце 1960-х годов).

Главная область историко-функционального изучения литературы - бытование произведений в большом историческом времени, их жизнь в веках. Вместе с тем оказывается важным и рассмотрение того, как осваивалось творчество писателя людьми его времени. Изучение откликов на только что появившееся произведение составляет необходимое условие его осмысления. Ведь авторы обращаются, как правило, прежде всего к людям своей эпохи, и восприятие литературы ее современниками часто отмечено предельной остротой читательских реакций, будь то резкое неприятие (отталкивание) либо, напротив, горячее, восторженное одобрение. Так, Чехов представлялся многим из его современников «мерилом вещей», а его книги - «единственной правдой о том, что творилось вокруг» .

Изучение судеб литературных произведений после их создания основывается на источниках и материалах самого разного рода. Это количество и характер изданий, тиражи книг, наличие переводов на иные языки, состав библиотек. Это, далее, письменно зафиксированные отклики на прочитанное (переписка, мемуары, заметки на полях книг). Но наиболее существенны при уяснении исторического функционирования литературы высказывания о ней, «выходящие на публику»: реминисценции и цитаты во вновь создаваемых словесно-художественных произведениях, графические иллюстрации и режиссерские постановки, а также отклики на литературные факты публицистов, философов, искусствоведов, литературоведов и критиков. К деятельности последних, составляющей неоценимо важное свидетельство о функционировании литературы, мы и обратимся.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Носителя переживания, выраженного в лирике, принято называть лирическим героем (наряду с синонимичными ему словосочетаниями «лирическое я», «лирический субъект»). Это - весьма специфичный образ человека, принципиально отличный от образов повествователей-рассказчиков, о внутреннем мире которых мы, как правило, ничего не знаем, и персонажей эпических и драматических произведений, которые неизменно дистанцированы от писателя. Лирический герой не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым. Лирика в основном ее «массиве» автопсихологична.

Вместе с тем лирическое переживание не тождественно тому, что было испытано поэтом как биографической личностью. Лирика не просто воспроизводит чувства автора, она их трансформирует, обогащает, создает заново, возвышает и облагораживает. При этом автор в процессе творчества нередко создает силой воображения те психологические ситуации, которых в реальной действительности не было вовсе. Лирически выражаемые переживания могут принадлежать как самому поэту, так и иным, не похожим на него лицам. Умение «чужое вмиг почувствовать своим» - такова, по словам А.А. Фета, одна из граней поэтического дарования. Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют ролевой (в отличие от автопсихологической).

Соотношение между лирическим героем и автором (поэтом) осознается литературоведами по-разному. От традиционного представления о слитности, нерасторжимости, тождественности носителя лирической речи и автора, восходящего к Аристотелю и, на наш взгляд, имеющего серьезные резоны, заметно отличаются суждения ряда ученых XX в., в частности М.М. Бахтина, который усматривал в лирике сложную систему отношений между автором и героем, «я» и «другим», а также говорил о неизменном присутствии в ней хорового начала. С.Н. Бройтман утверждает, что для лирической поэзии (в особенности близких нам эпох) характерна не «моносубъектность», а «интерсубъектность», т.е. запечатление взаимодействующих сознаний.

Именно полнотой выражения авторской субъективности определяется своеобразие восприятия лирики читателем, который оказывается активно вовлеченным в эмоциональную атмосферу произведения. Лирическое творчество (и это опять-таки роднит его с музыкой, а также с хореографией) обладает максимальной внушающей, заражающей силой (суггестивностью). Знакомясь с новеллой, романом или драмой, мы воспринимаем изображенное с определенной психологической дистанции, в известной мере отстраненно. По воле авторов (а иногда и по своей собственной) мы принимаем либо, напротив, не разделяем их умонастроений, одобряем или не одобряем их поступки, иронизируем над ними или же им сочувствуем. Другое дело лирика. Полно воспринять лирическое произведение - это значит проникнуться умонастроениями поэта, ощутить и еще раз пережить их как нечто свое собственное, личное, задушевное. С помощью сгущенных поэтических формул лирического произведения между автором и читателем «устанавливается молниеносный и безошибочный контакт». Чувства поэта становятся одновременно и нашими чувствами. Автор и его читатель образуют некое единое, нераздельное «мы».

Стиль

Слово стиль (гр. stylos -- заостренная палочка для писания на дощечках, покрытых воском) стало употребляться римскими писателями метонимически, для обозначения особенностей письменной речи у того или иного автора. В таком значении это слово применяется и в наше время. Многие литературоведы и лингвисты и сейчас полагают, что «стилем» надо называть только особенности словесного строя произведения. Однако форма литературного произведения не сводится к его речевому строю, у нее есть и другие стороны -- предметная изобразительность и композиция. Все эти стороны формы в их единстве могут обладать тем или иным стилем.

Форма художественных произведений обладает каким-то стилем именно вследствие своей образности и экспрессивности. Произведение со стороны своей формы есть система образов, состоящая из множества различных предметных и словесных семантических деталей, композиционных и интонационно-синтаксических приемов, причем эти образные детали и приемы несут в себе ту или иную идейно-эмоциональную экспрессивность. Эстетическое единство всех образно-экспрессивных деталей формы произведения, соответствующей его содержанию, -- это и есть стиль. Отсутствие стиля - это отставание формы от содержания.

Богатую традицию имеет рассмотрение литературы и ее эволюции в аспекте стиля, понимаемого весьма широко, в качестве устойчивого комплекса формально-художественных свойств (понятие художественного стиля разрабатывалось И. Винкельманом, Гете, Гегелем; оно приковывает к себе внимание ученых и нашего столетий). Международные литературные общности Д.С. Лихачев называют «великими стилями», разграничивая в их составе первичные (тяготеющие к простоте и правдоподобию) и вторичные (более декоративные, формализованные, условные). Многовековой литературный процесс ученый рассматривает как некое колебательное движение между-стилями первичными (более длительными) и вторичными (кратковременными). К первым он относит романский стиль, ренессанс, классицизм, реализм; ко вторым - готику, барокко, романтизм.

28. Основные понятия историко-литературного процесса

При сравнительно-историческом изучении литературы оказываются весьма серьезными и трудно разрешимыми вопросы терминологии. Традиционно выделяемые международные литературные общности (барокко, классицизм, Просвещение и т.д.) называют то литературными течениями , то литературными направлениями , то художественными системами . При этом термины «литературное течение» и «литературное направление» порой наполняются и более узким, конкретным смыслом. Так, в работах Г.Н. Поспелова литературные течения -это преломление в творчестве писателей и поэтов определенных общественных взглядов (миросозерцаний, идеологий), а направления -это писательские группировки, возникающие на основе общности эстетических воззрений и определенных программ художественной деятельности (выраженных в трактатах, манифестах, лозунгах). Течения и направления в этом значении слов - это факты отдельных национальных литератур, но не международные общности.

Международные литературные общности (художественные системы, как их называл И.Ф. Волков) четких хронологических рамок не имеют: нередко в одну и ту же эпоху сосуществуют различные литературные и общехудожественные «направления», что серьезно затрудняет их системное, логически упорядоченное рассмотрение. Б.Г. Реизов писал: «Какой-нибудь крупный писатель эпохи романтизма может быть классиком (классицистом.- В.Х.) или критическим реалистом, писатель эпохи реализма может быть романтиком или натуралистом». Литературный процесс данной страны и данной эпохи к тому же не сводится к сосуществованию литературных течений и направлений. М.М. Бахтин резонно предостерегал ученых от «сведения» литературы того или иного периода «к поверхностной борьбе литературных направлений». При узко направленческом подходе к литературе, отмечает ученый, наиболее важные ее аспекты, «определяющие творчество писателей, остаются не раскрытыми». (Напомним, что «главными героями» литературного процесса Бахтин считал жанры.)

Литературная жизнь XX столетия подтверждает эти соображения: многие крупные писатели (М.А. Булгаков, А.П. Платонов) осуществляли свои творческие задачи, находясь в стороне от современных им литературных группировок. Заслуживает пристального внимания гипотеза Д.С. Лихачева, согласно которой убыстрение темпа смены направлений в литературе нашего века - это «выразительный знак их приближающегося конца». Смена Международных литературных течений (художественных систем), как видно, далеко не исчерпывает существа литературного процесса (ни западноевропейского, ни тем более всемирного). Не было, строго говоря, эпох Возрождения, барокко, Просвещения и т.п., но имели место в истории искусства и литературы периоды, ознаменовавшиеся заметной и подчас решающей значимостью соответствующих начал. Немыслимо полное тождество литературы той или иной хронологической полосы с какой-нибудь одной миросозерцательно-художественной тенденцией, пусть даже и первостепенно значимой в данное время. Терминами «литературное течение», или «направление», или «художественная система» поэтому подобает оперировать осторожно. Суждения о смене течений и направлений - это не «отмычка» к закономерностям литературного процесса, а лишь очень приблизительная его схематизация (даже применительно к западноевропейской литературе, не говоря уж о художественной словесности иных стран и регионов).

При изучении литературного процесса ученые опираются и на другие теоретические понятия, в частности - метода и стиля. На протяжении ряда десятилетий (начиная с 1930-х годов) на авансцену нашего литературоведения выдвигается термин творческий метод в качестве характеристики литературы как познания (освоения) социальной жизни. Сменяющие друг друга течения и направления рассматривались как отмеченные большей или меньшей мерой присутствия в них реализма. Так, И.Ф. Волков анализировал художественные системы главным образом со стороны лежащего в их основе творческого метода.

Литература и читатель.

В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения.

Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма непросто. Здесь имеют место и зависимость воспринимающего субъекта от художника-творца, и самостоятельность первого по отношению ко второму. Обсуждая проблему «читатель -автор», ученые высказывают разнонаправленные, порой даже полярные одно другому суждения. Они либо абсолютизируют читательскую инициативу (Потебня), либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы (А.П. Скафтымов).

Обе эти крайности преодолеваются герменевтически ориентированным литературоведением, которое разумеет отношение читателя к автору как диалог, собеседование, встречу. Литературное произведение для читателя - это одновременно и «вместилище» определенного круга чувств и мыслей, принадлежащих автору и им выражаемых, и «возбудитель» (стимулятор) его собственной духовной инициативы и энергии. Во-первых, в очень многих случаях читательское восприятие оказывается по преимуществу субъективным, а то и вовсе произвольным: непонимающим, минующим творческие намерения автора, его взгляд на мир и художественную концепцию. И, во-вторых (и это главное), для читателя оптимален синтез глубокого постижения личности автора, его творческой воли и его собственной (читательской) духовной инициативы.

Чтобы диалоги-встречи, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям, и способность непосредственно ощущать их художественные достоинства. Вместе с тем чтение -это «труд и творчество.

Читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в его тексте. Авторы порой размышляют о своих читателях, а также ведут с ними беседы, воспроизводя их мысли и слова. В связи с этим правомерно говорить об образе читателя как одной из граней художественной «предметности». Вне живого общения повествователя с читателем непредставимы повести Л. Стерна, пушкинский «Евгений Онегин», проза Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, И.С. Тургенева.

Другая, еще более значимая, универсальная форма художественного преломления воспринимающего субъекта - это подспудное присутствие в целостности произведения его воображаемого читателя, точнее говоря, «концепция адресата». Читателем-адресатом может быть и конкретное лицо (пушкинские дружеские послания), и современная автору публика (многочисленные суждения А.Н. Островского о демократическом зрителе), и некий далекий «провиденциальный» читатель, о котором говорил О.Э. Мандельштам в статье «О собеседнике».

Читатель-адресат тщательно рассмотрен западногерманскими учеными, составившими школу рецептивной эстетики. Художественный опыт имеет две стороны: продуктивную (креативную, творческую) и рецептивную (сфера восприятия). Соответственно наличествуют два рода эстетических теорий: традиционные теории творчества (явленного прежде всего в искусстве) -и новая, ими создаваемая теория восприятия, ставящая в центр не автора, а его адресата. Последнего именовали имплицитным читателем, подспудно присутствующим в произведении и ему имманентным. Автору (в свете этой теории) присуща прежде всего энергия воздействия на читателя, именно ей придается решающее значение. Другая же сторона художнической активности (порождение и запечатление значений и смыслов) сторонниками рецептивной эстетики отодвигается на второй план (хотя и не отвергается). В составе словесно-художественных произведений акцентируется угадывающаяся в них программа воздействия на читателя, заложенный в них потенциал воздействия, так что структура текста рассматривается как апелляция (обращение к читателю, направленное ему послание). Вложенный в произведение потенциал воздействия, утверждают представители рецептивной эстетики, определяют его восприятие реальным читателем.

29. Историко-функциональное изучение литературы

Наряду с потенциальным, воображаемым читателем (адресатом), косвенно, а иногда прямо присутствующим в произведении, для литературоведения интересен и важен читательский опыт как таковой. Реально существующим читателям и их группам присущи самые разные, часто не похожие одна на другую установки восприятия литературы, требования к ней. Эти установки и требования, ориентации и стратегии могут либо соответствовать природе литературы и ее состоянию в данную эпоху, либо с ними расходиться, и порой весьма решительно. Рецептивной эстетикой они обозначаются термином горизонт ожиданий. Художественный эффект при этом рассматривается как результат соединения (чаще всего конфликтного) авторской программы воздействия с восприятием, осуществляемым на базе горизонта читательских ожиданий. Суть деятельности писателя, по мысли состоит в том, чтобы учесть горизонт читательских ожиданий, а вместе с тем нарушить эти ожидания, предложить публике нечто неожиданное и новое. Читательская среда при этом мыслится как нечто заведомо консервативное, писатели же - в качестве нарушителей привычек и обновителей опыта восприятия, что, заметим, имеет место далеко не всегда. В читательской среде, затронутой авангардистскими веяниями, от авторов ждут не соблюдения правил и норм, не чего-то устоявшегося, а, напротив, безоглядно-смелых смещений, разрушений всего привычного. Горизонты ожидания читателей необычайно многообразны. От литературных произведений ждут и гедонистического удовлетворения, шокирующих эмоций, и вразумлений и поучений, и выражения хорошо знакомых истин, и расширения кругозора (познание реальности), и погружения в мир фантазий, и (что наиболее отвечает сути искусства близких нам эпох) эстетического наслаждения в органическом сочетании с приобщением к духовному миру автора, творчество которого отмечено оригинальностью и новизной. Этот последний род читательских ожиданий правомерно считать иерархически высшим, оптимальной установкой художественного восприятия.

Кругозором, вкусами и ожиданиями читающей публики во многом определяются судьбы словесно-художественных произведений, а также мера авторитетности и популярности их авторов. «История литературы - не есть только история писателей <...> но и история читателей», - отмечал Н.А. Рубакин, известный книговед и библиограф рубежа XIX-XX столетий.

Читающая публика с ее установками и пристрастиями, интересами и кругозором изучается не столько литературоведами, сколько социологами, составляя предмет социологии литературы. Вместе с тем воздействие литературы на жизнь общества, ее понимание и осмысление читателями (иначе говоря - литература в меняющихся социально-культурных контекстах ее восприятия) является предметом одной из литературоведческих дисциплин - историко-функционального изучения литературы (термин предложен М.Б. Храпченко в конце 1960-х годов).

Главная область историко-функционального изучения литературы - бытование произведений в большом историческом времени, их жизнь в веках. Вместе с тем оказывается важным и рассмотрение того, как осваивалось творчество писателя людьми его времени. Изучение откликов на только что появившееся произведение составляет необходимое условие его осмысления. Ведь авторы обращаются, как правило, прежде всего к людям своей эпохи, и восприятие литературы ее современниками часто отмечено предельной остротой читательских реакций, будь то резкое неприятие (отталкивание) либо, напротив, горячее, восторженное одобрение.

Изучение судеб литературных произведений после их создания основывается на источниках и материалах самого разного рода. Это количество и характер изданий, тиражи книг, наличие переводов на иные языки, состав библиотек. Это, далее, письменно зафиксированные отклики на прочитанное (переписка, мемуары, заметки на полях книг). Но наиболее существенны при уяснении исторического функционирования литературы высказывания о ней, «выходящие на публику»: реминисценции и цитаты во вновь создаваемых словесно-художественных произведениях, графические иллюстрации и режиссерские постановки, а также отклики на литературные факты публицистов, философов, искусствоведов, литературоведов и критиков.

Литературная критика

Реальные читатели, во-первых, меняются от эпохи к эпохе и, во-вторых, решительно не равны одни другим в каждый исторический момент. Особенно резко отличаются друг от друга читатели сравнительно узкого художественно образованного слоя, в наибольшей мере причастные интеллектуальным и литературным веяниям своей эпохи, и представители более широких кругов общества) которых (не вполне точно) именуют «массовыми читателями».

Своего рода авангард читающей публики (точнее - ее художественно образованной части) составляют литературные критики. Их деятельность является весьма существенным компонентом (одновременно и фактором) функционирования литературы в ее современности. Призвание и задача критики - оценивать художественные произведения (в основном вновь созданные) и при этом обосновывать свои суждения. Литературная критика выполняет роль творческого посредника между писателями и читателями. Она способна стимулировать и направлять писательскую деятельность. В.Г. Белинский, как известно, оказал немалое влияние на писателей, пришедших в литературу в 1840-е годы, в частности на Ф.М. Достоевского, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева. Воздействует критика и на читающую публику, порой весьма активно. «Убеждения, эстетический вкус» критика, его «личность в целом», «могут быть не менее интересны, чем творчество писателя».

Критика прошлых столетий (вплоть до XVIII-го) была по преимуществу нормативной. Обсуждаемые произведения она настойчиво соотносила с жанровыми образцами. Новая же критика (Х1Х-ХХ вв.) исходит из прав автора на творчество по законам, им самим над собой признанным. Она интересуется прежде всего неповторимо-индивидуальным обликом произведения, уясняет своеобразие его формы и содержания (и в этом смысле является интерпретирующей).

Оценивая и интерпретируя отдельные произведения, критика вместе с тем рассматривает и литературный процесс современности (жанр критического обозрения текущей литературы в России упрочился с пушкинской эпохи), а также формирует художественно-теоретические программы, направляя литературное развитие. В компетенцию литературных критиков входит также рассмотрение давно созданных произведений в свете проблем их (критиков) современности.

Литературная критика соотносится с наукой о литературе неоднозначно. Опираясь на анализ произведений, она оказывается впрямую причастной научному знанию. Но бытует также критика-эссеистика, не притязающая на аналитичность и доказательность, являющая собой опыты субъективного, по преимуществу эмоционального освоения произведений.

Массовый читатель

Круг чтения и, главное, восприятие прочитанного людьми разных общественных слоев весьма несхожи.

Ценностное расслоение литературного потока.

Свое художественное предназначение литературные произведения выполняют по-разному, в большей или меньшей мере, а то и вовсе от него уклоняются. В этой связи оказываются насущными такие понятия, как, с одной стороны, высокая литература (строгая, подлинно художественная), с другой -массовая («тривиальная») литература («паралитература», «литературный низ»), а также беллетристика. Четкость и строгость разграничения названных феноменов в современном литературоведении отсутствует, понятия литературного «верха» и «низа» порождают нескончаемые разнотолки и споры. Но опыты выстраивания литературных фактов в некие иерархии предпринимаются весьма настойчиво.

30. « Высокая литература». Литературная классика

Словосочетания «высокая (или строгая) литература», «литературный верх» не обладают полнотой смысловой определенности. Вместе с тем они служат логическому выделению из всей «литературной массы» (включающей в себя и конъюнктурные спекуляции, и графоманию, и, по выражению американского ученого, «пакостную литературу», какова порнография) той ее части, которая достойна уважительного внимания и, главное, верна своему культурно-художественному призванию. Некий «пик» этой литературы («высокой») составляет классика-та часть художественной словесности, которая интересна и авторитетна для ряда поколений и составляет «золотой фонд» литературы.

Слово «классический» (от лат. classicus - образцовый) используется искусствоведами и литературоведами в разных значениях: классики как писатели античности противопоставляются авторам Нового времени, а представители классицизма (тоже именуемые классиками) - романтикам; в обоих этих случаях за словом «классический» стоит представление о порядке, мере, гармонии. В этом же смысловом русле литературоведческий термин «классический стиль», который связывается с представлением о гармонической цельности и мыслится как своего рода ориентир для каждой национальной литературы (в русской словесности классический стиль наиболее полно воплощен в творчестве Пушкина).

В словочетании же художественная (или литературная) классика содержится представление о значительности, масштабности, образцовости произведений. Писатели-классики - это вечные спутники человечества. Литературная классика являет собой совокупность произведений первого ряда. Она, как правило, опознается лишь извне, со стороны, из другой, последующей эпохи. Классическая литература (и в этом ее суть) активно включена в межэпохальные (трансисторичекие) диалогические отношения.

Поспешное возведение автора в высокий ранг классика рискованно и далеко не всегда желательно, хотя пророчества о будущей славе писателей порой оправдываются (вспомним суждения Белинского о Лермонтове и Гоголе). Говорить, что тому или иному современному писателю уготована судьба классика, подобает лишь предположительно, гипотетически. Автор, признанный современниками, - это лишь «кандидат» в классики. Вспомним, что предельно высоко оценивались в пору их создания произведения не только Пушкина и Гоголя, Л. Толстого и Чехова, но и Н.В. Кукольника, С.Я. Надсона, В.А. Крылова (популярнейшего драматурга 1870-1880-хгодов). Кумиры своего времени - еще не классики. Бывает (и примеров тому немало), что «появляются литераторы, которые художественно-неосмысленным мнением и беспредметно-обывательским вкусом публики поднимаются на несоответственную и не принадлежащую им высоту, при жизни объявляются классиками, помещаются неосновательно в пантеон национальной литературы и затем, иногда еще при жизни (если они живут долго) - бледнеют, отцветают, стушевываются в глазах новых подрастающих поколений». Вопрос о том, кто достоин репутации классика, как видно, призваны решать не современники писателей, а их потомки.

Границы между классикой и «неклассикой» в составе строгой литературы прошлых эпох размыты и изменчивы. Ныне не вызовет сомнений характеристика К.Н. Батюшкова и Б.А. Баратынского как поэтов-классиков, но долгое время эти современники Пушкина пребывали во «втором ряду» (вместе с В.К. Кюхельбекером, И.И. Козловым, Н.И. Гнедичем, заслуги которых перед отечественной словесностью бесспорны, но размах литературной деятельности и популярность у публики не так уж велики).

Вопреки широко бытующему предрассудку художественная классика отнюдь не является некой окаменелостью. Жизнь прославленных творений исполнена нескончаемой динамики (при всем том, что высокие репутации писателей сохраняют стабильность). «Каждая эпоха, -писал М.М. Бахтин, -по-своему переакцентирует произведения ближайшего прошлого. Историческая жизнь классических произведений есть, в сущности, непрерывный процесс их социально идеологической переакцентуации». Бытование литературных произведений в большом историческом времени сопряжено с их обогащением. Их смысловой состав способен «расти, досоздаваться далее»: на «новом фоне» классические творения раскрывают «все новые и новые смысловые моменты».

При этом прославленные творения прошлого в каждый отдельный исторический момент воспринимаются по-разному, нередко вызывая разногласия и споры. Вспомним широчайший диапазон трактовок пушкинского и гоголевского творчества, разительно не похожие одна на другую интерпретации трагедий Шекспира (в особенности «Гамлета»), бесконечно разнообразные прочтения образа Дон Кихота или творчества И.В. Гете с его «Фаустом», чему посвящена знаменитая монография В.М. Жирмунского. Бурю обсуждений и споров вызвали в XX в. произведения Ф.М. Достоевского, в особенности-образ Ивана Карамазова.

Пребывание литературы в большом историческом времени отмечено не только обогащением произведений в сознании читателей, но и серьезными «смыслоутратами». Для бытования классики неблагоприятны, с одной стороны, авангардистское небрежение культурным наследием и произвольная, искажающая модернизация прославленных творений - их прямолинейное осовременивание, с другой стороны - омертвляющая канонизация, догматическая схематизация авторитетных произведений как воплощений окончательных и абсолютных истай (то, что называют культурным классицизмом). Подобная крайность в отношении классики неоднократно оспаривалась.

В составе литературной классики различимы авторы, которые обрели всемирную непреходящую значимость (Гомер, Данте, Шекспир, Гете, Достоевский), и национальные классики - писатели, имеющие наибольшую авторитетность в литературах отдельных народов (в России это плеяда художников слова, начиная с Крылова и Грибоедова, в центре которой - Пушкин).

31 . Массовая литература

Словосочетание «массовая литература» имеет разные значения. В широком смысле это все то в литературе, что не получило высокой оценки художественно образованной публики: либо вызвало ее негативное отношение, либо осталось ею не замеченным. Но гораздо более распространено и влиятельно представление о массовой литературе как литературном «низе», восходящее к классицистически ориентированным теориям: к нормативным поэтикам, которые резко противопоставляли друг другу жанры высокие, серьезные, канонические и низкие, смеховые, неканонические. Массовая литература - это совокупность популярных произведений, которые рассчитаны на читателя, не приобщенного (или мало приобщенного) к художественной культуре, невзыскательного, не обладающего развитым вкусом, не желающего либо не способного самостоятельно мыслить и по достоинству оценивать произведения, ищущего в печатной продукции главным образом развлечения. Массовая литература (словосочетание, укоренившееся у нас) в этом ее понимании обозначается по-разному. Термин «популярная литература» укоренен в англоязычной литературно-критической традиции. В немецкой - аналогичную роль играет словосочетание «тривиальная литература». И, наконец, французские специалисты определяют это явление как паралитературу.

Паралитература обслуживает читателя, чьи понятия о жизненных ценностях, о добре и зле исчерпываются примитивными стереотипами, тяготеют к общепризнанным стандартам. Именно в этом отношении она является массовой. В соответствии с этим герои книг, принадлежащих паралитературе, лишены, как правило, характера, психологической индивидуальности, «особых примет». Персонажи произведений, которые мы относим к паралитературе, превращены в фикцию личности, в некий «знак». Поэтому неслучайно авторы бульварных романов так любят значимые фамилии-маски. Крайний схематизм паралитературных персонажей отличает их от героев высокой литературы и добротной беллетристики: «Люди во плоти мало значат для паралитературы, она более занята разворачиванием событий, где человеку уготовлена роль средства».

Отсутствие характеров паралитература компенсирует динамично развивающимся действием, обилием невероятных, фантастических, почти сказочных происшествий. Наглядное тому свидетельство - бесконечные книги о похождениях и приключениях Анжелики, которые пользуются огромным успехом у невзыскательного читателя. Герой таких произведений обычно не обладает собственно человеческим лицом. Нередко он выступает в обличии супермена. Таков, например, Джерри Коттон, чудо-сыщик, созданный усилиями коллектива анонимных авторов, работавших для одного из западногерманских издательств. Тем не менее паралитература стремится убедить читателя в достоверности изображаемого. Паралитература либо прибегает к мистификации, либо «обставляет» невозможные в реальности приключения узнаваемыми и документально достоверными подробностями.

Паралитература-детище индустрии духовного потребления. В Германии, например, производство «тривиальных романов» в буквальном смысле слова поставлено на конвейер: «Издательство выпускает в месяц определенное количество названий тривиальных романов того или иного жанра (женский, детективный, вестерн, приключенческий, научно-фантастический, солдатский романы), строго регламентированных в смысле сюжета, характера, языка, стиля и даже объема (250-272 страницы книжного текста). Для этого оно содержит на договорных началах авторов, которые регулярно, в заранее спланированные сроки поставляют редакции рукописи, отвечающие предуказанным кондициям. Эти рукописи издаются не под именем автора, а под каким-нибудь звучным псевдонимом, который принадлежит так же, как и рукопись, издательству. Последнее имеет право, не согласовывая с автором, исправлять и переделывать рукописи по своему усмотрению и выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом». Таким образом, авторское начало уничтожается в самом процессе производства паралитературы.

32 . Беллетристика

Слово «беллетристика» (от фр. belles lettres - изящная словесность) используется в разных значениях: в широком смысле - художественная литература (это словоупотребление ныне устарело); в более узком -повествовательная проза. Беллетристика рассматривается также в качестве звена массовой литературы, а то и отождествляется с ней.

Нас же интересует иное значение слова: беллетристика - это литература «второго» ряда, необразцовая, неклассическая, но в то же время имеющая неоспоримые достоинства и принципиально отличающаяся от литературного «низа» («чтива»), т.е. срединное пространство литературы.

Беллетристика неоднородна. В ее сфере значим прежде всего круг произведений, не обладающих художественной масштабностью и ярко выраженной оригинальностью, но обсуждающих проблемы своей страны и эпохи, отвечающие духовным и интеллектуальным запросам современников, а иногда и потомков. Таковы многочисленные романы, повести и рассказы Вас. Ив. Немировича-Данченко (1844-1936), неоднократно переиздававшиеся на протяжении 1880-1910-х годов. Не сделавший каких-либо собственно художественных открытий, склонный к мелодраматическим эффектам и нередко сбивавшийся на литературные штампы, этот писатель вместе с тем сказал о русской жизни нечто свое и оригинальное. Немирович-Данченко был пристально внимателен к мирскому праведничеству как важнейшему фактору национальной жизни, к облику и судьбам людей с «большими сердцами», которых «не разглядишь сразу».

Часто бывает, что книга, воплотившая думы и потребности исторического момента, нашедшая живой отклик у современников писателя, позже выпадает из читательского обихода, становится достоянием истории литературы, представляющим интерес только для специалистов. Такая участь постигла, например, повесть графа Вл. Соллогуба «Тарантас», имевшую громкий, но недолговечный успех. Назовем также произведения М.Н. Загоскина, Д.В. Григоровича, И.Н. Потапенко.

Беллетристика, откликающаяся (или стремящаяся отозваться) на литературно-общественные веяния своего времени, ценностно неоднородна. В одних случаях она содержит в себе начала оригинальности и новизны (более в сфере идейно-тематической, нежели собственно художественной), в других - оказывается по преимуществу (а то и полностью) подражательной и эпигонской.

Эпигонство (от др.-гр. epigonoi - родившиеся после) - это «нетворческое следование традиционным образцам» и, добавим, назойливое повторение и эклектическое варьирование хорошо известных литературных тем, сюжетов) мотивов, в частности - подражание писателям первого ряда. Так, за новаторской повестью Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» последовал поток подобных ей произведений, мало чем одно от другого отличающихся («Бедная Маша», «История несчастной Маргариты» и пр.). Опасность эпигонства порой угрожает и писателям талантливым, способным сказать (и сказавшим) в литературе свое слово. Так, по преимуществу подражательный характер имели первые произведения (133) Н.В. Гоголя (поэма «Ганс Кюхельгартен») и Н.А. Некрасова (лирический сборник «Мечты и звуки»). Случается также, что писатель, ярко себя проявивший, позже не в меру часто прибегает к самоповторам, становясь эпигоном самого себя (на наш взгляд, подобного крена не избежал такой яркий поэт, как А.А. Вознесенский).

Случается, что творчество писателя сочетает в себе начала эпигонства и оригинальности. Таковы, к примеру, повести и рассказы С.И. Гусева-Оренбургского, где явственны как подражание Г.И. Успенскому и М. Горькому, так и своеобычное и смелое освещение современности (в основном жизни русского провинциального духовенства). Эпигонство не имеет ничего общего с опорой писателя на традиционные художественные формы, с преемственностью как таковой. Это прежде всего отсутствие у писателя своих тем и идей и эклектичность формы, которая взята у предшественников и ни в коей мере не обновлена.

Но поистине серьезная беллетристика неизменно уходит от соблазнов и искусов эпигонства. Лучшие из писателей-беллетристов («обыкновенные таланты», по Белинскому, или, как их назвал М.Е. Салтыков-Щедрин, «подмастерья», которых, как и мастеров, имеет «каждая школа») выполняют в составе литературного процесса роль благую и ответственную. Они насущны и необходимы для большой литературы и общества в целом. Беллетристика, активно откликающаяся на «злобу дня», воплощающая веяния «малого времени», его заботы и тревоги, значима не только в составе текущей словесности, но и для понимания истории общественной и культуро-художественной жизни прошлых эпох. В ряде случаев беллетристика волевыми решениями сильных мира на какое-то время возводится в ранг классики. Такой оказалась участь многих произведений литературы советского периода, каковы, например, «Как закалялась сталь» Н.А. Островского, «Разгром» и «Молодая гвардия» А.А. Фадеева. Их правомерно назвать канонизированной беллетристикой.

Наряду с беллетристикой, обсуждающей проблемы своего времени, широко бытуют произведения, созданные с установкой на развлекательность, на легкое и бездумное чтение. Эта ветвь беллетристики тяготеет к «формульности» и авантюрности, отличается от безликой массовой продукции. В ней неизменно присутствует авторская индивидуальность. Вдумчивый читатель всегда видит различия между такими авторами, как А. Конан-Дойль, Ж. Сименон, А Кристи. Не менее ощутимо индивидуальное своеобразие в таком роде беллетристики, как научная фантастика: Р. Брэдбери невозможно «спутать» со Ст. Лемом, И.А. Ефремова - с братьями Стругацкими. Произведения, которые поначалу воспринимались как занимательное чтение, могут, выдержав испытание временем, в какой-то мере приблизиться к статусу литературной классики. Такова, например, судьба романов А Дюма-отца, которые, не являясь шедеврами словесного искусства и не знаменуя обогащение художественной культуры, однако, любимы широким кругом читателей уже на протяжении целых полутора столетий.

Право на существование развлекальной беллетристики и ее положительная значимость (в особенности для юношества) сомнений не вызывают. В то же время для читающей публики вряд ли желательна полная, исключительная сосредоточенность на литературе подобного рода.

Беллетристика как «срединная» сфера литературного творчества (и в ее серьезно-проблемной, и в развлекательной ветви) тесно соприкасается как с «верхом», так и с «низом» литературы. В наибольшей мере это относится к таким жанрам, как авантюрный роман и роман исторический, детектив и научная фантастика.

Анализ и интерпретация.

Герменевтика - это искусство и теория истолкования текстов (в первоначальном значении слова, восходящем к античности и средневековью), учение о понимании смысла высказывания и -шире -другой индивидуальности. Она может быть охарактеризована как учение о познании личности говорящего и ею познанного.

33. Понимание. Интерпретация. Смысл

Понимание (нем. Verstehen) - это центральное понятие герменевтики. Понимание имеет межличностный характер. Оно требует «таланта познания отдельного человека». Понимание осуществляется двояко. Во-первых, в прямом и непосредственном общении немногих людей, как правило двоих, с глазу на глаз. В основном же герменевтика сосредоточена на понимании, вершимом на почве текстов, прежде всего - письменных, что сближает эту область знания с филологией.

Понимание далеко не сводится к рациональной сфере, к деятельности человеческого интеллекта, к логическим операциям и анализу. Оно, можно казать, инонаучно и подобно скорее художественному творчеству, нежели ученым трудам. Понимание составляет единство двух начал. Это, во-первых, интуитивное постижение предмета, его «схватывание» как целого и, во-вторых) на основе непосредственного понимания, вслед за ним возникает и упрочивается истолкование (нем. Erklдrung), нередко аналитическое и обозначаемое термином «интерпретация» (лат. interpretatio - объяснение). В истолковании непосредственное (интуитивное) понимание оформляется и рационализируется.

Благодаря истолкованию (интерпретации) высказываний преодолевается неполнота их первоначального понимания. Но преодолевается не в полной мере: понимание (в том числе рационально обоснованное) есть одновременно (в немалой степени) и непонимание. Интерпретатору не подобают притязания на исчерпывающую полноту истины о произведении и стоящем за ним лице. Понимание всегда относительно, и роковая помеха ему - самонадеянность. Интерпретация - это избирательное и в то же время творческое (созидательное) овладение высказыванием (текстом, произведением).

При этом деятельность интерпретатора неминуемо связана с его духовной активностью. Она является одновременно и познавательной (имеет установку на объективность) и субъективно направленной: толкователь высказывания привносит в него что-то новое, свое. Говоря иначе, интерпретация (в этом ее природа) устремлена и к постижению, и к «досотворению» понимаемого. Задача толкователя текста, по словам Шлейермахера, состоит в том, чтобы «понять речь сначала так же хорошо, а затем лучше, чем ее инициатор», т.е. осознать то, что для говорящего «оставалось неосознанным», придать высказыванию дополнительную ясность, обнаружить скрытый смысл в смысле очевидном.

Смысл высказывания - это не только вложенное в него говорящим (сознательно или непреднамеренно), но также и то, что извлек из него толкователь. Смысл слова, утверждал видный психолог Л.С. Выготский, составляет совокупность того, что оно вызывает в сознании, и «оказывается всегда динамическим, текучим, сложным образованием, которое имеет несколько зон различной устойчивости». В новом контексте слово легко меняет свой смысл. Субъективно окрашенные, личностные высказывания, «включенные» в общение, как видно, таят в себе множество смыслов, явных и скрытых, сознаваемых и не сознаваемых говорящим. Будучи «многосмысленными», они, естественно, не обладают полнотой определенности. Поэтому высказывания оказываются способными видоизменяться, достраиваться, обогащаться в различных контекстах восприятия, в частности в нескончаемых рядах интерпретаций.

Диалогичность - это открытость сознания и поведения человека окружающей реальности, его готовность к общению «на равных», дар живого отклика на позиции, суждения, мнения других людей, а также способность вызывать отклик на собственные высказывания и действия. Диалогические отношения знаменуют возникновение (рождение) новых смыслов, которые «не остаются стабильными (раз и навсегда завершенными)» и «всегда будут меняться (обновляясь)».

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

реферат , добавлен 28.06.2003


Литературоведение как наука о литературе. Сюжет и композиция литературного произведения. Основные направления в литературе, ее жанры. Малые жанры (новелла, рассказ, сказка, басня, очерк, эссе). Различие понятий литературный язык и язык литературы.

шпаргалка , добавлен 03.11.2008


Теория литературы как наука и искусство понимания. Художественное произведение как диалектическое единство содержания и формы. Проблема стиля в современном литературоведении. Своеобразие конфликта в эпических, драматических и лирических произведениях.

шпаргалка , добавлен 05.05.2009


Интерпретация художественного произведения, ее основные виды. Расчленение текста на формальные и формально-аналитические составляющие. Взаимодействие различных видов интерпретации текста. Интерпретация повестей Н.В. Гоголя в смежных видах искусства.

контрольная работа , добавлен 24.05.2012


Категория времени в философии и литературоведении. Характеристика особенностей образа времени в романе "Бильярд в половине десятого": двучленная и трёхчленная временная оппозиция. Определение связи прошлого и настоящего в судьбах героев произведения.

курсовая работа , добавлен 09.10.2013


Понимание стиля в искусствоведении, лингвистике и литературоведении, его определение, целостность, основные признаки и ступени. Категория стиля в трактовках отечественных литературоведов. Трактовка пафоса по В.И. Тюпа, типология стилевых категорий.

контрольная работа , добавлен 19.07.2013


Характеристика теории мотива в фольклористике и литературоведении в целом. Анализ разновидностей функций мотива колокольного звона в творчестве Лескова, включая звон колоколов, колокольчиков, бубенчиков. Духовно-нравственная ценность концепта "колокол".

дипломная работа , добавлен 29.03.2015


Соотношение биографического облика и маски, в которых представляет себя писатель читателю, для выявления художественного смысла произведения. Проблема маскарадности в литературоведении. Особенности карнавальных сюжетов и образов в прозе серебряного века.

курсовая работа , добавлен 17.10.2013


Отличия стиховой речи от прозаической. Особенности песенно-тонического стиха, силлабической и силлабо-тонической системы. Размеры стихотворений и виды рифмовки. Анализ произведения И.А. Бунина "Часовня" с точки зрения его родовой принадлежности.

контрольная работа , добавлен 16.02.2013


Литературоведение как наука о художественной литературе, ее связь с другими дисциплинами, структура и компоненты. Типизация художественных образов. Литературное произведение как целостное единство, тема и идея, принципы формирования сюжета и его оценка.

Наряду с потенциальным, воображаемым читателем (адресатом), косвенно, а иногда прямо присутствующим в произведении, для литературоведения интересен и важен читательский опыт как таковой. Реально существующим читателям и их группам присущи самые разные, часто не похожие одна на другую установки восприятия литературы, требования к ней. Эти установки и требования, ориентации и стратегии могут либо соответствовать природе литературы и ее состоянию в данную эпоху, либо с ними расходиться, и порой весьма решительно. Рецептивной эстетикой они обозначаются термином горизонт ожиданий, взятым у социологов К. Мангейма и К. Поппера.

Художественный эффект при этом рассматривается как результат соединения (чаще всего конфликтного) авторской программы воздействия с восприятием, осуществляемым на базе горизонта читательских ожиданий.

Суть деятельности писателя, по мысли Х.Р. Яусса, состоит в том, чтобы учесть горизонт читательских ожиданий, а вместе с тем нарушить эти ожидания, предложить публике нечто неожиданное и новое. Читательская среда при этом мыслится как нечто заведомо консервативное, писатели же — в качестве нарушителей привычек и обновителей опыта восприятия, что, заметим, имеет место далеко не всегда.

В читательской среде, затронутой авангардистскими веяниями, от авторов ждут не соблюдения правил и норм, не чего-то устоявшегося, а, напротив, безоглядно-смелых смещений, разрушений всего привычного.

Горизонты ожидания читателей необычайно многообразны. От литературных произведений ждут и гедонистического удовлетворения, шокирующих эмоций, и вразумлений и поучений, и выражения хорошо знакомых истин, и расширения кругозора (познание реальности), и погружения в мир фантазий, и (что наиболее отвечает сути искусства близких нам эпох) эстетического наслаждения в органическом сочетании с приобщением к духовному миру автора, творчество которого отмечено оригинальностью и новизной. Этот последний род читательских ожиданий правомерно считать иерархически высшим, оптимальной установкой художественного восприятия.

Кругозором, вкусами и ожиданиями читающей публики во многом определяются судьбы словесно-художественных произведений, а также мера авторитетности и популярности их авторов.

«История литературы — не есть только история писателей, но и история читателей»— отмечал Н.А. Рубакин, известный книговед и библиограф рубежа XIX-XX столетий.

Читающая публика с ее установками и пристрастиями, интересами и кругозором изучается не столько литературоведами, сколько социологами, составляя предмет социологии литературы. Вместе с тем воздействие литературы на жизнь общества, ее понимание и осмысление читателями (иначе говоря — литература в меняющихся социально-культурных контекстах ее восприятия) является предметом одной из литературоведческих дисциплин —историко-функционального изучения литературы(термин предложен М.Б. Храпченко в конце 1960-х годов).

Главная область историко-функционального изучения литературы — бытование произведений в большом историческом времени, их жизнь в веках. Вместе с тем оказывается важным и рассмотрение того, как осваивалось творчество писателя людьми его времени.

Изучение откликов на только что появившееся произведение составляет необходимое условие его осмысления. Ведь авторы обращаются, как правило, прежде всего к людям своей эпохи, и восприятие литературы ее современниками часто отмечено предельной остротой читательских реакций, будь то резкое неприятие (отталкивание) либо, напротив, горячее, восторженное одобрение. Так, Чехов представлялся многим из его современников «мерилом вещей», а его книги — «единственной правдой о том, что творилось вокруг».

Изучение судеб литературных произведений после их создания основывается на источниках и материалах самого разного рода. Это количество и характер изданий, тиражи книг, наличие переводов на иные языки, состав библиотек.

Это, далее, письменно зафиксированные отклики на прочитанное (переписка, мемуары, заметки на полях книг). Но наиболее существенны при уяснении исторического функционирования литературы высказывания о ней, «выходящие на публику»: реминисценции и цитаты во вновь создаваемых словесно-художественных произведениях, графические иллюстрации и режиссерские постановки, а также отклики на литературные факты публицистов, философов, искусствоведов, литературоведов и критиков. К деятельности последних, составляющей неоценимо важное свидетельство о функционировании литературы, мы и обратимся.

В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Синяк, Елена Валерьевна. Поэма Н.В. Гоголя "Мертвые души" в историко-функциональном освещении: диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.01. - Москва, 2005. - 172 с.

Введение

2. Глава 1. Проблема историко-функционального изучения литературного произведения 17

3. Глава 2. Поэма Н.В. Гоголя «Мёртвые души» в оценках дореволюционных литературоведов 41

4. Глава 3. Поэма Н.В. Гоголя «Мёртвые души» в оценках советских литературоведов 66

5. Глава 4. Поэма «Мёртвые души» в современном литературоведении 102

5. Заключение 150

6. Библиография 161

Введение к работе

Н.В. Гоголь известен всем как автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки», «Ревизора» и других замечательных произведений, как блестящий сатирик, но никогда бы он не занял того места, которое занимает среди русских писателей, если бы не поэма «Мёртвые души». Задуманные сначала как смешной анекдот «Мёртвые души» стали делом всей жизни писателя, а ведь дошедшие до нас первый и часть второго тома лишь «крыльцо» к грандиозному замыслу «дворца» всей поэмы. Создавая их, автор хотел бы, по собственному признанию, чтобы были уничтожены все его предыдущие творения. Очевидно, потому, что только «Мёртвые души» могут показать его таким писателем, каким он мыслился себе самому.

Биография Н.В. Гоголя составляла предмет исследований для многих литературоведов и учёных, но и на сегодняшний момент она далеко не полно отражает жизненный путь писателя. Практически все исследователи сходятся в том, что автор поэмы «Мёртвые души» был достаточно скрытным человеком, который был откровенен с людьми лишь настолько, насколько считал нужным. Один из ближайших друзей писателя, Сергей Тимофеевич Аксаков говорит о нём: «Гоголя, как человека, знали весьма немногие. Даже с друзьями своими он не был вполне или, лучше сказать, всегда откровенен... Одним словом, Гоголя никто не знал вполне. Некоторые друзья и приятели, конечно, знали его хорошо; но знали, так сказать, по частям. Очевидно, что только соединение этих знаний может составить целое, полное знание и определение Гоголя» (3, 204). Эти слова Аксакова как нельзя более полно характеризуют то огромное количество работ о Н.В. Гоголе и его поэме «Мёртвые души» в частности, в которых каждый из авторов отстаивает свою точку зрения, опираясь на те или иные факты из жизни писателя или его слова, и каждый из исследователей по-своему прав.

Работа над первым томом «Мёртвых душ» была начата Гоголем ещё в 1835 году в Петербурге, и уже тогда первые главы поэмы произвели впечатление на А. С. Пушкина. Продолжением работы над поэмой писатель

занялся уже за границей. Вот что он пишет Жуковскому: «Осень в Веве, наконец, настала прекрасная, почти лето. У меня в комнате сделалось тепло, и я принялся за «Мёртвые души», которых было начал в Петербурге...Это будет первая моя порядочная вещь, - вещь, которая вынесет мое имя» (27, 173).

Гоголь всегда жаловался на своё здоровье, говорил, что устроен не так, как другие люди. Он много путешествовал, т.к. переезды и смена обстановки шли ему на пользу. Находясь в Париже, Гоголь пишет Жуковскому: « «Мёртвые» («Души») текут живо...и мне совершенно кажется будто я в России: передо мною все наше, наши помещики, наши чиновники, наши офицеры, наши мужики, наши избы, - словом, вся православная Русь.» (27, 173). Это письмо датировано 12 ноября 1836 года, и уже в нём проскальзывают мистические нотки, которые впоследствии будут звучать всё сильнее и сильнее: «Кто-то незримый пишет передо мною могущественным жезлом». В 1837 году в Риме Гоголя застает известие о смерти Пушкина. Гоголь пишет: «Моя жизнь, мое высшее наслаждение умерло с ним (С Пушкиным)...Ничего не предпринимал, ничего не писал я без его совета. Все, что есть у меня хорошего, всем этим я обязан ему. И теперешний труд мой есть его создание» (27,178).

Финансовое положение Н.В. Гоголя за границей оставляло желать лучшего: он постоянно был вынужден искать для себя средств у друзей, кроме того у него ухудшилось состояние здоровья: «...только чувствую себя хуже: легкость в карманах и тяжесть в желудке» (27, 193). Вообще, как считают многие исследователи, болезнь Гоголя и его творчество, в частности создание «Мёртвых душ», находились в теснейшей взаимосвязи. Природа болезни писателя не ясна, однако даже в то время врачи считали, что корень ее зиждется в «сильнейшем нервическом расстройстве», к тому же мнению приходят позже в своих работах И.Д. Ермаков и В.Ф. Чиж. С одной стороны, болезнь заставляла Николая Гоголя работать больше, в своих письмах писатель довольно часто говорит, о своём беспокойстве, что ему не хватит

времени закончить свой труд. С другой стороны, болезнь стопорила все его начинания, заставляла постоянно переезжать с места на место.

В сентябре 1839 года Гоголь возвращается в Россию. Зимой этого же года писатель читает первые четыре главы из поэмы «Мёртвые души», которые имели большой успех: «Общий смех мало поразил Гоголя, но изъявление нелицемерного восторга, которое видимо было на всех лицах под конец чтения, его тронуло... Он был доволен» (27, 221). Весной 1840 года Гоголь читает своим близким друзьям пятую и шестую главы поэмы, которые встречают восторженные отзывы слушателей.

Летом 1840 года писатель снова выезжает за границу. Находясь в Риме, он работает над поэмой: «...занимаюсь переправками, выправками и даже продолжением «Мёртвых душ»» (27, 248). Однако, как и ранее, после приступа болезни в нём нарастают мистические настроения. В это время финансовое положение Гоголя снова ухудшается, он входит в долги, надеясь скоро напечатать поэму «Мёртвые души» и вернуть деньги. Вместе с П.В. Анненковым автор набело переписывает поэму. Здоровье писателя так и не приходит в норму за границей, и он возвращается в Россию осенью 1841 года, завершив работу над первым томом поэмы.

В Москве поэма не проходит цензуру, поэтому Гоголь отсылает её в Петербург. Это событие приводит к обострению болезни писателя, т.к. все свои надежды на будущее он связывает именно с печатью «Мёртвых душ»: «Я был болен, очень болен, и еще болен доныне внутренно. Болезнь моя выражается такими страшными припадками, каких никогда еще со мною не было» (27, 278). Болезненное состояние писателя влияет и на отношения с друзьями: «... Погодин начал сильно жаловаться на Гоголя: на его капризность, скрытность, неискренность, даже ложь, холодность и невнимание к хозяевам, т.е. к нему, к его жене...» (27, 280). СТ. Аксаков приводит и другие случаи странностей в поведении Гоголя, которые ничем иным, как болезнью, объяснить невозможно.

Цензура изъяла из поэмы «Копейкина», что, по словам Гоголя, было для него большой потерей, которую невозможно восполнить, поэтому автор решается переделать повесть. После поэма не встречает преград со стороны цензуры и отдаётся в печать. Первый том поэмы «Мёртвые души» вышел в свет в 1842 году. Продолжение поэмы Гоголь пишет всю оставшуюся жизнь.

Поэма Н.В. Гоголя «Мёртвые души» принадлежит к величайшим произведениям русской литературы. Творчеству Н.В. Гоголя и его поэме в частности посвящены многие исследования, накоплен значительный опыт, разнообразный по трактовкам и нуждающийся в осмыслении и изучении.

И в настоящее время творчество Н.В. Гоголя является предметом исследования. Авторы диссертационных работ по специальности русская литература обращаются и к отдельным произведениям писателя и ко всему творчеству в целом. Существуют исследования и сопоставительного характера, как, например, диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Горских Н. А. «Н.В. Гоголь и Ф. Сологуб: поэтика вещного мира» (60) или работа Бакши Н.А. «Герой - «чудак» в австрийской и русской литературе XIX век (Грильпарцер, Гоголь, Лесков, Розеггер)» (7). Творчество Н.В. Гоголя изучает не только литературоведение. Так, например, диссертационное исследование Лялиной А.В. «Эволюция отношения учащихся к творчеству Н.В. Гоголя в школьном курсе литературы» (111) выполнено на кафедре методики преподавания русского языка и литературы Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена. Щегловой Л.В. написана диссертация на соискание учёной степени доктора философских наук «Проблемы самопознания и культурной идентичности в русской философии 30-х - 40-х годов XIX века (П.Я. Чаадаев и Н.В. Гоголь)» (200).

К настоящему времени о поэме «Мёртвые души» накоплено огромное количество материала. На протяжении всего времени существования поэмы интерес литературоведов к ней не ослабевал, а в последнее время ещё более усилился, вышло много интересных и оригинальных книг. Гоголь оставил

после себя множество загадок, на которые до сих пор не найдены ответы: какова роль болезни в его творчестве, отношение к религии, содержание и сожжение второго тома поэмы. Этим обусловлен постоянный интерес учёных к творчеству писателя, ведь до сих пор нет исследования, которое полно и многосторонне охватило бы поэму «Мёртвые души». Несмотря на различия во взглядах исследователей от современников Гоголя до советской эпохи, можно выделить два основных начала.

Большинство современников Гоголя представляло автора поэмы «Мёртвые души» как сатирика, обличителя общественных и человеческих пороков. Работы исследователей этой эпохи очень интересны и глубоки, например, труды В. Г. Белинского, на которые опираются многие ученые. Восприятие Гоголя как писателя-сатирика господствовало не только среди современников автора поэмы, её придерживались и после многие поколения исследователей, а в советское время такая точка зрения считалась единственно правильной. Литературоведы рассматривали и объясняли художественные особенности поэмы, систему образов, расстановку персонажей, художественные приемы с этой позиции. Гоголя же как мыслителя, в самом широком смысле этого слова, исследователи так и не узнали. Произведения автора, написанные после поэмы «Мёртвые души», были преданы забвению, и только к началу двадцатого столетия образ Н.В. Гоголя как религиозного мыслителя, гражданина, публициста, был некоторым образом восстановлен.

Учёные первой четверти двадцатого века спорили о природе и мотивах творчества Гоголя. В это время писателя рассматривают как мистика, религиозного фанатика, человека с болезненной психикой. Исследователи этого периода утверждают, что творения Н.В. Гоголя - плод его больного воображения и иллюзий. Мир персонажей и образов начинают судить как не реальный, а выдуманный самим писателем, фантастический и иррациональный мираж. Но в таком случае, почему же образы поэмы так реальны, что словно оживают? Многие исследователи этого периода

рассуждают о магии гоголевских образов, которые завораживают, как какая-то колдовская сила; ведь даже цензор Никитенко так увлекся поэмой, что сначала выступил в роли читателя, а после ещё раз изучил как цензор. Среди исследований начала XX века, тем не менее, есть очень интересные работы, например, Андрея Белого, теория фикций которого признана многими литературоведами нашего времени.

Современные исследователи придерживаются иного подхода к изучению поэмы «Мёртвые души». Не отрицая Гоголя-сатирика, изучают автора поэмы как мыслителя, как писателя с очень сложным и часто противоречивым художественным миром. Литературоведы прежде всего говорят о многоликости поэмы и считают, что данное произведение соединяет в себе философский, моральный, сатирический, социальный аспекты. Если при этом какой-либо аспект сделать доминирующим, то полного анализа не получится. В поэме «Мёртвые души» все находится в живейшей связи и гармонии.

Исследователи нашего времени, которые также далеки от единого мнения, пытаются рассмотреть глубинные, не лежащие на поверхности, свойства поэмы. В настоящее время учёные начинают анализировать произведения Н.В. Гоголя, написанные после поэмы «Мёртвые души», и не рассматривают их только как плод творческого кризиса писателя. Этим обусловлено появление в современном литературоведении множества работ, анализирующих различные аспекты творчества писателя, и неослабевающий интерес к поэме «Мёртвые души». Исследователи видят в Гоголе не только сатирика, но и религиозного мыслителя, который знаком с произведениями выдающихся философов и религиозных деятелей. В поэме поднято так много вопросов и проблем, что и в настоящее время данное произведение не может быть осмыслено до конца.

Поэма Н.В. Гоголя «Мёртвые души» как произведение гениальное не может быть осмыслена однозначно. В этом заключалась ошибка предшественников, которые пытались найти взаимосвязь поэмы и

социальной обстановки или душевного состояния писателя, рассматривались только лежащие на поверхности аспекты поэмы. В процессе работы над поэмой автор, по собственному признанию, приходит к Христу, к тем вечным, незыблемым началам и устоям человеческой жизни, которые, по мнению писателя, незаслуженно забыты и заслонены новыми философскими учениями. Именно в Библии Гоголь черпает духовные силы, он убежден, что в этой книге можно найти всё, что происходит в жизни, и просит друзей чаще читать Библию.

В поэме «Мёртвые души» Гоголь поднимает такие глубинные вопросы бытия, об этом говорит уже название, как жизнь и смерть, жизнь одухотворенная и жизнь бездуховная. Автор затронул вечные вопросы и вечные темы, которые не зависят от сиюминутной ситуации в политике и обществе, ключ к пониманию которых писатель оставил в «Выбранных местах из переписки с друзьями» и «Авторской исповеди». До сих пор этот ключ найден не был, а существовали лишь попытки отыскать разгадку «Мёртвых душ», поэтому изучение поэмы и на сегодняшний день представляет для ученых широкое поле деятельности. Современные исследователи сделали большой шаг к разгадке тайн поэмы, ещё многие поколения литературоведов будут находить всё новые аспекты, интерес к творчеству Гоголя не ослабеет.

Вот уже полтора столетия поэму «Мёртвые души» открывают для себя новые поколения читателей и литературоведов. Каждая эпоха даёт свою трактовку идеям и проблематике, поднятым в поэме. Это делает возможным рассмотрение данного произведения с точки зрения историко-функционального подхода.

Один из аспектов данного подхода заключается в рассмотрении динамики мнений с момента написания произведения до момента исследования и раскрытия современного звучания поэмы. Существует и другая задача историко-функционального подхода - изучение особенностей восприятия произведения конкретной читательской средой.

Одним из первых ученых, занимавшихся историко-функциональным подходом в русской литературе, был академик М.Б. Храпченко, который высказал мысль о рассмотрении читательской интерпретации как задаче литературоведения. Теоретическая база, основные задачи метода были сформулированы профессором, доктором филологических наук Л.П. Егоровой в работе «Функциональное изучение литературы», раздел книги «Проблемы функционального изучения литературы. Классическая литература и современность» (152, 16-47). Однако дальнейшее развитие идеи метода не получили, и он был несправедливо забыт. В настоящее время интерес к историко-функциональному подходу растёт, поскольку происходит переосмысление современными литературоведами всего классического наследия, в частности поэмы Н. В. Гоголя «Мёртвые души». Только этот метод располагает аппаратом, позволяющим рассмотреть и объяснить динамику мнений, начиная с современников Гоголя и заканчивая литературоведами нашего времени.

Работая над историко-функциональным подходом, советские учёные много внимания уделяли проблеме интерпретации. Существуют две принципиально различные точки зрения на понимание сути литературного произведения.

Одна из них говорит, что первоначально произведение не представляет из себя ценности, а наполняется смыслом при прочтении данного текста читателем, который на равных правах с писателем участвует в творчестве. Сторонники этой точки зрения считают, что литературные образы абстрактны и существуют только в сознании читателя, который субъективно трактует их в зависимости от своих культурных, эстетических и иных воззрений.

Другая точка зрения предполагает, что литературное произведение не конструируется в сознании читателя, а интерпретируется, и его нельзя рассматривать, отрывая от реальной действительности (прошлой или настоящей). Литературное произведение само по себе ценно, т.к. несёт в себе

заряд идей писателя, который раскрывает свой духовный мир и доносит моральные и социальные идеи своего времени, а читатель уже может их интерпретировать в соответствии со своим мировоззрением.

С этой точки зрения поэма «Мёртвые души» представляет богатейший материал для исследования. Образы поэмы далеко не «пустой сосуд», который Гоголь призывает наполнить читателям, а жизненно реальны, хотя, естественно, многие детали жизни и быта остались в прошлом. Их можно интерпретировать в соответствии с нашей современностью, например, особую актуальность приобретает образ Чичикова, ловкого и напористого дельца. Образы поэмы настолько реальны, что читатель сталкивается с ними фактически каждый день, но в то же время эти образы и детали стали другими: вместо «мёртвых душ» сейчас в ходу другой товар, чиновники служат в других учреждениях.

Изменился социальный строй общества, технический прогресс внес много нового в повседневную жизнь, изменилось сознание людей, соответственно изменилось понимание образов поэмы. Современность внесла коррективы и в характер трактовки содержания произведения Н.В. Гоголя. Литературоведы выделяют в нем несколько уровней: социальный, эстетический, духовный. Наши современники И.А. Виноградов, В.А. Воропаев, С.А. Павлинов выдвигают на первый план духовный и философский аспекты поэмы.

Сама по себе поэма «Мёртвые души» как произведение гениальное живёт во времени, но время воздействует на произведение, внося свои коррективы в его интерпретацию, в зависимости от общественных и исторических событий поэма трактуется по-разному, да и все творчество Гоголя в целом. Каждое поколение учёных находит именно то, что хочет увидеть и что отражает их идеи, поэтому не будет и не может быть однозначного и единого толкования «Мёртвых душ». Опираясь на более или менее веские аргументы, можно лишь выразить мнение, которое отразит какой-то из многочисленных аспектов поэмы. Каждая эпоха делает акцент на

каком-либо смысловом уровне: современники писателя и учёные советского периода концентрировали свое внимание на сатире и социальном содержании, литературоведы первой четверти двадцатого века - на религиозности и мистицизме писателя, наши современники - на духовном смысле поэмы.

Такие различные трактовки возможны в рамках историко-функционального изучения литературы, для которого теория интерпретации одна из важнейших составляющих. Историко-функциональный подход позволяет сосуществовать одновременно мнению, к примеру, Василия Розанова и Владимира Воропаева: с точки зрения первого Гоголь чуть ли не антихрист, а с точки зрения второго - мученик. Все исследователи высказывают только собственную достаточно субъективную точку зрения, а историко-функциональный подход вмещает все, поскольку изучает жизнь литературного произведения в различные эпохи.

Художественное произведение открывается читателям постепенно, со временем меняется истолкование литературного текста. Каждая эпоха по-своему интерпретирует текст, а любая, даже самая смелая интерпретация, обогащает знания о произведении, и чем больше трактовок проанализировано, тем ближе постижение смысла произведения.

Всё вышесказанное позволяет определить цели и задачи исследования. Цели данного исследования - с одной стороны, изучение возможностей историко-функционального анализа литературы, а с другой стороны, новый взгляд на творчество Н.В. Гоголя и поэму «Мёртвые души» в частности. Выбор поэмы «Мёртвые души» не случаен, т.к. в данном случае преследуется еще одна цель - внести посильный вклад в дело дальнейшего изучения творчества Н.В. Гоголя. Достижение поставленных целей требует решения ряда задач:

Изучить теоретические основы историко-функционального подхода к осмыслению литературы, обозначить его возможности и сферу

применения, а также преимущества перед другими методами анализа литературных произведений;

рассмотреть возможности применения метода на тексте поэмы Н.В. Гоголя «Мёртвые души», проанализировать накопленные с момента появления поэмы исследования о «Мёртвых душах», т.к. в рамках историко-функционального подхода этот материал, как и сама поэма, становится предметом изучения;

использовать в работе теоретический аппарат историко-функционального метода с целью выявления возможностей метода для литературоведения в целом и гоголеведения в частности;

обобщить полученные результаты.

Материал исследования. Поставленные задачи потребовали изучения обширного литературоведческого материала. Анализ работ, посвященных творчеству Н.В. Гоголя и поэме «Мёртвые души» в частности, позволяет показать эффективность историко-функционального изучения литературного произведения.

Методологической и теоретической базой диссертации являются положения ведущих российских литературоведов, среди них работы М.М. Бахтина, Л.П. Егоровой, Д.С. Лихачева, Н.В. Осьмакова, М.Б. Храпченко, а также новейшие достижения в области герменевтики как науки о понимании текстов, представленные в работах Х.-Г. Гадамера и П. Рикера.

Осуществлён герменевтический подход к проблеме понимания текстов и соответственно историко-функциональный подход к изучению литературных произведений.

Научная новизна работы обусловлена рассмотрением поэмы Н.В. Гоголя «Мёртвые души» с применением историко-функционального метода, что подразумевает ряд отличительных признаков:

Позволяет исследователю избежать одностороннего взгляда на
произведение;

усложняется исследуемый объект, т.к. кроме текста литературного произведения в этой роли выступают и работы, посвященные его изучению;

появляется возможность рассмотреть, каким образом функционировал текст в то или иное время, проследить динамику читательской интерпретации;

выводит интерпретатора на более высокий уровень восприятия литературного произведения, в данном случае поэмы «Мёртвые души»;

не ограничивает литературоведа жёсткими рамками того или иного метода, т.к. процесс интерпретации бесконечен..

Практическая значимость диссертационного исследования заключается в возможности использования многостороннего подхода к восприятию поэмы Н.В. Гоголя «Мёртвые души» и творчества писателя в целом, проверке на конкретном примере достаточно абстрактных идей историко-функционального анализа и возможности применения историко-функционального подхода к творчеству других писателей. Структура работы:

Введение

Глава 1. Проблема историко-функционального изучения литературного произведения

Глава 2. Поэма Н.В. Гоголя «Мёртвые души» в оценке дореволюционных литературоведов

Глава 3. Поэма Н.В. Гоголя «Мёртвые души» в оценках советских литературоведов

Глава 4. Поэма Н.В. Гоголя «Мёртвые души» в современном литературоведении

Заключение

Библиография.

Во «Введении» дано обоснование темы диссертации, показана её научная новизна и актуальность на современном этапе гоголеведения. Рассмотрена существующая на сегодняшний день проблема изучения творчества Н.В. Гоголя и его поэмы, возможности её решения с помощью историко-функционального подхода, выявлена научно-практическая значимость диссертационной работы. Огромное количество литературы, посвященной изучению творчества писателя, различные точки зрения на поэму «Мёртвые души» делает возможным и необходимым применение историко-функционального анализа. С одной стороны, метод позволит выйти на качественно новый уровень восприятия поэмы и избежать одностороннего ее восприятия, а с другой, - проанализировать динамику интерпретации поэмы «Мёртвые души» на протяжении более чем полутора веков.

Первая глава «Проблема историко-функционального изучения литературного произведения» рассказывает о становлении метода, теоретической базе, на которой он зиждется, возможностях по сравнению с другими подходами к изучению литературы, а также очерчиваются границы практического исследования поэмы "Мёртвые души" с его помощью. Таким образом, итогом этой главы, с одной стороны, является доказательство возможностей и актуальности применения историко-функционального метода вообще, а с другой, - отбор и классификация практических материалов для исследования поэмы Н.В. Гоголя "Мёртвые души".

Вторая глава «Поэма Н.В. Гоголя «Мёртвые души» в оценке дореволюционных литературоведов» посвящена изучению работ исследователей творчества Н.В. Гоголя с 1842 г., время первого издания «Мёртвых душ», по советский период. В главе рассмотрены работы исследователей: СТ. Аксакова, К.С. Аксакова, В.Г. Белинского, СП. Шевырева, П.А. Плетнёва, Ф.Б. Булгарина, О.И. Сенковского, Н.И. Греча, Н.Г. Чернышевского, А.А. Григорьева, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, Н.А. Некрасова, Л.Н. Толстого, М.Е. Салтыкова-

Щедрина, П.А. Кулиша, А.Н. Пыпина, Д.С. Мережковского, В.В. Розанова, Н.А. Котляревского, В.Я. Брюсова, А. Белого, В.В. Гиппиуса, И.Д. Ермакова.

Третья глава «Поэма Н.В. Гоголя «Мёртвые души» в оценках советских литературоведов» посвящена изучению трудов К.П. Проффера, В.В. Зеньковского, К.В. Мочульского, В.Е. Ермилова, Н.Л. Степанова, М.Б. Храпченко, СИ. Машинского, В.Н. Турбина, И.В. Карташовой, Ю.В. Манна.

Четвёртая глава «Поэма «Мёртвые души» в современном литературоведении» показывает, какие тенденции в изучении творчества Н.В. Гоголя существуют в настоящее время. В современном литературоведении можно условно выделить три направления, в рамках которых идёт работа гоголеведов. Современность выделена в отдельную главу прежде всего потому, что это наиболее отстающая во времени от момента издания поэмы «Мёртвые души», а с точки зрения историко-функционального анализа временное отстояние играет важную роль в изучении литературного произведения, т.к. позволяет исследователю использовать уже накопленный за всё это время опыт других исследователей. В главе подробно рассмотрены работы таких ученых, как А.Н. Лазарева, С.А. Павлинов, М.Я. Вайскопф, А.И. Иваницкий, И.И. Гарин, В.А. Воропаев, И.А. Виноградов, И.А. Есаулов, их работы олицетворяют собой какую-либо из тенденций современного литературоведения. Кроме того, рассмотрена работа Е.К. Тарасовой, где исследовательница рассматривает работы немецкоязычных литературоведов о творчестве Н.В. Гоголя и его поэме в частности.

В «Заключении» обобщаются результаты предыдущих глав, чтобы ответить на вопрос, достигнута ли цель работы - показать возможности историко-функционального анализа на примере поэмы Н.В. Гоголя «Мёртвые души».

Библиография насчитывает 200 источников.

Проблема историко-функционального изучения литературного произведения

Литературное произведение возникает в определенный промежуток времени с его культурными и эстетическими воззрениями, социальными и бытовыми особенностями, т. е. литературный и исторический процесс постоянно взаимодействуют. На первый взгляд может показаться, что это процесс односторонний, исторические события определяют пути развития литературы, тогда литературное произведение важно и нужно только в тот момент, когда оно написано. В таком случае творчество А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова и других русских писателей было бы локально во времени и не нуждалось бы в изучении и освещении в настоящее время. Однако творчество русских писателей девятнадцатого века внесло огромный вклад в русскую культуру того времени, на основе которой в свою очередь формировались современные культурные ценности.

Таким образом, возникает вопрос о функционировании литературы во времени, т.е. о воздействии литературных произведений на сознание современного читателя и исследователя (либо читателя и исследователя другой временной эпохи), которое приводит к несколько иному пониманию произведения и его значения, обусловленному эпохой и эволюционирующим миропониманием читателей.

Решение этого вопроса, по мнению М.Б. Храпченко, «составляет особую задачу литературоведения. В отличие от социально-генетического рассмотрения литературных явлений этот аспект исследования следует назвать историко-функциональным изучением словесного искусства...» (193, III, 237). Академик М.Б.Храпченко первым в советском литературоведении заговорил об историко-функциональном подходе к изучению литературных произведений. По мнению ученого, в советском литературоведении на первый план выдвигается исследование социально-эстетической действенности литературы, изучение внутренней энергии, которая свойственна литературному произведению и находит своё выражение в воздействии на читателя. Это актуально и для современного литературоведения.

Дальнейшее концептуальное развитие метод получил в работе Л.П.Егоровой «Проблемы функционального изучения литературы» (152), где автор рассмотрела теоретическую базу для историко-функционального подхода, его возможности и методы. Л.П. Егорова работает по этой тематике и в настоящее время в Ставропольском государственном университете, уделяя большое внимание проблеме литературоведческой интерпретации литературных произведений, например, в статье «Основы литературоведческой интерпретации» (70).

Учёные обратили внимание на то, что одно и то же литературное произведение принимается и понимается литературоведами, и соответственно большинством читателей, по-разному: «История литературы накопила немало фактов, свидетельствующих о различном восприятии в разные эпохи как творчества крупных писателей в целом, так и отдельных их произведений» (193, III, 224). Из этого можно сделать вывод, что каждая эпоха привносит в понимание литературного произведения свой оттенок. Но таким образом ставится вопрос о возможности исследования произведения с помощью историко-функционального подхода, ведь далеко не все литературные произведения выдержали проверку временем. Ответ на него сформулирован Л.П. Егоровой: «...принцип функционального подхода -изучать не все произведения, а лишь те, которые пережили свое время...» (152,21).

М.Б. Храпченко отмечает: «Функциональное изучение литературы строится на анализе оценок, суждений представителей различных слоев читателей, видных общественных деятелей, деятелей культуры и т.д....Известно, что между суждениями критики и отношением читательской аудитории к художественным произведениям нередко возникают довольно значительные расхождения. Поэтому при исследовании процессов воздействия литературы невозможно ограничиваться критическими суждениями и оценками.» (42, 7). Таким образом ученый фактически вводит в историко-функциональный подход понятие интерпретации.

Важную роль в данном подходе к изучению литературного произведения, по мнению, Л.П. Егоровой, играет понятие литературоведческой интерпретации и «...объективной, существующей независимо от читательского восприятия, содержательности произведения» (152, 29). Аналогичные выводы делал и М.Б. Храпченко, говоря, что «какими бы значительными ни были различия в восприятии произведения, они не дают оснований подвергать сомнению его существование как реального явления, обладающего своими специфическими свойствами и особенностями» (193, III, 239).

Важно отметить, что и другие крупные советские литературоведы занимались проблемой восприятия литературных произведений различными поколениями читателей и «жизни» литературных произведений во времени. Н.В. Осьмаков выпустил серию книг, сборников статей различных авторов, посвященных этой проблеме, в своих статьях исследователь отмечал, что историко-функциональный подход к изучению литературы должен пойти дальше историко-генетического подхода, популярного в то время. Оба этих метода должны взаимодействовать между собой, что позволит ученым по-новому взглянуть на анализируемые произведения.

Поэма Н.В. Гоголя «Мёртвые души» в оценках дореволюционных литературоведов

21 мая 1842 года вышел из печати первый том поэмы Н.В. Гоголя «Мёртвые души» - это произведение стало крупнейшим событием в общественной и литературной жизни России. Время выхода из печати первого тома «Мёртвых душ» - это эпоха, когда литература становится общественной силой, когда в литературных кружках проповедуются наиболее передовые и смелые для той эпохи идеи. Одной из наиболее значительных фигур, работавших в то время, был В. Г. Белинский, суждения которого до сих пор не потеряли своей актуальности, использовались советскими и используются многими современными литературоведами.

В.Г. Белинский и Н.В. Гоголь были мало знакомы и принадлежали к различным литературным кружкам, каждый из них имел свой круг друзей, которые друг друга не жаловали, поэтому нельзя сказать о каком-либо серьезном влиянии Белинского на Гоголя. Эстетические взгляды Белинского формировались на основе немецкой философии, однако критик не просто пропагандировал эти взгляды - это было не просто заимствование чужих мыслей.

На основе философии Гегеля и Шеллинга В.Г. Белинский вырабатывает свой собственный взгляд на общество, на литературу и на задачи литературы в российском обществе. Творчество же Николая Гоголя было для критика одним из подтверждений его литературных взглядов и размышлений о судьбе русской литературы и её задачах в современном обществе.

В статье «Похождения Чичикова, или Мёртвые души» (12, II, 892-911) Белинский говорит, что Гоголь «первый взглянул смело и прямо на русскую действительность» (12, II, 901). Далее литературный критик отмечает, что этим произведением писатель внёс в своё творчество нечто существенно новое и важное. По его мнению, в поэме писатель сделал такой великий шаг, что всё, доселе им написанное, кажется слабым и бледным. Сущность этого великого шага критик видит в преобладании субъективности.

Под субъективностью Белинский понимает «ту глубокую, всеобъемлющую и гуманную субъективность, которая в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатичною душою и духовно-личною самостию» (12, II, 903). По мнению критика, она пронизывает всю поэму насквозь и доходит до высокого лирического пафоса. Из этого видно, насколько большое значение Белинский придает роли литературы в развитии общества, а первоочередной задачей автора становится донесение до читателя суровой правды жизни.

Литературный критик считает, что автор в поэме «Мёртвые души» объективно отражает российскую действительность и выставляет на показ пороки, которыми она заражена. По мнению Белинского, у художника, кроме верного такта действительности, должны быть ещё горячие убеждения и глубокие верования. Эти воззрения смелого общественного деятеля лягут в основу многих советских критических трудов о Гоголе.

Таким образом, рассматривая поэму «Мёртвые души», В.Г. Белинский получает наглядное подтверждение своих идей и считает Н.В. Гоголя родоначальником нового литературного направления в российской литературе, наиболее перспективного и важного для того времени. На основе «Мёртвых душ» критик утверждает одно из важнейших положений своей концепции реализма: объективность искусства должна сочетаться со страстной протестующей субъективностью художника.

Отвергая философию искусства ради искусства, Белинский требует от художника произведений, которые отразили бы современные общественные тенденции и идеи. Искусство должно не только воспроизводить жизнь, но и активно воздействовать на неё. По Белинскому, роль писателя не пассивное и нейтральное созерцание действительности, а активное участие в общественной и гражданской жизни человечества, т.е. с точки зрения критика, в поэме Гоголь занимает позицию активной общественности и 7осмеивает пороки современного ему общества. Белинский, таким образом, предвосхищает знаменитую формулу Чернышевского об искусстве, которое, по мнению последнего, призвано выносить приговор явлениям жизни.

Гоголь раскрыл жизнь до мелочей, которым придал общий характер. Именно поэтому Белинский делает вывод, что «не было более важного для русской общественности произведения» (12, II, 901). Он определял поэму как «творение чисто русское, национальное, выхваченное из тайника народной жизни...» (12, II, 903), говорил об авторе поэмы как «русском национальном поэте во всем пространстве этого слова» (12, II, 905). Это тоже очень важно для Белинского, т.к. то время, 40-е годы XIX века, характеризуется распространением переводной иностранной литературы в России, которая, несмотря на «свежие» общественные идеи, отражает другой быт, другое общество и другие нравы, а «Мёртвые души» буквально «дышат» Русью, в них всё российское, всё родное.

Однако с самых первых отзывов о поэме Белинский, начинает выражать беспокойство по поводу романтико-патриотического пафоса писателя, его странных, на взгляд критика, обещаниях следующих томов поэмы. Автор статей выражает свои опасения, говоря, что лучше ограничиться отражением действительности, чем в последующих томах показывать русскую жизнь такой, какой она никогда не была. Белинский неоднократно обещал написать большую статью о Гоголе и дать подробный разбор его книги, соединить воедино все статьи, но так и не сделал этого. Вполне вероятно, он, как никто другой, понимал сложность художественного мира гоголевской поэмы. Критик писал: «Сверх того, как всякое глубокое создание, «Мёртвые души» не раскрываются вполне с первого чтения даже для людей мыслящих: читая их второй раз, точно читаешь новое, никогда не виданное произведение» (12, II, 905-906).

Советский период в гоголеведении начался с планомерного уничтожения свободомыслия и инакомыслия, что естественно не вносит разнообразия в литературную и критическую мысль. Чем же можно охарактеризовать советский период в изучении творчества Н.В. Гоголя? Эта эпоха, несмотря на особые условия работы литературоведов, тем не менее, внесла много положительного в изучение творчества Н.В. Гоголя и его поэмы «Мёртвые души». Прежде всего хотелось бы процитировать слова Г.М. Маленкова, который следующим образом обратился к советским писателям: «Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры выжигали бы из жизни все отрицательное, прогнившее, омертвевшее, все то, что тормозит движение вперед» (112, 73). Таким образом, была сформулирована основная задача для советских литературоведов -теоретическая разработка проблем сатиры. Через год после XIX съезда партии, когда Сталина уже не было в живых, сатирик Юрий Благов написал по поводу заявления Маленкова эпиграмму: Мы за смех, но нам нужны подобрее Щедрины и такие Гоголи, чтобы нас не трогали. В этой эпиграмме отразилась двойственность советской политики в отношении литературы: формально литераторов призывали работать в жанре сатиры, однако предметом для сатирических высказываний не могла стать жизнь людей в стране советов. Творчество писателя и в первую очередь первый том его поэмы «Мёртвые души» рассматриваются с точки зрения их сатирического содержания. Поэма считается произведением, заклеймившим царский режим и обнажившим социальные язвы современной Гоголю России, а сам писатель становится яростным борцом с пороком. Как базу для теоретических изысканий советские литературоведы вполне оправданно используют работы Белинского, Чернышевского и других литературных критиков (Герцен, Добролюбов и др.), выступающих за критическое направление в литературе во второй половине девятнадцатого века. Для советских литературоведов они становятся революционными демократами, а их критические статьи принимают не полемический, а пропагандистский характер. В это время работают такие литературоведы, как В. Ермилов, СМ. Машинский, Н.Л. Степанов, М.Б. Храпченко и др. Однако хотелось бы отметить, что если у Ермилова Чичиков характеризуется следующим образом: «Главный герой «Мёртвых душ» Павел Иванович Чичиков, любимец общества, представляет собою наиболее полное воплощение ненавистного Гоголю типа гладенького-гаденького человека, приличнейшего господина, под благовоспитанным обличием которого скрывается отвратительная грязь» (75, 341), то, к примеру, Храпченко считает, что Чичиков «представляет собой человека, который несёт иные жизненные начала» (194, 343). Как видно из вышесказанного, и в советское время были работы различного характера. Многие исследователи, уходя от вопросов социальной и политической сатиры, обращались к анализу художественных приемов Гоголя, изучали язык его произведений, занимались теорией литературы в целом, разрабатывали новые методы анализа литературных произведений. Советскую эпоху гоголеведения условно можно разделить на два этапа. Первый этап, 30-50-е годы двадцатого века, - это время, когда Коммунистическая партия осуществляла жёсткий контроль за литературой и определяла пути её развития. Было единство мнений, единственно правильная теория литературы и единственно правильная точка зрения на творчество Н.В. Гоголя. С начала 60-х годов эта тенденция идёт на спад: в области теории литературы работают такие выдающиеся ученые, как М.М. Бахтин, Д.С.Лихачев, Ю.М. Лотман, М.Б.Храпченко, Ю.В. Манн. Академик М.Б. Храпченко является родоначальником историко функционального подхода в литературе, этот ученый также много работал в области исследования творчества Гоголя. Книга М.Б. Храпченко «Творчество Гоголя» (194) много раз переиздавалась и содержит в себе много верного и интересного для изучения творчества Н.В. Гоголя. Поэме «Мёртвые души» ученый отводит две главы, а позже отдельное издание, в которых анализирует образы помещиков, собирательный образ города, говорит о всероссийском масштабе поэмы. Здесь же обрисованы основные художественные приёмы и методы, используемые Гоголем в создании этих образов. Анализ второго тома поэмы занимает много меньше места и сводится к выводу, что автор находится в тяжёлом творческом кризисе, а духовная проза освещается в свете противоречивых взглядов писателя. В целом все внимание читателя Храпченко концентрирует на первом томе поэмы, а Н.В. Гоголя считает «одним из основоположников критического реализма» (194, 546) Но в это время не было возможно высказывать иную точку зрения на второй том поэмы «Мёртвые души» и тем более на «Выбранные места из переписки с друзьями». На этом примере наглядно видно, как эпоха накладывает свой отпечаток на интерпретацию творчества писателя. Аналогичная ситуация, которую диктует время, складывается в работах многих советских литературоведов: прекрасно анализируя отрицательные образы помещиков и чиновников, художественные приемы и методы, сатиру Гоголя, они уклончиво объясняют появление второго тома поэмы и «Выбранных мест из переписки с друзьями» противоречивостью мировоззрения писателя и его окружением в последние годы жизни. Примером этому может послужить работа Н.Л. Степанова «Н.В. Гоголь. Творческий путь» (175).

Поэма «Мёртвые души» в современном литературоведении

В прошлом при изучении творчества Н.В. Гоголя и поэмы «Мёртвых душ» в частности исследователи зачастую впадали в крайности. Не отрицая величие Гоголя как писателя, одни говорили, что Гоголь-сатирик, высмеивающий социальные пороки и обличающий общественный строй, другие - что Гоголь мистик, религиозный фанатик, «таинственный карла». В современном литературоведении эта тенденция постепенно сглаживается. По моему мнению, современные исследователи творчества Гоголя пытаются найти «золотую середину». Они стараются рассмотреть Гоголя прежде всего как писателя со сложной, часто противоречивой натурой, со сложным духовным миром и сложным отношением к людям, к обществу.

Одной из наиболее интересных современных работ о творчестве Н.В. Гоголя является «Духовный опыт Гоголя» А.Н. Лазаревой (104). Эта работа вышла в рамках серии книг, выпускаемых Институтом Философии РАН, поэтому данная работа не заключает в себе литературоведческого анализа произведений писателя, а скорее открывает для читателя эволюцию гоголевского мировоззрения. Как было уже сказано выше, творчество Гоголя всегда было предметом, где сталкивались различные точки зрения, зачастую полярные друг другу, поэтому главной своей задачей исследователь считает осмысление творчества Н.В. Гоголя как единого целого, развивающегося по своим собственным законам, которые пока недоступны пониманию. Автор исследования говорит: «Приблизит ли к истинному постижению предмета соединение противоречащих друг другу подходов? Так нередко делают, ссылаясь на противоречивость самой природы изучаемого предмета. Но это значит, что вместо принятия на себя напряженности противоречия и дела разрешения его, избавляются от этого труда, от заботы осмыслять предмет. Констатация, что духовный мир Гоголя «соткан» из противоречий, звучит, может быть изящно, но ссылка на «противоречивость» не может служить объяснением изучаемого предмета. Зафиксированное противоречие само нуждается в объяснении и побуждает доискиваться его источника» (104, 27). Работа А.Н. Лазаревой посвящена этой проблеме в творчестве Н.В. Гоголя, а именно разрешению видимых и невидимых противоречий творческого и жизненного пути писателя. Исследователь анализирует эволюцию гоголевского сознания: «В развитии гоголевского сознания я выделяю три этапа или ступени: эстетический, этический и религиозный. Установление логической связи между означенными ступенями и перехода от одной к другой послужит обоснованием единства анализируемого мировоззрения» (104, 28). Таким образом, основная мысль этого исследования - показать, что творческий путь Н.В. Гоголя не совокупность парадоксов и противоречий, а плод развития его духовного сознания, причем духовное сознание - это не отношение писателя к религии, а его мировоззрение в целом.

Эстетический период в духовном развитии писателя стоит у исследователя на первом месте с точки зрения хронологии и эволюции мировоззрения писателя. Наиболее значительное место в творчестве Н.В. Гоголя, по мнению А.Н. Лазаревой, занимает юмор, который вместе с ним проходит сложный, жизненный путь, испытывая при этом такие метаморфозы, которые зачастую вводили исследователей в заблуждение. «Смех ради смеха» - так можно охарактеризовать эстетический период в творчестве писателя. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь смеется сам, смешит читателя - делает все, чтобы образы его героев, события, сюжет вызывали смех. Все подчинено этой цели, все смеется и делится своим весельем с читателем, юмор Гоголя несет в себе заряд доброты, озорства, лукавого веселья. В повести «Старосветские помещики» юмор Гоголя вроде бы все тот же, но уже имеет несколько другой оттенок - от него веет меланхолией, а от меланхолии рукой подать до разочарования и депрессии.

Преодолев это препятствие, писатель находит, что его прежний смех был пуст и лишен смысла, с этого момента начинается новый период в его жизни, который А.Н. Лазарева выделяет как этический. Своего апогея этот период достигает в «Ревизоре», где смех Гоголя уже становится едким и желчным, нередко переходя в сарказм. Юмор писателя здесь становится орудием, с помощью которого обличаются социальные пороки и язвы. Это именно орудие, с помощью которого Гоголь намерен бороться, в этом он видит свое призвание как писателя и гражданина, а свое творчество автор поэмы «Мёртвые души» рассматривает как служение государству, как долг перед Россией. Затем наступает наиболее значительный и интересный этап эволюции гоголевского мировоззрения - переход от этического этапа к религиозному.

В процессе перехода к религиозной ступени развития духовного сознания из-под пера писателя выходит первый том «Мёртвых душ», где юмор имеет иную окраску, нежели в «Ревизоре» или «Петербургских повестях». По мнению А.Н. Лазаревой, юмор Гоголя претерпевает следующие изменения: «...от лукавого, дружеского и озорного до сатирического, горького и осуждающего «смеха сквозь слезы»; от развлекательного и житейски непосредственного до имеющего серьезное и общественное значение, - такова в общих чертах тенденция развития гоголевского смеха в художественном творчестве» (104, 33). Однако социальная сатира - не последняя ступень в эволюции гоголевского юмора: поэма Н.В. Гоголя «Мёртвые души» отражает в себе переходный период в мировоззрении писателя, т.к. юмор в поэме по сравнению, например, с «Ревизором» не настолько социально окрашен, - это уже не обличительная сатира, бичующая пороки, а горький, сострадающий смех. Следующей ступенью в развитии юмора писателя был смех, направленный внутрь, в сознание каждого из читателей - таким образом происходит переход духовного сознания Гоголя от этического этапа к религиозному.

Литература всегда была "культуроцентричной", на что указывает сам термин (лат. literatura - написанное, от litera - буква): совокупность записанных и имеющих общественную значимость текстов, в более узком смысле - только художественная литература, вид искусства слова. Поэтому в рамках культуры велико значение художественной деятельности как древней и фундаментальной ее составляющей. Литература обладает самыми существенными признаками искусства, сложившимися при его рождении и сохранившимися во всех его видах.

В отличие от других видов искусства литература выполняет особую функцию посредника (медиатора) благодаря словесной форме, т.е. она может соединять художественную и системно-логическую формы освоения мира человеком. Данное свойство она может придать некоторым синтетическим видам и жанрам искусства - театру, опере, песне и т.д.

История литературы как наука - один из разделов гуманитарного знания о литературе, включающего философию литературы (т.е. определение целей, задач, ориентиров, онтологию, гносеологию, аксиологию литературы), эстетику литературы (понимание прекрасного), этику литературы (понимание нравственного идеала), социологию, поэтику, психологию, педагогику, экономику литературы и ряд других областей, причем все они пересекаются и не существуют отдельно одна от другой.

История литературы предстает на сегодняшний день относительно новой наукой, насчитывающий не более двух веков. Однако на протяжении тысячелетий человечество тем или иным образом фиксировало сведения о ее развитии. В устной форме бытовали, а потом записывались легенды о древних правителях, мудрецах, певцах, сказителях - Тутанхамоне, Орфее, Гомере, Конфуции и Заратустре. Во многом на легендах построены и биографии провансальских трубадуров (XIII в.) и первая биография Шекспира (Н. Роу, 1709). Реальное, документальное органично смешивалось с фантастическим, история представала в персоналиях авторов, главное не отделялось от второстепенного.

Параллельно развивался и другой источник науки о литературе - поэтика как нормативная теория (Аристотель, Гораций, Н. Буало и др.). В частности, со времен Аристотеля господствовало убеждение в неизменности извечных законов литературного творчества, особое внимание уделялось жанровой классификации и стилевой кодификации.

Третий важный источник истории литературы - литературная критика, достигшая больших высот уже к XVIII в.

Вершиной реализации возможностей истории литературы как науки в конце XX в. можно считать "Историю всемирной литературы", подготовленную коллективом известных российских ученых (М.: Наука, 1983-1994).

К основным литературоведческим методам изучения литературного процесса следует отнести:

• - библиографический метод, созданный Ш.-О. Сент-Бевом, который трактовал литературное произведение в свете биографии его автора;
• - культурно-исторический метод, разработанный И. Тоном в 1860-х гг., заключался в анализе массива произведений на основе выявления детерминации литературы - жесткого действия трех законов ("расы", "среды" и "момента"), формирующих культуру;
• - сравнительно-исторический метод (в настоящее время компаративистика, основанная на этом методе, переживает новый взлет) утвердился к концу XIX в.;
• - социологический метод, оформившийся в первые десятилетия XX в., оказал огромное влияние на науку о литературе, когда литературные явления рассматривались как производные от социальных процессов. Вульгаризация данного метода ("вульгарный социологизм") стала знаменитым тормозом в развитии литературоведения;
• - формальный метод, предложенный отечественными литературоведами (Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский и др.). выделял в качестве главной проблемы изучение формы произведения. На указанной базе сложились англо-американская "новая критика" 1930-1940-е гг., а позднее - структурализм, в котором широко использованы количественные показатели исследований;
• - системно-структурный метод, родственный структурализму, сформировался в трудах тартуской школы (Ю.М. Лотман и другие); крупнейшие структуралисты (Р. Барт, Ю. Кристева и другие) в своих поздних работах перешли на позиции постструктурализма (деконструктивизма), провозгласив принципы деконструкции и интертекстуальности;
• - типологический метод заявил о себе во второй половине XX в.: в отличие от компаративистики, исследующей контактные литературные взаимодействия, представители данного метода рассматривали сходство и различие в литературных явлениях не на основе прямых контактов, а путем выяснения степени сходства условий культурной жизни;
• - историко-функциональный и историко-генетический методы заявили о себе в это же время: первый ставил в центр изучение особенностей функционирования литературных произведений в жизни общества, а второй - обнаружение источников литературных явлений;
• - историко-теоретический метод, сложившийся в 1980-е гг., имеет два аспекта: с одной стороны, историко-литературное исследование приобретает ярко выраженное теоретическое звучание; с другой - в науке утверждается представление о необходимости внесения исторического момента в теорию. Метод позволил выявить значительный объем данных, чтобы представить развитие культуры как смену стабильных и переходных периодов.

• - "литературный процесс" как термин появился в конце 1920-х гг. для характеристики исторического существования, функционирования и эволюции литературы как целостности, воспринимаемой в контексте культуры. Каждый период литературы порождает свой тип писателя и его мировосприятия, а также утверждает свой специфический образ человека;
• - жанр (система жанров), передающий меру и характер условности в искусстве, есть исторически понятный тип формосодержательного единства в литературе;
• - художественный метод - это система принципов отбора, оценки и восприятия действительности; в его основе лежат концепция мира, человека и искусства и нравственно-эстетический идеал;
• - направление - наиболее общее типологическое объединение писателей определенной эпохи на основе сходства художественного метода;
• - течения - более тонкая дифференциация писателей на группировки в рамках одного направления, не сформировавшиеся в направления литературные явления;
• - стиль - характеристика формы произведения (композиция, язык, способы создания характеров и т.д.) и аспект единичного, особенного.

История литературы предстает одним из способов изучения культурной традиции. Современная теория интертекстуальности, рассматривающая любой тест как составленный из ранее существовавших текстов, привлекла повышенное внимание к проблеме традиционности литературного творчества. История литературы, таким образом, может быть описана с помощью персональных моделей. Среди наиболее плодотворных могут быть названы: модель Гомера (пример подражания - "Энеида" Вергилия), модель Анакреонта (анакреонтика в мировой поэзии XVII-XIX вв.), модель античных драматургов-трагиков (трагедии французского классицизма), модель "Божественной комедии" Данте ("Мертвые души" Н. Гоголя), модель Петрарки (петраркизм), модель Шекспира (европейский романтизм, "Борис Годунов" А. Пушкина), множество персональных моделей XX в. (Джойса, Пруста, Кафки, Камю, Хемингуэя, Брехта и др.).